HUÁMBAR: Poetastro Acacau Tinaja (o de cómo el carnaval venció al indigenismo). Alfredo Villar

HUÁMBAR: Poetastro Acacau Tinaja  (o de cómo el carnaval venció al indigenismo)

Alfredo Villar

La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio.

Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es

todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena.

Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios

indios estén en grado de producirla.

                                                            José Carlos Mariátegui

Entiendo y he asimilado la cultura occidental hasta un grado relativamente alto: admiro a Bach y Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, A Camus y Eliot, pero más plenamente gozo con las canciones tradicionales de mi pueblo; puedo cantar con la pureza de un indio chanka, un harawi de cosecha. ¿Qué soy?  Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula, un indígena del Perú; indígena, no indio.

José María Arguedas

En 1933 el indigenismo ya había sido subvertido y superado. Un desconocido hacendado apurimeño, self-made man indohispano, hijo natural de un coronel criollo y una sirvienta andina, aventurero y letrado, nativo y ladino, bilingüe y cosmopolita a la vez, llamado Juan José Flores publica una pequeña y extraña obra maestra llamada Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. La novelita, que no tiene más de 80 páginas, saldría a la luz en plena efervescencia y alza del  “indigenismo” más ortodoxo  (cuya versión ideológica post-Mariátegui sería preconizada por Valcárcel y Uriel García); pero a diferencia de las novelas y relatos indigenistas que se habían publicado durante el emergente “indianismo” de la “Patria Nueva” de Leguía (Cuentos Andinos es de 1920 y La venganza del Cóndor de 1924), Huámbar traía una propuesta que no esencializaba ni exotizaba el mundo andino e indígena sino que lo hacía estallar, en toda su compleja heterogeneidad, mediante un relato que era un carnaval de palabras y acciones, de aventuras y fugas, de risas y burlas irreverentes y destronadoras frente a todos los poderes feudales y moda(le)s literaria(o)s que reinaban en aquel entonces.

El primer gran logro de Huámbar está en su lenguaje, en su polifonía, en su prosa y poesía carnavalesca, diglósica, bilingüe, bicéfala, bífida, serpentínica, indomestiza y quechuañola que contrasta con el correcto castellano hispanizante de López Albujar o el afrancesado de Ventura García Calderón y que supera los intentos híbridos de Ciro Alegría y aquellos del primer José María Arguedas (La serpiente de oro y Agua de ambos escritores se publicarían recién en 1935). ¿Pero a qué se debe este logro lingüístico, este estilo sui-generis, esta literatura utópica en la cual por fin escuchamos las voces subalternas indias y mestizas? Es precisamente por este lenguaje liberado de colonialismo y clasismo que Huámbar supera a todas las novelas indigenistas y los indigenismos de aquel entonces, a la vez que preanuncia obras maestras y verdaderamente híbridas y polifónicas (aunque no necesariamente populares) como El Pez de Oro (1957) y El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo (1971)

Es 1933 y mientras en París, la élite aristocrática peruana y un grupo de escritores latinoamericanos y europeos proponen a los hermanos García Calderón al Nobel de literatura; en Lima, Perú, Juan José Flores, hombre de acción y autodidacta, hacendado de profesión y literato por vocación, publica Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja en un tiraje limitado que se encargaría de regalar a sus amigos más cercanos y que distribuiría de mano en mano sobre todo en aquella zona altamente bilingüe, chanka e indoespañola, que abarca los departamentos de Ayacucho y Apurímac. Mientras la gloria literaria universal y la nación literaria peruana consagraban a los hermanos afrancesados, el escándalo y discreto éxito local pero un absoluto desconocimiento nacional marcaría durante  50 años el destino de la obra maestra del casi anónimo J.J. Flores.

Todo esto comienza a cambiar cuando en 1980 comienza a circular en Huamanga y Andahuaylas una edición pirata de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja; la novela encuentra un nuevo público que se sorprende aún más que aquel de su época, ya que de alguna manera leer Huámbar después del “indigenismo al revés” de Arguedas, de la Reforma Agraria y de Sendero Luminoso es mucho mas provocador que leerlo en la todavía oligárquica década de los 30s. El legendario e histórico grupo de teatro Pukllay de Andahuaylas realizaría una primera adaptación en base a este texto pirata y algunos estudiantes de literatura huamanguinos (que después se convertirían en bajtinianos) empiezan a leer Huámbar con el deslumbramiento y la sorpresa de quien se halla ante la que quizás sea la pieza literaria más provocadora, subversiva y cuestionadora del canon literario peruano.

Mi encuentro con Huámbar se da a fines de los años 90s, leyendo precisamente esa edición pirata huamanguina. En aquel entonces terminaba mis estudios de literatura en la Pontificia Universidad Católica y el canon nacional que se leía y discutía en el claustro no lograba cuestionar el centralismo y colonialismo literarios que ya Mariátegui criticaba desde las lejanas épocas de la república aristocrática. Un espíritu clasicista e hispanista, cierto clasismo muy limeño-clase-mediero y el conservadurismo primaban -aunque siempre habían sus excepciones- en aquel entonces en los estudios literarios y en la actitud de muchos estudiantes del Fundo Pando  y hallar una lectura tan radicalmente distinta a ese canon como Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja fue para mi un descubrimiento y un deslumbramiento similar al que debieron sentir aquellos estudiantes huamanguinos y andahuaylinos de los 80s.

En aquel entonces mi bibliofagia se había casi agotado leyendo el canon oficial de la literatura peruana y la inquietud me llevaba a buscar libros desconocidos que iban desde oscuras plaquetas de poesía, a ediciones originales de algunos libros vanguardistas  y rarezas de la literatura provinciana, indígena y popular. Es decir libros que No necesariamente iba a encontrar en la biblioteca de mi alma mater (aunque debo reconocer que después encontré una excelente colección de literatura peruana y regional de inicios del siglo XX, incluyendo la maravillosa edición original de Huámbar, en el instituto Riva Agüero) y que comenzaba a buscar y rebuscar en los mercados de segunda de Grau (de ahí Amazonas) y en aquellas pequeñas librerías de Camaná, Killka y en los libreros callejeros cercanos a la plaza Dos de Mayo. Recuerdo con alegría algunas ediciones príncipes de algunos “clásicos” y también desconocidos libros peruanos de vanguardia y provincia, pero quizás lo que más me llamó la atención fue, mientras rebuscaba una ruma de libros de segunda cerca a la avenida Colmena, encontrar un pequeño libro llamado Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja que en la contraportada tenía una pequeña leyenda de José María Arguedas que anunciaba “Huámbar es la primera novela andina del Perú” (nunca he descubierto de donde sacaron los editores piratas esta cita de Arguedas que he buscado infatigablemente en sus obras completas y en artículos dispersos en revistas; inclusive le he preguntado acerca de esa referencia a un arguediano más completista y serio que yo como Martin Lienhard, quien también me declaró su perplejidad frente a esa supuesta mención de Huámbar por Arguedas)

Lo primero que me sorprendió en Huámbar era que el mundo andino e indígena representado no era “trágico” sino humorístico, y que su lenguaje reflejaba ese humor haciendo extraños e irreverentes juegos lingüísticos entre el quechua y el español que me hicieron alucinar que me encontraba ante una novela cuyo origen marginal no hacía más que confirmar y realzar su revolucionaria originalidad. Una pieza de literatura popular que era tan radical, gozosa, fresca y delirante en sus juegos orales y escritos que iba más allá de tanta soporífera novela vanguardista y/o indigenista ortodoxa. A pesar de mi absoluto desconocimiento del quechua en aquel entonces, pude disfrutar la novela con un placer que no podía encontrar en la fascinante pero solemne Pez de oro y en la fabulosa pero desgarradora El Zorro de arriba y el  Zorro de abajo.

Pero lo que más me sorprendía era que prácticamente ninguno de mis maestros académicos limeños conocía esa novela, que ni el radical Cornejo Polar ni el completista Gonzáles Vigil -aunque ahora es uno de sus entusiastas admiradores- imaginaban que existiera, que ninguna historia ni enciclopedia ni estudio de la literatura peruana la mencionara, que ni la exhaustiva tesis sobre la literatura indigenista y de provincias de Tomás Escajadillo la nombrara. Fue entonces que decidí compartir mi “descubrimiento” con alguien que sabía que se iba a intrigar por aquella cita de Arguedas y por este raro ejemplar de literatura provinciana: Abelardo Oquendo.

Abelardo se mostró tan sorprendido como yo por este artefacto literario y ambos deducimos que quizás se trataba de una pieza de literatura popular similar a aquellos folletos de “literatura de cordel” brasileños. Aunque en aquel entonces yo no tenía ni las armas teóricas ni lingüísticas para enfrentarme a su lúdica complejidad, igualmente gocé y disfruté con las aventuras de este pícaro poetastro bilingüe, fanfarrón y dipsómano que jodía al cura de la localidad robándole la novia y fugaba por territorio chanka burlándose de las autoridades y celebrando la belleza, humorismo y vitalidad de la cultura india y mestiza. Huámbar me mostraba con mayor verismo que los indigenismos de entonces no sólo el mundo indígena sino, algo mas complicado aún, la verdadera habla indomestiza, diglósica, carnavalesca de los subalternos andinos.

Pero ¿quién era este Juan José Flores? ¿Cómo era posible que desde una alejada hacienda andahuaylina se escribiera un texto tan innovador, tan superior y diferente a los que se hacían desde los indigenismos regionales y capitalinos? ¿A qué se debía que su obra se hallará fuera de todas las historias nacionales y que permaneciera en un casi absoluto olvido?  Parte de estas respuestas empezaron a develarse cuando viajé a Huamanga a mediados de esta década y encontrara una nueva edición de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja hecha por los profesores Elmer Aliaga y Gedeón Palomino. Lo interesante de esta edición era que “traducía” el sentido de las “traducciones” literales quechua-español que hacía el autor y que además traía un medianamente extenso, aunque algo caótico, estudio sobre éste y su novela. A esta investigación hay que agregar la interesante y premiada tesis (uno de los jurados fue el propio Gónzalez Vigil) del también ayacuchano Víctor Flores (El discurso carnavalesco en Huámbar Poetastro Acacau Tinaja. ANR. Lima, 2008) con lo cual el “enigma” de Huámbar y de J.J. Flores recién comienza a esclarecerse.

Juan José Flores es hijo “natural” del coronel Carlos Flores y de una sirvienta suya, este coronel a su vez es hijo de un general venezolano que fue derrocado de la presidencia de Ecuador por lo cual los miembros de la familia se exiliaron a distintos países. Carlos Flores escoge el Perú y se casa con una dama de la élite iqueña con la cual se instala en Andahuaylas. Sobre lo que no hay consenso es sobre el lugar de nacimiento de J.J. Flores aunque Aliaga y Palomino sostienen que nace en la provincia ayacuchana de Parinacochas entre los años de 1877 y 1880.  Al ser hijo ilegítimo, J.J. Flores sufre un conflicto similar al de Arguedas, es decir es alguien que se encuentra entre el mundo de los dominados y de los subordinados. Su padre le da el apellido pero lo trata con desconsideración y no le brinda ninguna educación formal. Es al parecer un amigo del coronel (Aliaga y Palomino lo llaman Julio Tirado) quien hace de preceptor y le enseña a leer y escribir. La imaginación, inteligencia y curiosidad del niño al parecer eran extraordinarias por lo cual su autoeducación e independencia le permitió alejarse de su familia y lanzarse a la aventura, viajar a Lima, regresar a Andahuaylas y convertirse en pocos años en uno de los hacendados más poderosos de Ocobamba.

Hay dos estupendos relatos regionales que retratan a J.J. Flores y que confirman algunos de estos datos. Uno es el cuento “Don José” del escritor apurímeño Vidal Ochoa, quien retrata la frialdad de Flores pero a la vez su eficiencia como capitalista rural. (“Don José era un personaje controvertido e interesante, que llegó amansar ingentes riquezas a costa de una explotación sistemática y cruel a la gente de su hacienda y comunidades circunvecinas…tuvo como virtud su hospitalidad, inteligencia y tesón para el trabajo; hijo no reconocido, había crecido en el fundo de Mitobamba de propiedad de su padre, como un criado más; un niño arisco, montaraz, experimentó el hambre, la pobreza y el abandono, no conoció escuela alguna; de no ser por el interés que tomó un empleado de la hacienda se hubiera quedado analfabeto, pero su inteligencia, sus ambiciones lo hicieron soñar en grande”). J. J. Flores, a diferencia de otros gamonales que vivían en la semifeudalidad, era un hacendado modernista. Su hacienda era un ejemplo de desarrollo y “progresismo” mercantilista, edificando casas, construyendo trapiches, fabricando aguardiente y pequeñas manufacturas, electrificando su poblado antes que la capital de la provincia, aunque también ejerciendo una explotación casi tayloriana sobre sus empleados.

A pesar que Vidal Ochoa resalta la cultura casi sibarita del hacendado y su gusto por el arte, la fiesta y la música populares no ceja en retratar su carácter de trabajador y capitalista inflexible. Una visión más matizada nos la da el propio sobrino de J.J. Flores el excelente, y minusvalorado, escritor y poeta apurimeño Jorge Flores. El relato “Palmada” (dedicado al médico comunista Hugo Pesce) retrata a un hacendado severo y autosuficiente en sus presupuestos modernistas y capitalistas pero también lleno de sensibilidad y que se atreve a discutir amablemente con su sobrino idealista acerca del socialismo para finalmente entregarle a éste un relato que estaba escribiendo. Aunque en un momento del cuento le recuerda a su sobrino su pasado de subordinación respecto a su hermano (“Una tristeza profunda se apoderó de mi alma. Tu papá era hijo legítimo y mi padre lo adoraba; en cambio a mí me trataba con cierto desdén. En la noche, a la hora de comida, ellos sentados en los lados del hacendado eran soberbiamente atendidos, mientras yo fui a parar a la mesa de empleados”) también le confirma su carácter de poder y de autoridad local casi absolut(ist)a (“En la hacienda y en los pueblos vecinos tengo una influencia completa; soy Juez y Corte cuando se demanda justicia; Diputado y Parlamento cuando se trata de dar disposiciones u órdenes, soy Ministro de Estado y Presidente y Gobierno…Y a veces, -río burlonamente,- soy hasta prelado y Dios…Y no te miento, mi voluntad se hace”).

 

Como Arguedas podemos decir que J.J. Flores vivía entre dos mundos, es decir era alguien que había vivido la subalternidad y que a la vez la había superado convirtiéndose en agente y poder. Pero a diferencia de Arguedas, Flores escogió volver a la periferia no como antropólogo sino como capitalista, pero principalmente (para los lectores de literatura) como escritor de un mundo que el primer Arguedas, signado por el fantasma de la “nación cercada” y por su posición política y de denuncia prefirió no retratar: un mundo de indios y mestizos que viven en los intersticios y más allá de las contradicciones de clase, en el mundo “sin arriba ni abajo” del carnaval, del humor, del placer, de la libérrima, híbrida y utópica cultura popular andina.

Quizás una de las cosas que más ha envejecido de los indigenismos es precisamente ese “binarismo” que retrataba a dos naciones inevitablemente enfrentadas y cercadas y aunque sería una ceguera negar las espantosas injusticias y las contradicciones de clase que existieron y que aun subsisten, también fue una ceguera indigenista retratar a los subalternos, como individuos solamente sumisos, sin agencia, sin poder, sin habla, sin alegrías, siempre sombríos y mustios bajo la sombra gamonal:“¿De dónde han sacado los corifeos del indianismo costeño ese tipo grotesco y falso del indio gemebundo y humilde, servil y melancólico, que se arrastra, lleno de taras morales y de incapacidades físicas, bajo el látigo oprobioso del gamonal?” Escribió como respuesta a López Albújar el cacique cuzqueño José Ángel Escalante en un polémico artículo llamado “Nosotros los indios” donde también sostiene: “(El indio) tiene un humorismo exquisito y depurado. Posee la visión caricaturesca de las cosas, los hechos y los hombres…¿Dónde están, pues, los signos de su degeneración?”.

 

Escalante como Flores era un gamonal, un hacendado “decente” y modernista, ambos fueron beneficiados por las políticas “indianistas” de Leguía que lograron convertirlos en autoridades locales. Ambos estratégicamente se ubicaban en “la posición de los indios” cuando les convenía y en el de autoridad criolla cuando les era favorable. Pero esta ambigüedad cultural y de clase, estas contradicciones de los caciques regionales, no nos debe ocultar el hecho que Juan José Flores pudo escribir también como un indio, quizás porque en el lenguaje y en la cultura se pueden proponer utopías que en la realidad económica y política son aún irrealizables.

Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja es un verdadero retablo de las hablas y culturas subalternas y hegemónicas del sur andino, específicamente de la zona chanka ayacuchana y apurimeña. La historia comienza con el diálogo entre el narrador oral Huámbar y el tinterillo Tuertone que se encargará de transcribir la historia (y hacer las literales y absurdas traducciones del quechua/oral al español/escrito) que le narrará el otrora poetastro mientras liban ingentes cantidades de licor. En la ilustración original del dibujante ayacuchano Enciso y que es la carátula del libro, los vemos a ambos vestidos con saco y chaleco, como perfectos criollos, aunque los rostros denuncian sus rasgos indomestizos y las narices protuberantes, irritadas y casi fálicas de ambos nos sugieren el carácter grotesco, sexualizado y dipsómano de ambos personajes.

Huámbar comienza a narrar su historia retrospectivamente en el año de 1898, para ser más exactos el 2 de febrero, en plena fiesta carnavalesca de la Virgen de la Candelaria. Es interesante el momento histórico y el lugar geográfico en que se ubican los acontecimientos, ya que estamos en un universo más colonial que burgués o republicano. Aunque supuestamente este es el momento histórico del inicio de la república aristocrática, en la apartada región andahuaylina de Ocobamba el poder local y las tierras están totalmente en manos de las autoridades eclesiásticas y las precarias instituciones “republicanas” como los poderes judiciales y la gendarmería absolutamente subordinados a aquel poder.

Los que han estudiado la novela sostienen que el personaje principal Sardaniel Huámbar Lórdigo no es más que la máscara literaria de un personaje real llamado Daniel Aybar Rodríguez. Aybar era un poderoso hacendado de Ocobamba, quien había sido muy amigo de J.J. Flores hasta que por litigios de tierras se convirtieron en acérrimos enemigos. De alguna manera Flores homenajea pero también destrona ritualmente a su ex amigo mostrándolo como un personaje pícaro pero también ridículo, con ínfulas de poeta y seductor, cobarde y taimado, pero también lleno de un humorismo delirante, exquisito y muchas veces al borde del absurdo. El otro personaje que es satirizado, destronado y carnavalizado es Manolo Asnovil Yayala. Yayala es el personaje antagonista a Huámbar, es su enemigo, su perseguidor y causa de todas sus desventuras, y todo porque Huámbar le roba a su “novia”, la india Adelaida.

Las críticas al poder eclesiástico no era raras en las novelas indigenistas, dos novelas clásicas del siglo XIX como El Padre Horán y Aves sin nido nos presentan a miembros de la iglesia que abusan de su poder y que buscan la sumisión sexual de sus feligresas, pero a diferencia de la solemnidad de “denuncia” de estas novelas, Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja prefiere la crítica mucho más corrosiva e irreverente del humor. Yayala es la máscara literaria del sacerdote Manuel Ayala quien era el enemigo principal y común tanto para J.J. Flores como para Daniel Aybar. Ayala es la sobrevivencia de un poder colonial y eclesiástico que se enfrentaba al poder de terratenientes “modernizadores” como Flores aun bien entrado el siglo XX. No es raro que en 1936, después de la muerte del autor, Manuel Ayala se haya encargado de perseguir, comprar y quemar todos los ejemplares que encontraba de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. La sátira anti eclesiástica de la novela era más que irritante, por efectiva y demoledora, para este poder local.

Pero más allá de la sátira y el destronamiento de los poderes locales, otro de los grandes logros de Huámbar  está en su retrato de los universos “irracionales, “mágicos” y “míticos” (o como se quiera llamarlos) del mundo andino. Sobre todo porque estos elementos aparecen de manera cotidiana, como si no hubiera ruptura entre la representación de este “mundo secreto y enigmático” y el materialismo de la vida diaria. En ese aspecto Huámbar también rompe con los binarismos y dualismos del indigenismo, aquí no hay esos “profundos” ríos, ni cerros, ni piedras, ni animales que hablan un lenguaje secreto y misterioso que sólo pueden ser “descifrado” por los “verdaderamente” indígenas,  porque sencillamente estos y otros elementos “mágicos” no están un mundo aparte o enfrentado a lo cotidiano y lo racional. Huámbar en un momento de la novela es “miraneado” por el wamani de un cerro que lo enferma y le “arrebata” sus genitales y es curado de manera tradicional y con medicina natural, pero también en otro momento es capaz de curar a Adelaida con medicinas modernas y “sin recurrir a médicos ni hacer ninguna alharaca, apliqué el ungüento de Holloway, los cataplasmas del doctor Larglebert, el compuesto vegetal de Ludia E. Pinkham e Inyecciones de Pititruina, y la curé en dos papazos, a mi gusto y a gusto de ella”. Como diría Walter Benjamin: “Razón y astucia han introducido en el mito sus artimañas”.

En Huámbar las dualidades de mítico y racional, tradicional y moderno, indígena y occidental, quechua y castellano se subvierten y se hibridizan como no ocurre en ninguna novela indigenista. Huámbar carnavaliza estos binarismos y propone continuos ritos de paso, conflicto y convivencia entre ambos mundos. Lo mismo sucede con los personajes que pasan del universo subalterno al universo del poder en dialogías y negociaciones que nada tienen que ver con esos mundos enfrentados y naciones cercadas de los indigenismos tradicionales. Pero más allá de todo esto, quizás el logro más sorprendente de Huámbar, sea el lenguaje, el placer y el goce de sus textos, que trascienden su enrevesada y desafiante (para el lector monolingüe) diglosia. Huámbar es un texto que no sólo carnavaliza sino que también canibaliza distintos discursos y “estilos” literarios: tenemos poemas “ultracultos” (o “culteranistas”) que parodian el modernismo, muy en boga aquel entonces, a lo Herrera y Reissing con metáforas tan delirantes como las del poeta uruguayo (Tu prístina belleza medioeval,/nacida en el equinoccio del atavismo,/me lleva, seráfico al raidismo/de la megalomanía poética ancestral), que se burlan de cierta poesía vanguardista con metáforas que pueden mezclar arcaísmos con palabras “modernas” (Escucha ¡oh! fementida Rosario/mi electrodinámico clamor) o que juegan con rimas interiores absurdas (“Albina, divina,/de prosa, hermosa/castilla, villa/ de ojos, hinojos”) y algunas cuyo juego provoca un resultado casi dadaísta ( “¿de mi último encargo te acuerdas?/ cuidado chica, con olvidarte/mi guitarra no tiene cuerdas,/hay habitantes en el planeta Marte”).

Como lo ha señalado Bajtin a propósito de Rabelais, muchos de estos juegos lingüísticos, como el “despropósito” y el “fárrago” que experimentaban con las rimas para lograr formas absurdas y alógicas, están presentes en las literaturas y las culturas populares desde tiempos inmemoriales. Flores como Rabelais comparte este gusto por lo subalterno, por lo grotesco y el humor popular y su estrategia literaria libérrima, lúdica e irrevente los hermana a pesar de las distancias geográficas y temporales. Como sucede con Gargantúa, el mismo nombre de Huámbar (que alude al vaso de cuerno con el cual se toma licor) alude a la “sed” insaciable de alcohol y placeres orales de ambos personajes. Lo mismo sucede con el “Acacau Tinaja” (literalmente: “que caliente la tinaja”) que es una forma quechua de brindar y hacer salud.  Como el Rabelais renacentista, Flores toma las formas orales y populares de su época “escribiéndolas” y transformándolas en “literatura” en algo que me atrevo a llamar “liteoralidad”.  Los huaynos que están presentes constantemente en la novela y que son enunciados tanto por Huámbar como por hablantes subalternos y populares, se unen a otras formas básicamente orales como los “Watuchis” o adivinanzas andinas, los “Tratanakuy” o insultos rituales. A esto hay que agregar las deliciosas cartas en verso y prosa que le envía a Huámbar la indígena Aledaida, además de diversas expresiones onomatopéyicas, refranes y jergas andinas que el novelista entremezcla con lenguajes aparentemente cultos y refinados como cuando hace burlescas divagaciones etimológicas (ver anexo), oraciones, testamentos, etc. De esta manera, considero que si hay una riqueza en Huámbar está en esta polifonía que anuncia más de un lugar de enunciación, más de un hablante, que nos muestra un universo plural donde conviven distintas lenguas y hablas, todas enhebradas por la utopía carnavalesca del humor.

Huámbar sigue siendo todavía una “obra maestra” desconocida, pero este lugar periférico hace que su sola existencia cuestione nuestro feble y centralista canon literario. Siempre he pensado que novelas como Huámbar o El Zorro de arriba y el Zorro de abajo, con su desparpajo, polifonía y carnalidad son más originales y nativas, a la vez que experimentales y modernas, que novelas aparentemente polifónicas como Conversación en la catedral o La vida exagerada de Martín Romaña. Cuan avejentada nos suena, me suena, ahora la jerga de aquel Vargas Llosa o los exabruptos “conversacionales” de Bryce; en cambio cuan provocadora se escucha aún el habla y las “lenguas en trance” de Huámbar, Canto de Sirena, Las tres mitades de Ino Moxo o El Zorro de arriba y el Zorro de abajo y es que estas lenguas nos hablan de una nación más moderna y plural que aquella que los indigenismos y los realismos urbanos nos han querido hacer “escuchar”. Habría que cuestionar al canon y a una crítica sin imaginación, sin curiosidad y sin oído musical que las ha condenado a la extravagancia y la marginalidad. La posibilidad de una literatura que no desdeñé las diversas hablas populares y regionales, que nos hable y nos encante con las múltiples melodías del Perú está viva en ellas, y prueba de esa vitalidad está en el secreto boom de escritores y narradores provincianos (como los excelentes Fernando Cueto y Sócrates Zuzunaga) invisibilizados por los medios de comunicación. Todo esto me hace sentir, que las luchas del lenguaje tarde o temprano se volverán políticas, y que el triunfo de los subalternos, los nativos, los parias y los sin esperanza, ya estaba desde hace mucho tiempo cantado y escrito, y que sólo nos hace falta el aura y el ineludible momento de su realización.

4 Comentarios

  1. ginet

    Mi abuelo juan jose flores gutierrez nacio en cora-cora ayacucho y mi abuela no fue una sirvienta fue hija de un ganadero y mi bisabuelo carlos flores no era coronel sino general, esa historia de huambar mi papa edilfredo flires leyva hijo de juan jose se la sabe de memoria me lo contaba de chica pues mi abuelo se lo conto a el, me gusto saber mas de mi abuelo…

    1. hawansuyo

      Hola, me alegra que la verdad sobre su abuelo este saliendo a flote. Por mucho tiempo el publico en general no sabia quien era. Su abra es una gran contribucion a la literatura apurimena, quechua nacional. Si bien en los estudios pueden haber discrepancias respecto a su biografia, lo importante es que se le esta dando el valor y reconocimiento que se merece.
      Saludos

  2. ginet

    Quisiera saber sobre el cuento Don Jose y si me podria decir quien le conto sobre mi abuelo en verdad me gusto su publicacion y le doy un pequeno dato mi padre tenia 11 anos y vendia en el colegio el libro y los chicos le compraban por las figuras que alli habian hasta qjue un cura su profesor de religion se lo prohibio…mucho le agradecere me informe lo pedido.

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