Caminan los apusmanta. Fredy Roncalla

CAMINAN LOS APUSMANTA

Fredy Roncalla

A Leo Casas y Hugo Carillo
waykis

En Escritura quechua en el Perú,   se trazan varias líneas de análisis que van desde  los inicios de la escritura quechua por los  curas misioneros hasta  poesía quechua del sujeto poético migrante. Veinte años separan Buscando una tradición poética quechua en el Perú ( léase Escritura quechua), de la mas reciente colección de ensayos  de Julio Noriega: Caminan los Apus: escritura andina en migración (Pakarina ediciones, Lima, 2012). Este  libro es una invitación  a seguir explorando nuevos significados y a transitar  territorios de la imaginación,  escritura y  creación de las articulaciones poéticas y significativas de lo andino en un mundo neoliberal, global e interconectado.

Algo que resalta de entrada, es el acortamiento de la distancia radical entre lo andino y lo “occidental”, la erosión de las lecturas lineales de las articulaciones míticas que  privilegiaban el utopismo, la fluida migración andina de ida y vuelta al planeta, y el auge global y local de las poéticas andinas e indígenas que están dando nuevos  horizontes creativos y críticos con voz propia. Esto bajo el trasfondo de la  discusión en torno al centenario del maestro Arguedas, por un lado, y de la pugna con las contralecturas esencialistas neoliberales, por el otro. Si desde la orilla  andina, amazónica, indígena y popular vivimos la  creación de herramientas artísticas y conceptuales de respuesta y afirmación como sujetos colectivos con autoría personal, el estudio de los flujos creativos  migratorios en Caminan los Apus es un aporte en dirección al espacio crítico y creativo andino libre de subalternidad. Pero mejor dejar que Caminan los Apus comparta su travesía.

La primera parte: La poética del migrante andino cuenta con tres  estudios

El primero Sujetos  y textos trasandinos: la poética de Fredy Roncalla está  dedicado a algunos textos   que escribí en torno a mis huaynos favoritos en mi larga estadía en el norte.  Con el de  Juan Zevallos Aguilar, y un  ensayo breve  de Claudia Arteaga, el de Julio Noriega es uno de tres trabajos dedicados a unos juegos lingüísticos que hice en quechua, ingles y español. Dado que una vez puestos en circulación los textos ya no nos pertenecen,  sólo toca  agradecer a mis waykis y panis por sus comentarios. La opinión crítica acerca de la propia obra está fuera de lugar. Pero ya que somos sujetos colectivos, y desde el momento que esos estudios  abordan al autor de estas líneas en contexto, hay que señalar que en este capítulo se introducen los conceptos de  sujeto trasandino y texto trasandino.

Si en el libro anterior tanto el  sujeto migrante andino como el  sujeto poético migrante giran en torno a una migración primaria dentro del país, a la fluctuación entre  el quechua y el español, y a la supuesta oposición tajante entre mundo occidental y mundo andino y los flujos oralidad/ escritura, las nuevas olas migratorias  fuera del país     suponen otro tipo de sujeto, que suele alternar  por lo menos en tres lenguas: la lengua originaria (el quechua u otras lenguas nativas), el español, y  el idioma de llegada (generalmente  el ingles). Es el sujeto trasandino, que  tiene un fuerte anclaje en los andes, pero suele desplazarse challwaschalla  entre tres o mas espacios culturales y lingüísticos. Dada esta multiplicidad este sujeto se expresa mediante el  texto trasandino. Si en Escritura… las indagaciones  se centraban en la poesía quechua escrita, ahora el panorama se amplía  y el énfasis está en las poéticas andinas  y otras formas más de textualidad. Así, para el autor, uno de los primeros ejemplos de texto trasandino es el  documental fílmico.  Aquí se rescata un primigenio intento de Luis Morató, que filmó en Iowa declamaciones de poesías en quechua, español e ingles. Mas tarde el  caudal del texto trasandino es engrosado por el documental Fiestas trasnacional de Wilton Martínez y Paul Gelles, donde se retrata a la comunidad migrante de Cabanaconde de vuelta de Washington a Cabanaconde   para celebrar la  fiesta patronal . Otros dos ejemplos fílmicos de migración trasnacional citados son  el documental La americana (2008) de  Nicholas Bruckman, acera  de una cochabambina indocumentada en Nueva York, y  la película Soy andina (2008) de Mitchel Teplisky,  sobre  dos bailarinas  andinas en Perú y en Nueva York. Anteriormente Julio Noriega nos había dicho que ahora “la migración trasnacional andina está mejor documentada. La realidad de los pueblos andinos se difunde en las metrópolis a través de la moderna tecnología y del ingles que hacen de la imagen y la pantalla un texto audiovisual trasandino”. A lo que habría que añadir que en estos momentos el espacio preferido por  texto audiovisual o tecnotexto trasandino es el Youtube.

Un segundo ejemplo de texto trasandino se daría  con la publicación de mi libro Escritos Mitimaes: hacia una poética andina postmoderna . Donde  en la poesía trilingüe y en los ensayos  se rompe con la tradicional  división entre géneros literarios y lenguas. Otro ejemplo de texto transandino es  Vírgenes urbanas (2007), un repertorio de “imágenes sagradas y versos profanos”, resultado de unos collages de vírgenes de la escuela cusqueña con fotos  de jóvenes andinas actuales hecho por  Ana de Orbegozo con  poesía quechua-castellano de Odi Gonzales y  traducción  al ingles de Fredy Roncalla. Este montaje se ha exhibido y viaja en el Cusco, Lima,  Nueva York y el espacio virtual. Así, según  Julio Noriega,  el texto trasandino es “un tipo de texto único, complejo, sofisticado y multilingüe, que supera en audacia  a todos aquellos textos bilingües, en quechua y español, a los que estábamos acostumbrados. Este nuevo texto es, en cambio,  un texto de alta tecnología, un tecnotexto migrante,  que hace de la pantalla y el papel espacios de encuentro para  la escritura, la imagen fotográfica,  la voz y la música”. Queda por estudiar  las características del intercambio intertextual del tecnotexto entre  comunidades  (imaginarias y reales ) originarias y  migrantes, entre las que hay un intercambio fluido vía  YouTube, Facebook, e-mail y otros medios electrónicos, donde se usa   la escritura  mayormente como paratexto. Es decir, significa el tecnotexto  una salida del logocentrismo de retorno al audio y visualcentrismo de las poéticas andinas originarias? O  es que el logocentrismo sólo se ha dado en la ciudad letrada y en el fondo es una ilusión?

Por que si hay algo que caracteriza al ande es que es un pueblo musical, que desde mucho se desplaza con sus sonidos, especialmente el huayno. En La poética  trasandina de huayno. Julio Noriega traza la continuidad entre las canciones en movimiento de arrieros, camioneros, migrantes primarios y trasnacionales y  los poemas trilingües de Escritos Mitimaes, en donde rescata la interacción de los recursos poéticos tradicionales del  huayno con alternativas experimentales. Se rescatan también   modelos circulares  o míticos de creación que los emparentan con la narrativa de Nilo Tomaylla, en Crónicas del silencio.

En el segundo estudio,  La poética quechua del migrante andino Julio Noriega señala que desde hace siglos el pueblo andino ha cambiado, tras sendos procesos migratorios, de diversos rostros.  A la migración primaria le sigue la transnacional, que se hace legal e ilegalmente, incluso con nombres e identidades yuxtapuestas.  Esta migración  llega al mundo letrado en una mezcla híbrida de oralidad y literatura.  No que desde el primer momento los pueblos andinos no hayan tenido  contacto y negociado con la escritura y su poder. Pero ahora  el ingreso es masivo y su presencia –nuestra presencia- como sujetos problematiza la historia y la literatura. La gama es amplia y  alterna  oralidad con  escritura,  anonimia con autoría y  quechua con español. Aunque  la migración no sólo se da desde el quechua y las lenguas originarias  al español -ya que  el universo lingüístico de los andes y la amazonia también comprende  los españoles regionales- el esfuerzo de Julio Noriega es estudiar  las poéticas quechuas. Para lo cual  desarrolla tres líneas de análisis que remiten a  un eje  mítico poético subyacente a las poéticas andinas de migración y tránsito.

La primera es el testimonio del migrante quechua iletrado y monolingüe, que llega marginalmente al espacio literario. Los ejemplos son varios en Bolivia, Ecuador y el Perú, pero el análisis se centra en la autobiografía de  Gregorio Condori Mamani, publicada en edición bilingüe  en 1977 por Ricardo Valderrama  y Carmen Escalante. Julio Noriega señala que este tipo de texto, que pone en contacto  al narrador oral y el escribiente letrado,  vislumbra un sujeto literario autor-personaje que produce un texto fuente de información colectiva y  personal, social, humana y mítica. Además, incluso es su traducción al español,  el texto mantiene    carga poética. Como ejemplo Julio Noriega  trasforma en verso un fragmento que se nos había presentado como prosa:

Khaynam noqayku cargadorkuna kashayku
callekunapi , plazakunapi
condenado hina
thantayku aysarisqa.
Kay thantakunaqa
remedarikuy atinraqmi,
pero wiqsaykupi yarqayqa
manam remendakuy atinkuchu”  (Valderrama y Escalante 1977: 89)

La fuerza de esta versificación lleva a preguntarse si es la prosa – con su reducción lineal del intercambio dialógico entre el autor oral y el escritural- la mejor forma de trascripción y presentación del testimonio. O si es mejor otro formato,  que recoja en forma no lineal los aspectos  formulaicos, dialógicos, expresivos y fragmentarios del testimonio oral. Waqnapas hinapas kachkaptin esta versificación de   Gregorio Condori, servirá para darle otra mirada a la poesía de Isidoro  Condori. Volviendo  a  Gregorio Condori Mamani, Julio Noriega   sostiene que en su testimonio se desarrolla el  motivo arquetípico de viaje de reconquista.  Señala varias etapas: a) el despojo o la despedida del pueblo originario; b) las jornadas de camino a la ciudad; c) la reconquista mítica de los centros urbanos; e) el desarraigo; f) el retorno del héroe a su pueblo natal. De estas, llama la atención  el retorno, cuando  Gregorio Condori regresa a Acopia y nadie lo reconoce y se produce un doble desarraigo: la disyunción antiepifánica del  deseo del retorno y su imposibilidad. Paqarina  contradictoria que lleva a la creación y recreación mítica del espacio originario?

En segundo lugar, tras la lectura ampliada de las poéticas andinas, ya no sólo desde el texto literario sino también del la música como forma poética, para Julio Noriega  la verdadera poesía es el canto. Y en el canto el huayno del desarraigo o del destierro  tiene un lugar privilegiado. Nos dice al respecto al canto:

“No hay en belleza ni sentimiento, ninguna otra expresión literaria que pueda desplazarlo de esa función poética porque… sólo en las canciones el hombre andino puede manifestar todas sus vivencias… Estas canciones  tienen algo del canto coral  en que tanto el interprete como la lengua quechua  adquieren dimensiones míticas  y se convierten en intermediarios  entre el hombre, la naturaleza y los viejos dioses andinos” (Noriega 2012: 55-56)

Este fragmento permite pensar que para las poéticas indígenas en general, y quechuas en particular, la función  poética  es  sólo parte de  la función mítico ritual, como diría  Julio Noriega . Esto lo tienen  claro los escritores y cantores sagrados nativo americanos,  y lo hemos aprendido tras recientes  lecturas de categorías cósmicas y conceptuales andinas. Es decir, si bien es acertada  la definición de Roman Jacobson de la función poética como aquella  en que el enunciado lleva a si mismo, su campo semántico no es suficiente para las poéticas indígenas y andinas donde la palabra, el gesto, la danza y el sonido nos remiten al plano espiritual  y sagrado.  A las raíces y a la historia, a las huellas y la resistencia. Todos los caminos del presente profundo conducen a hanan. Y todo el trabajo de Julio Noriega, en ambos libros, gira en torno a esta  función mítico ritual, o mito-poética.

Respecto a las canciones, el autor señala que  éstas acompañan a los  pueblos andinos en sus desplazamientos primigenios,  en la figura del purik que alimenta la cultura, del mitimae en tiempo de los incas, del viajero, el forastero, el camionero y por último el sujeto virtual andino  desde puntos discontinuos del planeta. Pero aquí se centra alrededor de la migración primaria, cuando las canciones quechuas se trasplantan a las ciudades  y cambian su paisaje acústico. Es cuando el autor anónimo  se convierte en “artista” que  lleva  por seudónimo plantas y flores, y tiene el apoyo decidido del maestro José María Arguedas. Décadas después, el  asentamiento de las formas musicales y festivas andinas en la  ciudad tendrá  gran  florecimiento.

Una tercera vía  de ingreso marginal al canon literario es la poesía quechua escrita en el  Perú, Ecuador y Bolivia. Aquí Julio Noriega sostiene que el autor migrante  difiere del indigenismo a hablar  con voz propia mientras funde el acervo tradicional con el moderno. Al hacerlo  suele recurrir a los  patrones temáticos y discursivos de la reconquista y desarraigo desarrollados en Escritura quechua en el Perú. Además, señala que   se trata de un momento  marcado por la poesía quechua de José María Arguedas, teniendo como seguidores  a Eduardo Ninamango  y Dida Aguirre García. El análisis textual de los motivos  de desarraigo y recomposición en estos tres poetas permitirá,  junto a lo tratado respecto al testimonio y a las canciones,  replantear al autor una de las ideas centrales de Caminan los Apus:

“Esta revisión de la creación y difusión de canciones, testimonios y poesías quechuas, en un espacio urbano de fluida interacción entre oralidad y escritura, permite reconocer la existencia de un eje mítico-poético en torno al viaje de reconquista, un motivo arquetípico en el que logran articularse y construirse todos los niveles de realización de la literatura quechua migrante” (Noriega 1012:73)

Uno de esos niveles es la constante negociación de las poéticas quechuas con la  llamada modernidad.

En el tercer estudio, La trampas de la modernidad: el cantar de Isidro Condori  Julio Noriega cuenta que  Isidro Condori entra a los anales de la poesía quechua escritural en 1984,  a partir de la antología  de Alejandro Romualdo, que es  retomada por él un decenio mas tarde. Luego, por   Antonio Melis, se entera que Isidro Condori no es escritor, sino  cantante, y que sus  poemas canción – en la  acepción de cómo los hermanos  Montoya entienden el huayno – fueron  trascritos y traducidos por  Ángel Avendaño  en la cárcel de Almudena. Si  la modernidad suele connotar espacios abiertos, Julio Noriega  desmitifica esta común acepción, señalando que la educación y la cárcel  han sido dos métodos  efectivos para imponer la modernidad en los andes. La escuela  remplaza a la iglesia en la conquista  de las almas, mientras la cárcel remplaza a la inquisición. La cárcel también es  donde suelen  pasar temporadas agrias escritores y poetas.

El caso de Isidro Condori -que está en Almudena por abigeo- y el de Avendaño es el de un espacio cerrado donde se juntan la oralidad y la escritura, y la cárcel con la escuela. Avendaño ve poesía  en los cantos de Isidro Condori  y decide trascribir y traducir, de memoria, los “textos” del cantor. Hay una doble apropiación: el escritor se apropia de la voz del cantor para crear un poeta escritural, y el poeta oral y cantor se sirve del escribiente para entrar en el mundo de la literatura escrita. Se suspende por un momento la tradicional oposición tajante entre oralidad y escritura para producir  textos poéticos donde el sujeto quechua habla en primera persona de su contacto con la escritura y modernidad:

Misk’i qalluwan
sansa simiwan
wayna hamawt’a
serahaykun kawsayniykuta
p’akispa
k’anchamanta poqosqañan
khari kawsasqanchi;
nachus hina
cheqapaq kawsay
waqmanta
qallarinchis qelq’ayta
waqmanta qellqashanchis (Noriega,2012: 82)

Además, defiende su condición marginal  y de abigeo frente a la ley (escrita):

Kamaq q’elqa maskawashan
sua kasq’ay rayku,
nispa:
kamaq q’ qellqallaq niwachun
imaqmi kawsani
mijuspa (Noriega, 2012:84)

Luego  dice que ha visitado el Cusco en su caballo para  irse de la ciudad riéndose y gritando hacia la libertad de las provincias altas.

Al margen de si estos textos fueron  huaynos recogidos por el traductor-recopilador, o si fueron –por lo menos en parte-  relatos de alto contenido formulaico que pueden ser trascritos en verso -como lo hace Julio Noriega  con Gregorio Condori- se trabaja con la noción de que la modernidad es un espacio cerrado del que se puede entrar y salir. Chaypa chawpichampiqa (utaq patallampi)  kalserllam kachkan. Donde, sin embargo, la  solidaridad y el arte abren espacios expansivos. Por otro lado, una vez que Ángel Avendaño pierde el rastro del Isidro Condori, los que saben de él son gente de su comunidad y su entorno. Se ha perdido para el mundo letrado y “moderno” dejando  una  huella escritural.

Pero si seguimos las poéticas de tránsito y de migración trazadas por Julio Noriega, habría que añadir que  la salida del poeta y cantor encaja en el  motivo del retorno,  contraparte dual del motivo del desarraigo.  En las canciones quechuas y bilingües  esa entrada y salida está graficada desde el color de la manta de Rosaura,  las cuatro muchachas que Juan Charalla,  de Condemayta de Acomayo, se traerá de  Lima,  hasta el deseo de retornar al pueblo para librarse de documentos y tarjetas de propiedades montado en su burro,  según cuenta el apurimeño Lolo Fernández,  torero, poeta, y cantor inédito:

Huq karruchatas rantikurqani
mosoqchallata tindachamanta,
huq karruchatas rantikurqani
lunachayuqta ruidachayuqta

La Paradaman aparukuptiy
karruchallayta suwaruwanku
la Paradaman aparukuptiy
nitaq ruidanpas nitaq lunanpas

Guardia civilman kiqakuy riptiy
presutañataq winariwanku
maymi brevete maymi tarjeta
maymi tarjeta de propiedades

Aswan mejorsi llaqtayta risaq
Chalwankallayta Waraqullayta
chaypi asnuypi nitaq brevete nitaq tarjeta
nitaq tarjeta de propiedades

Si Isidro Condori comparte con Ángel Avendaño, César Vallejo, José María Arguedas, Nazim Hikmet, Antonio Gramsci y tantos otros la cárcel como espacio literario, también comparte el presidio y las canciones -sobre todo un huayno de Pancho Gómez Negrón-  con Lawliko Montesinos,  que ha sido apresado en la infame  cárcel de piedra de Haquira,  por ser “bandolero de mi provincia/ de mi provincia/ que se llama Grau”. Un huayno cuya  historia es aclarada por la  novela Ahí están los Montesinos de Feliciano Padilla, donde uno de los  tenientes de los Montesinos se reúne en el Cusco con Ezequiel Urviola, legendario dirigente puneño y discípulo de José Carlos Mariátegui.

La segunda parte: Migración andina en retratos de papel y pantalla cuenta con dos estudios.

En el primer estudio, Los retratos de José Carlos Mariátegui en el mundo andino,  Julio Noriega explica cómo es que la imagen de Mariátegui llega a los andes. Sabido es que los ensayos de Mariátegui marcan un antes y un después en la historia de las ideas peruanas, y acercan por un lado, la ciudad letrada al Perú profundo, y por otro hacen que  éste encuentre en el más preclaro intelectual de su época un valioso interlocutor. A partir de sus escritos cambia  el rostro del indigenismo en el Perú:  abandona las nostalgias incaicas para hablar del momento actual, vivo,  desde un perspectiva socialista. Hay un indigenismo antes y después de Mariátegui.

Respecto a las imágenes  del amauta Julio Noriega anota que  todos sus libros presentan un retrato suyo en la contra carátula. Luego hay varios retratos icónicos hechos por sendos artistas. Al preguntarse sobre el impacto de esas imágenes, el autor supone que para los estudiosos y especialistas no pasan de ser complemento de detalles biográficos de Mariátegui, pero que   algo más profundo sucede con su  llegada y difusión  en los andes: son íconos que bordean lo mítico.

Una de las características del trabajo de Mariátegui es su naturaleza dialogal. Estaba en continuo contacto no sólo con los intelectuales citadinos y de provincias, sino también con dirigentes políticos, obreros, e indígenas de la sierra, sobre todo aquellos que venían como mensajeros, a presentar reclamos  en Lima y que si para el mundo  oficial eran como Garabombo el invisible, para el Amauta eran fuente de información, de diálogo, de mutua enseñanza.  Dadas las distancias culturales y lingüísticas entre el marxista regresado de Italia y los interlocutores indígenas, estos encuentros eran también laboratorios de traducción donde Mariátegui podía informarse del ande, y los andinos aprender  su mensaje para llevarlo de vuelta. Según Julio Noriega, en el viaje  de retorno a los andes, la imagen de Mariátegui es tan importante como sus ideas. Deviene en ícono, con rasgos míticos y momentos rituales. De ello se encargan personajes reales.

Mariano Paqo Mamani es un delegado aymara que en Lima aprende de Mariátegui y se enrola en el ejército.  De vuelta de convierte en un yatiri que se dedica a conocer la suerte de  la gente por  de los naipes y la coca.  Mariano Paqo exhibía en su casa la fotografía de Mariátegui, cuyos 7 Ensayos traduce al aymara para explicarlos. Julio Noriega señala que en casa del Mariano Paqo el centro de reunión ya no es en Lima, por lo que “el mundo andino deja de ser el tradicional objeto de estudio para convertirse en centro epistemológico cuyo agente o sujeto productor de discursos es el indígena”. En una suerte de reciprocidad Mariano “ interpreta y traslada el pensamiento socialista al mundo aymara siguiendo el ejemplo inverso de su maestro que…había traducido en Lima el pensamiento mítico andino”. Mariano Larico Yuqra trabajó y aprendió a vivir y luchar con Mariátegui. Sostiene que el maestro recorre sin descanso los andes del sur peruano, y hay veces que lo sueña  montado en un mulo. Su choza está empapelada con la sonrisa se Mariátegui, que lo acompaña en todas sus luchas. En otro sueño ve  a Mariátegui en una asamblea, le pide permiso para hablar, y ofrece un terreno para que ahí se funde una universidad para el Tercer Mundo. Resonancias de Warisata. La experiencia de Saturnino Huillca, que inició los sindicatos campesinos, es indicar que esa es la fuente al ver el retrato de Mariátegui en su única visita a Lima.

En estos tres testimonios se ve la mitificación de la imagen de Mariátegui, pero a partir de su enseñanza, y de cómo sus escritos y propuestas tocan profundamente los reclamos de la población quechua y aymara. No hay huella de la maniquea distinción entre el pensamiento mítico y el racional, como tampoco la hay en el reconocimiento icónico  del trabajo del maestro José María Arguedas dentro y fuera de mundo andino,  sobre todo a partir del centenario de su nacimiento.

Y he aquí que la imagen de Mariátegui vuelve de la tradición oral al la escrita con los  migrantes puquianos. Se trata de Yawar Fiesta, en una reunión del Centro Unión Lucanas en Lima, donde varios migrantes de diversos estratos sociales saludan en una asamblea el retrato de Mariátegui –que la preside- y tras unas palabras alusivas, le cantan una canción en quechua. Es el momento ritual que acompaña al mito. Y que se da sólo en quechua.

A esta  lectura mítica de la imagen del amauta, y al referirse a su actualización ritual, Julio Noriega añade que ello sólo se puede dar en quechua o aymara. Es decir,  que las traducciones culturales que practicaron Mariátegui con sus interlocutores andinos tienen un límite. Al hacerlo  abre el campo del estudio de las traducciones culturales que se han dado desde los primeros momentos de la conquista, y son acaso mas urgentes en momentos que al renacimiento cultural andino va acompañado de la destrucción neoliberal de su espacio real por las mineras, el turismo, y la cultura del consumo. Abre también el campo para el estudio de los rituales y el mito en la migración. No sólo en momentos en que se retorna de varios confines del planeta para las fiestas  tradicionales, sino cuando esos rituales   migran con su gente. Hace poco la inauguración de una casa en el Lower East Side ha sido celebrada con danzantes de tijeras que dieron su bendición y protegieron el hogar en quechua.

En el segundo estudio, Soy Andina, tecnotexto de la migracion en los Andes Julio Noriega aborda el estudio del documental  Soy Andina  de Mitchel Teplisky. Para ello, ya esbozado el  concepto del tecnotexto al inicio del libro, añade que su naturaleza es trasnacional y rebasa el provincialismo con el que antes se percibía  la cultura andina. Esta viaja con los migrantes y  tras  una serie de negociaciones  con los puntos de  llegada y tránsito, se mantiene a través del idioma, la comida, la fiesta y el baile.

Soy Andina entreteje la historia de dos bailarinas. Nélida Silva, nacida  en Llamellín y migrante a New York y New Jersey, y Cynthia Paniagua, de Queens, con padre puertorriqueño y madre peruana.  El tránsito de Nélida Silva de ida a la metrópoli, previo paso por Lima, es retratado en un función a una  persona que en donde  esté ha  practicado los bailes del acervo andino peruano.  Ya sea  en Lima -en la Escuela Nacional de Folklore- en New Jersey -con el Ballet Folklórico Peruano- o en las fiestas de Llamellín, pasando cargo, y donde ya es candidata a alcaldesa. Esto como culmen de su intensa labor de  apoyo a la comunidad no sólo en el baile sino en otros menesteres.

El caso de Cynthia Paniagua va en la dirección contraria. Se reconecta con sus raíces peruanas –vuelta a la semilla, dice Julio Noriega- a través de una canción que escucha a unos músicos andinos en  el subway. De allí viaja al Perú buscándose a través del baile en los andes en Chincha,  en Trujillo y Chiclayo, donde  gana una mención honrosa en un concurso de marinera.

Ambas  danzarinas se  conectan vía  correos  electrónicos y encuentros esporádicos, y es claro que  Nélida Silva es una especie de  guía para Cynthia. Entre ambas cubren un espectro dancístico e identitario multilocal que, como subraya  Julio Noriega,  obliga a repensar lo andino fuera de los espacios cerrados a los que estaba destinado antes de la primera y segunda migración. Aparte de ello,  Julio Noriega dice que  Mitchel Teplisky  ha sido subyugado  por la  cultura y la gente del Perú.

A relevo de prueba confesión de parte. Hasta hace poco no me convencía  el título de la película porque Cynthia Paniagua es de Queens y al final encuentra su semilla en la marinera, que en todo caso es música criolla. Tampoco me convencía que  no se hubiese mantenido el proyecto  inicial, que era sobre Nélida Silva. Pero leyendo  a Julio Noriega veo que la dualidad entre estas  bailarinas transitando en direcciones contrarias funciona en la película. Son pares complementarios. Es mas,  la reciente circulación de Seguimos siendo de Javier Corcuera, donde Máximo Damián y Andrés Chimango Lares tocan al centro de dos filas de danzarines afroperuanos de la familia Valleumbroso, hace pensar que el tinkuy de dualidades lleva a la identidad y sus sonidos a espacios de coexistencia más liberadores.

Por otro lado, el diálogo de Soy andina con otros tecnotextos como Fiesta  Trasnacional y YouTube, seguramente  será  fructífero.  Como  lo es comparar la historia de Cynthia Paniagua con la del personaje masculino del Campeón de marinera de Ricardo Virhuez, donde un migrante trujillano en Nueva York regresa a su ciudad  para ganar  el concurso de marinera con una chimbotana como pareja.

Kinsantin ñeqen kimsa hamutayniyuq kachkan

Puntan hamutaypi, Caminan los Apus: mitos andinos en el manicomio y la academia. Fernado Pagés y José María Arguedas el autor sostiene que hay una larga relación entre  mito y literatura, para señalar “que determinados sujetos míticos se presentan como locos de manicomio, curanderos y enfermos de la academia y forman parte de una literatura cuya materialización se ciñe mejor a los parámetros de mitos y rituales… que a los de la realización propiamente literaria”. Es decir, plantea entender la función mito poética  como regidora del quehacer literario y su modernidad.

Julio Noriega señala que, desde las fronteras del universo andino, el siquiatra argentino Fernando Pagés, en su libro La esquizofrenia en tierra de aymaras y quechuas estudia pacientes  hospitalizados  de ambas naciones para concluir que  su problemática se puede abordar mejor a partir de la  cosmovisión mítica, y que además los  pacientes eran unos profetas de manicomio, algo así como el Loco Moncada en Chimbote. De este modo reorienta y abre la ciencia medica incorporando lo mágico. En el  contexto amazónico, y como lo muestra Roger Rumrrill al final de su novela La virgen del Samiria,  las vías mágico sagradas del ayahuasca son el mejor  conducto de curación y conocimiento del yo profundo en el cosmos. Pero aquí lo interesante es que Pagés habla  de la muerte voluntaria de un enfermo mental que se avienta de un barranco y causa gran agitación en el ayllu. Si bien esto  podría considerarse como un suicidio, Pagés habla de ello como si se tratara  de un ritual de sacrificio humano, con el cual se  asegura continuidad cultural .

Luego, Julio Noriega pasa a estudiar el caso del maestro José María Arguedas, cuyas dolencias  sicológicas son harto conocidas, y propone  el plano  mítico  para comprender como el maestro ritualiza la escritura en el ande. Luego aborda la pasión con la que Arguedas  subvierte poéticamente el papel de los doctores convirtiéndolos en pacientes. Esto respecto a la mesa redonda sobre Todas las sangres, donde el escritor tuvo que enfrentar duras  críticas de  varios yaqapuni rimapakuq pampapi hispaq millay dukturchakuna que le  dijeron que su novela no servía para nada. Además del profundo pesar de Arguedas  el resultado es el poema quechua Huk ducturkunaman qayay.  Sosteniendo que el modelo mítico ritual es la mejor forma de  leer este poema a la luz de  la mesa redonda,  Julio Noriega, utiliza la categoría tinku para ver el proceso por el cual  el  inicial doctor paciente voltea la torta y convierte  en pacientes a los doctores. Hay tres tinkuy: a) los doctores son occidentales y los pacientes andinos, b) junto a las montañas sagradas o  Apus aparece el curandero andino que sanará al doctor enfermo, c) tanto doctores como andinos han sido pacientes y enfermos a la vez y ahora se buscan en contrapunto, pero también tratando de reconocerse.

Bajo este modelo se podría estudiar harto de la poesía y el proceso intelectual en torno a lo indígena de los últimos cuatro decenios. Es mas,  la importancia del poema como modelo canónico de escritura quechua, como modelo cognitivo,  y como  camino  a la  voz plena del sujeto poético migrante no esta demás reiterarla una y otra vez.

Pero acaso   ha llegado el momento en  hurgar un poco mas en la idea de los  dokturchakuna como pacientes, sobre todo aquellos que fueron  violentos e implacables gracias a su anclaje en la irracionalidad cartesiana. Resulta entonces que dos de ellos son andinos, pero por haber tenido acceso a la  racionalidad sociológica no se identifican como tal. Están fuera del centro, o el centro no está dentro de sus consideraciones. Les es más importante la razón sociológica, materialista acaso. Aníbal Quijano ha nacido en Yungay y en ese tiempo trabaja  sobre el proceso de lo cholo en el Perú.  En el fondo es una tesis esencialista y racista. Luego desarrolla  la teoría de la colonialidad del poder, que no es sino un desarrollo teórico arguediano. José Matos Mar es de Cora Cora,  su  tesis  sobre  el desborde popular -que  junto a la utopía andina fue un mecanismo de compensación cognitiva de los intelectuales oficiales   frente a la guerra civil- es antecedido por el poema arguediano a nuestro padre Tupaq Amaru, donde se habla de la lloqlla en los arenales. Ambos andinos  niegan al maestro, sin embargo el trabajo que hacen inspirados por él los identifica y marca su derrotero intelectual. La continuidad del suyo con el trabajo de maestro  viene luego de un parricidio que se torna sacrifical  luego del suicidio y el kacharpari del maestro. Pero el loquito sin remedio es Henry Favre  que, como si le hubiesen pagado Yanacocha y las mineras, dice que en  los andes no hay indios ni comunidades indígenas. Da el primer argumento a quienes quieren negar el derecho de consulta del convenio 129 de la OIT en los andes.

Pero mejor  retornar a lo que dice Julio Noriega  respecto a zorros . Sostiene que “El zorro de arriba y el zorro de abajo es la “teatralización”… de encuentros  y enfrentamientos  transformadores  del tinkuy como ritual andino modernizado. Con la introducción del zorro de arriba y el zorro de abajo como personajes autores… estos encuentros tinkuy continúan la historia suspendida… de Huarochirí. Sin embargo, tampoco la cierran ni la terminan,  sino que la dejan abierta” (Noriega: 140) Por lo que permiten   comprender e idear mas profundamente el  convulso mundo migratorio de Chimbote. Por su parte, los diarios del zorro de arriba y el zorro de abajo se diferencian del resto del texto  sólo formalmente, porque acaso  son más intensamente míticos y rituales, en el “plano de cualquiera  otra dimensión literaria, ya sea intertextual,  textual o discursiva” porque  “ allí se vive, se sufre y se goza la mezcla de múltiples  encuentros inseparables durante siglos, la tensa  y a la ves desgarradora fusión  entre la  historia  y la leyenda,  la biografía (escritura) y la  creación (mito)”  (Noriega: 142)  Es decir, y eso lo aclara Julio Noriega en una conversación, que  en toda la escritura creativa de José María  Arguedas su vida y la función mítica sustentan lo dejado en las páginas. Es mas, su suicidio como acto sacrifical es parte  de la novela y constituye un haylli o kacharpari que  tras la convulsión por su muerte  ha impulsado la creación andina a fronteras  insospechadas cuando  el maestro estaba escribiendo.

Chawpin hamutaypi: Cartografía  migrante del Perú al revés en la narrativa de Ernesto Ramos Berrospi se enfoca en la narrativa andina de alguien  que ha vivido de cerca los estragos  de la guerra interna. Como muchos  excelentes escritores de provincias  Ernesto Ramos Berrospi es testigo cercano  de  esos sangrantes tiempos.  Por ello no necesita idear sus novelas con fuentes de segunda mano, a través de la lectura.

El autor señala que  en Un inolvidable pueblo (1010)  Ramos Berrospi cuenta la historia de  Gollarisquizga, una zona de carbón que  tiene su origen en una “estrella caída del cielo”. La historia es contada  por Enrique, que  es expulsado del pueblo por un acto incestuoso y  en su memoria convierte a Gollarisquizga en un paraíso. Como tal  su carbón no debe ser tocado por los mineros. Quienes emprenden esa tarea fracasan. La única que  sobrevive, dedicada en las labores agrícolas es la abuela. Por otro lado, la trashumancia es  una característica de la población. Muchos de los pobladores han migrado a  varios partes del planeta, pero cuando vuelven, el paraíso que imaginaron y guardaron en el recuerdo, ya no existe, por lo cual, Julio Noriega sostiene que “ es posible afirmar… que detrás de cada migración… hay un paraíso perdido y por mas que el retorno pueda  revivir el pasado, la memoria de plena felicidad jamás recuperará aquel paraíso. En otras palabras, si el retorno  es posible en la migración, la redención simplemente no lo es”. Mejor no se podría  expresar el abismo de la migración y el retorno, cuya imposibilidad, paradójicamente, es fuente poética.

A partir de los movimientos de los  personajes de la novela, Julio Noriega  sugiere una lectura cartográfica andina. Enrique llega a Lima como provinciano y se inserta  en los lugares pobres para estudiantes, pero cuando vuelve del extranjero su lugar es la Lima de las clases altas. Para  los  otros personajes la novela  hace un detalle minucioso de las rutas,  los descansos, ciudades y carreteras por donde  pasan los migrantes andinos. Además, se nombra las ciudades por su apodos, de tal modo que “en el mito que encierran los diferentes nombres  de cada una de estas ciudades, se podría recuperar en parte la memoria del migrante andino”. A lo cual habría  que añadir tres puntos, a) esta cartografía también existe en  la música, sobre todo en los paratextos hablados, b) hay un largo inventario de  apodos de ciudades en Waman Poma, c) lo que  la novela hace es  graficar la poética espacial del migrante.

Reseñando  la novela  Ilusiones  perdidas de  Ramos Berrospi, Julio Noriega sostiene que ésta trata de la guerra interna en el  Perú, que de 1980 a 1992 nos ha costado mas de setenta mil muertos, la mayor parte de ellos  andinos, amazónicos y no español hablantes. En medio del enfrentamiento entre el estado y Sendero Luminoso, y en medio  la victimización de las comunidades por parte de ellos, la novela “cuenta historias apasionadas de amor y odio,  cuyos protagonistas, sin mas salida que la sed de venganza personal y justicia  por su propia mano, se ven encerrados en un círculo vicioso de violencia como causa y consecuencia de los casos de  corrupción, prostitución y subversión”. Apartado de las lecturas usuales de la violencia política, Julio Noriega  se enfoca en las nuevas dinámicas de movilidad social, económica y política, marcadas por el éxito económico y  político que traen  como consecuencia la erosión  de  valores y prácticas  democráticas y corrosión/coerción generalizada. En medio de este caos son las células de subversivos, los bares  y los prostíbulos  donde “todavía se puede esperar un comportamiento noble y honesto”. Es decir, cuando la centralidad  se corrompe son las periferias las que  sustentan su valores. Pero esto en medio de disyuntivas terribles para la población. Sobre todo para la juventud, que tiene que decidir entre la universidad y la escuela de policía. Ambas  opciones son  potencialmente letales y sangrientas, “los universitarios mueren en su intento de cambiar la sociedad, los policías  se convierten en mercenarios impunes que defienden un sistema corrupto y los empresarios son capaces de cualquier cosa con tal de ganar dinero y poder a costa del sacrificio de los demás. Lo peor es que  policías  y senderistas en guerra son vecinos, hermanos, amigos, migrantes y peruanos.” (Subrayado mío). Es decir, un mundo al revés, como antes lo había expresado Waman Poma, sabiendo que  el sacrificio y la esperanza  en medio del caos estaba en el hombre andino, que  con su sangre , “sostiene al gobierno y los andes”. Ego fulcio columna eios.

Qepan hamutayninpi, last but not the least,  en El bilingüismo poético y novo andino de Ugo Carrillo Cavero  Julio Noriega sostiene, antes de  comentar brevemente los tres últimos poemarios del polifacético poeta, cantor, antropólogo y político,  que  Ugo Carrillo es el primer poeta bilingüe en español y quechua. No que no hayan habido  otros en  ambos idiomas, pero en este caso se trataría de alguien que escribe   con igual destreza  en ambas lengua sin traducirlas al otro idioma.

Tras de esta aserción  el autor se pregunta sobre la lectoría de la poesía quechua  que está negada  para la población analfabeta  mientras que  el hábito de leer en quechua es escaso. Es mas, cuando  los poemas son traducidos y  el lector prefiere leer  la versión en español. El quechua se convierte  en un adorno en el mejor de los casos, y en el  mas extremo, es una redacción pensada para ser leída  en español. A partir de ello el autor sugiere  la necesidad de estudiar al incomunicación entre  la poesía quechua, su traducción, y el lector bilingüe o monolingüe en español. Pero si desde Killku Waraka hasta Yaku unupa yuyayniy es posible apostar por la formación de lectores en quechua, Julio Noriega afirma que  Ugo Crrillo supera el impase al escribir poesía igualmente en castellano y en quechua sin necesidad  de traducción, porque tanto “el quechua y el español son tan legítimos y andinos cono nosotros”.

Comentando Baladas de un perro sin pelos en la lengua (2009) Julio Noriega sostiene que la mejor forma de leer el inicial poemario de Ugo es verlo   como un cancionero en donde se mezclan, en español andino,  la picaresca y critica social española con la sátira y el humor de las canciones quechuas y bilingües de carnaval. Otra cosa sucede con  Yaku unupa yuyaynin  de Ugo Carrilo, poemario publicado en quechua sin traducción. Al respecto Julio Noriega toma doble distancia: 1)  cuestiona los poemas pensados  o escritos en quechua, con un repertorio fácil, para ser leído en castellano, 2) pese a haber estudiado el repertorio mítico  en  casi todos sus escritos, y con una  honestidad encomiable,  sostiene que la anterior  poesía quechua se acomodaba de manera muy fácil al caudal de mitos, sin exigir  la lengua. Es decir, que con Hugo Carillo estamos frente a una nueva forma  de hacer poesía, donde la  las capacidades expresivas  de la lengua se exigen al máximo, mientras para  el lector hay la doble exigencia de leer en quechua mas allá del plano denotativo. De hecho, esta propuesta ha sido radicalizada por la aparición de la revista académica quechua Atuqpa Chupan, cuyo director, Pablo Landeo, sostiene que si el quechua es una lengua bella y poética, es  también racional.

Al comentar el tercer libro de Ugo Carrillo, Chupe de letras con condimento novoandino , Julio Noriega señala que este libro – escrito en español, recoge para la poesía el termino novoandino con  el que se ha hecho conocer la cocina de fusión peruana. Al igual que lo sucedido con  la creación en Europa de la literatura quechua en el siglo XIX la aceptación de ésta cocina no se dio sino después que   triunfara en el extranjero. Incluso en el caso de un concurso ganado por un menú a base de alpaca presentado Ugo Carrillo, no tuvo reconocimiento sino hasta que ganara un importante premio en Europa.

Escrito con estilo desenfadado e irreverente, contestatario, este libro  tiene varias partes que Julio Noriega reseña brevemente. La primera –Rios profundos de ancha historia- hace pago a vario ríos míticos. La segunda – Eternas danzas mundanas- retrata un mudo en caos y pobreza, en desorden cósmico. La tercera – Tonadillas para la ocasión- es un intento  poético de reordenar el mundo a partir del “amor y la letra india del poeta”. Pero tratándose de la cuarta sección, Chupe novoandino con criollísimo condimento el comentario es mas puntual.

Compara esta poesía  con la poesía de la nicaragüense Claribel Alegría, que escribe  sobre los Tamalitos de Cambray,  para señalar que esta sección reúne poemas que  forman el menú poético nacional. Una abundante lista que contrasta con la pobreza generalizada  en el país. Además sostiene que el chupe como metáfora poética es otra contribución del poeta, comentando que  desde tiempos del inca la  abstinencia sexual se  terminaba con un chupe, que es tanto suculento caldo como pubis preciado. Como metáfora de la cocina peruana, de la peruanidad,  Julio Noriega  señala que  el chupe  es equivalente  al ajiaco  cubano, como señala Fernado Ortiz. El resultado de este suculento plato, es hacer, según Julio, del lector un comensal y del chupe “una metáfora poética de la peruanidad” con una mezcla de cocina, danzas, canto y música que  en un espacio novoandino abre nuevos y fructíferos horizontes en el marco de varios aspectos de la creación y la afirmación cultural quechua y andina.

Hace unos meses  en su casa Ugo Carrillo,  contaba de  como lo expulsaron de un exclusivo colegio de Andahuaylas –donde nadie hablaba quechua- por leer en voz alta Huambar poetastro acacau tinaja de Juan Jose Flores, paisano suyo y acaso lejano maestro. Al momento de escribir  estas líneas Julio Noriega se prepara para abordar el estudio de esta obra maestra del humor bilingüe que, munaspa mana munaspa está relacionada al ciclo del zorro, atuqchallay atuq, que también  ha merecido un libro de  Gonzalo Espino, cuando ya ha salido a circulación Wichay atuqpa rimaynin, una serie de estudios sobre la poética de Ugo Carillo. Somos sujetos colectivos y los apus caminan por todas partes.

Kearny
20 de Junio, 2013

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