SOBRE REGIONALISMO Y ANTICENTRALISMO EN ULISES JUAN ZEVALLOS AGUILAR

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SOBRE REGIONALISMO Y ANTICENRALISMO EN ULISES JUAN ZEVALLOS AGUILAR[1]

 

A Rubén Dávila y Nilo Tomaylla

Las provincias contraatacan: regionalismo y anticentralismo en la literatura peruana del siglo XX (Universidad Nacional Mayor  de San Marcos, Lima, 2009), el mas reciente libro de Ulises Juan Zevallos Aguilar, presenta cinco estudios en torno a las respuestas de  artistas, intelectuales  e indígenas de provincias  contra el centralismo, el racismo y los cánones  literarios hegemónicos   del estado nación peruano en el siglo XX,  e inicios del Siglo XXI. Desde Luis E. Valcárcel hasta  la última poesía  quechua, los estudios abordan varias  pugnas coyunturales donde la hegemonía cultural, racista y sistémica – de larga duración desde el inicio de la colonia- derrota o subsume  las respuestas  provincianas y antistémicas, que luego volverán a la carga bajo nuevas modalidades y en diálogo  entre ellas.

 

En el primer capítulo: Antirracismo, racialismo y representacon de la gestión indígena en Tempestad en los Andes,  Ulises Juan Zevallos aborda el estudio de Tempestad en los andes  del Luis E. Valcárcel. Este libro  se publica en 1927 cuando la hegemonía  de los poderes locales andinos  ha sido restablecida luego de ser  puesta en jaque por litigios  y revueltas indígenas en años anteriores. Uno de los métodos usados  para este efecto fue la demonización  de los indígenas con narrativas que sobredimensionan su violencia y justifican su represión. Ulises Juan Zevallos sostiene que   Valcárcel  intenta persuadir al público rural y urbano que hay que resolver el problema indígena  sin recurrir a la violencia. Para esto  utiliza una contra narrativa una de cuyas tareas fue combatir el racismo de la población “blanca” y mestiza urbana contra la población rural residente en la sierra. Este racismo fue utilizado para justificar la  explotación y represión inhumana de un sector  importante de la ciudadanía  del Perú. Según  Zevallos, para Valcárcel el racismo  segrega y margina  en  planos temporales  y espaciales. En el plano temporal, la raza india está congelada en el pasado, y en el plano espacial es  confinada a los espacios de altura del territorio peruano. Frente a ello  Valcárcel  sostiene que una nación moderna  y civilizada  debería integrar a los  indígenas que  son la gran mayoría de la población.

 

 

Valcárcel  intentó  desmontar el racismo “científico” que  justificaba  la “superioridad” de la elites  blancoides y mestizas. Para ello propuso una  teoría racialista –palabras de Juan Ulises Zevallos- y vio la  historia de la raza india  como sinónimo de pueblo en vez de fenotipo. En tal sentido las razas serían  eternas y girarían en torno a un espíritu indestructible. Por lo tanto la raza indígena no puede ser inferior porque construyó  la civilización inca y  sólo entró en declive tras la colonia. Pero ya que en un futuro  no muy lejano esta misma raza  ejercerá influencia  sobre las poblaciones urbanas – léase lloqlla arguediana- Valcárcel  recomienda a los sujetos  racistas peruanos que cambien de actitud.

 

Según Zevallos,   Valcárcel  también utiliza  el discurso del terror racial  como medio de atemorizar a la población urbana para que cambie de actitud. Desde  temprano en la colonia, las ciudades y sus muros se defendían ante el temor de las  rebeliones indígenas contra el “blanco” y el mestizo.  Zevallos explica que  si bien Valcárcel enerva este temor también apela  a la población indígena para que use las vías pacifistas. Al  subrayar este punto  Zevallos sostiene que la crítica ha obviado  la solución pacífica centrándose  en la violenta, alimentando a su vez  el miedo con el cual el sujeto racista se retroalimenta. Zevallos aclara que  en Valcárcel el violentismo  es mas bien recurso  retórico y persuasivo  y no fin en si mismo.

 

Valcárcel  también estaría buscando la recuperación del orgullo étnico  a partir de su condena al mestizaje debido a la percepción de que  las relaciones sexuales  de las mujeres indígenas con “blancos” y mestizos serían  nuestra  de falta de orgullo racial. Según Zevallos, esto le ha valido a Valcárcel  la condena de misógino, anti mestizo y racista. Pero  sostiene que esto se ha sobredimensionado. Respondiendo a Antonio Cornejo Polar   y Priscila  Archibald -que  ve en Valcárcel  a un machista, anti mestizo y misógino- Zevallos piensa que ellos parten de una lectura parcial de  Tempestad en los  andes. Porque  de las 45 escenas que integran el libro sólo un par hablan de una arcadia –racialmente pura- indígena, mientras que las otras  muestran una serie de interacciones  entre indios, blancos y señores. Dinámica  en la cual los indígenas están llenos de obligaciones con pocos o ningún derecho.

 

Al dar el autor cuenta de varias escenas en las cuales  Valcárcel  retrata el carácter depravado, improductivo, abusivo y dado el placer del mestizo, lo que estaría haciendo es aceptar el mestizaje racial y cultural, pero criticando el comportamiento de ciertos mestizos  que explotan “y asumían  violencia contra los indios sobre la base de su supuesta superioridad racial”.  Para demostrar que no hay anti mestizaje  Zevallos menciona pasajes de  Tempestad en los andes donde  hay aceptación y celebración de la mezcla racial si es realizada sin violencia, con respeto y conformidad de ambas partes. Es decir, recupera  y reelabora  la capacidad y agencia  de  las mujeres indígenas de resistir  los asedios sexuales y los intentos de violación  de mestizos y blancos. Por otro lado, en un pasaje  hay relación consensual entre una mestiza y un joven indígena.

 

Zevallos plantea concluye que si bien  los argumentos  de Valcárcel  son convincentes, estos tuvieron un alcance limitado. Si bien tuvieron éxito en la  formación del indigenismo, los problemas planteados en ese momento no han tenido, y no tienen hasta ahora soluciones claras. El racismo continua con y sin tempestad. Pero acaso lo central es que Zevallos  ensaya una lectura correctiva de la  visión  negativa por la cual  el sujeto literario (racista) hegemónico mal interpreta  las representaciones de los sujetos periféricos en la literatura y la cultura nacional. Por ello, el autor sostiene que  quienes piensan que  Tempestad en los Andes  es racista o misógino  o no han leído bien  el libro o no lo han hecho completamente.

 

Además Tempestad… sería fundacional y visionaria. Los problemas  planteados ahí retornan bajo nuevas coyunturas: la  guerra civil de los ochenta y la poesía quechua última, por ejemplo. Un valor añadido de Las provincias… serían las conexiones  de Tempestad…  con otros textos.  Entre los vasos comunicantes que el libro de Zevallos invita a explorar podemos pensar en la afinidad de sus recursos retóricos y su alegato en contra del mestizaje con La nueva crónica,  en  su dialogo con Los siete ensayos, en el contraste con Huambar poetastro acacau tinaja en torno al mestizaje,   en su predicción de la lloqlla arguediana,  y de la complejidad del deseo entre un comunero y la antigua patrona en Somos Collahuaya de Zein Zorrilla, etc.

 

 

Publicada tres lustros después que Tempestad… la novela Sangama de  Arturo Hernández (1942), es materia  del segundo capítulo de libro de  Zevallos, cuya preocupación  por los vasos comunicantes entre la selva y la sierra se manifiesta recientemente en estudios comparativos  de Condemayta de Acomayo y Juaneco y su Combo. En Topografías, conocimientos locales y modernización de la amazonia en Sangama (1942) de Arturo Hernández,  el autor estudia la más exitosa, imperecedera, reeditada y popular novela de la selva. Tras  señalar que  su publicación  se da en el gobierno de Manuel Prado Ugarteche, que inició la integración de la selva y sus varios proyectos de modernización, el autor subraya que si bien hay un canon latinoamericano de novela regional, su estudio   fue dejado de lado a favor  de la pasajera literatura del boon, cuyos escritores y teóricos necesitaban menospreciarla para inventar el valor de sus propias obras. Pese a ello Ulises Juan Zevallos hace una lectura de las dimensiones regionales de Sangama, con énfasis  en el conocimiento topográfico propuesto por la novela.

 

Aquí juega  un dualismo interesante. Las lecturas  correctivas  a las representaciones  negativas del sujeto literario (racista) hegemónico, permiten en  Zevallos ahondar y contextualizar los textos literarios periféricos de manera que  se puede valorar mejor su tensión con  la hegemonía y su valor literario intrínseco. Esto cambia los criterios  de validación al no dar por absolutas las poéticas hegemónicas. Se trata de un cambio radical en la modalidad de respuesta a la hegemonía, que antes trataba de responder al sujeto racista en sus términos, cuando es mejor ahondar  en las poéticas regionales y periféricas antes, y a las indígenas ahora.  Chaypa chawpichampin aswan mejor.

 

Si tanto Zevallos como la crítica consideran a Sangama de valor estético limitado, el autor  señala que  ésta  fue inicialmente  concebida como una monografía geográfica a la cual Arturo Hernández le añadió una trama novelesca. La novela  transcurre en el Alto Ucayali y está situada  en la época del  caucho. Se inicia cuando Sangama, salva la vida  a Abel Barcas y le trasmite su profundo conocimiento de la selva  al  guiarlo en busca de  shiringales para que  éste recupere la fortuna  perdida de su padre y se proyecte como nuevo modelo capitalista regional. Esto a partir de la combinación de dos tipos de conocimiento: el de la topografía  local  trasmitida  a Abel Barcas por Sagama, y segundo la interacción con el conocimiento racional y científico de la versión  regional de la educación ilustrada y del  intercambio con científicos extranjeros. En su pormenorizado examen de los conocimientos locales  y geográficos de la novela a partir de Abel Barcas, Zevallos  sostiene que este proyecto de modernización  privilegia al conocimiento local de la población ribereña  en contraposición al conocimiento  de los pueblos originarios, de los migrantes  de la sierra asentados en la selva, de los  extranjeros, y de la  modernidad (del estado) que atrasa.

 

Dado que el reconocimiento de la voz, la presencia, la ciudadanía y los derechos  de los pueblos originarios  de la Amazonía es un proceso que  recién se acentúa en los últimos decenios sin estar exento de racismo  y violencia, como se ve en el caso de Bagua,  Zevallos anota de Abel Barcas no cae en el error de  considerar a la selva  como territorio deshabitado, pero descarta su conocimiento local por considerarlo “primitivo” y sin “historia”. A final del capítulo Zevallos vuelve al tema recalcando que, junto a los derechos indígenas, este conocimiento es parte de la  ecuación.  Y  si seguimos lo planteado por  teóricos amazónicos como Roger Rumrrill, los  Apus dirigentes y el movimiento indígena en general, el conocimiento local y la cosmovisión  amazónica  son considerados como modelo alternativo sostenible. Pero eso era mucho pedir para una novela de 1942. Vale mas bien detenerse  en la lectura de Zevallos de su relación excluyente con  dos  modelos de modernidad.

 

En primer lugar, se rechaza la “modernización que atrasa” propuesta por  los  agentes corruptos del estado personificados  en el gobernador Portuduaga, que es asesinado por Abel Barcas. En segundo lugar, pese a su profundo conocimiento y amor a la  selva y su geografía, Sangama es originario de la sierra: el departamento de San Martin. Se imagina descendiente de los incas y su proyecto es la restitución del imperio incaico. Al darse cuenta de la imposibilidad  de este proyecto Sangama se suicida en  frente a Abel Barcas  quien luego se casa con su hija Chuya para emprender juntos  su proyecto de modernización  con la ayuda de un capitalista extranjero. Si al igual  que en la lectura de la relación de Sangama con la población originaria, el genocidio, la época del caucho y la destrucción de la selva,  al ocuparse Ulises Juan Zevallos de la relación entre la población ribereña  y la inmigrante serrana ahonda en varias líneas de análisis que valdrían la pena desarrollar, aquí llama la atención   la  similitud entre el suicidio de Sangama y el de José María Arguedas, que  lo hace en un momento crucial  en el proceso de la cultura y la sociedad andina.

 

En todo caso, Zevallos indica que al leer  Sangama lo ha hecho desde el presente y desde ahí  pregunta si la propuesta de Arturo Hernández es viable. Responde que no, porque  los proyectos extractivos en la selva son destructivos y ecológicamente insostenibles. Además, hay una  resistencia de  los pueblos originarios y de  intelectuales  amazónicos. Uno de eso intelectuales es el maestro Roger Rumrrill, que usando una metáfora muy común para referirse a la  selva “virgen” escribe La virgen del Samiria, donde el conocimiento  geográfico, humano, histórico, cultural, artístico y chamánico de la selva le hacen contar la época del caucho a partir de la experiencia de una joven prostituta y su familia, mas allá del canibalismo con que   escritores hegemónicos se apoyan en la selva  para cimentar su odio a los andes.  Por otro lado  el diálogo entre el articulo de Zevallos sobre Sangama y lo propuesto en el reciente Coloquio Internacional de Literaturas Amazónicas del 3 al 4 de agosto de 20013 en Pucallpa dará muchos frutos.

 

Al inicio del tercer capítulo, La representación de la danza de las tijeras en el Perú contemporáneo. Contribuciones de José María Arguedas a su conocimiento, Ulises Juan Zevallos hace una rápida historia de la danza  de tijeras, que originalmente se conoce como dansaq y gala en Ayacucho y  Huancavelica respectivamente. Si la referencia histórica más cercana es una acuarela de Pancho Fierro en el siglo XIX, se asume que esta danza  viene del Qampeq taki onqoy.  Pero es en los últimos decenios,  a partir de su introducción a los espacios urbanos migrantes y a su promoción por el gobierno de Juan Velasco Alvarado que la danza de tijeras se convierte en la más representativa del mundo andino, a tal punto que  rebasa fronteras y tiene intercambio fluido con la literatura y los estudios literarios. Esto porque  recientemente  la coreografía de la danza suele introducir  el segmento agonía que  sale de las páginas de La agonía de Rasu ñiti, el afamado cuento de José María Arguedas.

 

En trazos ilustrativos  Zevallos retrata el rol de José María Arguedas como  promotor de diversas manifestaciones culturales andinas gracias  a su condición de  literato, antropólogo, y  de  funcionario del estado en  diversas posiciones. Sabido es  que la industria disquera del huayno tuvo aliento inicial del maestro y que  es a partir suyo que los danzaq y los galas se convierten en los esenciales danzantes de tijeras. Al respecto Zevallos cita al maestro refiriéndose  al origen español de  la danza. Esto que  se ha mencionado de pasada tanto en Arguedas como en Zevallos necesita mayor reflexión y es acaso el meollo de cómo la herencia colonial está profundamente enraizada en las dinámicas identitarias y representacionales de los andes. Es decir, de qué modo el ukun de la danza originaria -qampeq taki onqoy, por decir-  ha sido conformado por el hawan -danza española-,  para después  ser identificada como esencia de  la cultura andina -alteridad radical, desde el Perú oficial-. Responder  esto sería una interesante tarea de las representaciones y auto representaciones artísticas y políticas de los actuales  actores andino amazónicos. Pero mejor volver al contexto en que  se publica   Rasu ñiti.

El autor señala que desde 1956 hasta  la época en que  se publica el cuento, las tomas de tierra y los movimientos indígenas son reprimidos con  masacres y violencia. Ello coincide con  las  guerrillas de los sesenta,  el triunfo de la revolución cubana, la urgencia de la  reforma agraria en el campo y el auge del sociologismo en la academia, aparte de la necro política del primer gobierno de Belaunde, que pese a su bombardeo al pueblo Mayoruna y las diversas masacres contra comunidades andinas pasó piola  hasta ser confrontada por el movimiento Kloaka, y lavado con aguas tibias en el informe de la CVR. José María Arguedas, que  ya trabajaba el concepto de socialismo  mágico y se auto representaba como intelectual comprometido publica en 1962 La agonia de rasu ñitiTupaq amaru taytanchisman. Según Zevallos, la intención de  Arguedas sería  mostrar una  cultura andina presente, con rasgos de especificad cultural  capaces de  responder a retos actuales. En ese sentido  el  poema quechua sería una  auto representación dirigida al  poblador migrante de la ciudad, que está a puertas de cambiar  su conformación cultural, mientras  que el cuento es mezcla de representación y auto presentación. O en todo caso una traducción cultural dirigida a un público no andino, con la  finalidad de convencerlo de la  vitalidad de la cultura. Ecos de Tempestad en los andes. Se trataría, entonces de “una cultura en movimiento que tenía posibilidades de desarrollo en el futuro”, o de un esencialismo dinámico. En términos de la dinámica  representación-auto representación  Zevallos hace un detallado análisis de los usos de la primera y tercera persona en el relato, para  señalar que la primera persona –autobiográfica-  remite a una  tradición  ritual y dancística, sobre la cual no hay otros escritos. Es decir, que el  autor testigo sería el único en presenciar y representar  el ritual de la muerte y trasmisión de conocimiento del relato.

 

En todo caso, según Zevallos, el relato muestra la especifidad de la cultura andina en tres horizontes. En primer lugar, la cultura andina se caracteriza por una estrecha relación “entre el espacio, plantas, animales y seres humanos. La tierra es sagrada (Pachamama) y los lugares son divinidades que tienen espíritus.  Así las montañas son Wamanis que trasmigran a los cuerpos de seres humanos escogidos como danzantes de tijeras”. En segundo lugar, la cultura andina tiene sus propias formas de registrar el pasado, enfrentar al presente y encarar el futuro. Aquí Zevallos  hace un recuento del modo en que el Wamani pasa del agonizante Rasu ñiti al  cuerpo del aprendiz  Atoq Saykuchi. La mediación  sagrada del Wamani en este ritual  de trasmisión  cultural es  notoria, como lo es el recuento de Zevallos de las alusiones a la conquista y al mito de Inkarri en el relato. Lo único que añadiría es el paralelismo de la muerte de Rasu ñiti ahora, con el suicidio de Arguedas después, y el de Sangama mucho antes. En tercer lugar, a Arguedas le interesa  recalcar que la cultura andina tiene carácter comunitario, y en tal sentido la muerte del danzante refuerza los vínculos de la comunidad.

 

Hecho el recuento del relato Zevallos pasa a compararlo con un video y un documental. En 1985 se grabó el video La agonía de Rasu Niti, un cuento de José María Arguedas bajo la dirección de Augusto Tamayo San Román, con el propósito de mostrar al extranjero la existencia de una cultura indígena. El video es publicado como una representación de relato de Arguedas, pero   Zevallos encuentra que hay mucha distancia no sólo por las limitaciones de poner en pantalla algo escrito o imaginado sino porque   “aminora la propuesta  de que se está produciendo un ritual de reproducción  cultural” dado que la trama  queda reducida a una familia nuclear en desmedro de los rasgos comunitarios.  Una de las explicaciones que da Zevallos  de este empobrecimiento es que  al momento de filmarse el video no había a la mano investigaciones  sobre el ritual en los andes mismos dada la guerra interna.  De hecho, la seminal investigación de Lucy Núñez sobre los danzantes es hecha en el espacio urbano de los migrantes.

 

Al observar el documental Encuentro ritual. Los dansaq en Huancaña (Video etnográfico) 1998, bajo la dirección de Ana Uriarte, Zevallos encuentra varios cambios sustanciales  de la danza respecto al relato. Entre los que destacan es el deslizamiento del ritual al espectáculo en el cual los danzantes hacen una serie de pruebas de faquirismo y otras proezas corporales. Habría que añadir que  este movimiento hacia el efectismo con la consecuente carga foklorizante del ritual y el plano hanan  es también sentido en la música, sobre todo en la problemática arpa del norte chico.  Pero tanto  espectáculo como  ritual son espacios densos y dinámicos que no siempre deben  ser vistos  por el lente de la pureza y las esencias, toda vez que no sabemos si el ritual representado por Arguedas en el relato era algo que solía suceder o no. Por otro lado, dentro de esa misma densidad los rituales se renuevan, desplazan y ocupan otros espacios. Aquí  uno de los mayores aportes de este segmento: dada la trasmisión cultural del campo a la ciudad, Zevallos signa a los espacios urbanos migratorios como centros que  irradian una nueva cultura andina hacia las provincias peruanas y al extranjero. Chayna miki.

 

Si hay algo que caracteriza  los trabajos de Ulises Juan Zevallos es  la detallada contextualización  histórica, cultural y política de su objeto de estudio. En  el cuarto capítulo, Movimiento Kloaka, neoliberalismo, necropolitica y literatura juvenil en los 80 el autor hace un  recuento de la imposición  del  neoliberalismo en el Perú a partir de la dictadura de Morales Bermúdez en un proceso arrasador que  sin embargo encontró la resistencia de la izquierda, los movimientos sindicales,  los grupos armados y los movimientos intelectuales entre los cuales estuvo  el Movimiento Kloaka (1982-1984).

 

Este movimiento  fue conformado por Roger Santiváñez, Domingo de Ramos, Mariella Dreyfus, Julio Heredia, Mary Soto, José Alberto Velarde, Guillermo Gutiérrez, Jorge Edían Novoa, Carlos Enrique Polanco, y los “aliados principales” José Antonio Mazzotti y Dalmacia Ruiz Rosas. Según  Zevallos el movimiento es parte de una tradición en la que aparecen nuevos sujetos  sociales con conciencia crítica de la sociedad peruana que, empezando por la década  de los setenta y sus horizontes libertarios pasan por  la reforma de la educación y los movimientos de liberación que  hasta  inicios de  los ochenta parecían  poner en jaque al imperio. El segundo gobierno de Belaunde se encargó de cerrar esos espacios e imponer el neoliberalismo, desarticular el movimiento sindical,  reducir al mínimo la educación publica, y la desintelectualizar el tejido social. Dada la guerra interna, instauró una política de tierra arrasada en contra de la población andina. Pero  también hubo desencanto  dentro de los movimientos sociales  que  si en los primeros años de los 80 tuvieron  simpatía popular,  la fueron perdiendo por largas  huelgas en los sindicatos y universidades, por la  fragmentación y caudillismo incesante de la izquierda oficial y por la cruenta guerra entre el estado y los grupos alzados en armas. Frente a ello, Zevallos  sostiene que los jóvenes intelectuales y creadores  agrupados en MK no tenían cabida.

 

Si en década anteriores la institución literaria peruana había servido para que determinados  sujetos sociales  alcanzaran prestigio y legitimidad mediante la escritura impulsando a  su vez  el indigenismo  y su influencia en las políticas culturales  de gobiernos posteriores, así como  década mas tarde la generación del 70 y su cercanía  al gobierno del general Velasco Alvarado generaría horizontes utópicos y esperanzadores, al gobierno de Belaunde no le interesaba  el diálogo con los  escritores, intelectuales, y artistas emergentes. Pero, señala  Zevallos con acierto, contaba con el apoyo decidido  de escritores neoliberales, o lo que antes he llamado el sujeto literario (racista) hegemónico, uno de cuyos conspicuos representantes dirigió la comisión de investigación de la masacre de Uchuraccay.

 

Frente a todo ello MK se presenta como un movimiento  que considera a la sociedad como una  cloaca que sólo un arte de afirmación de la vida, de liberación total, de exploración y libertad sexual, cercano a la  anarquía, y desencantado   con las figuras literarias de década anteriores, podría expresar una sociedad Kloaka, con K. Es decir, un movimiento artístico contestatario, conformacional, parricida acaso, que  trataba de expresar  y responder artísticamente al caos, la muerte del futuro, y la muerte del prójimo a través de  manifiestos, performances, y libros de estilos  diversos, pero enmarcados en una auto representación que los acercaba  a “las necesidades  expresivas de las capas populares” , donde  “toda la categoría  Chicha… es una vertiente básica de este trabajo” (Roger Santiváñez).  En este contexto, lo Chicha vendría a ser una mezcla de elementos populares, de la cultura de masas internacional, y componentes de alta cultura.  Si  los miembros de MK beben de esta fuente y actúan  como grupo en publicaciones y performances,  las plasmaciones son mas bien  individuales y diversas. De graficarla se encarga  Zevallos al  glosar rápidamente  los títulos  y la temática  de la poesía del MK.

 

Por otro lado, si bien el movimiento en sí es de corta duración (1982-84),  Zevallos  hace un seguimiento de varios de su miembros, que  cerrados los espacios laborales   a fines de la década de los noventa  emigran fuera del país. Muchos de ellos trabajan en universidades norteamericanas, a donde han trasladado las agendas poéticas juveniles y sus posteriores desarrollos literarios y teóricos, que  en varios conceptos claves continúan  las enseñanzas del influyente maestro Antonio Cornejo Polar. Por su parte los miembros de MK que se quedaron  en el Perú tienen reconocimiento y capacidad de convocatoria en la escena literaria. Además,  por ser de la misma generación y amigo del movimiento, quizás el momento  más revelador  del libro en tanto identificación  emocional  del autor con MK es cuando dice “ El testimonio de MK nos hace ver los limites y potencialidades de una micro política plasmada en el arte que trató de oponerse a los reajustes estructurales del capitalismo tardío en un ámbito local. Al mismo tiempo, nos hace ver la necesidad de rearticular a diferentes movimientos de micro política en un frente común para resistir y forjar una posibilidad de cambio positivo”.  Todo el libro ha sido  la continua  búsqueda de esos cambios a partir de sujetos emergentes y contestatarios, como los jóvenes del MK.

 

 

Dentro de los movimientos de micro política que alude Zevallos en el capítulo anterior está la emergencia, a partir de la década de los noventa, de las agencias  y movimientos indígenas, con el consecuente renacimiento de la  poesía y literatura quechua. En el apartado final Poesía quechua peruana última, movimientos sociales y neoliberalismo (1980-2008) el autor hace un recuento detallado de la  actividad literaria quechua  en los últimos decenios prestando atención a autores, publicaciones, concursos, editoriales y centros de estudios dedicados al resurgimiento de un literatura quechua. Explica también que esto se debe en parte a la discusión en  torno a la conquista y a la emergencia de nuevas agencias que privilegian  lo indígena, acaso como alternativa al desplazamiento de las agendas de izquierda en el horizonte  contra hegemónico. Al preguntar  por la razón por la que algunos han escogido la  literatura quechua como método intervenir en la esfera pública y luchar por los derechos indígenas, el autor sostiene que ello es posible porque   la literatura es una institución abandonada por el estado y por ello su control de ésta esfera es menos fuerte. Lo cual a su vez aseguraría mayor libertad expresiva. Por otro lado, observando que la producción literaria quechua recuente es mayormente poética, sostiene que ello es posible porque  en poesía el yo personal y el escritural se identifican como parte de los mismo, y como tal pueden ser mejores vehículos de auto representación.

 

Sobre esta base, el autor  pasa a estudiar las trayectorias de dos grupos de poetas. El primer grupo está conformado por  Eduardo Nimamango Mallki, Dida Aguirre e Isaac Huamán Manrique, que se consagraron en los  80 y 90.  El segundo grupo lo integran Fredy Amílcar Roncalla, Odi Gonzales y Chaska Anka Ninawaman que publican en  1996, 2002, y 2004 respectivamente.

 

Según  Zevallos el primer grupo   reivindicó su identidad regional y por ende su escritura  ha abogado por la población de su región. Además, por lo menos en el caso de Ninamango y Huamán,  el lenguaje desplegado es cataclísmico y heredero directo de la poesía de José María Arguedas.  En ese sentido su respuesta al desarraigo y  a los graves problemas que afectan a los andes es abogar por una restitución cósmica. En el caso de Dida Aguirre, las causas de  los problemas indígenas son sociales y remiten al racismo y la explotación, por lo que su solución es política. Por otro lado, la escritura de  Nimamango y Huamán se  insertarían en una tradición poética canónica, mientras que en Dida Aguirre habría un mayor acercamiento al imaginario popular y la tradición oral quechua.  Ello permite a Zevallos sembrar la semilla de un dualismo entre poesía culta –Ninamango y Huamán- y una poesía  popular.

 

 

Al hablar  sobre el segundo grupo  Zevallos sostiene que  a diferencia de las décadas anteriores este grupo -que  por diversas vías ha migrado fuera de las fronteras nacionales-  asume una identidad indígena. Luego de  glosar el derrotero de cada uno de los poetas aludidos sostiene que  usamos nuestro capital  cultural (quechua o indígena) en diferentes etapas de nuestra trayectoria. Agradezco a Juan  tener en cuenta  mis escritos, incluirme en un grupo de poetas quechuas, y publicar tres muestras de poesía  trilingüe en su libro.  Sólo me gustaría  comentar que practicar  escritura trilingüe es darle igual rango a las tres lenguas, es decir, romper sus relaciones verticales que antes estuvieron mediadas por el castillo de arena de la  modernidad periférica.

 

Al comentar y comparar la poesía de Odi Gonzales y Chaska Anka Ninawaman, el autor se centra en el análisis de Thunupa de  Gonzales y Poesía en Quechua: Ch’askaschay  de Chaska Anka Ninawaman.  Respecto a  Thunupa, Zevallos  indica que se trata de una lectura y una poetización que en parte es influenciada por la academia y  donde  el control de lenguaje  tiene  al purismo por el que es conocido un sector de la intelectualidad cusqueña. En cambio Chaska Anka  Ninawaman  estaría más enraizada en el imaginario popular y usaría  un lenguaje  actual en el que están presentes los prestamos lingüísticos, por un lado, y tendría ecos de Tempestad en los andes, por otro. Se trataría entonces  de  una dualidad andina entre poesía  culta y poesía popular a la que Juan Zevallos ha vuelto en sucesivos  estudios.  Lo interesante de esto es que  Chaska Anka Ninawaman y  Dida Aguirre representarían el lado  femenino de la dualidad, mientras que Huamán, Nimamango, Gonzales y Roncalla el lado masculino. Será pura coincidencia? En todo caso,   éstas  divisiones no son tajantes y excluyentes.  Se alimentan mutuamente, y siguen en su dialéctica alimentando  el renacimiento  literario quechua, que  en los últimos tiempos ha  dado una  variada producción en poesía, prosa,  traducción y ensayo poético. En Huamanga, tierra el poeta quechua erótico Antonio Sullca Effio, se presentará en unos días  el segundo número de la primera revisa literaria totalmente en quechua Atuqpa Chupan.

 

Conversando recientemente con Roger Santiváñez acerca de  las últimas tendencias de la poesía  latinoamericana, llegamos a la conclusión que   eran tres  las  más notorias: la poesía del lenguaje, el neobarroco y la poesía indígena.  Esta mirada horizontal era impensable  en  las primeras décadas  cubiertas por  el libro de  Ulises Juan Zevallos, y sólo se perfila a partir de lo estudiado en   este fascinante libro. Su lectura atenta de los  detalles y los análisis contextuales  servirá para  acrecentar la  vertiente creativa y crítica  en torno a la desarticulación de los circuitos de hegemonía racial y política así como para contribuir al desarrollo de las escrituras indígenas.

 

Kearny 17 de Octubre

 


[1] Agradezco las correcciones y sugerencias de J. Carlos Olazábal Castillo, wayki.

Un comentario

  1. Lázaro Raúl Rojas Cárdenas

    A LA POESÍA INDÍGENA Y AL PÚBLICO LECTOR.
    PRESENTES:

    México, D.F. a 30 de diciembre de 2013.

    Por medio de la presente envío a Ustedes un cordial saludo:

    Asimismo, aprovecho la ocasión para remitir a Ustedes algunos poemas de mi autoría, que son de corte indígena mexicana, intitulados: “LA GRAN ANTORCHA VIVIENTE” y “MUJER DE PIEL MORENA”, los que tienen por objeto resaltar la riqueza cultural del México prehispánico, de la madre tierra y de la belleza de la mujer de todas las edades y de todos los tiempos que sienten orgullo del suelo que pisan (con independencia de su ascendencia y color de piel); los cuales cuentan con derechos de autor y antes han sido publicados en otros medios, como es el libro intitulado “ANTOLOGÍA, LOS PROFESORES POETAS DE LA FACULTAD DE DERECHO”, Facultad de Derecho, Universidad Nacional Autónoma de México, México 1998, páginas 204 a 207 y recitados en diversos foros como es el programa de radio “EL CAMPO Y LA CIUDAD” en 1994; los que comparto con Ustedes.

    De antemano agradezco a Ustedes la lectura que realicen a estos pensamientos, que espero sean de su completo agrado, pues en gran medida los pueblos tradicionales de América, como es el caso del mexicano tienen una misma naturaleza, como es la veneración a la madre tierra; por lo que el poema intitulado “LA GRAN ANTORCHA VIVIENTE”, puede extrapolarse a todas las culturas que mantuvieron veneración al SOL, como en el caso de la cultura INCA, lo que se explica en notas al pie de página. GRACIAS.

    Sin más por el momento quedo de Ustedes, sabedor de la consideración que tendrá respecto de este material.

    ATENTAMENTE:
    Lázaro Raúl Rojas Cárdenas.
    (POEMAS EN PÁGINAS SIGUIENTES)

    LA GRAN ANTORCHA VIVIENTE .

    Luz ilustre,
    “De mi raza azteca” ,
    De la sangre ardiente,
    De hermosas doncellas,
    Eres luz naciente,
    Eres el alma viva,
    De blanco resplandecer,
    Eres el fiel suspiro de la mañana,
    Que enciende y apaga,
    “La gran antorcha viviente”,
    De mi celestial,
    “cultura azteca”.

    Eres luz inocua,
    De belleza clara,
    Eres luz,
    Que ilumina toda,
    Toda, “la gran Tenochtitlan”,
    Ciudad de mi amado calpulli,
    Y cuna de mí adorada nacionalidad.

    Eres luz,
    Cual bello “penacho real” ,
    De radiantes plumas de quetzal,
    Y brillantes pétalos,
    De perfumado cempasúchil;
    De aquella,
    La preciosa flor,
    De aquella,
    Que es digna de Moctezuma Xocoyotzin,
    De la flor de mi tierra,
    De aquella,
    De las húmedas chinampas,
    Del real “Valle de Anáhuac”.

    Eres luz,
    El eterno deseo,
    De mí siempre despertar,
    Eres llamas lucidas de copal,
    Que día,
    Y día ciñen,
    El centellante resplandecer,
    De mis volcanes.

    Eres tú,
    Mi quinto sol,
    Eres tú mi dios,
    Por siempre tú,
    Mi señor de la guerra,
    Mi dios,
    “Tonatiuh” ….

    Lázaro Raúl Roja Cárdenas
    Marzo de 1988
    (Ciudad Universitaria UNAM).

    (En siguiente página otro poema).

    MUJER DE PIEL MORENA .

    Joya de turquesas y esmeraldas,
    Plumas de cenzontle y verde colibrí,
    Cantar de divinos cantares,
    Amor de fieles amores,
    Fragancia de exóticas flores,
    Suspiro de sabios poetas,
    Musa de viejos escribas,
    Poemas que en mi mente vibran,
    Que a la mente invaden,
    Con la tersura de su tez obscura,
    Poemas que en blancos pétalos dibujan,
    El bello rostro,
    “De la Mujer Morena” .

    Deseos de acariciar tus cabellos lacios,
    Deseos que se filtran en mi alma,
    Eres nicho de azaleas,
    Perfume de azahares,
    Que al mirarte,
    Mis plegarias quedan extasiadas,
    Y en mis pensamientos inquietos,
    Tu alma,
    Tu vida,
    Se vienen a posar,
    Y necesito mirarte,
    Y necesito escucharte,
    Y necesito hablarte,
    “Y necesito besarte”,
    Para que el cantar,
    Y el trino revoloteante,
    Y el bello rostro de la mujer morena,
    Y mi inquieto pensar,
    Tengan un bonito lugar,
    Donde las tiernas miradas,
    De sus negros ojos,
    Se puedan eternamente contemplar.

    Jades, turquesas y esmeraldas,
    Plumas de cenzontle y verde colibrí,
    Que al sentir los deseos de quererte,
    Y decirte que te adoro,
    Y en el verso de mis sentimientos,
    “Mi Hermosa Damita”,
    La de hermosa tez obscura,
    Nunca las miradas,
    De tus negros ojos,
    De mi ser le apartes,
    Y en verdad,
    Fresco ramillete de orquídeas,
    “Bendita”,
    “Bendita la Piel Morena”,
    De la siempre bella mujer,
    De ésta,

    “Preciosa Tierra”

    “La madre Tierra”. …

    “La tierra de Anáhuac”.

    Lázaro Raúl Roja Cárdenas
    Noviembre de 1990

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