El zorro andino y sus simulaciones. Julio E. Noriega Bernuy

En este esperado manuscrito el wayki Julio Noriega le da una mirada al zorro andino que,  en dialogo con  Atuqpacha: Memoria y tradicion oral en los Andes de Gonzalo Espino (UNFV, 2014) le estan poniendo atencion al Zorro, personaje central de la narrativa  andina.  En este estudio de las simulaciones del zorro, Julio Noriega aborda tambien a un zorro muy poco estudiado del canon ukun de la literatra peruna, pero qe esta en juego dual con los trabajos del mestro Arguedas: Huambar Poetastro Acacau Tinaja, de Juan Jose Flores, que no solo es nieto y bisnieto de unos presidentes ecuatorianos, sino   tio lejano de Ugo Carillo, cuya escritura es la de un hanaq atoq. Companamos  esta entrada con una cancion de Luis Aybar, que tambien es de Ocobamba, como Huambar hinalla.

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El zorro andino y sus simulaciones

 Julio E. Noriega Bernuy

Knox College

El zorro forma parte importante del paisaje cultural andino y, como personaje legendario con múltiples roles, es una imagen que recorre el mundo maravilloso de novelas, cuentos y cantos en quechua y en español. Sus correrías y simulaciones enriquecen la complejidad de sus intervenciones como agente cultural, intermediario activo y “rizoma” andino, mientras traspasa barreras, entabla negociaciones, establece alianzas, dialoga, traduce, lleva y trae mensajes desde distintos espacios y emisores entre la tierra y el cielo. Siempre escurridizo, libre e independiente, sin representar a ningún bando político ni “agencia cultural”, logra promover intercambios en aras de una vida social más democrática.

Por el color y la textura de su piel, se dice, metafóricamente hablando, que el zorro lleva consigo un pocho rojizo. Además, por las distancias largas que recorre en busca de su presa, se le atribuye la fama de viajero. El poncho le sirve para protegerse del frío, la lluvia, el viento y, a veces, hasta para camuflar sorpresas como equipaje. Parece que en los Andes poncho y equipaje fueran hechuras del zorro, uno para cubrirse el rabo y el otro para ganarse la gracia. Es que no se trata de cualquier equipaje, sino de una valija de sabiduría que nunca se llena. Cuanto más larga sea la distancia recorrida y mayor el número de lugares visitados, más invisible, liviano y ameno se le presenta. Este equipaje maravilloso recibe el nombre de cuento andino, cuyo poder le abre al zorro todas las puertas y le brinda increíbles y nuevas oportunidades. Por todo ello, se dice en quechua que el cuentista viaja “atuq–hina cuento q’ipiyusqa ‘cargado de cuentos como el zorro’”.

  1. El agente cultural sin agencias

A estas alturas, ya no importa indagar si la cola o el equipaje tiene mayor importancia en cuanto al zorro. Sin embargo, la sabiduría e inteligencia que se le atribuye se encuentran en la cola, que además le sirve de radar, termómetro y antena, pero toda su fortuna existencial está depositada en los cuentos que siempre los transporta consigo como equipaje personal. Lo cierto es que él vive por y para su equipaje o cuento que, a su vez, le deja vivir a la gente común y corriente, permitiéndole literariamente invertir el orden de las cosas, relacionarse sin fronteras y dialogar no sólo con otros seres, sino también con todo aquello que les rodea.

Para entenderlo fuera del contexto de la tradición oral andina, la traducción cultural puede servirle de poncho al zorro, allá él si se mueve demasiado o se olvida de mantener la cola escondida, tapada como de costumbre. Es ilustrativo, por ejemplo, el concepto de “rizoma” para que su papel de agente cultural se entienda mejor. Aunque el término no caiga como anillo al dedo, ni el mundo andino sea el Oeste americano, ni el zorro un árbol en el mapa de esos territorios, esta equivalencia resalta a su modo lo que Guatari y Deleuze entendían por “rizoma” y lo que ambos afirmaron a finales del siglo pasado; pero también sirve para remarcar que el zorro y el mundo andino son americanos de otra parte.

Como la traducción no es sino habilidad y destreza en buscar equivalencias culturales para ciertos conceptos, la otra opción viable, aunque con resonancias de eficiencia publicitaria, sería consolidar los varios oficios del zorro andino al trabajo que realiza el “agente cultural” de la época actual e identificarlo como a uno de ellos; es decir, verlo como al estratega en fomentar programas de contribución social y política a través de prácticas creativas de cultura en acción, según los argumentos que las investigadoras Doris Sommer y Mary Louise Pratt presentan en sus estudios. Se trata aquí de un tipo de activismo cultural organizado e institucionalizado alrededor de una entidad modelo para Las Américas, una organización tripartita, llamada “agencia cultural”, cuyos participantes forman tres grupos especializados: artistas, agentes e investigadores o estudiosos. La agencia reconoce el poder político que tienen las prácticas culturales y exige, además, que los tres sectores formen una alianza con fines de promover una doble misión o gestión, la de la cultura política por un lado y la de la política cultural por otro,[1] todo esto teniendo en cuenta el papel de traductor y mediador que deben cumplir los investigadores.[2]

El zorro andino ha asumido con rigor papeles de esta naturaleza y ha alcanzado resultados similares. En tal sentido, más que personaje mítico legendario, es una institución dentro de la literatura oral porque cumple la función de agente, artista e investigador a la vez. Promueve con éxito, desde hace milenios, el willanakuy, la costumbre tradicional de congregarse cada noche entre los vecinos, en el escenario de calles, esquinas, patios y plazas de los pueblos andinos, para contarse cuentos de zorros, historias en las que el mismo zorro oficia de narrador, personaje, mediador, intérprete y negociador entre distintos estamentos sociales.

  1. El huérfano celestial

A lo largo de tantos siglos de ejercicio creativo, el zorro se ha convertido en un personaje de gran importancia cultural. Como una paradoja a su condición de wakcha, ha sido bautizado con varios y respetables nombres propios: Reinaldo, Antonio, Juan, Diego, Martín, Pascual y Catalina. Forma parte además de una familia numerosa, cuyo origen y abolengo se remontan a la época medieval, a la Europa del tío Reinaldo para después mudarse durante la Colonia al mundo andino, donde también se hizo famoso el sobrino Antonio, tan tramposo y ladrón como su tío Reinaldo. Varios son los lazos de parentesco con los que se relaciona como miembro de familia. Uno de ellos es, por ejemplo, el compadrazgo. Proclama el compadrazgo en su encuentro con el cóndor que lo lleva al cielo, con el gallinazo, con el ratón y con la huachua, la comadre espiritual que le guarda la carga. Con frecuencia, en las comunidades de altura, se le trata como a un miembro de familia, hermano, tío, cuñado y hasta como a un niño travieso.

En los tiempos precolombinos el zorro andino era también el mediador mítico entre los dioses y los hombres. El quechua sintetiza muy bien en su etimología las cualidades de atuq (zorro), watuq (adivino) y musiaq (sabio) como propiedades de un mismo sujeto trascendental. Estas palabras aluden a lo uno y múltiple a la vez, donde ese uno es el zorro y lo múltiple, los atributos que lo caracterizan e identifican. Es decir, en quechua, tanto el adivino como el sabio tienen algo de zorro. Zorros fueron los mensajeros del dios Pachacamac en los relatos de Huarochirí y que cumplieron, además, el papel de sabios y adivinos. Pero, curiosamente, ni el saber ni el conocimiento les vienen de la mente, sino de la cola, del rabo mítico y mágico que algunas veces se les ha mojado en agua, chamuscado en fuego o que, cuando van a anunciar adversidades, simplemente se la muerden igual que en uno de los tantos dibujos locuaces del cronista indio Guamán Poma de Ayala.[3] Aparte de revelar la verdad aunque terminara castigado, el zorro ha destacado con éxito, entre otros quehaceres, de corredor, danzante, músico, adivino, ladrón, mediador, intérprete, juez y enamorado fiel. Tal y conforme se desempeñó como mensajero de Pachacamac o perro mítico de los wamani, ha demostrado ser en muchos relatos el juez justiciero en la contienda entre el hombre y la culebra, el corredor honesto en sus apuestas con el batán y el sapo, el mediador eficaz frente al inminente peligro del labrador y sus bueyes ante la amenaza del león; pero, sobre todo, resultó coronándose de eximio músico, danzante y enamorado. Debido a la fama que le dieron estas tres últimas ocupaciones, aquel zorro pobre y despreciado en la tierra, no sólo logró bajar de las alturas a los pueblos, relacionarse con sus habitantes y meterse hasta en la cama de las mujeres más vigiladas, sino subir y llegar a la gloria del cielo, invitado a veces para amenizar una boda, un banquete o simplemente a oír misa junto a San Pedro. Aunque otras veces, se dice que se fue allá perdidamente enamorado de los rayos y la hermosura de la luna, en cuya superficie luminosa habría estampado su presencia que todavía se observa como si se tratara de unos lunares: “Dicen que una zorra se enamoró de la Luna viéndola tan hermosa, y que, por visitarla, subió al cielo, y cuando quiso echar mano de ella, la Luna se abrazó con la zorra y la pegó a sí, y que de esto se le hicieron las manchas”.[4]

 

  1. La simulación del burlado burlador

Las paradojas se presentan en el mundo andino con un sentido peculiar del humor brutal y perverso. El zorro es el provocador que fomenta este sentimiento de contrariedad. Curioso en extremo y aventurero por naturaleza, crea episodios que se van

encadenando entre sí, a través de innumerables chascos y tropiezos destinados a obstruir, alterar e impedir el cumplimiento de su propósito final. Aprovecha para ello del recurso efectivo de dos estrategias en su actuación: la simulación y la huida. La primera le facilita aparentar lo que no es, usar su astucia para hacerse pasar por muerto estando vivo: “Se tiende en el suelo y se hace el muerto”. La situación, sin embargo, no se detiene ni termina aquí. Con esta escena sólo se ha dado inicio al curso de imprevisibles sucesos a llevarse a cabo como efecto inmediato del simulacro. “Cuando los campesinos llegan lo encuentran ‘muerto’ y ‘agusanado’. Lo toman del rabo y lo botan lejos”. Aunque se sabe que tarde o temprano se comprobará y se dará por descubierto el simulacro, no hay manera de anticipar los acontecimientos que, uno tras otro, se irán sucediendo mientras no haya llegado ese momento. El meollo de la situación consiste en el reto, en el chantaje que inflige el zorro al poner su cuerpo, vivo y muerto a la vez, a disposición de la trama narrativa que depende mucho de la suerte que corre el animal y también de la cuota de improvisación humana. Una vez que se le haya pillado, el zorro recurre a su segunda estrategia: escapa, huye y “aprovecha de ese momento para levantarse y continuar con sus correrías”. Es decir que, con el escape sorpresivo, se vuelve de inmediato al principio de otro episodio con nuevos acontecimientos tan sorprendentes como los vividos ante el cuerpo muerto en apariencia. Si, en cambio, la suerte le es tan adversa que de ningún modo puede zafarse, “cuando su fin es irremediable, necesita morder algo para morir” tranquilo, castigado por todo el agravio que cometió al haber puesto al descubierto la verdad de las paradojas que tiene la legitimidad de un determinado orden social y económico.

Un rápido escrutinio de los relatos y de sus variantes en el mundo andino muestra que el zorro es un gran perdedor, un burlador burlado y humillado. La mayoría de las aves, el sapo y especialmente el ratón don Diego se encargan de darle una lección. Son contados los casos en que sus apuestas, retos y encuentros con otros animales y humanos tienen un final favorable. El tránsito del mito indígena al cuento en los relatos orales modernos y la influencia moralizadora de las historias de animales en la tradición española son las posibles explicaciones de cómo el zorro ha venido perdiendo su original papel de mediador entre los dioses y los hombres para transformarse del “héroe al torpe y perdedor” en las contiendas y servir, además, de modelo para aceptar la moraleja de la “habilidad convertida en torpeza” (Espino).

En los relatos orales andinos, el zorro pierde cuando debe perder y cuando no debe recurre a la simulación. Con el propósito de proyectar con eficacia la imagen del héroe, que se sacrifica no sólo por anunciar o denunciar la verdad sino por alcanzar un ideal, se le declara perdedor mientras su contendor es débil o deshonesto. Se consigue así respaldar la creencia de que su conducta está regida por el principio de respeto a la diferencia, puesto que en ella prima la paciencia y tolerancia para con los seres más vulnerables. Además, cuando se le hace pasar por tonto frente a otros rivales supuestamente menos listos que él, se rescata el sentido de la moraleja implícita: más vale ser víctima de un engaño que ganar haciendo trampas. Entonces, este resultado pone en evidencia que, a pesar de lo que se dice, el zorro no es tramposo, sino un geniecillo que convierte su derrota de burlado en burlador. Como héroe popular, a él no le importa el simple hecho de salir victorioso en las contiendas y competencias. Su misión principal consiste más bien en confabular los sucesos mismos, en ser el protagonista que altera normas establecidas y se entromete en asuntos prohibidos o en espacios ajenos. Intenta, después, librarse del castigo que le espera por esta transgresión y, si no lo consigue, está condenado a sufrirlo hasta morir desbarrancado, quemado, apaleado o aventado desde muy alto en el aire al suelo. Pero, en cualquier caso, lo que ni el castigo ni la muerte pueden erradicar es lo transgredido. Aunque tratándose del zorro nunca se sabe. Su muerte es también vida. De sus restos desparramados, nacieron y crecieron las plantas del cielo en la tierra. En los precipicios, por donde su cuerpo había rodado un día, brotaron las cataratas de agua que hoy adornan las montañas. En fin, trátese de lo que se trate, de simulacro o de paradoja, la suerte que ha corrido el zorro se debe, en última instancia, al humor andino que, rompiendo las fronteras que separan la realidad de la ficción y la división que hay entre el mundo animal, humano y divino, juntó el sujeto y el objeto en uno, en un sujeto colectivo, contradictorio y complementario de hombre-zorro, tonto-listo, vivo-muerto y burlador-burlado.

  1. El zorro escritor

Hay algunos escritores zorros en la literatura latinoamericana. El mexicano Juan Rulfo era uno de ellos. Rulfo fue el protagonista de “El zorro es más sabio”, la pequeña y última fábula que apareció en el libro La oveja negra y demás fábulas (1969) y que fue escrita por uno de sus íntimos amigos, el conocido fabulador guatemalteco Augusto Monterroso, autodidacta ingenioso, maestro indiscutible de la minificción y para quien, irónicamente, “ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza”.[5] La fábula sobre el caso Rulfo puede leerse como la historia del escritor sabio —es decir, zorro— que, a pesar de lo que la gente le exige, apuesta por la buena literatura y que no arriesga a poner en juego su prestigio por el insaciable apetito comercial de ganar más dinero. Sin embargo, ni el hecho de sentirse satisfecho ni el de guardar silencio por largos años, virtudes con las que sí se identifica este zorro mexicano, son una cualidad propia de los zorros andinos. Rulfo como personaje en la fábula oficia de escritor zorro y no de zorro escritor. Sin embargo, hacía de zorro escritor cuando escribía él mismo, especialmente cuando imitaba al tío Celerino en la manera de narrar y así encontrar una forma de escritura oral que le permitiera trasladar al mundo literario las historias que le había contado el tío, borracho empedernido, padrino de muchos niños y, como buen zorro, gran narrador e inventor de cuentos orales. Conforme a la estrecha relación que tienen los zorros entre tíos y sobrinos,[6] la muerte del tío Celerino habría condenado al sobrino Rulfo a guardar silencio literario por el resto de su vida y a encarnar, de un modo muy original, el oficio de escritor zorro y zorro escritor a la vez.

El zorro en el mundo andino tomó el lápiz y el papel poco después de que llegara la escritura de Europa. Los primeros zorros escritores fueron Garcilaso de la Vega y Guamán Poma de Ayala. El Inca y el Príncipe escribían “como indio”, tal como lo dijo en su oportunidad Alejandro Peralta, seudónimo de Gamaliel Churata, otro zorro más reciente, que también escribía y leía, no sólo como indio sino en indio. Todos ellos fueron zorros andinos por su origen, pero lo fueron mucho más, tanto por el desplazamiento espacial y físico que experimentaron en sus vidas, cuanto por el intercambio étnico, lingüístico y cultural que fomentaron con sus obras. En sus andanzas de zorro intruso, unieron geográficamente el viejo con el nuevo mundo, la costa con la sierra y el altiplano peruano con el boliviano, lugares en los cuales se identificaban como forasteros: indio en el viejo mundo, serrano en la costa y peruano en Bolivia. Se cambiaron de nombres igual que el zorro y, también como él, se desempeñaron en controvertidos trabajos u oficios y formaron parte de distintos grupos sociales, incluso adoptando títulos nobiliarios de tradición indígena. En momentos críticos, se destacaron estratégicamente como cronistas, renacentistas y vanguardistas con el propósito de narrar la historia ingeniosa de sus propias vidas en forma de mitos en aquellos libros que, en tiempos desconfianza política, fueron censurados, requisados, incendiados y no pocas veces quemados como el mismo zorro[7]. Así, quejándose a veces de pobreza extrema y siempre simulando hacer una cosa para conseguir otra, fueron capaces de mantener su bilingüismo, de sentir en indio, de quechuizar el castellano, de convertir sus derrotas en triunfos y de vivir por y para sus cuentos, exactamente al estilo del zorro andino: pobre, indomable, simulador, fabulador y multilingüe.[8]

 

  1. El zorro Flores

Juan José Flores, con Huámbar poetastro acacautinaja (1933), también ejerció el papel de zorro escritor. El original relato de Flores permaneció embaulado por muchos años, luego de que algunas copias, distribuidas en su momento y de manera personal entre Ayacucho y Apurímac, escaparan del fuego que les prendía la propia hija del autor, más avergonzada que temerosa por la irreverencia del libro frente a los grupos de poder local. Recién a finales del siglo pasado, el creciente interés de intelectuales y universitarios provincianos en textos poco convencionales propició la circulación de ediciones piratas (Villar 4-6), tras la desaparición del gamonalismo sureño, el incremento de la migración del campo a la ciudad, los experimentos de reforma agraria en los 70 y, finalmente, el levantamiento de Sendero Luminoso en los 80.

Para los lectores de la época en que se publicó por primera vez, Huámbar poetastro acacautinaja es simplemente un trabajo costumbrista, “un trozo de vida serrana, volcado en el papel […con el humor de un mestizo poco instruido que p]iensa en quechua y habla en castellano”. Los estudios más recientes y mejor informados de modernas teorías literarias aseguran que se trata de una propuesta polifónica, carnavalesca y heterogénea, ya que responde a la elaboración de un paradigma de “culturas y hablas subalternas, indígenas y populares”. Sin embargo, la gran mayoría, tanto entre los primeros como entre los últimos estudiosos, coincide obviamente en ponderar el carácter oral y el formato de múltiples géneros en el que se presenta el relato: cantos, poemas, cartas, testamentos, adivinanzas, discursos y, según lo corroborado, un contrapunto andino y tradicional de insultos bilingües de doble sentido (tratanakuy).[9]

Además de ridiculizar las costumbres y acciones de algunos vecinos de pueblo, a quienes puede identificárseles dentro de la obra con nombres, apellidos y otras señas muy particulares, Huámbar personifica al zorro de arriba recién bajado al mundo urbano porque sus características y aventuras reproducen fielmente aquellos motivos que se cuentan de manera puntual en los relatos orales. Sus simulaciones cómicas de escritor (poetastro) y de hombre muerto-vivo, que con ingenuidad hace lo imposible para no consumar el suicidio, se ubican en una etapa de transición y negociación plena entre las prácticas orales y la escritura literaria.

Los personajes principales del relato, envueltos en una red de parentesco entre el tío y el sobrino tanto como de padrinazgo entre el padrino y el ahijado, observan relaciones de tratamiento que corresponden al patrón establecido en la familia de zorros en los cuentos. En general, Huámbar se presenta como un notable músico, “músico mayor”, y uno de los más “populares”, quien, junto al cura del pueblo, come, baila y bebe en exceso cuando se trata de fiestas y celebraciones, aunque pasa hambre, frío y otras peripecias incontables en el transcurso de su vida cotidiana. Huámbar también es viajero y pobre (“huacham callani”) que pasa por zorro adivino y enamorado. Aledaida, la mujer con la que establece relaciones amorosas, y en especial las tres muchachas ayacuchanas —Aurora, Victoria y Adriana— para quienes escribe versos amorosos, llevan el nombre genérico de “pollitas”, es decir, presas de caza para el zorro. El relato en su totalidad es un círculo vicioso de las capturas y las posteriores huidas de Huámbar. Después de cada captura es robado, apaleado, azotado desnudo y encerrado en gallineros que le sirven de prisión. Es entonces cuando recurre con frecuencia a la estrategia de la simulación para buscar fugarse de todos los aprietos, encierros y castigos:

Tuve una idea luminosa en ese momento, me hice el muerto, con la esperanza de que mi fingido cadáver sería entregado a mi mujer y, por ende, recobrada mi libertad […] Para la llegada de las autoridades, me llené la boca de sangre coagulada […] El médico me examinó la boca y declaró que por ahí había entrado la bala […] Mi alegría fue indescriptible, casi me levanté a bailar […] pero, al instante se me heló el alma, cuando oí decir —lleven el cadáver a la morgue.

Vi con desesperación desbaratarse todo mi plan. No estaba en mi libro la tal morgue […] Sin embargo, no quise descubrirme que estaba vivo […] Me traficaron los bolsillos y me sacaron los papeles, testamento, carta y recurso […] Dos cachacos me tomaron de los brazos y me arrestaron […] llegué al anfiteatro […] me despojaron de toda mi ropa y me introdujeron […] Una vez adentro, me acostaron en una mesa de mármol, más fría que la tumba, y yo continuaba […] conteniendo los orines y el pedo […luego] Yo me levanté, como movido por una fuerza eléctrica, y casi me desgañité gritando […] ¡Socorro, auxilio, me matan! […] Todos se quedaron absortos, boquiabiertos, mirándose unos a otros, y yo buscaba la puerta para escaparme (Flores 91, 100, 106).

Huámbar es, sin duda, la encarnación de un zorro músico y gallinero que, vagando de pueblo en pueblo, ha logrado bajar de las altas punas a la ciudad de Huamanga. Su intención en ella es hacerse pasar por escritor, simular no sólo para huir, sino también para llevarse a la mujer del cura, enamorar a las “pollitas huamanguinas” más cuidadas y, en fin, armar un escándalo público al violar espacios íntimos en sus aventuras de músico y enamorado que come, baila y se emborracha con una conducta similar a la del zorro que, según cuentan los relatos míticos, asistió invitado al cielo para tocar en un matrimonio y, de paso, oír misa al lado de los santos. Aunque los episodios de sus aventuras fueran impredecibles, su destino final ya está anunciado. Por tanto, tal y como fue expulsado el zorro mítico del cielo por transgredir un espacio sagrado, Huámbar, despojado de todas sus pertenencias, de su poncho y hasta de su mujer, tiene que abandonar la ciudad y seguir sus aventuras solo, como un buen zorro, sin más compañía que el atado o equipaje ameno de sus propios cuentos y hazañas.

Al escribir su relato, Flores usa episodios cortos que en secuencia cronológica ensamblan la estructura de su obra. Luego, a manera de un subtítulo largo o de una advertencia oportuna al lector presenta un resumen del asunto que va a tratar: “Las aventuras cómico-trágicas de Sardaniel Huámbar Lordigo, relatadas a su camarada Burdoloza Tuertone, con traducción literal y a su modo, en gran parte, del quechua al español, sin admitir, ni en el vocablo castellano mismo, todo lo que a él le pareciere quechua” (13). Además, en el diálogo que sirve de apertura al relato, Huámbar anuncia que le contará su “historia íntima” a Burdoloza, hábil en agenciarse “aguardiente de contrabando”, mientras ambos beben en la noche hasta el “amanecer”, y que, a falta de “un ‘cantágrafo’ (taquígrafo)”, el otro escribirá la historia “con el ojo sano y con el malogrado” (13) mirará a su compañero cada vez que brinden una copa. En el marco de la cultura tradicional andina, los zorros son los únicos personajes míticos que protagonizan, traducen y narran, uno tras otro, sus aventuras íntimas y trágicas con un sentido de humor que al mismo tiempo hacen reír y llorar a la gente congregada cada noche en cantinas, patios y plazas. Ellos pueden encarnarse en personas reales, asumir en escala superlativa rasgos físicos, defectos, oficios, vicios y virtudes; confundir o revelar, según el caso, secretos muy íntimos a través de un leguaje propio. A partir de esta premisa, Flores introduce en su relato técnica, temática y estructuralmente el modelo de los cuentos de zorros y, al lograrlo, no sólo se convierte él mismo en zorro escritor, sino que inventa un lenguaje zorro, un lenguaje que dice lo que no dice y, valga la redundancia, no dice lo que dice. Se trata, pues, de una colección numerosa de las aventuras más jocosas del zorro, de personajes cuyos nombres denuncian su identidad personal y, sobre todo, de una traducción literaria que hace de la diglosia, a pesar de las limitaciones comunicativas que señala la lingüística andina, un bilingüismo creativo e infinitamente rico en polisemias tanto en los diálogos como en el discurso de la narración. En este sentido, taquígrafo y “cantágrafo” son términos claves que, como lenguaje zorro, sugieren que Huámbar poetastro acacautinaja es una “cantagrafía” y que sintetizan en una palabra —taquigrafía— toda una teoría sobre la polémica relación entre la oralidad y la escritura en el mundo andino en dos lenguas: taqui: canto y grafía: letra. Huámbar no es poeta, sino poetastro, porque no tiene papel ni pluma.[10] Cuando escribe lo hace con su propia sangre, como si se tratara de un yawartaqui: “a falta de tinta y pluma, me corté una vena y escribí con mi sangre, en verso” (50).

Bibliografía

Arguedas, José María. Las comunidades de España y del Perú. Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana y Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, 1987.

_____. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Obras completas. V. Lima: Editorial Horizonte, 1983.

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Deleuze, Gilles y Félix Guatari. Rizoma. México: Premia Editora de Libros, 1978.

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Espinosa, Aurelio (hijo). Cuentos populares de Castilla. Buenos Aires, Espasa Calpe, 1946.

Flores, Juan José. Huámbar poetastro acacautinaja. Apurímac. II. Lima: Editorial Atlántida, 1989.

Flores, Víctor. “El discurso carnavalesco en Huámbar poetastro acacau tinaja de J. José Flores. Lima, ANR, 2008.

Garcilaso de la Vega, Inca. Comentarios reales de los incas. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976. 2 tomos. Prólogo, edición y cronología de Aurelio Miró Quesada.

Guamán Poma de Ayala, Felipe. Nueva coronica y buen gobierno. Volumen I. Caracas: Biblioteca Ayacucho,

Itier, César. El hijo del oso. La literatura oral quechua de la región del Cuzco. Lima: IFEA, IEP, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú y Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2007.

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Melgar Hinostroza, Luis. “El tratanakuy en Huámbar poetastro acacau tinaja”. Revista de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga. Ayacucho (2012).

Morote Best, Efraín. Aldeas sumergidas: cultura popular y sociedad en los Andes. Cusco: Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de las Casas, 1988.

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Villar Lurquín, Alfredo. Huámbar: el carnaval frente al canon. Tesis para optar el título de licenciado en lingüística y literatura con mención en literatura hispánica. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2011.

[1] “La agencia cultural es el nombre de una especie de voz política que habla a través del arte y que puede devolverle amor al mundo mientras éste aprecie el valor de sus artistas-agentes” (Sommer 19-20). Traducción mía cada vez que cite este libro.

[2] “El enfoque de agencia cultural insiste en que el estudio académico y el activismo cultural son empresas recíprocos y se benefician mutuamente. Cada uno ilumina al otro y le da legitimidad, reconocimiento y vitalidad […] Frecuentemente, el papel del investigador es el de traductor y mediador” (Pratt 329).

[3] Un grupo de jóvenes quechuahablantes, sanmarquinos en su mayoría, acaba de fundar Atuqpa chupan rewista, cuyos colaboradores escriben artículos, cuentos y poemas enteramente en quechua. Nótese que el nombre de la revista se inscribe dentro de la tradición mítica de resaltar el poder que tiene la cola del zorro.

[4] Si se comparan las versiones de los relatos españoles con los andinos acerca de los animales que viajan al cielo, es interesante la gran similitud que existe en cuanto a los motivos y los medios que les permiten hacerlo. Sin embargo, en algunas versiones españolas el zorro no llega al cielo, cae a tierra a mitad de camino, castigado por su mal comportamiento (Espinosa 1946).

[5] Esta afirmación categórica aparece en su colección de ensayos titulado, La palabra mágica (Monterroso). El texto del cuento aludido es el siguiente: “Un día que el Zorro estaba muy aburrido y hasta cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues odiaba a ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto o lo otro y nunca lo hacen.

Su primer libro resultó muy bueno, un éxito; todo el mundo lo aplaudió, y pronto fue traducido (a veces no muy bien) a los más diversos idiomas.

El segundo fue todavía mejor que el primero, y varios profesores norteamericanos de lo más graneado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con entusiasmo y aun escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro.

Desde ese momento el Zorro se dio con razón por satisfecho, y pasaron los años y no publicaba otra cosa.

Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir ‘¿Qué pasa con el Zorro?’, y cuando lo encontraban en los cocteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más.

-Pero si ya he publicado dos libros -respondía él con cansancio.

-Y muy buenos -le contestaban-; por eso mismo tiene usted que publicar otro.

El Zorro no lo decía, pero pensaba: ‘En realidad lo que éstos quieren es que publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer’.

Y no lo hizo”.

[6] Al tío Reinaldo que viene de Europa y a su discípulo andino, el sobrino Antonio, se les conoce como tramposos y muy parecidos porque hasta sus “pertrechos son los mismos” (Kessel 37).

[7] Recuérdese la prohibición de los Comentarios reales después del levantamiento de Túpac Amaru II y las disposiciones virreinales para evitar su lectura y circulación. Además, la imprenta que iba a publicar el Pez de oro se incendió y el manuscrito de la Nueva crónica y buen gobierno nunca llegó a su destino.

[8] “Empiezas a hablar[les] a esos cachorros [zorros] como si fueran gente. Si hablas castellano, les hablas en castellano, si hablas inglés les hablas en inglés, si hablas en quechua, entonces en quechua. Así les enseñas y en poco tiempo sus oídos aprenden a escucharte”. (Chirinos y Maque, 198).

[9] Me refiero al estudio de Melgar Hinostroza (2012).

[10] “Podía haber escrito poemas estupendos, para las mejores revistas del mundo y para las mentalidades más exigentes, si hubiese tenido papel y tinta” (Flores 1989: 51).

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