Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (i). Gonzalo Espino

Tomamos de la Alforja de Chuque del wayki Gonzalo  Espino este fascinate estudio sobre la palabra poetica en Waman Poma, donde  se ahonda  en la comprension  de la nueva cronica como una serie intertextal de poeticas, y en los esudios comparativo con las poeticas originarias de antes y hoy.  Esto marca un nawpaq y un kunan en los estudios  wamanpomescos, que se enparentan con los avances de Blas Puente sobre el analisis  textual de la nueva Coronica, y seguro que  tienen mucho mas aportes  que nos  gustaria leer. Kunamanta pacha aswan allintam qollana Wamanpoma regsisunchik. Chayraykun anchata kusikuni.

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (i), por Gonzalo Espino

La Nueva Corónica y Buen Gobierno [1] describe  procesos semejantes a los que contemporáneamente se está produciendo en la poesía indígena amerindia. Caracterizada por una palabra cuya contingencia es la travesía sublevante, es decir, una palabra que se afinca en la memoria y la tradición, pero al mismo tiempo expresa la necesidad de un auditorio que lo siga –en este caso- el rey (términos contemporáneos, el inevitable entrometido, el lector que no fue invitado).

Las poéticas andinas tiene en los dibujos de Guaman Poma una de las mejores expresiones sobre las practicas discursivas del Sur. Así, el dibujo precisa, complementa o amplia la comprensión de los taquies o los sitúa en la lógica poética que el indio ladino nos quiere hacer llegar, de allí su vocación irreverente y explosiva.  Su aliento sublevante se allana desde la inscripción de estos poemas en las lenguas originarias o en el español andino que utiliza.  El dibujo, por lo general, sucede a lo que en la narración verbal indica, así el relato pictográfico, alcanza otros relieves.

La expresión poética resulta uno de los recuentos más extensos en los andes de lo que habría sido aquello que hoy reconocemos como poesía. El taquie (o los taquies), para repetir ha Guaman Poma, no alcanzan la autonomía textual de la poesía contemporánea. Será una manifestación que se asocia a la música y la danza, palabra y evento. Un tipo de discurso que se adscribe a otro mayor. En el caso de la Nueva corónica y bven gobierno, los  poemas y muchos fragmentos que  aparecen en el relato, suelen ser “replicados” por el dibujo que traza Guaman Poma. En el manuscrito encontramos estas referencias: “dansas taquies”  o “dansas y arauis” (f. 315 [317]), juntura que expresa su doble estatuto la de música-movimiento y palabra-canto, que el escriba  a su vez lo reitera: “FIESTAS, PASQVAS y dansas taquies” como epígrafe que repite en su extensa carta de 1615 y que se puede rastrear en los diversos lexicones de la época, pienso en Diego González Holguín que lo incluye en un campo semántico que incluye música y canto, “Taquini, o taquicuni. Cantar solo sin baylar o cantando baylar” (González [1608] 1989: 358;  cf. 446).

Si esto no siempre aparece como obvio, la crítica la abandona para dar una independencia forzada al poema, cercena el texto y le da una autonomía que en los andes no lo tenía. En el caso de Guaman Poma aparece atrapado en una complejidad cuya textualidad se construye no solo por la presencia del taquie, poema, sino por una sucesión de transacciones que sugieren travesías que las identifico como irreverentes, perturbadora y subversivas, o sencillamente, sublevante. Tales negociaciones tiene que ver con su naturaleza verbal (que aquí describo como palabra-voz) que se inscribe en la escritura (palabra-letra); la inclusión de los poemas en un texto colonial cuya retórica se cuida de las censura y prohibiciones (Lienhard 1992, Adorno 1992) y la postura de un sujeto que testimonia desde un relato y una gráfica que suele ser sublevante.

En los planos más específicos que aquí revisaré, corresponde tener en cuenta la dialéctica del relato verbal y la narrativa gráfica, es decir, entre el relato de la carta y lo que los dibujos refrendan o dejan de refrendar (relato-dibujo). Esto mismo desde la relación que hace el autor, que cuidaba que el taquie aparezca dentro de la comprensión indígena de la época, lo que hoy llamamos contextos, así da lugar a lo que aquí llamaré etnotexto, que suele anteceder al enunciado poético (etnotexto-taquie); en general –desde el relato o desde el dibujo- el etnotexto “explica” al taquie en sus circunstancias de enunciación, refrenda aquellos elementos que lo acompañan y que en el dibujo se precisa o se incorporar aspecto ausentes en el relato verbal. Llamaremos etnotexto a una narrativa que acompaña a las poéticas andinas, que para el siglo XVII,  no constituían discursos autónomos.

La transcripción de hecho nos recuerda otro asunto, su naturaleza verbal,  hay claro está, un tensión  entre lo que se escucha y lo que se escribe, entre el canto indígena que resuena en la palabra y que Guaman Poma atrapa y aquella que la pálida letra nos deja entrever. En la Corónica incide en la lengua de transcripción y obedece a tipos de textos que recoge,  se transcribe casi siempre como enunciado de apariencia narrativa y no en sucesión de versos, asunto que hace inevitable recordar la lengua del escriba, que por cierto,  ofrece una cartografía lingüístico (van en lenguas indígena que el autor no siempre traduce).

 

  1. Primera travesía: poética de las referencias

La circunstancia en que se dice o produce dicha manifestación cultural pauta una matriz de comprensión que sugiere no perder de vista que los taquies en tanto lenguaje de  la palabra se asocian a la música, a la celebración (fiestas) y el baile (danzas). Este tipo de textos tienen lugar en momentos específicos que aluden a la relación con los dioses, por ello vinculado al calendario ritual (solsticio de verano, de invierno, v.g.), calendario agrícola y ganadero, a la siembra, al rapado del ganado, pero al mismo tiempo a las vida cotidiana en los andes, como la expresión de sentimientos (deseo, amor o muerte). Lo que nos lleva a postular que son textos inevitablemente contextualizados, están condenados a una modalidad que los cerca, que modula el poema, a relaciones dinámicas entre texto y evento,  Vienen acompañados por una suerte de etnopoética que da cuenta el escrita y que el dibujo gráfica, replica, extiende sus sentidos, incluso perturba.

La Nueva corónica y bven gobierno inscribe manifestaciones de la muerte aparece asociada al inca. En nuestro acercamiento, el tema de las adherencias a las panakas resulta relevante. Si descalificación la quiteña,  Poma suscribe la cuzqueña, aun cuando no tiene una imagen positiva de Guascar (cf. 386 [388]). Cierto, la narrativa tanto verbal como visual encierra un lamento corrosivo que acusa el magnicidio. Me interesa detenerme en torno al taki sobre la muerte del Inka (Espinoza 1989, Kapsoli 1987, Bendezú 1989). La huella de este registro poético está contextualizado por la derrota indígena, una suerte de preludio de lo que sería lo contemporáneamente se conoce el wanka del Inka (León Mera 1864; Lira 1945; Arguedas 1954; González 2014). La muerte de los ingas se refiere en varios momentos y en todos los casos su descripción es breve y precisa, aunque el autor deja entrever sus (anti) simpatías. En el caso de Atagualpa Inga (cf. 391 [393]),  describe brevemente tensiones que tienen con los chapetones  para determinar el fallo, el confuso papel de Felipillo e incluye un dibujo (156) que refrenda la aplicación de la sentencia  (cf. 390 [392]), que deja entrever rastro de la poética de la muerte del Inca:

Y cómo se uido tan mal tratamiento y daño y rrobo tubo muy gran pena y tristeza en su corazón y lloró y no comió. Como uido llorar a la señora coya, lloró y de su parte ubo grandes llantos en la ciudad. De los yndios cantaua desta suerte:

Aray araui! Aray araui! Sapra aucacho, Coya atiuanchic, llazauanchic? Ma, Coya. Suclla uanoson. Amatac acuyraque cacachuncho! Paracinam uequi payllamanta urman.Cam, Coya, hinataccha. (388 [390]) [2]

Obsérvese que el etnotexto circunda al texto poético. Comentar como aparece el llanto por el Inca. Lo que  sigue es ya el poema. El dibujo 156  (390 [392]) grafica la ejecución de la sentencia contra el inca, el título es aleccionador, replica en la lengua, como si el español no bastara, lo replica en quechua: “Conquista Corta.lacavesa.a. atagvalpa.inga.uma᷈tachu”, luego viene la escena de sentencia, la parte inferior anota: “Murió Atagualpa en la ciudad de Caxamarca”. La violencia expresada en el dibujo, se sintetiza en la frase quechua “Umanta kuchun” (Le cortan la cabeza)  que tiene un fuerte contenido simbólico porque, de un lado, acusa la condición de gobierno ilegítimo, argumento colonial, que justifica la ejecución y el despojo (Requerimiento), pues, lo que hay tras esto es el desconocimiento de Señor o Rey para el Inca Atahualpa; y de otro, “Umanta kuchun”, no solo es una descripción verista, contiene la idea del corte, de cierre de un ciclo, la cabeza de Atahualpa pasa a representar la destrucción del cuerpo indígena, la llegada de un tiempo incierto. Se trata  pues del representante de esta tierra, la configuración de la legitimidad de la conquista –inca ilegítimo- que en el relato se replica como queja: “Ues aquí cómo le echa a perder al enperador con la soberbia, cómo pudo sentenciar un cauallero a su rrey. Y ci no le matara, toda la rriquiesa fuera del enperador, y si descubriera toda las minas.” (:[393]).

La secuencia ofrece una relectura si se lee la horrenda muerte del Inca Guascar (cf. 389 [391]),  por manos indígenas. Guaman Poma parece hacer coincidir la ilegitimidad, Atahualpa manda matar a Guascar, Pizarro ordena la muerte de Atahualpa. Los quiteños se burlan, no solo violentan, lo afrentan y alevosamente matan Guascar Inga:

Y ací le uenció y le prendió al cuerpo de Uascar Ynga. Y luego les maltrató y le dio a comer maýs, chuno podrido. Y por coca le dio hojas de chilca  y por lipta  le dio suciedad de los hombres y estiércol de carnero maxado y por chicha, orines de carnero y por fresada, estera y por muger, una piedra larga bestida como muger. En el citio llamado Andamarca le mataron los Cañaris, Chachapoyas, cantando “Poluya poloya, uuiya, uuiya.”  Y mataron todos los auquiconas y nustas, yndias preñadas le abrían la barriga. Todo se hizo por consumir y acauar al dicho Uascar Ynga con toda su generación para que no ubiese lexítimo Yngas, porque auía preguntado los cristianos del lexítimo rrey Ynga y ací lo mandó matar. (389 [391])

El asesinato de Guascar Inca va acompañado un ritual de triunfo,  no se le extraña; los enemigos del inca cusqueño celebraban su muerte: “Poluya poloya, uuiya, uuiya”. El relato paradójicamente no viene acompañado de dibujo.

Las tensiones que suponen la resistencia de Vilcabamba son e narradas de manera expeditiva. La Ynga Paullo Topa (:406 [408]) es apenas una referencia, la de Manco Inga (:407 [409]) recuerdan la resistencia, sin apego épico. El escriba retorna la orden jerárquico del discurso, las cosas de Dios justifica el triunfo hispano y lo explica a partir de aquello que solemos identificar como el providencialismo (la cruz, la Virgen María, y Santiago Mayor) acompaña a los españoles en cerco de Manco Inca (cf. [400-409]). El apego retórico deja constancia de la queja sublevante, así ocurre con la muerte del último inca, Tupac Amaru I. El detalle coincide con la queja que interpone el escriba.

El narrador interpreta el hecho desde los derechos legítimos, así el tratamiento de señores se aclara en el mismo orden. El equivalente al rey en esta tierras es el inca. Si es el virrey es segundo del rey no se corresponde con inca; no es su par. Esta homologación descalifica a Francisco Toledo, el virrey no tenido las cortesías con el Inca, lo suyo es odio, enojo desmedido que lleva al funcionario de la corona a ejecutar al Inca:

Cómo don Francisco de Toledo se enojó muy mucho contra Topa Amaro Ynga porque le abían enformado que abía dicho el Ynga, como muchacho y con rrazón quando le enbió a llamar. Dixo que no quería yr a un mayordomo de un señor Ynga como él.

Y desto ubo odio y sentenciar a muerte de enojo contra el Ynga y lo sentenció a cortalle la cauesa a Topa Amaro Ynga. (450 [452], énfasis mío).

El relato guamanponiano no incluye canto alguno, la memoria de la muerte del inca aparece en el dibujo 182 (451 [453]) donde se extrema el sentido, por lo que vuelve sobre el wanka.  Hay la queja que coincide con la imagen del inca como unificador de la memoria indígena del abba yala. La transcripción que hace Adorno es la siguiente:

A TOPA AMARO LE CORTAN LA CAVESA EN EL CVZCO.

/ Ynga Uana Cauri, maytam rinqui? Sapra aucanchiccho mana huchayocta concayquita cuchon?

Adorno acompaña a este texto el siguiente traslado: “[Inka Wana Qawri, ¿adónde te has ido? ¿Es que nuestro enemigo perverso te va a cortar el cuello a ti, que eres inocente?] / en el Cuzco /”; Szemínki (1993: 206) lo inscribe: “¡Inca, Dios que fertiliza! / ¿A dónde te va? / ¿Es nuestro enemigo barbudo / que te corta / el cuello / a ti inocente?”, que replico en el tono poético al que nuestro vista se ha acostumbrado:

Inka Wana Kawri, maytam rinki?

Sapra awqanchichu

Mana huchayuqta

Kunkaykita kuchun?

 

¿Inca Wana Kawri, a dónde vas tú?

¿Es nuestro barbudo enemigo

el que te corta cuello

sin culpa, inocente inca,

en Cuzco?

La muerte del inca pasa ocupar el primer plano que ahora condensa lo que había sido el canto de la ñusta y que se presupuesta a partir de las lágrimas de las mujeres, como se observa en la imagen, acusan diversidad étnica y dramatismo lacerante. Si el dibujo 156 (390 [392]) que estoy examinando son semejantes. Aquí interesa retener el corte de la cabeza, es decir, como se anuncia el caos, otro orden, un orden desconocido. En 156 no aparecen las mujeres que lloran ni el enunciado poético (esto en el relato) que acompaña al dibujoEl texto se verá doblemente simbolizado, si en la parte superior grafica la ejecución, dibujo 182, en la inferior parece la receptora de la sangre del Inca, lo que equivale a mirar la sangre (yawar) como las lágrimas de las mujeres. ¿Qué es entonces lo que cantan las mujeres?  Lo que finalmente cantan las mujeres es un lamento de sangre, la muerte del propio cuerpo indígena, del tiempo del indio. La muerte de la era del inca, con el inicio de otro tiempo. No es exactamente la imagen del sacrificio del inca la que nos produce ira sino lo que se observa, lo que miran al igual que las mujeres, que vemos al inca inocente, que es muerto. Las mujeres expresan su llanto desconsolado y se trasforma en representación del nosotros, de la ausencia que definitivamente se instala en la memoria, como si otra vez la madre tierra emergiera tras la muerte de su hijo.  La muerte del Inca a su vez pertenece a la memoria contemporánea, de herencia colonial, se representa como acto ritual según sea quien gane el inca o los españoles, el año será bueno para el común, de lo contrario lo será para los mestizos y criollos. Los poemas tienen registros tempranos, como los de León Mena en 1856 que recoge un canto sobre la muerte del inca o el más popularizado que fuera difundido por Lira y traducido por José María Arguedas, recientemente estudiado por Odi González (2014).

 

 

[1] Sigo la edición de Rolena Adorno que aparece en El sitio de Guaman Poma

[2]  “[¡Aray arauil ¡Aray araui! ¿Podrá este enemigo malvado, reina, derrotarnos, darnos pesadumbre? ¡No, reina! Vamos a morir todas a una. ¡Que no nos alcance la desgracia! Las lágrimas caen como lluvia por sí solas. ¿Podrías tú, reina, ser tal?]” (Ibídem).

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