Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (ii). Gonzalo Espino Relucé

Cuando aun  con Blas Puente no terminábamos de celebrar el valioso aporte de Gonzalo Espino a la comprensión ukun  de la poética de  Wamán Poma y  la poética  andina en general, señalando que en el fondo los instrumentos lingüísticos del español eran limitados para el genio de Sondondo,  el wayki y maestro  acaba de publicar en la Alforja de  Chuque una segunda entrada acerca de la intertextualidad de la poesía en Wamán Poma. Nótese, entre otras cosas, la presencia de la música, las disposiciones espaciales, y la poética del espacio. Chayta nispallam allillamanta noqaykumatapacha qollanataqa leyina kachkan. Estamos en un momento tectónico en la comprensión ukun de la obra de  Wamán Poma y de la forma como concebimos la poesía y lo poético que solo se puede dar desde el lugar epistémico de la lectura: un lugar llaqta nuestro, kikin. Gracias wayki Gonzalo.

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (ii), por Gonzalo Espino Relucé

  1. Segunda travesía: Voz-palabra en el tejido textual[1]

Resulta todavía un lugar común pensar la poesía amerindia desde una retórica métrica. Es decir, imaginar los poemas con la cuenta métrica, el predominio del verso heptasílabo –asunto ya comentado, en relación al Inca Garcilaso. Pongámonos de acuerdo. Se trata de un tipo de textos que basa su construcción en el sentido y ritmo de la palabra,  no en la medida del verso ni la rima.  Estos poemas se estructuran en un marco mayor, vienen acompañados por un etnotexto que explica lo que ha fijado el escriba. Al mismo tiempo advertimos la presencia definitiva y definitoria de la palabra-voz, es decir, lo que hay en esta textualidad es una voz que deja escuchar su marca oral desde las lenguas en que se inscribe.  La palabra voz es la que da su contingencia estructural y al mismo tiempo su ubicación en las tipologías textuales. Es definitiva porque no podía escapar a lo que se dice y definitoria porque desde la voz se estructura lo que aquí reconocemos como poema.

Correspondería preguntarnos, ¿cómo es la palabra-voz  en el tratamiento de la escritura?; luego, ¿cuáles serían las marcas orales de este tipo de discurso? Esto mismo, a su vez, se asocia con la lengua andina, con ello, la representación territorial de una manifestación poética. Y cuyo punto nodal será el tránsito al que es sometida la palabra voz, es decir, como el taki transita a la qillkasqa,  como ella ahora aparece como palabra-letra, escritura. Si en el dominio de la letra del escriba, Guaman Poma,  notifica al poema como se hacía en el siglo XVII, cuando se trata de traslados culturales, la memoria y la tradición oral  refrenda la Nueva corónica…, una estructura poética que leemos –contemporáneamente-  desde una escritura andina, porque se da en ámbito del habla, de formas que se dicen y que usualmente no se inscribían como se hace en estos tiempos.  En buena cuenta los procesos por los cuales una masa fónica pasa a ser una representación gráfica. Empezando por la disposición por versos que escasamente propone el escriba por lo que el enunciado desencadena un “relato” que contiene su condición poética.  Luego, pensemos, en el sentido de la escritura como tal, me pregunto, ¿cómo el autor reconstruye el evento en que se produce el texto? El poema o los fragmentos de poemas se inscriben en la carta como parte de la narrativa de Guaman Poma. Esto viene acompañado de un relato etnográfico que explica las circunstancias en que se enuncia y que llamaremos etnotexto (Espino 1999, 2004).  Lo que hoy llamamos poesía generalmente viene precedida por el etnotexto y el dibujo que circunscribe al poema en el documento de 1615.

Si esto es así, resulta pertinente indagar las características retóricas de la poesía indígena andina. Si en la forma constatamos la ausencia de la rima y disfuncionalidad del metro, lo que caracteriza a las poéticas andinas sería que el poema se estructura a partir del ritmo (que explora gracia tonal –luminosidad- y fluidez del poema), la naturalización de la voz-poética (habla de sí, pero se corporiza en animal o cosa), dominio colectivo (voz que oscila entre  nosotros y el yo) y repetición de estructura  versales que afectan el sentido, en especial,  del par o  dístico semántico (Lienhard 1990; Husson 1993; Mannhein 1992; Espino 1998; Mamani 2013).

Los registros sobre lo que aquí reconocemos como poesía se identifican con universos más allá del propio lenguaje poético: por eso se vincula al calendario, a los ritos, a su relación con las deidades, etc. Resulta por ello aleccionador observar que el dibujo se acompaña una palabra que no se dice, pero que está presente acaso como súplica y cuya carga poética resulta evidente. De manera que podría señalar cinco postulado: Uno, los textos poéticos siempre aparecen situados; dos, lo que aquí llamamos poesía siempre va acompañado por la música o la danza; tres, los textos poéticos corresponden a diversas formas poéticas y prácticas socio-culturales;  cuatro, no es exclusivo de la elites indígenas –en especial, inca-, resulta expresión de todas los segmentos sociales; y, cinco, todas las expresiones se corresponden pares funcionales. Veamos que lo que dice el escriba de Lucanas, f. 315 [317]:

CAPÍTVLO PRIMERO DE LAS FIESTAS, PASQVAS y dansas taquies de los Yngas y de capac apoconas [señores poderosos] y prencipales y de los yndios comunes destos rreynos, de los Chinchay Suyos, Ande Suyos, Colla Suyos, Conde Suyos. Los quales dansas yarauis [canción] no tiene cosa de hechisería ni ydúlatras ni encantamiento, cino todo huelgo y fiesta, rregocixo. Ci no ubiese borrachera, sería cosa linda.

Es que llama taqui [danza ceremonial], cachiua[canción y danza en corro], haylli [cantos de triunfo], araui de las mosas, pingollo [flauta] de los mosos y fiesta de los pastores llama miches[pastor de llamas], llamaya [cantar de los pastores de llama] y de los labradores pachaca, harauayo [cántico], y de los Collas, quirquina, collina, aymarana [canciones y danzas aymaras], de las mosas, guanca, de los mosos quena quena [canciones y danzas aymaras].

En estos huelgos que tienen cada ayllo y parcialidad deste rreyno no ay que dezille nada ni se entremeta ningún jues a enquietalle a los pobres sus trauajos y fiesticillas y pobresa que hazen cantar y baylar, comer entre ellos.

De manera que los textos son situados porque corresponden a  prácticas poéticas que se desarrolla en un tiempo y espacio específico –la chacra, el corral de ganado, el ayllu; los espacios sagrados, apu o templos; o las plazas, en las fiestas. La autonomía del texto no es posible porque este se enmarca en otro tipo de realización que los involucra. El hecho de que la poesía esté situada se corresponde con los contextos de realización en “fiestas, pasqvas y dansas”. Movimiento y música, cuerpo y palabra organizan el acto poético. Esto se amplía pues se trata de la diversidad de formas: “dansas  yarauis”; “taqui”, “cachiua”, “haylli”;  “araui”/ “pingollo”, “guanca”/ “quena quena”; “llama miches”, “llamaya”; “pachaca”, “harauayo”; “quirquina”, “collina”, “aymarana”. Si acepta el orden señorial (“Yngas y de capac apoconas y prencipales)”, al mismo tiempo expresa que es una práctica extensiva entre los “yndios comunes”. Su mirada, a diferencia del  Inca Garcilaso, que está preocupado en la homogenización de nuestra cultura -sesgo renacentista-, presenta las formas que en cada suyo se despliega: “de los Chinchay Suyos, Ande Suyos, Colla Suyos, Conde Suyos”, la extensión espacial llega a los espacios más modestos: “cada ayllo y parcialidad deste rreyno”. Todas las expresiones se corresponden pares binarios y funcionales, hombre-mujer (“araui”/ “pingollo”,   “guanca”/ “quena quena”), los que abren el surco-las que siembran en la tierra removida, etc. y refrenda una batalla –aun cuando simultáneamente aparece como ortodoxo- contra la destrucción cultural (Adorno 2003)[2], porque reclama, “no tiene cosa de hechisería ni ydúlatras ni encantamiento”; las asume como prácticas verbales “todo huelgo y fiesta, rregocixo” y, como era de esperar,  rechaza la borrachera: “Ci no ubiese borrachera, sería cosa linda”. Me detendré a continuación en el dibujo 123.

El dibujo 123, f.316 [318] [3],  corresponde a “Canciones i mvcica, aravi, pincollo, vanca”, POMA0318sección en que inicia lo que se identifica como  capítulo 16. Aun cuando focaliza su atención en el haravi, Guaman Poma propone que distingamos su ejecución,  describe dos formas: pinkullu, “canción de los mozos” y wanka, “canción de las mozas”, que se ajustan adicionalmente a representaciones de género, al tiempo que impone resonancias que sugieren la presencia de música y palabra. Los varones (dos) tocan sus pincullos, sus quenas, sobre espacios sagrados y terrenales, que aluden a su cotidianidad; las mujeres, son expresivas, los rostros y los movimientos de las manos alcanzan una expresividad que “vocalizan”, muestran también cierta incertidumbre o pesar. Ellas ocupan un lugar dominante, en el lado derecho, abajo, la palabra voz fluye a su vez como río y nos recuerda la presencia de las sirenas andinas. Guaman Poma hace coincidir cabellos con las ondulaciones del agua que baja (Uatanay Mayo). La disposición espacial confirma nuestra hipótesis de la extensión de las prácticas poéticas, la toponimia lo configura (Cinca Urco, Quean Calla, Pingollona Pata, Uiroy Paccha, Collque Machacuay, Cantoc Uno, Uaca Punco y Uatanay Mayo). Si como se indicó al inicio se trata de haravi, a la par deja entrever, en una segunda lectura, el evento ritual (alusión a “Uaca Punco” y “Uatanay Mayo”) que afecta a los dioses lares, a las huacas.

En todos los casos, se puede apreciar cómo el dibujo captura una sonoridad que va acompañada por la música. A esto debe agregarse el carácter ritual, mejor aún, aspectos que tienen que ver con los actores del evento. Pienso en el dibujo 125 (cf. f. 320[322]), dos mujeres, a la izquierda, tocan la tinya y evidencia la vocalización de un discurso. Los wakones están en  movimiento, danzan (extensivo a una disposición femenina). La música y el canto son  evidentes en el dibujo 321 (: f. 856 [870]),   Guaman Poma  descalifica a los “yndios, yndias, criollos y criollas”  exactamente  porque para su propósito reformista, además del tonillo racista que acuña sus expresiones,  serían todo lo opuesto: “Cómo los yndios, yndias, criollos y criollas hechos yanaconas y hechas chinaconas “son muy haraganes y jugadores y ladrones, que no hazen otra cosa” (: f. 857 [871]); tal situación de liberalidad, nos devuelve a una de las prácticas poéticas, la poesía como plataforma para las conquistas amorosas, con ello la sensualidad y erotismo que la palabra alberga. Si el relato anuncia, el dibujo plasma el encuentro y el poema. El dibujo muestra al indio criollo, india criolla, que descalifica; al escriba le mortifica la borrachera y los excesos que ella trae, en este caso, denuncia la plácida vida de los indios criollos: “cino de borrachear y holgar, tañer y cantar, no se acuerdan de Dios ni del rrey ni de ningún seruicio” (Ibídem). Esta resonancia es inscrita, al parecer en su revisión de 1615, el registro ya corresponde al ahora de los españas, al tiempo colonial:

Chipchi llanto. Chipchi llanto. Pacay llanto. Maypin? Caypi rrosas tica. Maypim? Caypi chiccan uaylla. Maypim? Caypi hamancaylla.

[Sombra del susurro. Sombra del susurro. Sombra de esconderse. ¿Dónde? Aquí están las rosas. ¿Dónde? Aquí están las grandes praderas. ¿Dónde? Aquí está la azucena.] (: 856 [870]).

El dibujo corresponde a las conquistas amorosas. La música aparece como obvia, el instrumento musical (viola) así lo denota. La vocalización aparece evidenciada por la letra que aparece como epígrafe a la altura de la cabeza de ambos, palabra poética cuya letra evoca la voz, la palabra.[4]  La secuencia es ilustrativa, una pareja (cuerpo) vestidos para la ocasión, las miradas se cruzan y donde el varón parece no solo tocar la viola sino también bailar; las manos de la mujer indicarían también el baile –o la prolongación de la música; el componente sensual aparece a primera vista.

[1] Este ensayo, fue en parte, comunicado en el I Congreso Interdisciplinario Guaman Poma de Ayala: las Travesías Culturales. UNMSM: Lima  (Perú) del 15 al 17 de octubre y UNILA: Foz de Iguazú (PR, Brasil), 30 y 31 de octubre del 2014.

[2]  Anota Rolena Adorno: “A pesar de su participación en las campañas contra la religión andina, Guaman Poma defiende aquí y en la página 530 el derecho de conservar los festejos, bailes y procesiones autóctonos que “no tienen ningún ydúlatrata”.

[3] La serie de dibujos corresponde a los suyos, por lo que correspondería aproximarnos a cuatro pictografías restantes.

[4] Un dato a tomar en cuenta es la ubicación de la mujer, aparece en lado derecho. A propósito de esto puede revisarse  el dib. 217, f. 534 [548], aun cuando se trata del talle y estatura, ofrece una escena en que el coqueteo se replica, la mirada del varón, la rosa en manos de mujer, etc. a las formas de coquetería.

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