Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética III. Gonzalo Espino Relucé

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética III por Gonzalo Espino Relucé

  1. Tercera travesía: la esquiva sensualidad de un poema huanca

Gonzalo Espino Relucé

(UNMSM-IIH/ Literatura)

Tomaremos como referencia uno de los poemas más sensuales que trae la Nueva Corónica… Contradictoriamente a lo que podría esperarse, Guaman Poma, incluye textos que no corresponden a la ejemplaridad de la vida ni al modelo de doctrina que ha ido entregando a lo largo de su carta al Rey, que como se recordará rechaza las relaciones extramaritales, insiste en que las mujeres deben conservar la virginidad, abomina el aborto, celebra la abstinencia, etc., fijación que el escriba notifica como Capítulo de las Ordenanzas del Inca (: f. 184-195), en especial f. 190 y 192. Los poemas tendrían que leerse como discursos que subvierten la moral adosada y ortodoxa que declara el III Concilio Limense y cuya sensualidad sabe bien ocultar de una probable censura y castigo de la Inquisición o como anota Rolena Adorno: “A pesar de su participación en las campañas contra la religión andina […] defiende […] el derecho de conservar los festejos, bailes y procesiones autóctonos que ‘no tienen ningún ydúlatrata’” (2003), es decir, la defensa de la cultura propia, indígena.

Me detendré en la “Cachiuia” que generalmente se la conoce como “¡Ch’anka sawaylla, paniy!” que aparece en f. 317 [319]. El texto no ha tenido la misma suerte de los otros poemas, a nosotros nos interesa por el esquivo erotismo y sensualidad que emana de ella y porque cuestiona la forma como “lee” la crítica los poemas andinos. “Cachiuia” aparece desprovista de “su” etnotexto y de “su” dibujo. Viene precedida de una información que hemos visto en el apartado anterior, es decir, se contextualizan como formas que pertenece a todos las comarcas, hombres comunes y señores, y al mismo tiempo por el dibujo 123, (316 [318], ver Figura nº 3), que define su condición poética. Definimos por su rasgo diferencial (lo que ahora llamamos poema) ya venía precedido una discursividad textual e icónica que la define como forma de la palabra, que es “todo huelgo y fiesta, rregocixo” y “cosa linda”, aun cuando el escriba anteponga, una declaración doctrinera “Ci no ubiese borrachera” (Ibídem). No está demás insistir que la autonomía del texto es un imposible para entonces, por lo que la palabra está asociada a baile, a movimiento, a evento. Se trata de una cachua, “qahwa=baile asido de las manos GH 129, 446, baile nocturno de los jóvenes, LU 236” (Szemiński 1993: 32). “¡Ch’anka sawaylla, paniy!” lo imaginamos como palabra poética asociada ritos de iniciación, a un contexto festivo y de encuentro de parejas, donde el baile, enamoramiento e iniciación sexual en la que tanto varones como de mujeres participan. Es decir, otra vez, poesía indígena quechua.

En detalle, el poema en mención viene definido por un para texto que es visible por su grafismo: “Canciones y múcicas del Ynga y de los demás señores deste rreyno y de los yndios llamado haraui y uanca, pingollo, quena quena en la lengua general quichiua, aymara”, el folio [319] consigna tres poemas que aluden a la pareja, cargada de sensualidad y juegos amorosos; Guaman Poma apela a tres idiomas, el primero “Haray haraui Acoyraquicho Coya raquiriuanchic?”, viene en quechua; el segundo, “Panipani chunaychuna humaca humaca moczatipi equecista”, en aymara; y, el tercero, motivo de mi reflexión, “Cachiuia y dize aci chanca chaualla”, en quechua huanca. Estos son destacados por la escritura remarcada que opera como título de los poemas y los divide espacialmente en tercios como un espacio polifónico de la diversidad lingüística, el taki en cuestión está en la parte inferior.

En el caso peruano, el poema fue difundido dos años después de la publicación del facsímil de la Nueva corónica y buen gobierno (1936) por Richard Pietschmann. Las versiones pioneras fueron publicadas por Jorge Basadre en su antología Literatura Inca (1938); todo lo que se reconoce como poemas aparece como “Cantos de amor y elegía de la ‘Nueva corónica y buen gobierno del Perú’ de Guamán Poma de Ayala” (Basadre 1938: 85-91). Estas primeras traducciones de los poemas andinos se asocian a la fascinación que provocaba la lectura de los textos indígenas, los traslados al castellano corresponden a la Cátedra Quechua de Universidad de San Marcos, en traducciones de los doctores A. Franco I, J. Patrón C, y J.M.B. Farfán. El quechua del texto que propongo analizar ofreció desde su publicación dificultades tal como se puede apreciar en las traducciones que traen distorsiones y esa suerte de impresionismo culto.

Años más tardes, con el desarrollo de la filología quechua, nos llegan observaciones muchos más precisas. Se trata de las apreciaciones de Jorge Urioste en su nota “d”: “aunque la estructura de este trozo es parecida a la del quechua, debe tratarse de un dialecto de éste que no hemos podido traducir” (Guaman Poma ed. 1980: 291), en la ed. de KB (Det Kongelige Bibliotek), aparece “Traducida por el Doctor Jan Szeminski”. En la misma década será traducida por Teodoro Meneses que difunde Alejandro Romualdo en Poesía aborigen y tradicional popular (1984). Jean-Phelippe Husson en 1985 propone una versión distinta a la propuesta por Szemeńki (1992: 192) dirá: “El idioma es un dialecto quechua central, posiblemente contiene vocales largas.” Es finalmente, Rodolfo Cerrón-Palomino quien lo traduce como expresión del quechua huanca. He aquí el poema en la letra de GP:

Cachiuia, dize ací, chanca sauaylla

pani, chanca misaylla pani. aya misaylla pani, maytachi cayta sauacurisac kutama llicllacta. Maytachi cayta misacurisac ciquisapacta. Aya misaylla pani, chanca misaylla pani. Maytachi cayta sauacurisac paya camacta. Maytachi cayta pusacurisac, tira chupacta ¡chanca sauaylla, sauacurimay zacra uinchayquip, misacurimay piti chunpiquip! uicayro uicayro apayro apayro suyror pini sallsall uayror pini sallsall chiuilloyqui pocoptin payallapas samoncam. chiuilloyqui pucoptin chichollapas samoncan, ¡chiuillollay chiuillo!

Obsérvese desde ya que el texto poético no se distribuye en versos. La marca poética está en el ritmo que impone el lenguaje. La versión de la Cátedra Quechua (1938), lo traslada a la tradición del verso occidental, como no podía ser de otra manera, es decir, por líneas que imaginan corresponde a los versos andinos. La traducción de la Cátedra tiene el peso de un castellano culto que no deja expresar toda la “lisura” quechua:

Cachiuia dice así – chanca sauaylla pani-

  1.  chanca misayllapani-

aya misayllapani-

maytachi cayta sauacurisac

cutama llicllacta-

  1.  maytachi cayta misacurisac ciquisapacta-

ayamisayllapani chancamisaylla

pani.

maytachi cayta sauacurisac payacamacta-

maytachi cayta pusacurisac tirachupacta

  1.  chanca sauaylla sauacurimay.

zacra uinchayquip-

misacurimay- pitichunpiquip-

uicayro uicayro apayro apayro

suyror pini sallsall

uayror pini sallsall

  1.       chiuilloyqui pocoptin.

payallapas samoncam

chiuilloyqui pucoptin

chichollapas samoncan

  1.  chiuillollay chiuillo
  1. Chanca, voy ganando,

Aya, voy ganando,

Yo no sé dónde voy alcanzando

la de la manta de costal;

  1.      yo no sé cómo voy a ganar

la de la gran-trasera

Aya, voy ganando chanca, voy ganando

Yo no sé cómo voy a alcanzar la de la envejecida,

Yo no sé cómo voy a guiar la de la cola postiza

  1.     Chanca Alcanzadora, sigue alcanzando.

Cinta endiablada,

sigue ganando, Faja-roja,

Véncela! Gánala!

Suyrur Piñi, sallsall

  1.     Wayrur Piñi, sallsall.

Cuando tu fruta madure

aun una vieja vendrá;

cuando tu fruta madura

aun una preñada vendrá

  1.     mi fruta querida.

Jan Zsemińki lo consigna como “un texto aymara” (:191) y en su versión no sigue la linealidad del escriba, lo convierte en “versos”, he aquí su traslado de 1993 (:191-192):

¡Mis hermanas de piernas para enlazar.

¡Mis hermanas de piernas para ganar!

¡O mis hermanas para ganar!

¿A cuál lo haré?

A esta me la enlazaré

a la que tiene mantilla de costal.

¿A cuál lo haré?

A esta me la ganaré,

a la culona.

¡Mis hermanas de caras de ganar!

¡Mis hermanas de piernas de ganar!

¿A cuál lo haré?

A esta me la enlazaré

completamente vieja.

¿A cuál lo haré?

A esta me la conduciré allá

a la de cola pelada.

¡Tú, de piernas para enlazar!

Enlázame a mí

con tu cinta gastada.

Ganaré a mí

con tu faja rota.

La del Sitio de Guaman Poma en la KB (2001) copia conforme a la carta. Su versión, revela algunas diferencias respecto a la de 1993, decide seguir al manuscrito, por lo que sigue los golpe de ritmo que impone el poema,  deja entrever las dificultades que tiene al traducir algunas palabras y precisa su versión (: f. 319):

Mi hermana de piernas fabulosas, mi hermana de piernas que ganan apuestas, mi hermana de cara que gana apuestas, no sé por dónde a esta me la enlazaré a la con manta de un costal. No sé por dónde a esta me la ganaré en apuestas a la culona. Mi hermana de cara que gana apuestas, mi hermana de piernas que ganan apuestas. No sé por dónde a esta me la enlazaré a la completamente vieja. No sé a dónde me la conduciré a esta, de pantorrillas peladas ¡O tú de piernas enlazadoras, gáname pues la apuesta en tu cinta mala, gáname pues la apuesta en tu faja rota! (?) (?) (?) (?) Cuando madure tu chiuillo, también la vieja no más vendrá. Cuando madure tu chiuillo, también preñada no más vendrá, ¡O mi chiuillito, chiuillo!

Rodolfo Cerrón Palomino (2005: 90-91), lo define como un texto en quechua huanca, hace la transcripción y su modelo es seguir el verso sin excluir los golpes rítmicos que encontramos en manuscrito, presenta la siguiente versión normatizada:

¡CH’ANKA SAWAYLLA, PANIY!

  1. ¡Ch’anka sawaylla, paniy!

¡Ch’anka misaylla, paniy!

¡Aya misaylla, paniy!

¿Maytachi kayta sawakurisaq

  1.       kutama llikllakta?

¿Maytachi kayta misakurisaq

sikisapakta?

¡Aya misaylla, paniy!

¡Ch’anka misaylla paniy!

  1.     ¿Maytachi kayta sawakurisaq

Payakamakta?

¿Maytachkuyta pusakurisaq

tita ch’upakta?

¡Ch’anka sawaylla sawakurimay!

  1. sakra winchaykip misakurimay

piti chumpiykip [pusakurimay]

¡Wiqayru wiqayru!

¡Apayru, apayru!

Suyruru piñi, sallsall;

  1. Wayruru piñi, sallsall.

Ch’iwilluyki puquptin

Payallapas samunqam.

Ch’iwilluyki puquptin

Chichullapas samunqan

  1. ¡Ch’iwillullay ch’iwaillu!

Mujer enlazable

1          ¡Oh, mujer, enlazable con hilo de lana!

¡Oh, mujer, apostable con hilo de lana!

¡Oh, mujer, sorteable por husada de lana!

¿A dónde me la llevaré a esta,

5          amantillada de costal como está?

¿A dónde la podré sortear a esta,

tan culona como está?

¡Oh, mujer, sorteable por husada de lana!

¡Oh, mujer, apostable con hilo de lana!

10        ¿A dónde me la llevará a esta,

tan marchita como está?

¿A dónde me la condujera a esta,

tan pantorrilluda como está?

¡Te llevaré cual madeja de lana,

  1.     te apostaré por tu diadema raída,

te guiaré de tu faja retaceada!

¡La cintura, la cintura!

¡La recompensa, la recompensa!

Collar de flecos, sallsall;

  1.     Collar de huairuro, sallsall.

Cuando madure tu chivillo,

ancianas siquiera vendrán.

Cuando sazone tu chivillo,

concebidas siquiera vendrán.

  1.     ¡Ay, chivillo mío, chivillo!

En la “Cachiwa” apreciaremos una doble estrategia: el carácter tradicional de lo que está ocurriendo en el poema (puklla) que coincide con formas ancestrales andinas en el uso de los campos semánticos, que aparecen como dísticos o paralelismo. Un poema paródico, extremadamente atrevido y sensual. La idea del puklla está presente en la suerte de juego ocurre en el poema: una mujer cuyo tono admirativo se construye sobre las cualidades de ella (tejedora-hilo, uso), que la vuelve simultáneamente en objeto de deseo y disputa. Estas formas de sentido coinciden con la organización del ritmo poético y pueden incrementar el sentido, presentar matices o prescindir del enunciado inicial (Manheimm 1998, Espino 2012). En “Ch’anka sawaylla, paniy” sobre un recurso que involucra un campo semántico (ch’anka-panay; tejido-tejedora) que explosiona con una intensidad poética, crea un juego de tensiones que supone rechazo y aceptación, y, al mismo tiempo, admiración y deseo. La mujer parece desprovista de sensualidad y atracción. Si aparenta una mujer acabada, resalta cualidades femeninas que las oculta bien. El poema alcanza un ritmo acelerado que se asemeja a una cachua. Sus enunciados sucesivos imponen una voz con movimientos rápidos alrededor del tema. La estructura elegida relaciona ch’anka (hilado, hilo) con paniy no en el sentido de hermana, sino de querida o amada tal como ocurre en el trato de pareja (Ferrel, Cerrón-Palomino). La organización textual se aprecia en la secuencia de semas que se suceden de un verso a otro, que supone enunciados afirmativos, tono interrogativo, actitud celebratorio y algo semejante a una conclusión. Esta matriz se organiza del siguiente modo: dístico primero, v. 1-2 (3) se replica en la par de preguntas: v. 4-5 y 6-7; lo mismo ocurrirá con el dístico del v. 8 -9, que se teje con las preguntas de los v. 10 -11 y 12 – 13. Hay, un cambio tonal y ritmo, v. 16 -20. Finalmente esta estructura concluye con un grupo de versos eufóricos, v. 21-25, donde la sensualidad se transfiere a un recurso diferido, me refiero a la representación de la naturaleza.

En mi análisis sigo el traslado normatizada y versión de Rodolfo Cerrón-Palomino. Observemos los dísticos semánticos que aparecen en el par en los v. 1 y  v. 2 y 3; luego se producirán en los v. 8 y 9. La estructura de estos versos será la misma sujeto femenino-verbo-objeto definido (1-2-3): el par semántico en la construcción de los campos de sentido se definen sucesivamente por ŝawa ~ missa en torno a una mujer que trabaja con tejidos. Esta se produce en la secuencia que se suceden los versos ŝawa (enlazar) y missa (apostar). Cerrón-Palomino (2005: 92) documenta a partir Gonzalez Holguín, el verbo ŝawa, “enlazar, hechar lazo corredizo a vno” y recuerda que “En algunos dialectos modernos, como el quechua huanca, el verbo significa ‘cargar algo o a alguien al hombro’, por lo que su forma normalizadas, es decir, shaway, equivale a una medida portable.” y lo asocia a “ciertas danzas sureñas”. En relación al segundo par, missa, sigue al Vocabulario de 1608, “con el valor de ‘ganar al juego, o apuestas’, creemos que aparece perfectamente contextualizado en nuestra traducción: ‘sorteable por husada de lana'”(:93). En estos versos es patente el doblete semántico, el segundo de los cuales se repite (v. 3). Así, sawaylla se replica en misaylla, esta a su vez “Aya misaylla” (en relación a ella, se la puede enlazar, apostar-sortear). La actitud del hablante resulta cínica y tiene que ver con una situación en la que el sujeto la abandona a su suerte. Si primero es sawaylla (enlazable), luego será misaylla (sorteable); en el primer sema persiste todavía la idea de juntarlo con alguien, en el segundo, el sujeto se desentiende porque deja todo al azar, a lo fortuito. El primero apela a la posibilidad de juntarla, que alguien lo elija, para luego pasar a dos adjetivos que tienen otro campo semántico. La asociación de sentido se ha producido por la idea de tejido, ch’anka, en el sentido de la pervivencia del aymara cusqueño, hilo, uso, por lo Ferrer traduce como hilo, uso. Respecto a pani a la condición mujer (“hermana”, en realidad habría que leerlo como giro coloquial, “yana”, querida), sentido consignados por Ferrer y Cerrón-Palomino. El escriba ha tenido cuidado de identificar el tejido –su procedencia ch’anka- pani respecto al atributo etario (v. 3: aya). No es exclusiva desde el hablante, el tono primer es elegible y el segundo, en la suerte.

Desde la perspectiva del sujeto de habla, estamos ante uno que parece prepararse para la danza, pero la gradación semántica cuenta, porque mientras que el primer verbo (ŝawa) existe intensión, una dirección. En dos siguientes versos, missa, la degrada. Conseguir pareja es un asunto de azar, de apuestas, sin conquista amorosa. La reiteración del sentido le da un tono irreverente que descalifica. Ella no es más que un asunto de azar, apostable. La variante se produce en el cambio de ch’ancha que se trastoca en aya. Si se sabía hilandera, ahora nos enteramos de una característica del cuerpo. Esta marca, aya, colisiona con el sentido sensual, una especie de retórica del desagravio (Helena Altuna), que no permite al censor ni al inquisidor advertir los juegos sensuales que aparece como burlas a una vieja tejedora. Se invierte el orden, v. 2 se convierte en v. 9, y v. 3 en 8. Este cambio se resuelve la intensidad del v. 3 no ya en la condición de vieja sino en su condición de hilandera, por lo que el verso vuelve al cause planteado en el verso primero.

La naturaleza paralela del verso se vuelve a construir en la pregunta que esconde lo que llamamos aquí el esquivo sentido sensual. Las preguntas tienen la misma estructura indicada sobre la acción del sujeto de enunciación. El predicado será que la lleva. La estructura será 1-2-3-4, es decir: pregunta-verbo auxiliar – verbo – cualidad del sujeto. Abandona la elección, para insistir en el reiterativo missa (azar). La redefinición de la estructura semántica ya no se concentra en el verbo, sino el sujeto del que se habla, se define primero por su característica etaria, luego, por una definición genérica. El par está dado por la secuencia, en los versos, deaya ~ ch’anca (vieja~tejedora). En el primer caso, será una cualidad del vestido: “kuyana lliklla-” (v. 5), en segundo caso será una cualidad del cuerpo femenino: “sikisapa-”(v. 6). El paralelismo semántico se da por acción del verbo y la calificación a que se refiere. Así leemos el par que lo define, “kutama lliklakta” (v. 5) respecto “sikisapakta” (v.7).  La secuencia no tiene la misma categoría, tiene de paródico, de fiesta y carnaval, puklla, pues se burla, una mujer vestida de manta de costal respecto un atributo sensual: culona. Esta parece aminorar la lisura, a fin de evitar la censura (la describe huanca), pues en el par aparece la vejez (aya), no la lozanía. Lo mustio, con lo que se silencia la posible sensualidad y erotismo, que como veremos se despliega. Una observación adicional: la persona que habla lo hace desde la tercera persona mientras, mientras que en las preguntas paralelas lo hace siempre desde la primera persona.

En los vv. 4-7, se aprecia la misma estructura que se caracteriza por el desenfado; la lengua es más coloquial y sensual. Si el v. 4 anota ropa de mujer, “mantilla”; los vv. 6 y 7, su par, será un atributo femenino (“culona”), la pregunta a su vez se asocia a un elemento que corresponde a la poética andina -no puede dar cuenta de lo que dice o se dice en el texto- por lo que la voz, sugiere la condición ficcional y poética con el ahora -saq-. Como dijimos, esta misma estructura, se repite en los serie 8-13: el v. 8 y 9, corresponde a un breve matiz, a un cambio en el orden (apostable – sorteable), el par se vuelve más poético.

Lo que viene luego mantiene la misma estructura (pregunta-verbo auxiliar-verbo-objeto). En los vv. 10 y 13, la pregunta realiza una descripción sensual con características ambigua, ahora la voz ofrece verbos activos sawaku- y pusaku- (llevar, conducir) cuya evasiva inciden en una descripción que llama la atención, por lo que el adjetivo explosiona. El paralelismo semántico resulta descalificador, ahora es la mención del cuerpo marchito: paya-kamatkta (, v.11) ~ tita ch’upa-kta (, v.13). Hay un despliegue se trata ahora nuevamente la inversión del sentido. Ahora se antecede la descripción del cuerpo “paya-” vieja, respecto a “tita ch’upa-”. Esto último predomina en los versos que siguen: sawa-, misaku- y [pusakuri] (llevar, apostar, guiar), todos los sentidos que se construyen indican falta de lozanía y de belleza, cuyo propósito busca enmascarar el objeto de deseo, por eso, lo que asoma, lo que escuchamos, descalifica a la mujer (anciana). La sensualidad va fluye como evasiva, deja ver el cuerpo deseable: “sikisapakta” (culona, v. 7) y “saqra winchaykip” (piernona, v. 13).

Esta estructura se replica en los vv. 10 y 11 y 12 y 13 y se configura un nuevo par de sentidos. El dístico responde a un juego sensual que sugiere los versos precedentes. Ahora es una calificación positiva, la celebra y la distingue por el aliño. Sigue la estructura 1-2-3, esta vez, objeto de admiración. La variante se produce en la descripción de piñi el par sucesivo aparece descrito así suyuru-ru ~ wayruru. El par se organiza a partir del cuerpo, que se define como pecaminoso, es calificado como viejo aun con los atributos sensuales que deja entrever el texto. Este cuerpo esconde su naturaleza sensual, la indicación del tejido desvalora la condición de mujer. No se trata de una señora de casta. Es una modesta warmi runa, una mujer común, pero deseada. El aparente recato se sostiene en el cuerpo envejecido de la ficción. Ambos pares semánticos y paralelismos confluyen por la actitud de un sujeto que habla con desenfadado, atrevimiento y burla. Es un yo autoritario y descalificador. El yo del enunciado aparece como poseedor de la mujer;  los verbos son de movimiento y ordenan algunos matices: el propósito de trasladarla, se transforma en objeto de apuesta, cosa para el juego de azar y finalmente vuelve sobre otra descripción, faja retaceada.

El locutario negocia a la mujer deseada, aunque descalificada. La sucesión de sentidos resulta paródico: “ch’anca miraylla” (v. 14), “sakra winchaykipi” (v. 15) y “pinchumpiyti” (v.16), insiste en la descalificación y atributos femeninos la configuran como sujeto sin valor convierte a la chanza en hiriente. Esta situación de aminoramiento y desprecio cambia de giro. Los vv. 17 y 18 y 19 y 20 son versos eufóricos, están llenos de movimientos. Lo sensiorial se impone sobre el cuerpo de mujer (cintura), alguien ha capturado a una mujer,  y reclama recompensa. Los vv. 19 y 20 son más bien celebratorios, aparece el cierre de escena poética; la recupera para sí, cuerpo y recompensa, wiqayru~apayru, la celebra las cualidades de mujer, en un expresionismo desbordante (sallsall), un cuerpo recuperado, compostura. Estos cuatro versos, semejanza movimiento de danza. La cintura ya nos indica nuevamente el sentido erótico del texto. Ahora desde la danza, es una mujer hermoseada por los aderezos collar de flecos y huairuros.

En los últimos versos (21 al 25) el cambio de tono es total. La mudanza se produce en la reiteración de un cuerpo femenino que ahora es atrevido: paya– (v. 23)  y  chichu-(v. 24), respecto a lo que se hace, en los verbos: puqu-qtin (v.  21 y 23) y samu-nqa (v. 22 y 24). El puklla, juego, parece ocultar lo que sería la censura, porque aparenta ser un poema del rechazo, pero los versos 21-22, revelan todo lo contrario, la idea “madurar” y “sazonar” ofrece aquí un sentido intenso y sensual, adicionalmente al “chivillo” que oculta la naturalización de la voz en una ave canora: “¡Ch’iwillullay ch’iwaillu!” (“Ay, chivillo mío, chivillo”, v. 25). La sensualidad expresada en el texto y el que aparece el f. 856 [870] “Pakay llanthu. Maypim? Kaypi rosas t’ika” y evoca inevitablemente el poema que incorpora por Inca Garcilaso de Vega (Lib. II, XXVII)

Caylla llapi                             Al cantico

Puñunqui        quiere             Dormirás

Chaupituta      dezir:               Medianoche

Samuas                                   Yo vendre

(Inca Garcilaso 2002, fac.: [54]).

La noche (“Chawpi tuta”), será propicia para los ejercicios virtuosos, prohibidos, aceptados o no, donde “pakay llathu” en la sombra o a media noche, le sigue un juego apasionado, lo que se oculta, la oscuridad, la noche, se ofrece como momento sensual y erótico mejor presupuestado.

El remate del poema parece una fuga. Ahora el juego se ha trasladado a imágenes diferenciadas, es decir, ahora el hablante se representa como chiwillo, que se le pide que madure, que se sazone, y declara ser suyo. Lo que viene luego, será una suerte de fuga (v. 21-25) que cambian el tono burlón del poema. Se trata de la amada, la querida, la deseada. La descripción aquella que viste de pobreza. Descripción material y en el segundo, objeto del verbo, no hermana sino la amada, la mujer deseada. El sujeto de habla se hunde en la tradición, y la asume, por eso se desplaza, prefiere que otro elemento habla por él. Este cambio resulta importante, el tono de burla anuncia la presencia de una avecilla, ch’iwillu, que Jan Szemiński identifica como “pájaro, tordo” (1993: 40). El sujeto de habla se ha vestido de otro, un ave para expresarse poéticamente. Ha olvidado todo, está madurando, este el que espera a la mujer antes descrita, la sensualidad se ha trasladado al varón, reitera sutilmente en el poema (“puqur-ptin”, v. 21 y 23), que espera que madure, es decir, estar en capacidad de “hacer nacer” (Szemiński 107), léase mejor hacer el amor; al respecto, ellas que vendrán (“samu-nqam”, v. 22 y 24), por son ellas las que observan que él tiene su más (reparece en el sufijo –ptin), son ellas las que observan ahora al varón, como maduro, sazonado, etc. por eso el cierre es ahora a ese varón que ha descalificado, ha sabido esconder bien lo intensamente sensual y erótico, “¡Ch’iwillullay ch’iwaillu!” (v. 25). Ha dejado de ser perverso, atrevido, burlón, porque se ha producido un desplazamiento, son ahora ellas qam, paya- Un poema de burla, jocoso, sería lo que esconde el erotismo y sensualidad en el poema.

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