Silencio, música y palabra en Fredy Roncalla y Odi Gonzales. Mireia Varela

Una grata sorpresa recibir -como comentario a la conversacion sobre Muyurina con Juan Sanchez- esta entrada de Mireia Varela, donde sostiene que “En el poema Muyurina, quechua y silencio actúan como marco comunicativo, como referencia de máxima expresión mientras que español e inglés lo hacen como lenguas de difusión evidenciando su paupérrima significación sin que sean conducidos por elementos que puedan aportarles un sema”. Generosa evaluacion. Mireia es alumna de Helena Uzandizaga, quien ya antes  nos habia habado de un sujeto colectivo andino, de los cuales el wayki Odi Gonzales es una viva voz que explora el silencio y la palabra. Esta entrada ha sido publicada en Estos locos filologos

 

Silencio, música y palabra en Fredy Roncalla y Odi Gonzales.

Mireia Varela

 

“Todo silencio es un espacio mágico

con un rito escondido,

la matriz de una palabra convocatoria

y un imprescindible detalle de antisilencio.”

Roberto Juarroz

 

Al abordar un tema como es el de la naturaleza de las palabras, su uso  y su controvertido papel en las lenguas, es obligado extremar un enfoque estrictamente científico, aislando—en la medida de lo posible—las valoraciones y matices relacionados con el propio investigador. Si tal labor resulta  harto complicada, aumenta cuando se focaliza sobre el mundo andino.  Huelga decir que la panorámica histórica, social, política y cultural plantea una aproximación circunspecta a la cuestión de la lengua, ya que un punto de vista desde lo peninsular hará incurrir, sin duda, en una visión sesgada y parcial si no se toman las precauciones pertinentes. La mixtura resulta una aberración para esa ansia unificadora que ostenta el europeísmo, aunque se trate de una falacia; —además de un absurdo—la sumisión del individuo y su entorno hacia una generalización es la práctica inminente por la que se aboga desde los países desarrollados occidentales[1]. El discurso de transculturización que se pretende desde la teorización de América Latina ha agotado las posibilidades de explicación y comprensión de su realidad. Urge una nueva postura y visión que rehúyan de una interpretación hegemónica y de establecer paralelismos y comparaciones desde un eje de supremacía. A pesar  de que algunos especialistas se jactaban de haber superado ese estatus de preeminencia jerárquica, lo cierto es que en la praxis, todo ejercicio analítico estaba colmado de trasnochadas apreciaciones desde posturas del poder. Con estas medidas cautelares interiorizadas, este estudio pretende examinar la utilización de la palabra, la música y el silencio en algunos poemas de Fredy Roncalla y Odi Gonzales, sin una voluntad de establecer correspondencias con la tradición literaria europea y evitando entablar conexiones de cariz político. Ciertamente, la literatura ha sido un escenario dónde lo político y lo social han podido dar salida a sus propios intereses, ocupando otros ámbitos que no le eran inherentes, pero lo literario no es un instrumento exclusivo que transita de mano en mano según quien ostenta los espacios de poder, no es únicamente un reflejo de lo social, no es un intento de rebasar las posibilidades de expresión, la literatura es un ente voluble, independiente y –por qué no decirlo—caprichoso que se manifiesta según convenga a sus propios designios. No tiene dueño, ni si quiera su creador puede proclamarse como tal. Un autor se debe a sus escritos y nunca al revés[2].

En primera instancia, es de rigor intentar describir el fenómeno del poema en sí. La poesía, como toda manifestación artística, es una abertura de irrealidad que escinde los planos conocidos y prefigura un nuevo contorno de lo real que contiene nuevos componentes que lo integran y que se adscriben a una comprensión  y dimensión mágicas.  Jonathan Culler en un intento descriptivo de la poesía observaba,

La poesía se encuentra en el centro de la experiencia literaria porque es la forma que afirma con mayor claridad el carácter específico de la literatura, su diferencia al respecto al discurso ordinario de un individuo empírico sobre el mundo. Los rasgos específicos de la poesía tienen la función de diferenciarla del habla y alterar el circuito de la comunicación dentro del que se inscribe (1975:231)

Con el poema se generan nuevas posibilidades de expresión porque el poema es per se producto literario transgresor de convenciones estipuladas. Resulta, entones, un útil que contrarresta ese discurso formulista y permite una mayor libertad comunicativa, ya que no atiende a premisas de orden lógico con la sintaxis, ni la semántica ni tampoco con ningún otro elemento—ni siquiera los espaciales ni temporales[3]—. Así pues, el poema cimenta una nueva plataforma de relaciones entre un <<yo>>[4] y un <<tú>> y esta nueva tesitura no debe entenderse como una contienda intelectual, ni un reto de descodificación; el poema en un entramado único en cada una de sus recepciones—también en cada una de las distintas lecturas que un mismo individuo haga—y por tanto, es un todo cargado de infinitas multiplicidades. No prima el sentido ni el objetivo con el que se crea—no, solamente—sino el efecto que consigue. De este modo, el poema franquea una barrera, pero se encuentra con una imposible de destruir porque el poema es ante todo lenguaje y éste, por extensión, utiliza la palabra como vehículo expresivo, por antonomasia.

La palabra suscita una intricada situación paradoxal ya que el aparato óptimo para la comunicación está desvirtuado y desprovisto de sus funciones. Corrupta y subyugada, la palabra fluctúa en un espacio de destierro de significaciones. Se ha abandonado a sí misma comopseudoproducto de comunicación. Significar con palabras es un oxímoron, las correferencias entre éstas y la realidad están truncadas por la malversación que se ha llevado a cabo. La palabra se ha convertido en títere de las instituciones de poder que las manipulan a su antojo y sin escrúpulos, las doblegan y contorsionan, las exprimen, las han mutilado e inhabilitado, condenando su existencia a la frustración sempiterna del no-decir, y una palabra que no dice, no sirve. Con esta herencia desoladora que se dilata en el marco de la expresión, se erige el silencio como forma de comunicación universal.

Como es obvio, el silencio no puede escribirse, las acotaciones en el texto dramático (silencio), los puntos suspensivos, los espacios en blanco no dejan de ser más que representaciones de lo que el silencio es. Es evidente que esta enumeración se hace desde el mayor grado—silencio transcrito como una palabra, silencio transliterado como una convención gráfica de tres puntos seguidos y finalmente, el que más se aproxima, silencio como un espacio en blanco—al menor de perversión. Ocurre que un poema no puede presentar, por muy transgresor y universal que pretenda ser, un cúmulo de páginas en blanco—quizás un poema sí, incluso un poemario completo, aunque esta práctica esté más cerca de una corriente ultravanguardista—porque acabaría por ser un sinsentido, un vacío semántico. Esta afirmación, que parece contradictoria con lo que se defendía líneas más arriba, debe entenderse desde la particularidad ontológica que el silencio implica. Silencio es el trazado imaginario donde se asienta cualquier plano comunicativo, entiéndase en el ámbito de lo musical, el silencio es el marco de la música,

En este sentido, el silencio permite un vínculo, es una forma de poner en relación. El silencio que aparece como una pausa entre dos instantes significativos es un silencio ligado a un funcionamiento en forma de lenguaje. La toma de conciencia del silencio que estructura el discurso musical da una dirección y una fuerza a la interpretación musical. Sobre la línea del tiempo, el silencio pone en relación el instante que precede y el instante que sigue. El silencio transporta tensión cuando prolonga lo que acaba de sonar o enfatiza lo que le precede. El silencio pone también a la espera de lo que va a seguir, dejando entrever el sonido que se aproxima (Arroyave, 2013: 143).

En el poema el silencio actúa como frontera entre planos de realidad, es limítrofe entre el orden lógico y en el que el poema se despliega, es el margen visual en la disposición gráfica[5] de la composición e igualmente en la dimensión racional. Esa frontera impuesta por el silencio aísla la pieza poética confiriéndole un estatus diferente ante un lector, que adquiere una actitud distinta frente al poema ya que lo reconoce como producto diferenciado conceptual y simbólicamente en sus bases de comprensión habituales. La “attitude de lecture” que proclamaba Genette[6] viene determinada por la intervención del silencio sobre—y alrededor—de la poesía. Azuzado por las nuevas expectativas que el silencio le proporciona el lenguaje se zafa de sus ataduras convencionales ansiando significar. En el poema la palabra halla un espacio para redimirse, para volver a conectar con la idea. Antonio Colinas a propósito de sus propios textos poéticos reconoce que “el lenguaje debía ser más imaginativo, más libre; tenía que haber una nueva sensibilidad para la concepción de la poesía […] había que encauzar el lenguaje poético por las vías del irracionalismo y lo surreal” (2004:13-14) Efectivamente, un lenguaje que desobedeciera y se revelara contra los edictos impuestos desde lo políticamente correcto y establecido, “Siempre en el poema la palabra, el lenguaje poético, debe ir más allá, debe ser palabra nueva” (Colinas, 2004:13-14). Es en ese momento en que el lenguaje adquiere la abstracción como símbolo. Al despojarse de protocolos seculares regresa a un estado primigenio, sin embargo, la vejación que ha padecido tomando una actitud flemática se convierte en lastre para su recuperación.

Tiene lógica, pues, que ante este emplazamiento hostil, el proyecto literario andino refleje una realidad lingüística en el poema que se sustenta en una comprensión distinta y se materializa con unos parámetros que conculcan con lo establecido para el orden comunicativo. El déficit expresivo de la palabra pugna por hallar una precisión semántica y esa búsqueda conlleva, ineludiblemente, a la denostada mixtura, que se mencionaba anteriormente. El ensamblaje de tres lenguas en un poema dota de precisión semántica, cuando una palabra carece de una conexión directa con un concepto se recurre a otra lengua que pueda cubrir ese vacío. Así pues, poetas como Fredy Roncalla u Odi Gonzales no están clamando por una reivindicación de la lengua quechua—no, al menos únicamente—sino que están teorizando sobre la retórica de la poesía en tanto su poeticidad, como manifestación artística y expresiva. Con esta nueva postura se está superando el discurso reivindicativo porque “lo andino no es representación ni figuración transculturadora, sino la imagen que sustenta la subjetividad migrante” (Usandizaga, 2012: 88). Se trata, entonces, de una revisión epistemológica del seno de las poéticas, es una reescritura de lo formal y lo conceptual. Usandizaga, Rowe y Dorra coinciden en la existencia de un metalenguaje, un “meta-decir” a través de la diglosia, no obstante, —y aprovechando la licencia que la empresa de reescritura poética de Roncalla y Gonzales me proporciona—se puede hablar de un complejo lingüístico basado en unatriglosia  de quechua, español e inglés, apostillada por las pautas que el silencio le brinda y valiéndose de la palabra en cuanto a etiqueta, a ente referencial, a nomenclatura, pero también con nuevas probaturas sintácticas incluso fraseológicas que puedan henchir de significado la escritura. Porque estos poemas, además de un combinado idiomático es a la vez una conjugación de modalidades expresivas como lo son la oralidad, la escritura y el mutismo—éste último como factótum del silencio.

A continuación, se analizan algunos poemas de Fredy Roncalla y Odi Gonzales que amalgaman todas estas consideraciones. Se ha tomado una metodología tradicional de comentario de poemas a partir de lo formal—de la forma al contenido, explicando el porqué de las relaciones semánticas entre ambas estructuras—precisamente, para poner de manifiesto un uso distinto tanto de los recursos estilísticos no como signo característico de lo poético sino como evidencia de rebasamiento conceptual.

En el poema de “Umantuu” de Tunupa/ el libro de las sirenas se advierte una consciencia de crisis de la palabra y de la estructura sintáctica.Sirena representa el núcleo significativo del poema, además de constarse su importancia ya desde el título del poemario, también es el eje que hilvana las relaciones semánticas. Sin embargo, el concepto se diluye y necesita encontrar mayor significación, estructuras que le concedan énfasis, que maticen, que precisen y sobre todo que saturen de significado  ‘sirena’, de ahí, la utilización de epítetos como “invisible flor de la niebla”(v.10-11), “silbadora insomne” (v.14), “errante ninfa de los vendavales”(v.17-18). Atiéndase a la vaguedad que sugieren estos apelativos, todos ellos configuran un halo etéreo alrededor del término sirena que después se remachan con versos con eco anafórico como “dondequiera que vayas “(v.1), “dondequiera que te topes” (v. 10), “dondequiera que llegues”(v.17) y otros versos que también inciden en esa recreación “a mi alma que vaga…” (v.4), “a mi ánima que huye” (v.12), “a mi alma extraviada” (v.19), obsérvese como también estos tres versos remiten a una misma idea a partir de la sinonimia y repetición. La verdad de la palabra se consigue mediante la reiteración ya sea formal como conceptual, elsemantic coupling al que alude Rowe (2011:98). De este modo el relleno semántico se consigue mediante una concatenación de palabras que se ligan a una idea para intentar transmitirla, además de estructuras que se reproducen de manera múltiple y se engloba en una estructura circular que blinda un sentido. Véase como se fija un orden temporal “desde su primer corte de cabello” (v. 5), “a este mi lecho de moribundo” (v.21).  Huelga decir que sirena, ninfa, pez-diva—repárese en la composición de dos términos que certifica esa limitación de la palabra que no puede referir por sí sola y necesita de estructuras aglutinantes que se complementen— comparten una conexión mitológica.  A propósito de lo mitológico en la literatura latinoamericana, Astvaldsson considera que existe una voluntad por parte de los escritores que utilizan los mitos en sus textos de organizar las tradiciones orales a partir de evocaciones de “objetos y lugares simbólicos” (2011: 72) De este modo, coincide con Hardwood que la mitología funciona como un proceso de engarce, como “aparato mnemotécnico” (2001:72) para recuperar un símbolo, una conciencia y un sentimiento del pasado.  En este caso concreto, el poeta utiliza lo mitológico como una ampliación del plano de la realidad, la estructura presenta una dimensión capaz de abarcar la realidad como el nacer y el morir—connatural a todo individuo—con las sirenas, ninfas y almas. Todo ello queda congregado en un solo plano de manera simbiótica sin que sea posible establecer una frontera. Y esta parábola creada entre mito y realidad sirve también de coadyuvante para el tema de la expresión con la tensión entre la palabra, el silencio y la música.

En el poema aparecen otras manifestaciones comunicativas, otras vías posibles para la transmisión, en definitiva para la comunicación. Si las anáforas y repeticiones—formales y conceptuales—fijan el poema en un plano racional-estructural, la aparición del silencio y la música lo elevan a una dimensión más metafísica. Así la “llamada” se consigue, no  a través de la palabra, sino con la percusión del “tamborcillo tenaz” (v.3) con la imagen provocadora de unos “rebasantes senos” (v. 9) y con la música de una  “comparsa del aire” (v.19); también aparece el silencio como figura contrapuesta “susto silente” (v.4). Este despliegue está manifestando claramente como el poema busca una nueva forma comunicativa que fecunde una expresión que ha quedado estéril.

Odi Gonzales se vale de otras fórmulas que utiliza de manera binaria, en el poema de Encantado—una vez más una remisión a ese otro mundomágico—las preguntas retóricas que testimonian la dificultad de expresar la conexión entre ideas en tanto que en el silencio que genera la pregunta implica su propia respuesta, que no se dice con palabras, pues el silencio es capaz de saturar todo el significado. En este caso, además, el poeta se sirve no solo de las repeticiones formales: anáforas: “ya no reposa en mí, ya no” (v.1, 24) que contiene en sí mismo una estructura epífórica “ya no/ya no”; repetición estructural “en las sienes” (v.6), “en mi lecho” (v.11), “en la nube”(v.20), “en el gramal”(v.27); sino también prosódicas como es el caso de las aliteraciones del sonido fricativo sibilante [s] del v. 4 al 9, del 15 al 16 y del 24 al30 que sugieren y remiten al sonido de “soplador “(v.4, 26) y “resoplido” (v.15). Así pues, el poeta se vale de otra fórmula comunicativa para empastar el sentido.

Por último, en el caso de Paqo aparece—entre otros mecanismos—la diglosia entre español y quechua aunque de manera leve, a penas como puntualizaciones o glosas, así irrumpe “¡waj! en el verso consiguiendo un vértice de explosión a nivel de forma a final del verso décimo segundo, un poco antes de la mitad del poema y que rompe con el ritmo cortante típico de estructuras enumerativas que había adquirido la composición “las pobres(v.8), “la cruz” (v.10), “el vaho” (v.11), implantando otra cadencia melódica a la prosodia. Aparece la voz sirinu y paititi todas ellas transcritas gráficamente en letra cursiva y además con su propia traducción o equivalente “de paititi/el dorado” (v. 35).  Se da una tensión lingüística entre la imagen “veo a dos” (v. 1), “veo a” (v.5), “simple vista” (V.6) —atiéndase como la simpleza  de la imagen, de la visión, impacta con la complejidad de transcripción hasta la palabra con la utilización de varias lenguas, incluso de manera conjunta y alterna y de otros procedimientos comunicativos— “veo la laguna” (v.17), “a la vista” (v. 23), “veo, cada noche,” (v.28), “y veo”(v.32), “puede verse” (v.42) y finalmente “de los páxaros invisibles”(v.45) que rubrica la paradoja de ver lo invisible, la posibilidad de ver “el canto”, la música frente a la palabra.  Rowe describe esta dicotomía entre música y palabra desde una perspectiva de significación distinta,

La plenitud animada—en la fantasía, se diría—promete la plenitud del sujeto, y el juego del sonido y el ritmo sería modulación de la sensación-emoción subjetiva, de la interioridad. Para conseguir este último efecto, en que el juego de sonido y ritmo materializa, como una fantasía (musical), la vida interior, las palabras tienen que soltarse de los patrones tradicionales del verso (2011:105).

Fredy Roncalla también utiliza procedimientos formales para ocupar los vacíos semánticos como las anáforas, los tópicos, las remisiones intertextuales pero el efecto más llamativo se  consigue con un trabajado ensamblaje lingüístico, conceptual y, por extensión, expresivo en su poema de Muyurina. En primer lugar, como ya había hecho Odi Gonzales, hiende y subvierte la realidad a través del acceso que le permite el mundo de los sueños. Los sueños despiertan ese interés que guarda relación con el misterio y  lo desconocido. En el lector, además, la aparición de un pasaje donde se relata un sueño permite una información de cariz psicológico. Así,  el sueño puede señalar un deseo o preocupación del personaje, adelantar un hecho posterior y mantener un efecto causa-efecto a través del simbolismo, igualmente está señalando de manera incisiva un cambio en la lógica, una intrusión “más adentro” (v.1), que afectará al contenido, pero también a la forma. El sueño, pues puede utilizarse cual comodín para  captar la atención del público pero además como recurso estilístico para enmarcar un contenido: relato, cuento, poema… en una áurea esotérica que aporta una particular sensación y percepción de las palabras y atiende a una comprensión distinta “los sueños transitan entre la intransigencia” (v.87), “los sueños/ the new world order/ los sueños rotos” (v.89-90-91). De este modo, escindida la superficie de lo real y dilatados sus límites, la palabra se circunscribe en otro registro de comprensión. El poema refleja el truncamiento entre idea y palabra “poesía de lo indecible” (v.4), “the origin is not the Word” (v. 5-6), se combinan figuras retóricas como los juegos de palabras  “y hasta dónde se esconde el lenguaje íntimo que se esconde” (v.27), “arar las palabras” (v.29) y, naturalmente, se utilizan otros vehículos expresivos como la imagen, los objetos “lo dicen mi camisa” (v.37); la música “y los músicos en ego” (v.46), “oigo las tarkas sonar” (v.74) el baile “la ballena blanca baila” (v.51) y el silencio como máximo ente expresivo y comunicativo “el silencio antecede a la/ música y al baile” (v.60-61), “en el principio no está la palabra/ni las inmóviles escrituras” (v.62-63), “El Silencio necesario es el Silencio” (v.71), “el silencio sustenta la música”(v.73) y repárese de la necesidad de marcar la importancia del silencio transliterado en una palabra con la convención gráfica de la mayúscula, que además entronca con la idea de la personificación como ya ocurría con los escritos de la tradición que marcaban con mayúsculas una prosopopeya “la fortuna/ La Fortuna”.

La mención del origen y la búsqueda “hasta el final del tiempo” (v.63) remiten de nuevo a ese marco circular “al retornar del Cuzco/y al retornar del Cuzco más triste aún: así arden/ las márgenes del círculo” (v.79-80-81), esta secuencia con una estructura recursiva que se repite acaba por, traspasando la dimensión metapoética, provocar que los límites de ese círculo ardan por ese fluctuar constante y repetitivo. El ir y venir real, incide en un círculo fronterizo que acota un espacio y tiempo que son intangibles y hacen arder esa circunferencia imaginaria que prende las palabras del poema. El mismo poema se refiere “La insistencia en el pozo/ o a la sepiente mordiéndose la cola/ that/ and the full circle are not/the same thing” (v.64-68). El origen—con la alusión a la serpiente, además de la circularidad que sugiere el morderse la propia cola—está manifestando el agotamiento de la escritura como corrobora el verso posterior “El silencio de la escritura/no es el silencio del lenguaje” (v.70-71). Hay un lenguaje enterrado que no puede ser recuperado por palabras, sólo el silencio tiene esa potestad,

La intermitencia de los códigos (inglés, español, quechua), sino por el número de voces (polifonía), y tradiciones (vanguardia transandina, poesía peruana, música concreta, arte conceptual), todas fluyendo hacia y desde el centro que es el milagro de la página, sin que una tradición sea el epicentro, sino que todas interactúan en combustión hasta hacerse silencio, ese pegamento que las une a todas (Roncalla, 2016).

Baile, música, escritura y palabra son los componentes que tensionan el tejido textual del poema, todos ellos embastados por el silencio que no permite la rasgadura. SE hace mención a Cage como Gurú y es que, efectivamente, este compositor estadounidense arrojó luz y proporcionó una nueva aproximación al lenguaje musical con su célebre pieza 4’33”. Esta muestra musical consta íntegramente de silencio y acabó por constituir un emblema cultural de la posguerra (Pritchett, 2012: 166), de su experimentación con el silencio. De hecho, Cage logró una nueva forma de significación en la música, tal y como se mencionaba anteriormente, el silencio es por definición la expresión de la variedad. En sus experimentos musicales, Cage acabó por determinar la analogía existente entre sonido y silencio como componentes integrantes de la música. De este modo, “la estructura musical debería basarse en la duración, puesto que era la única característica común a ambos […]. La música estaba construida con bloques de tiempo, y esos bloques podían contener tanto sonido como silencio” (Pritchett, 2012: 171). Asimismo se da este planteamiento con las pausas, que no tienen la misma duración temporal y, por tanto, cuan más larga es la pausa, más trascendente será el silencio que le complemente. En el poema Muyurina, quechua y silencio actúan como marco comunicativo, como referencia de máxima expresión mientras que español e inglés lo hacen como lenguas de difusión evidenciando su paupérrima significación sin que sean conducidos por elementos que puedan aportarles un sema. Roncalla consigue una amalgama perfectamente engrudada en una triglosia avalada por la concurrencia del silencio en el poema, tanto a nivel formal, estructural como de sentido y significado.

En este breve monográfico se ha pretendido constatar como el discurso del sublevado, de la patria reivindicativa, de lo indígena como parte existente e integrante de América Latina no es la única temática que se sustrae de la literatura latinoamericana, sino que hay una voluntad de teorizar sobre las manifestaciones literarias, pero también realizar aportaciones a la problemática universal del estancamiento de la palabra como forma de expresión, de hecho están marcando tendencia en métodos expresivos y comunicativos que trascienden de lo literario a otras manifestaciones artísticas y que están poniendo en tela de juicio la oratoria y los discursos inscritos en los cánones de oficialidad. Resulta obligado, pues, realizar ajustes en la visión que se tiene del discurso latinoamericano, ya que está superando—y no por un afán de competitividad—y está indagando y colmando de soluciones para contrarrestar la crisis de la palabra y, en definitiva, del lenguaje y su relación con el individuo.

 

 

ANEXO

 

 

Ilustración 1: Mapa correspondiente a la distribución del mundo occidental extraído dehttps://commons.wikimedia.org/wiki/File:West.png#/media/File:West.png

 

BIBLIOGRAFÍA

ARROYAVE, M. (2003): “¡Silencio!…Se escucha el silencio” Calle 14: Revista de investigación en el campo del arte, vol.8, nº11, pp.140-153.

CULLER, J. (1975): La poética estructuralista, Barcelona: Anagrama.

GENETTE, G. (1970): Figuras: retórica y estructuralismo, Argentina: Nagelkop.

GONZALES, O (2002): Tunupa/ El libro de las sirenas, Lima, El Santo Oficio, 2002.

PRITCHETT, J. (2012): “Lo que el silencio enseñó a John Cage. La historia de 4’33” edición digital:http://www.macba.cat/PDFs/jamespritchett_cage_cas.pdf  [fecha consulta: 29/02/2016]

ROWE, W. (2011): “Sujeto poético y pensamiento mítico en la poesía lírica andina” en Magdalena Chocano, William Rowe y Helena Usandizaga (eds.). Huellas del mito prehispánico en la literatura hispanoamericana, Madrid/Frankfurt: Iberoamericana: Vervuert.

RONCALLA, F. (2016): Hawansuyo Blog. https://hawansuyo.com/2016/02/06/conversacion-sobre-hawansuyo-muyurina-waman-poma-la-vanguardia-y-el-presente-profundo-juan-guillermo-sanchez-fredy-roncalla/ [fecha consulta: 29/02/2016]

RONCALLA, F. (2015): Muyurina, en https://hawansuyo.com/ [Fecha consulta: 01/02/2016]

USANDIZAGA, H. (2012) “Hawansuyo o el espacio andino itinerante” En Bolognese, Chiara, Fernanda Bustamante y Mauricio Zabalgoitia (eds.).Éste que ves, engaño colorido… Literaturas, culturas y sujetos alternos en América Latina, Barcelona: ICARIA, pp. 85-102.

 

 

[1] Véase mapa en el anexo p.9

[2] En una conversación con la escritora Cristina Fernández Cubas a propósito de la elaboración de sus cuentos, afirmó: “Yo me dispuse a acabar la historia, pero me di cuenta de que se había acabado por ella misma, ella había marcado que aquel era el final de la historia, y yo no pude añadir ni una coma más.” En Bellaterra (UAB) a 27/01/2016.

[3] Para una ampliación sobre el tema de la relación del poema con el tiempo y el espacio, véase “Distancia y deixis” en Jonathan Culler, 1975, La poética estructuralista, Barcelona: Anagrama, pp.234-243.

[4] Aunque se trate de un “sujeto colectivo” (Rowe, 2011:91) utilizaré el pronombre de primera persona en singular.

[5] Por ello todo en el poema tiene una especial significación y relevancia la disposición formal tipográfica. A propósito de estas consideraciones véase Jonathan Culler, 1975, pp.232-233.

[6] “el lenguaje poético parece revelar su auténtica <<estructura>>, que no es la de una forma particular definida por sus atributos específicos sino la de un estado, un grado de presencia e intensidad al que, por decirlo así, se puede llevar cualquier secuencia, con tal de que se haya creado a su alrededor eses margen de silencio que la aísla en medio del habla ordinaria” (Genette, 1970:150).

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