La autoreflexividad narrativa en los cuentos de Julio Cortázar. Blas Puente Baldoceda

En las narraciones de Cortázar es frecuente advertir especulaciones del narrador en torno a los mecanismos discursivos de su arte de contar. No sólo se cuestiona la efectividad de las técnicas narrativas sino también las posibilidades expresivas del lenguaje literario. Son narradores que, según Moreno Turner, se mueven entre la impotencia y la necesidad y en sus narraciones la alusión al enunciado es, al mismo tiempo, denuncia a la enunciación (Lo ludico 234). Esta refracción del proceso de la escritura dentro de la estructura narrativa se manifiesta como una mera acotación en cuentos como en “Axolotl” donde al final el narrador ya desdoblado alude a la posibilidad de que el protagonista va a escribir un cuento sobre la vida de estos seres extraños; en “Reunión” donde el narrador alude a su labor de contar en el presente el recuerdo de un tiempo pasado; en “Manuscrito hallado en un bolsillo” donde el narrador alude a la escritura como la difícil labor de una mano en una libreta para inventarse un tiempo distinto al que vive; por otro lado, en otros textos los narradores tratan de justificar su escritura con razones de orden vital, tal es el caso de “Tango de vuelta” en el que el narrador goza escribiendo para si mismo en un cuaderno que ha llenado no sólo de versos sino de una novela. Este narrador se cuenta cosas lentamente imaginándolas a partir de un detalle y sus historias obedecen a la necesidad barroca de la inteligencia de llenar el vacio existencial mediante la elaboración de estructuras mentales que sincronizan con las estructuras de la vida; asimismo, en el caso de “Deshoras” al narrador le gusta escribir por temporadas y, aunque sus versos y relatos son aprobados por sus amigo, especula si sus recuerdos de infancia merecen ser escritos, si acaso ellos no obedecen a la necesidad de fijarlos en palabras para hacerse más vívidos y verosímiles, y se interroga finalmente si la memoria le permite acceder a una tercera dimensión o una deseada contiguedad.
Ahora bien, el debate en torno a la autorreflexividad literaria en la narrativa de Cortázar ha recibido una atención crítica en los ensayos de Lagmanovich (1975), Moreno Turner (1986) y Trinidad Barrera (1986). Sin embargo, considero que dichos trabajos, aunque manejan con solvencia las ideas de Cortázar para echar luces sobre su creación, no apoyan sus asunciones en un riguroso análisis textual. En la presente ponencia me propongo analizar en detalle “Las babas del diablo” de las Armas secretas (1959), “Ahí, pero cómo y dónde” de Un tal lucas (1979), “Historias que me cuento” de Queremos tanto a Glenda (198O) y “Diario de un cuento” de Deshoras (1983) y, sobre todo, trato de fundamentar mi análisis con los aportes del mismo Cortázar quien elaboró una racionalización del proceso de la escritura en en algunos textos de La vuelta al día en ochenta mundos(1967), del Ultimo round (1969), y en un artículo “Algunos aspectos del cuento” publicado en Casa de las Americas (1963). La selección de dichos cuentos se basa en que la autorreflexibidad de sus narradores se entreteje con mayor amplitud en la estructura de los relatos.
“Las babas del diablo” es el primer texto en que el narrador protagonista (llamado también narrador escribidor o narrador autor) cuestionan sus propios mecanismos discursivos. Este se pregunta en que persona gramatical va a vertir los hechos narrados (primera, segunda o tercera) e, incluso, entreve la posibilidad de combinaciones inéditas que significan una ruptura de las restricciones que impone el sistema lingüístico de la lengua. Por un lado, desconfía de la capacidad expresiva y del carácter sucesivo de las palabras para expresar la simultáneidad del espacio y tiempo que se configuran en la imagen visual que captura el fotógrafo franco-chileno Roberto Michel. Por esta razón, en cuanto al eje temporal de la narración el narrador juega con la posibilidad de las prolepsis o anticipaciones. El desasosiego del narrador alcanza un momento climático cuando intenta vanamente evadir la escritura y ceder la responsabilidad de hacerla a la máquina de escribir, pero concluye luego que no tiene otra alternativa que asumir el acto de la escritura, y aunque reconoce que es una necesidad y un placer contar un buen cuento sobre una ocurrencia rara, al mismo tiempo le resulta difícil llevarlo a cabo. Asimismo, se entreve otras alternativas técnicas cuando el narrador protagonista especula sobre las efectividad estilística de iniciar la narración desde el principio o el final y asume que lo fundamental es iniciarla en cualquier punto con tal de establecer un orden en los hechos narrados. Por un momento, el narrador se interroga si es que narra una verdad sólo para él o si es la materia narrada que se narra por si misma. Esto último se entiende como la narración que toma cuerpo no tanto como producto del sujeto enunciador sino del proceso mismo de la enunciación. Asimismo, el hecho de narrar se justifica en la medida que constituye no una descripción sino un entendimiento y una respuesta del narrador con respecto a la realidad, cuyo producto será leído por el lector.
Estas especulaciones del narrador protagonista y su quehacer narrativo corresponden a la relación que existe entre el sujeto parlante y su discurso, los cuales, añadidos a la fabula o lo que se cuenta, conforman, según Cortázar, la triada que ocurre en el interior mismo de la palabra, y todo esto no es más que el mecanismo de la ficción. En el texto “No hay peor sordo que el que”, el escritor esclarece este mecanismo del siguiente modo:
lo que se cuenta debe indicar por sí mismo quién habla, a qué distancia, desde qué perspectiva y según que modo de discurso. La obra no se define tanto por los elementos de la fábula o su ordenación como por los modos de la ficción, enunciados tangencialmente por el enunciado de la fábula. La fábula de un relato se sitúa en el interior de las posibilidades míticas de la cultura: su escritura se sitúa en el interior de las posibilidades del lenguaje; su ficción , en el interior de las posibilidades del acto de la palabra (La vuelta 94-5)
La problematica del narrador protagonista de “Las babas del diablo” se encuadra dentro de los coordenadas escritura y ficción que se sitúan respectivamente en las posibilidades que ofrece el lenguaje y del acto narrativo. Por otro lado, al concebirse el acto de contar como el establecimiento de un orden por el narrador protagonista se cumple uno de los postulados de Cortázar para quien el cuento no arranca de un pensamiento previo sino de un enorme cuágulo, un bloque total e informe, una masa negra sin sentido, que mediante el proceso de la escritura adquiere coherencia y validez per se, es decir, a medida que avanza dicho proceso se moldea fácilmente el lenguaje y la estructura del cuento como si ya estuviera escrito de antemano. Asimismo, se cumple otro postulado cortazariano que consiste en concebir la escritura como un acto lúdico cuyo punto de partida es una descolocación, un estar en los intersticios (no estar o estar a medias) y cuyo punto de llegada es la colocación o un emplazamiento desde donde se avizora la maravillosa verdad. El análisis textual también nos revela que el narrador protagonista de “Las babas del diablo” concibe la narración como producto no tanto del narrador sino del proceso mismo de escribir. Y esto se ajusta a la idea de Cortázar de que el signo de un buen cuento es su autarquía: el narrador es un demiurgo que urde criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisibles. Existe mediación pero no presencia manifiesta del demiurgo, ya que se busca instintivamente que el cuento sea ajeno al autor en cuanto demiurgo, que tenga vida independiente y que el lector lea algo que ha nacido por si mismo y de si mismo (Ultimo 64). Por otro lado, las reacciones del lector son las mismas para el autor quien es el primer sorprendido de su creación, es decir, lector azorado de si mismo.
El segundo texto “Ahí, pero dónde, cómo” también presenta un narrador autor que se interroga sobre el proceso de la escritura. El narrador sospecha que la escritura es generada por una presencia de naturaleza onírica que es atemporal, estática e inasible. Esta ahí, pero es un lugar impreciso y la manera como se manifiesta es nebulosa. Asimismo, admite la dificultad de escribir sobre una entidad onírica, pero al mismo tiempo considera a la escritura como un modo diurno de concluir las operaciones difusas del sueño. Por otro lado, la urgencia de escribir es intensa debido a la presión de dicha presencia onírica, pero hay un momentos de impotencia en que contempla la inutilidad de la máquina de escribir. El problema consiste en establecer un puente entre el sueño y las palabras, llenar el agujero onírico con los contornos nítidos de las cosas de ámbito diurno mediante el proceso de escritura. Esta complementaridad entre lo nocturno/sueño y lo diurno/escritura se correlaciona, asismismo, con la dicotomía fábulo y ficción, ya que en un momento el narrador testigo utiliza la metáfora del agujero para referirse a las insapresables vacíos de la trama contra las cuales lucha la escritura cuyas armas son la repetición, la reiteración de fórmulas de encantamiento. El lector, por su parte, a medida que leyendo va fijando una salmodia con las palabras escritas. En un momento, el narrador autor declara que escribe porque sabe, pero es incapaz de explicar qué es lo que realmente sabe, y admite nuevamentela imposibilidad de expresarse; en otro momento, declara que sabe que haber soñado vivo a Paco que ha muerto hace treinta años, no es sino haber sido
parte de algo diferente, una especie de superposición, una zona otra, aunque la expresion sea incorrecta pero también hay que superponer o violar las palabras si quiero acercarme, si espero alguna vez estar (Octaedro 98)
Ahora bien, la superposición sueño/vigilia se relaciona con la superposición temporal presente/pasado puesto que una realidad pretérita, el amigo muerto, se reactualiza obsesiva y vívidamente en el mundo onírico del narrador protagonista mediante la agobiante búsqueda de una forma expresiva, lo cual implica violentar las regulaciones del sistema lingüístico. Esta búsqueda adquiere un tono dramático cuando el narrador lucha por continuar con palabras incapaces de expresar el vertiginoso contenido del sueño; no obstante, persiste y ensaya otras alternativas expresivas con la esperanza de encontrar en el laboratorio de la escritura la “alquimia impensable” o “la transmutación” feliz. La angustia por la forma no impide que el narrador exprese alegría y esperanza cuando la escritura le permite acceso a la zona onírica en que la presencia viva del amigo es más real que la misma realidad. Hay un momento crucial en que el narrador autor se interroga no sólo sobre el sentido de tal empeño sino también sobre el rol de lector:
releer esto es bajar la cabeza, putear de cara contra un nuevo cigarrillo, preguntarse por el sentido de estar tecleando en esta máquina, para quién, decime un poco, para quién que no se encoja de hombros, y encasille rápido, ponga la etiqueta y pase a otra cosa, a otro cuento. (Octaedro 100)
Asimismo, le reprocha al lector su creencia de que todo no es más que una pura invención; en realidad, para lograr mayo verosimilitud, dice no importarle que los lectores atribuyan a su imaginación creadora hechos que realmento los vivió, o viceversa. En suma, el narrador sostiene haber escrito el cuento para que el lector buscara en su vida una experiencia similar; es decir, que la escritura sirva como vehículo para conferir un contorno real a los sueños.
Sea como fuere en “Ahí, pero dónde y cómo” se materializan también algunos principios cortazarianos: frente a lo excepcional, a lo insólito, el escritor procede a indagar la entrevisión que le ha proporcionado “un sueño, un acto fallido, una asociación verbal o causal fuera de lo común, una coincidencia turbadora, cualquiera de las instántaneas fracturas del continúo” (La vuelta 22). En realidad, se trata de un problema de técnica narrativa que consiste en el vínculo especial en el que se ubican el narrador y lo narrado. Cortázar concibe dicho vínculo como una polarización entre un voluntad de expresión y el cuento como cosa escrita que se unen mediante el puente del lenguaje. Dentro de dicha polarización el proceso de escribir consiste en exorcizar criaturas invasoras que de manera paradójica adquieren existencia universal. El escritor argentino piensa los cuentos, especialmente los fantásticos,
son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacion, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcisándola en la única forma que le era dado hacerlo: escribiéndola. (Ultimo 66)
En “Un tal lucas” (1979), una miscelanea de breves ensayos, poemas, cuentos, viñetas, hay dos textos de gran relieve para el tema de la presente ponencia. Se trata de texto “Lucas, sus discusiones partidarias” y “Maneras de estar preso”. En el primero, que tiene la forma de poema y diálogo, narrador autor plantea que para el escritor (llámese ficcionante, imaginante, delirante, mitopoyético, oráculo o equis) el lenguaje como vehículo de expresión ocupa un lugar prioritario, y dada su condición creador adelantado a su tiempo, su mensaje rabasa las esferas semánticas, sintácticas y cognoscitivas del hombre circundante. No existen límites a la imaginación como no sean los del verbo: de la amorosa lucha entre lenguaje e invención nace la literatura. El poema del narrador autor dice:
el dialéctico encuentro de musa con escriba,/lo indecible buscando su palabra,/la palabra negándose a decirlo/hasta que le torcemos el pescuezo/y el escriba y la musa se concilian/en ese raro instante que más tarde/llamaremos Vallejo o Maiakovski.(Un tal 167-8)

Sin embargo, en otro apartado el narrador autor reconoce que la creación literaria es un misterio cuyo mecanismo interno jamás será develado por la razón, aunque obviamente es un producto hecho de materia lingüística conformada por el conjunción de ritmo y semántica, de estructuras, de morfología y de sintáxis:

Porque nadie podrá/, salvo poeta y a veces,/entrar en la palestra de la página en blanco/donde todo se juega en el misterio de leyes ignoradas, si son leyes, de cópulas extrañas entre ritmo y sentido, de últimas Thules en mitad de la estrofa o del relato./Nunca podremos defendernos/porque nada sabemos de ese vago saber,/de esta fatalidad que nos conduce a nadar por debajo de las cosas, a trepar a un adverbio/que nos abre un compás, cien nuevas islas,/ bucaneros de Rémington o pluma/al asalto de verbos o de oraciones simples/o recibiendo en plena cara el viento/de un sustantivo que contiene un águila. (Un tal 169-70)
Juaquín Marco señala que en “Maneras de estar preso” Cortázar explora las posibilidades temporales del relato que se bifurca en dos vertientes: el tiempo del narrador y el tiempo del lector entre los que surjen intrincadas paradojas. Asimismo, en el texto se incide sobre la independencia y la rebelión la narración per se, hecho que coincide con los planteamientos pirandellianos y unamuniados (Isla final 134) Por mi parte, considero que la complejidad del texto se esclarece si aceptamos tentativamente la figura de un narrador que lee lo que ha escrito, aunque no existe ninguna indicación explícita al respecto. Como quiera que sea, este narrador invita al lector implícito a compartir su asombro por el curso imprevisible que toma los eventos de la fábula dentro de la ficción. Me explico: por un lado, el narrador separa hechos que pertenecen exclusivamente a la fábula (por ejemplo, el narrador, que esta fuera del mundo ficticio, es amante de Gago ); mientras otros hechos están ya narrados en el texto y el narrador expresa su desacuerdo con respecto a ellos (por ejemplo, la cita estética-libidinosa de Gago y Gil en el cine, el retorno a la casa de Lil y la presentación de su madre a Gago, el retorno de Gago a la casa del narrador quien inicia el acostumbrado juego erótico que continúa en dormitorio, pero se interrumpe cuando Gago decide telefonear a Lil y el narrador regresa sólo al diván del living). La prueba de que el narrador está leyendo eventos que no ha podido impedir que sucedan son las repeticiones textuales tales como:
y después de bañarse y ponerse la bata naranja que le regalé por sus cumpleaños viene a recostarse en el diván donde estoy leyendo con alivio y amor que Gago viene a recostarse en el diván donde estoy leyendo con alivio y amor . . ., y yo que me pongo de nuevo la bata y vuelvo al living y al Chivas Regal, por lo menos me queda eso, el texto dice que por lo menos me queda eso, que me pongo de nuevo la bata y vuelvo al living y al Chivas Regal. (Un tal 128-9)
El narrador rechaza el texto y al mismo tiempo es consciente de que alguien está escribiendo que él rechaza el texto: se siente vejado, atrapado, traicionado, porque ni siquiera no es él quien lo dice sino alguien que lo manipula, lo regula y lo cuagula, y por añadidura le toma el pelo no sólo a él sino a Lil porque ésta no sabe que Gago es amante del narrador y , más aún, éste no conoce nada de mujeres. Ahora bien, habiendo admitido tentativamente que el narrador es él que escribe el texto, en la paradoja de que alguien, y no él , lo escribe, se corrobora una vez más la intuición de Cortázar sobre la autonomía del texto cuyo devenir es un proceso imprevisible. Aunque la mediación del narrador le concede el rol de demiurgo, su presencia, en realidad, no es manifiesta, puesto que en el proceso de la escritura el texto deviene ajeno e independiente que ha surgido por si mismo y de si mismo. (Ultimo 64). En suma, en la estructura del relato el enamoramiento de Gago y Lil se ubican en la ficción, y la relación erótica del narrador y Gago, en la fábula. Sin embargo, para lectores del texto, ambos planos son ficticios: la primera historia pertenece a la metaficción, mientras que la segunda, a la ficción, y la interrelación entre ambos niveles de la ficción le facilita al narrador autor el juego de la autorreflexividad literaria.
La estructura narrativa de “Historias que me cuento” del libro Queremos tanto a Glenda (1980) presenta un nivel de la ficción en el que se cuenta la historia del narrador que se cuenta historias antes de dormir, su relación con su amante Niágara, su amistad con la pareja Alfonso y Dilia; la confesión de Dilia al narrador de su relación sexual con el camionero que la recogió en el camino cuando a ésta se le malogró el coche; y un nivel de metaficción en el que el narrador cuenta una de sus historias en la cual se desempeña como un camionero con una vida llena aventuras y en uno de sus viajes encuentra una mujer en la carretera que resulta ser nada menos que Dilia y, después del acostumbrado preambulo, terminan acostándose. Esa asombrosa coincidencia en los desenlaces de ambas historias es uno de los tantos artificio narrativos a los que nos tiene acostumbrado Cortázar. Lo que nos importa poner en relieve en esta ponencia es que en “Las historias que me cuento” la autorreflexividad literaria se manifiesta en una especie de preceptiva o reglas de juego que el narrador pone en efecto cada vez que empieza a contar una historia. Por ejemplo, se indica que las historias siempre tienen como punto de partida una situación anómala, estúpida o de intenso dramatismo de manera que el lector se divierta con el melodrama, la cursileria o el humor. La situación anómala adopta la forma de una escena, un personaje, una palabra o un sonido. Además, la historia no armoniza necesariamente con las circunstancias que la generan, ya que un episodio burocrático puede provocar, por ejemplo, una historia erótica, y en última instancia el narrador sostiene que las escenas o personas en que se instala la historia carecen de relevancia. Por otro lado, el narrador declara que tan pronto como cierra los párpados, toda la historia se le presenta de golpe y con un comienzo siempre incitante. Sin embargo, el repertorio rico y variable de su imaginación no lo asombra, pero la sola idea de escribir sus historias le parece inconcebible por razones de castigo o transgresión. Es más: tiene la superstición de que si la escribe, la historia en cuestión sería la última que se cuenta. Por otro lado, sostiene que una historia puede ser nada original con tal que siempre sea grata por sus variantes e incognitas. Ahora bien, en cuanto a los personajes considera que, a pesar de derivarse de personas reales, se insertan en un nuevo tipo de relaciones sujetas a la repentina aparición de lo excepcional, aunque esto no impiede que ciertos ritos y palabras de la presumible realidad se repiten en las historias. Sea como fuere, la descripción minuciosa de la realidad y los actos humanos, y el hábil embrallamiento de la trama, le causan gran placer al narrador. En un momento dado, el narrador admite la autarquía de las historias cuando dice:
Después es todo eso que las historias me cuentan pero que yo no puedo contar como ellas, solamente fragmentos inciertos, hilaciones acaso falsas . . . (Queremos 119)
Finalmente, cuando una historia está por languidecer en la insignificancia es imperativo inventar alternativas o incidentes inesperados para reavivarla. En suma, todo lo queda de una historia no son sino puras palabras, aunque las historias excesivamente librescas le desagradan al narrador.
“Diario de un cuento” de “Deshoras” constituye la culminación de la autorreflexividad literaria. Aquí también es posible distinguir dos niveles de ficción: la primera ficción es acerca de un narrador-autor que en su presente de París pretende escribir un cuento sobre sus aventuras con Anabel en Buenos Aires durante los años cuarenta y registra las viscitudes de la escritura en un diario; la metaficción es acerca de una narrador protagonista que se desempeña como traductor y escritor de cartas para unas prostitutas entre las que se encuentra Anabel. No es mi intención cubrir todos los aspectos de este texto tan complejo que ha sido ya objeto de un estudio minucioso hecho por Trinidad Barrera de la Universidad de Sevilla. Mi objetivo se limita los segmentos narrativos que inciden sobre la autorreflexividad del narrador autor de la ficción. Para comenzar, la tentación de escribir un cuento es un emplazamiento que lo hace sentirse impotente e irritado y con deseos de evadir la escritura. Por este motivo, le gustaría escribir como otro escritor, Bioy Casares, quien logra mantener un hábil desasimiento entre el narrador y el personaje: mostrarlo desde cerca y con profundidad, pero al mismo tiempo conservar la distancia.con respecto a él. Asimismo, el narrador autor supone que Bioy Casares, parodiando un verso de Edgar Allan Poe, sería capaz de proveer sin dilaciones el tiempo, el lugar y el nombre del personaje si decidiera escribir el cuento. El problema que tiene el narrador autor de un “Diario para un cuento” es que no puede distanciarse de no sólo los personajes derivados de personas reales sino incluso de los personajes puramente imaginarios. El narrador-autor duda lograr la distancia narrativa que le permite una imagen más definida del personaje, puesto que cuando conoció a Anabel se sintió desde el primer momento invadido totalmente por ella, y por este hecho le resulta difícil continuar escribiendo sin dejar de imitar la manera que ella tenía de contar su historia; en consencuencia, termina sometiéndose a las leyes de ella. Esta carencia de destreza para guardar una distancia sin riesgos explica en parte sus notas evasivas sobre Bioy Casares y Edgar Allan Poe y la demora en contar la historia de Anabel. Asimismo, la alusión a la disquisición filosófica de Derrida sobre el sujeto y su relación con el objeto bello. Así como al filósofo francés no le queda nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la suya, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningún interés de ninguna naturaleza por nada; al narrador-autor no le queda la existencia de Anabel ni su existencia de aquel entonces con relación a la de ella, ni el puro objeto Anabel ni el puro sujeto de entonces, ningún interés de ninguna naturaleza por nada: todo fue consumado en pais fantasma y en un tiempo de cenizas. Este enfrentamiento desesperado con la nada es la ausencia del cuento, es decir, la negatividad del discurso. Por otro lado, la relación analógica entre Derrida y el narrador-autor es que en ambos se evidencia un rechazo a todo acceso a lo bello: en el caso del narrador-autor lo bello es Anabel y jamás tuvo y tendrá acceso a ella y por eso es le es imposible escribir un cuento sobre ella.
Otro autor aludido es Juan Carlos Oneti: el narrador encuentra la fotografía de Anabel como señalador en uno de las novelas del escritor uruguayo. Sospechamos que este guiño intertextual no es gratuido, ya que la asociación de dichos objetos pareciera apuntar a la semejanza de Anabel con el personaje femenino de Oneti.
La autorreflexibidad del narrador autor no se limita su relación con el personaje sino que abarca también otros aspectos de la estructura narrativa como, por ejemplo, la temporalidad. Le aburre la secuencia cronológico, pero al mismo tiempo le disgusta los flashbacks. Estos se justifican en la medida de que son oportunos y no como resultado de previo plan de trabajo. Por otro lado, contar desde un tiempo distante y borroso le confiere a las cosas recordadas un perfil nítido, aunque le resulta absurdo contar sobre cosas que no conoció bien cuando sucedían, y aquí alude a Marcel Proust: como éste el narrador-autor entra en el recuerdo como no entró en la vida para vivirla. Este tema del recuerdo se reitera cuando el narrador autor declara recordar vívidamente la muerte del protagonista de la novela Contrapunto de Huxley en un momento en que ya ha perdido actualidad y concluye que hay episodios que devienen memorables cuando afectan la sensibilidad en otro tiempo. El narrador-autor admite que le escapa la vida a la cual considera un territorio vedado que solamente la imginación o Roberto Arlt–otro guiño intertextual– podrían darle vicariamente. Asimismo, la metáfora de la nebulosa madeja le sirve para plantear que el cuento puede comenzar azarosamente con cualquiera de las hebras, de suerte que la trama tomará un curso imprevisto. En cuanto a los diálogos, se resiste a construirlos porque cree que tendrían más de invención que de otra cosa. Sin embargo, en otra parte del texto, al acordarse de un diálogo, asume que lo escribe eschándolo, o lo inventa copiándolo, o lo copia invetándolo; en fin, en la creación no hay pura invención o pura copia; quizás la fusión de ambas es lo que constituye la literatura.
Por otro lado, al interrogarse sobre lo que motiva la selección de los nombre de los personajes, sospecha la existencia de un sistema de paralelas y simetrías dentro del cual se dan los momentos, frases y sucesos propicios que se fijan para siempre en la memoria y que desencadenan la creación. Además, el narrador autor comenta sobre la actitud irónica de algunos escritores admirados sobre el lenguaje popular y sobre la posibilidad de usarlo fácilmente en su escritura. Es más: reconoce la relación del lenguaje y los personajes a un nivel ideológico.
Y una vez más se alude a la escritura como una manera de exorcizar las criaturas invasoras: en este caso, la dificultad de seguir escribiendo es porque paradójicamente se aferra a los recuerdos y a la vez quiere huir de ellos. Y ya que no asume de lleno sus recuerdos, el rechazo de esas criaturas invasoras mediante la escritura le resulta dificultoso. Desde un principio el narrador sabe que Anabel no lo dejará escribir el cuento porque en primer lugar no es un cuento lo que escribe y en segundo lugar porque ella lo deja solo frente a su creación: ella es la catalizadora que lo sumerge en el fondo de cada página del cuento que no escribe y donde se ve a sí mismo puesto que los trozos de vida que ha ido juntando en su búsqueda de Anabel en el tiempo no pertenecen a ella sino al narrador autor que escribe en ultima instancia sobre si mismo.

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