Selección de poemas de Miguel Ildelfonso

Miguel Ildefonso, nuestro flamante Premio Nacional de Literatura 2017, comparte su poesía. Gracias poeta.

 

Poemas de Dantes

 

 

[Chacalón]

 

el amor es tomar una chicha helada
en el corazón de La Parada
y amar es cantar como Chacalón
que canta en los cerros del Perú
de micro en micro de sol a sol
el amor     ataca

 

Una gota de garúa cae por el filo de la calamina.

Un pájaro viene de lejos y se para en un cable

a mirar fijamente el foso en mi corazón.

No sé lo que cuenta el viento o advierte en los ojos

de los perros degollados. Otro es el idioma:

el mito se alimenta del hambre.

El humo de los micros se deposita como una escritura

en los edificios. Yo sólo digo lo que veo,

así como el ave mira todo brilloso los baldes, las ollas,

las ropas colgadas,

mientras la tarde pesa los hombros de los cargadores.

Todos los cerros bajan cada mañana, su música

y el sol hacen signos en el barro,

y todos los siglos también bajan a tomar sus micros

para ir a trabajar.

En la casa más alta del cerro un niño canta en quechua.

Abajo decenas de niños corren entre

los camiones que vienen desde lejos a descargar.

Hay hombres solitarios que caminan

como versos que nada dicen en la neblina que carcome.

Oyen una música, viene de los parlantes.

Los letreros fosforescentes vuelan en la falta ortográfica.

Una anciana mira con sus ojos secos un destino terminado.

Ya no puedo volver al primer verso, pero si cantara

me extraviaría entre la prosa,

vería su arrugado rostro de cerca

olvidado de un olvido:

Olvido de la niña a la sombra de antiguas comarcas

y de imposibles muchachas como una cabeza humana

que viene lenta desde el olvido.

Olvido de los sonidos graves junto al riel de su infancia

transplantada en cerezas y cada fruta dormida

en lo más oscuro de la noche.

Olvido de las máscaras de palabras prendidas

como fogatas en un espectáculo transformado en resonancia

de aire y vacío y montañas.

Olvido de instrumentos arrancados de viejos árboles

ante el único sol prisionero que se despanzurra en la mesa

de una cocina sin nombre.

Olvido de los fantasmas helados en las tiendas

con oscuros rasgos bebiendo cañazo y queriendo eternizar

el volumen del amor.

Olvido de todos a quienes les han volado las alas

con deshechos nucleares compartiendo esa bestialidad

con una risa fotográfica y silencios.

Olvido de uno mismo ya sin palabras y sin luna verde

en la oreja cortada en la pista de baile

de La Carretera Central.

Olvido de ella misma cuando el tiempo es lo que ahoga

y todo lo que había que decir ya no es nada

nada para los ojos

nada para las manos

nada para el amor.

 

Una mujer alzó la tapa del balde blanco de metal y la colocó en la banca.

Cogió el cucharón, lo hundió en la chicha morada haciendo círculos lentos,

un remolino nocturno en el mar (otro mar) y la ballena de hielo

sin ningún drama ni épica se partió en dos, en cuatro.

La mujer alzó el cucharón de metal acero inoxidable

y vertió la chicha helada en el vaso de cristal.

Aquel vaso me lo extendió diciendo “ahí tiene”.

Yo lo recibí y para beberlo cerré los ojos. Mi sed había desaparecido.

El vaso había desaparecido en el instante mismo de haber desaparecido mi sed.

La canción de Chacalón había desaparecido.

La mujer, el balde, habían desaparecido.

Sólo quedó este poema.

 

 

 

 

 

 

[Flor Pukarina]

 

 

ay qué dolor / Ayrampito / sólo quisiera tener alas para volar a tu lado

aterrizar / en la azotea de tu edificio / y cantarte aquello que sobrepasa

a la muerte / que atrae al mar / y a todos los cerros conectados

a la cordillera / y traerte ese cielo / que abrió tus ojos.

 

ay paloma herida entre las escaleras / de El Pino / qué micro esperas

aquí tu canción ha abierto mi corazón / como una casa

abre sus puertas al viento negro / de la madrugada.

frío de los postes / frío plateado de los rieles / se están llevando

a mi alma estremecida / en una puna blanca sobre el cemento

de El Pino

 

acabo de decirte que estoy muy triste / Ayrampito / y no hay olvido

y no hay justicia / en el ministerio de mi abrigo

cuando anochezca cerrarás tu puerta / apenas verás la punta del cerro

tras la espesa neblina / apenas verás el fuego que prenden

en las tierras calcinadas

estoy muy triste en la vida y no oirás más que mis pasos

que a las justas llegarán a tus sueños

 

cuando esto era tierra   y viento que solo se llevaba polvo   cuando esto era tierra hubo un silencio que era la amargura de los dioses dioses que solo eran piedras y lagartijas huidizas dioses que yo pensé eran esqueletos mirando el sol en el horizonte   así era                     cuando esto era tierra

 

 

 

(Quilla De Adán & Rose)

 

el verso canta   si no hay aire  
no hay revo
Lou xión   si no hay liber +
no hay Poe +

 

Yo toco lo suave – lo efímero – lo amasijo como lluvia. Escribo este poema, un lenguaje de eucaliptos y tumbas por donde me extravío como Dante sin detenerme a recoger una flor o un país. Es un campo en la concentración de mis manos contritas, donde los animales vienen con sus pastores a rendir tributo a lo Eterno. Campo de hemistiquios donde cae un cóndor. Míralo: su ala rota es mi lengua que no puede volar. Lengua como el tiempo inexistente al hallar el no sentido de los ríos, ríos vivos y muertos, ríos que no existen en mi español, ni en mi cámara japonesa donde el sol muere sobre la nieve ensangrentada para dejarme algo de poesía: olor de tierra mojada, plantas que crecen mientras yo también muero en esta página. Mírame: sólo necesito un montón de piedras para reconstruir este lenguaje.

 

 

 

(Levedad De Machupicchu)

 

cansado de buscarte te he encontrado reviviendo mi sangre
ha subido a mi cabeza un cóndor y una nube negra
ya reviviendo de sus entrañas los carros de los turistas
se marchan para empezar a danzar signo a signo
en la página de nieve: el vuelo de esta letra incaica

 

Machupicchu es otro idioma escrito en piedras_ volví a escribir el poema. Hay un orden en el lenguaje de los vientos, en la dureza alta donde los pájaros de nuevo invocan nuestra ausencia. Yo reconozco en lo suave lo efímero. Yo amasijo mi lengua como lluvia ante la prohibición de ser piedra o wanka o hablar en quechua de nuestro dolor. Hablar en quechua, decía mi Abuela: “Todos mis dioses dan su lenguaje a esta cumbre donde deseo ser nube y no caer nunca más.” No solo son formas. Mira la lluvia, se suspende en mi sed, en las piedras rescritas con letras españolas. Hemos sido hechos de piedras sin respuestas, y no solo yo miro estas ruinas de mi lengua que me he han dejado ellos, no solo yo sino otros pizarros también matan lo eterno del Valle Sagrado. No somos ausencia o un montón de piedras, para reconstruir mi lengua, decía, entre las ruinas: desolado.

 

 

 

(Peso De Machupicchu)

 

sin muerte murallas de palabras al paso de los caballos aquí viven
murallas perfectas de eternidad sin muerte levantadas en un ojo de lágrima
una flor de guerra también alguien caminaba en sus bordes en sus puntas
iba como un turista más recopilando y una lluvia cayó y eso fue una danza
de piedras en que giros y vacíos llamaban al sonido para fusionarse

 

Aquí yace Machupicchu. La oquedad semántica de estas piedras como nubes blancas son fragmentos de su infinito peso, hierba herida en el filo abismo de esta página donde pende la duda, donde cae este pedazo de verso que encontré: “¿Cómo puedo estar solo en Machupicchu y sentirme solo?” O este otro: “¿Cómo ser piedra y no rodar más?” Es el paso de seres anónimos que no ven la destrucción, aquí, donde yace el peruano exiliado, entre piedras que no hablan quechua ni español, piedras en inglés que se mojan con esta lluvia. Extraen de la piedra la locura de turistas japoneses. Todos ellos corren a protegerse de la lluvia, del reino muerto de Inkarri. Serpientes descienden y, arrojándose al río, desbarrancan mi lengua al Urubamba, y yo deseando ser hijo, nada más, deseando ver un mito siquiera.

 

 

 

 

Miguel Ildefonso (Lima-Perú, 1970).
Licenciado en Lingüística y Literatura en la Universidad Católica del Perú. Hizo una Maestría en Creative Writing en la Universidad de El Paso, Texas. Ha publicado los libros de poesía: “Vestigios”, “Canciones de un Bar en la Frontera”, “Las Ciudades Fantasmas”, “m.d.i.h.”, “Heautontimoroumenos”, “Himnos”, “Los Desmoronamientos Sinfónicos”, entre otros. En el 2005 publicó el libro de relatos “El Paso”, con el que ganó el Premio Nacional de Cuento de la Asociación Peruano-Japonés. También ha publicado novelas como “Hotel Lima”, y “El Último Viaje de Camilo”, y antologías en las que destacan “Memorias In-Santas” y “21 Poetas Peruanos”. Ha dirigido las revistas “El Malhechor Exhausto” y “Pelícano”. Su poesía y prosa han sido publicadas en antologías como “Pasajeros Perdurables. Historias de Escritores Viajeros”, “Los Diez. Antología de la Nueva Poesía Peruana” y “Los Relojes Se Han Roto. Antología de Poesía Peruana de los Noventa”. Ha ganado, entre otros, el primer Premio de Poesía en los Juegos Florales de la Universidad Católica (1995), los Juegos Florales de Poesía El Paso-Texas University (2001), el Premio Nacional “Copé de Oro” Poesía (2001), el Concurso Nacional de Cuento Alfredo Bryce Echenique (2003), el Premio Nacional PUCP en Poesía 2009, el Premio Iberoamericano de Tegucigalpa (2013), el Premio José Watanabe de Poesía (2015) y el Premio Nacional de Literatura (2017). Sus creaciones han sido traducidas a otras lenguas y ha participado en muchos festivales literarios en Perú, Argentina, Chile, Bolivia, Colombia, México, Estados Unidos, España, Alemania, Francia, etc.

Tania Libertád Electrifies the Land of the Maya. Carolina Amoruso

Carolina Amoruso comparte esta nota sobre nuestra querida Tania Libertad, previamente publicado en Sounds and Colors  el 9 de Noviembre y reproducido aqui con el permiso de la autora. Gracias.

Mexico has been a cultural dynamo, welcoming and nurturing artists from the Latin world and beyond, drawn to its ever-expanding and always-experimenting cultural sphere. The names are exhaustive: Gabriel Garcia Marquez, Tina Modotti, Chavela Vargas, Luis Buñuel, Roberto Bolaño, Edward Weston, and many many more.

Tania Libertád, recipient of the Lifetime Achievement Latin Grammy award in 2009, joined those pilgrims 40 years ago after leaving her native Peru as a young, searching vocalist. She’d begun singing Mexican songs by the age of five, and already possessed a repertoire that covered the Latin world, demonstrating particular interest in Afro-Peruvian and Afro-Cuban genres.

She performed last Friday night in Mérida, capital city of the Yucatan, on the expansive plaza that fronts the imposing Museo del Mundo Maya. The show capped off a month’s celebration of the riches of Mayan culture, overshadowed for centuries by the legacy of oppressive Spanish colonial rule.

It was a spectacular SRO show, with Doña Libertád (her name befitting the occasion) commanding the stage like a diosa Maya in a magnificent appliquéd black robe, striding or gently swaying on the proscenium lit as if for a concert by Madonna (well, almost), with dancing lights and smokescapes, while drones overhead broadcast the event live nationwide.


Photo from Facebook

Despite the grandeur, Doña Libertád demonstrated an intimacy with her audience all the while, Mexicans of all ages and social classes. This intimacy was admittedly enhanced by her playlist traversing the Latin world, yet heavy on Mexican favourites. She sampled the chestnuts of ranchera king José Alfredo Jimenez, “El Ultimo Trago” and “Vámonos”, as well as fellow ranchera royal, Miguel Aceves Mejia, and the catchy yet lovely huapango from northern Mexico, “Cucurucú Paloma”, re-immortalized by Caetano Veloso in Pedro Almodovar’s Talk to Her.

Despite an occasional wavering from the belly of the note, her voice is still rich and warming, her range impressively wide. From the very first it’s evident that she’s had classical training and her version of Franz Schubert’s hymn, “Ave Maria”, sung in what sounded like a coloratura range, was proof of those rigours.

In homage to the land of her birth, Doña Tania brought back a song of the great Chabuca Granda and transposed two Mexican tunes to the Afro-Peruvian lando rhythms. She introduced most of the songs, expressing lasting pride in her native land and gratitude for the success she’s found in her adopted homeland.

Rousing applause and cries of “Otra! Otra!” brought her back to the stage for an encore of three songs; the last tune was one of her most notable covers, the poignant Argentine “Alfonsina y el Mar”.

It was a tribute to Tania Libertád as a conscious female musician—her life has been one of activism—to see a predominance of women in her band of four musicians: two keyboards, a guitar and percussion, the one male member was the percussionist. I found only one fault —a mild irritation, actually—in an otherwise superlative set: one of the keyboards (in such a small conjunto, I’m not sure of the need for two) was programmed to sound tinkly and overly electronic for the more acoustically appropriate material and setting.

Though not from the show in Mérida, here is a recent video of Tania Libertad performing “Vámonos” live:

Huambar y las vanguardias. Fredy Roncalla

Hace poco, luego de una lectura comentada de Huambar en el marco del encuentro Vanguardias y Beligerancias, de la Casa de la Literatura Peruana, comenté que  Huambar era la vanguardia más vigente del momento. Desde un lejano anexo sueco de Canchuhidos.jpgllca, el Taytacha Carlos Echegaray, preguntó a qué  me refería. Si bien esta caótica Lima no es el lugar más apropiado para pensar en orden – por lo cual  expreso mi admiración y respeto a todos los que en este momento son parte de la actual ebullición creativa y reflexiva en el Perú- la pregunta  merece una respuesta aunque sea esquemática. Van aquí algunos apuntes.

– ¿Que es la vanguardia en general y la andina en particular?

Una serie de estudios recientes  inciden sobre  el indigenismo  en dialogo con las vanguardias europeas. En este esfuerzo me paree que  si bien las vanguardias andinas luchan contra las hegemonías internas –gamonalismo, centralismo, racismo y republica oligárquica- su relación  con las epistemes  europeos es  de adecuación, o  subordinación. Salvo quizá el caso de Churata.

En sentido estricto, las vanguardias europeas, que empiezan  a finales del XIX y continúan hasta la década de los cuarenta, ya son un proyecto agotado. Prueba de ello es la  conexión intrínseca del  surrealismo y el dadaísmo con  la propaganda y el arte utilitario.

Que  el apego a la vanguardia sea una mirada regresiva está claramente visto en la obsesión de muchos de nosotros por los viejos proyectos  beatniks y del rock clásico.

Dicho esto tal vez ya es momento de pensar en nuevos paradigmas para enmarcar los movimientos y desarrollos novedosos del arte en varias de sus manifestaciones. Acaso una tarea de las epistemologías del sur?

Pero también se puede entender por vanguardia  aquella obra de arte que es visionaria y se adelanta a  su tiempo. En ese sentido es posible  ubicar a Huambar como una obra de vanguardia, ya que se adelantó a su época en los siguientes aspectos:

  • Es la primera novela bilingüe  del Perú. Es decir se adelanta a  varias prácticas  literarias actuales en la que autores bilingües  (lengua indígena/español) abren espacios  creativos en poesía, novela, música (rap) etc. Con esto se abre una zona  de creacion que hasta el momento sigue menospresciada y poco utilizada, cuando en realidad es de una riqueza expresiva muy grande. Pero acaso es el momento de afirmar los derechos linguisticos y creativos de los que hablan, y piensan, y crean en castellano chapu chapu, enriquecido por el habla del quechua y lenguas originarias.
  • Se adelanta a los estudios bajtinianos. Concebida en la época en que Bajtin  realizaba sus estudios, Huambar puede ser leído del modo carnavalesco. De hecho, luego de la guerra interna, es en Ayacucho donde  se desarrolla lo que podría ser una escuela  bajtiniana, cuyo mayor exponente es Víctor Flores CCorahua.
  • Trasciende el indigenismo y el neo indigenismo. Alfredo Villar señala que Huambar trascendió el indigenismo antes que  el indigenismo al librarse de los anclajes retóricos del primer indigenismo.  Si aceptamos que es en José Maria Arguedas que el  neo indigenismo  se ajena un poco de la lectura del “otro”,  es posible que en el momento post arguediano que  los escritores andinos estemos ya escribiendo sin necesidad de traducción cultural. Nilo Tomaylla ha escrito  al respecto en su artículo Arguedas y la cultura andina.

La paradoja es que si bien Huambar usa la traducción en absurdo para lograr sus efectos cómicos, no hace traducción cultural. Es decir, le interesa burlarse del cura y de sí mismo, pero no traducir culturalmente al otro.

  • Trasciende la lectura del otro. Esta es otra paradoja. Dado que en Huambar no se representa el mundo indígena como en el neo indigenismo y el indigenismo, no existe el problema del otro. O en todo caso evidencia que esto es un falso problema. Porque  los andinos no somos el otro y debemos resistir a que nos obliguen a leernos como tal. Lo interesante es que esto lo hace un hacendado.
  • Desestructura el modernismo. Sobre todo en los poemas amorosos, en los cuales reduce al absurdo los caramelos y melodramas de la poesía modernista popular. Y al hacerlo lo hace usando técnicas que se acercan al surrealismo. Pero el surrealismo no es visto como un ídolo, no se fetichiza.
  • Anuncia la actual poesía neo barroca y del lenguaje. Nuevamente en los textos poéticos, especialmente en las cartas de Huambar a sus novias. Y ello se hace mientras se reduce al absurdo la poética del barroco, que en el caso de su paisano el Lunarejo, había sido elevado a la exesiva novena maravilla.
  • Dialoga con la vanguardia oficial y acaso con el indigenismo. Sabido es que Juan José Flores estaba al tanto de la actividad artística de su momento ya que tenia una casa en Lima y una hacienda en Ocobamba. Hay huellas de la tradicional vanguardia europea, pero ninguna actitud de pleitesía. Es decir, establece con ellas  un dialogo horizontal y no colonial ni subordinado, mucho antes que  la “colonialidad” se ponga de moda.
  • Dicho esto, es posible que Huambar haya sido también una negación de lo planteado por el indigenismo, pero al hacerlo haya establecido un dialogo más certero con la tradición popular en tanto canciones, picaresca, los ciclos orales, y la mitología  que acompañan al comportamiento depredador y abusivo de los curas.
  • Al hacerlo se inserta en el ciclo del trickster y el zorro, motivos que son explorados también por Arguedas y escritores recientes, aparte del interés del relato oral en circunstancias actuales. Al respecto, JUlio Noriega tiene un articulo esclarecedor sobre el Zorro andino y sus tribukaciones en donde  traz una linea entre el Ciclo de Huarochiri, Waman Poma, Arguedas y la narrativa popular actrual en torno al zorro.

Por último, si hay conexión o intertextualidad entre Huambar y la Nueva Coronica -dado el formato de viñetas, la hibrides del lenguaje y la traducción, los dibujos y el humor anticlerical- y con  José María  Arguedas en tanto  presenta la otra cara de la medalla  de la condición humana en los andes, hay que sostener, una vez más, que la vanguardia en los andes y el planeta  se origina en los escritos de Waman Poma.

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