La narrativa de la violencia en el Perú. Una primera tipología, Jorge Terán Morveli

Jorge Teran Morvelli  comparte su tipologia de la narrativa de la violencia en el Peru,  con esta importante aclaracion, que deja en claro que tanto la escrita como la oral son partes del corpus de la literatura peruana:

“abordamos la literatura escrita. La oral, ciertamente, también ha representado el fenómeno de la violencia desde sus propias dinámicas. Es este un campo de estudio con el cual aún estamos en deuda y adentrarnos en él resulta, por el momento, una tarea pendiente. No obstante, valga iniciar este trabajo, justamente, a partir del reconocimiento de esta división al interior de la literatura peruana.”

A lo cual tambien se podria anadir el  corpus musical y sonoro, cuyas huellas de testimonio y curacion han registrado los estragos de la guerra en todo momento y que se entresusan con el espacio digital y el del hipertexto.

Pero ahora  leer el trabajo de  Jorge  nos  permtira ver los diferentes  y complejos angulos  humanos y sociales  de una  guerra  cuyas secuelas aun estan presentes. Jorge ha compartido su estudio en Figura Horizonte y Entre Canibales

La narrativa de la violencia en el Perú. Una primera tipología[1]

Jorge Terán Morveli

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Resumen

El presente artículo propone una serie de criterios de clasificación para comprender la narrativa sobre la violencia política del llamado “conflicto armado interno” peruano. Los resultados nos permiten corroborar la heterogeneidad de esta literatura que amerita una acercamiento tanto desde el plano contextual como literario; no obstante, esta diversidad, la lectura en clave estética y ética, consideramos, se hace necesaria. Para ello, hemos recurrido a una serie de categorías que parten de  las teorías de la ficción, la sociocrítica, la semiotica y la narratología.

Palabras clave: narrativa peruana, narrativa de la violencia, conflicto armado interno.

1. Introducción

Para los alcances de este trabajo, suponemos la necesidad de establecer una serie de criterios de clasificación que permitan comprender la heterogeneidad presente en la narrativa sobre la violencia política[2] en el periodo denominado “conflicto armado interno”[3]. En este sentido, los criterios propuestos se entrecruzan para comprender esa totalidad, diversa en su interior, heterogénea en su conformación, que se ha denominado narrativa de la violencia política.

Valga señalar algunas acotaciones a nuestro trabajo. En primer lugar, nuestra aproximación, inicial por cierto y por ello compartida para su debate público, no pretende establecer los únicos criterios válidos para abordar nuestro objeto de estudio, pues, en sentido estricto, parte de un enfoque que, como se verá al final de estas páginas, arriba a la dimensión estética y ética de la narrativa de la violencia. En segundo lugar, nos enfocamos en la narrativa, aunque, seguramente, la tipología ofrecida puede ser, también, en algunos aspectos extensiva al estudio de la poesía. Queda esta posibilidad en manos de los especialistas del discurso poético, cuyas dinámicas, sobre todo en el plano literario, no se pueden extrapolar sin una reflexión pormenorizada desde el campo de la narración. Por último, abordamos la literatura escrita. La oral, ciertamente, también ha representado el fenómeno de la violencia desde sus propias dinámicas. Es este un campo de estudio con el cual aún estamos en deuda y adentrarnos en él resulta, por el momento, una tarea pendiente. No obstante, valga iniciar este trabajo, justamente, a partir del reconocimiento de esta división al interior de la literatura peruana.

2. Para una tipología de la narrativa de la violencia en el Perú

2.1. Por lo sostenido, el primer criterio operativo distingue LA TECNOLOGÍA DE LA PALABRA a la que se recurre para la representación del referente del conflicto armado interno: el soporte oral y el escritural.

2.1.1. La narrativa de la violencia en el soporte de la literatura oral, se encuentra vinculada a su transmisión oral. Las diversas narraciones que ha procesado la violencia a través de este arte verbal[4] conforman esta literatura. Narraciones que pueden pensarse como parte de una tradición oral, reciente para el caso; los relatos asháninkas recopilados y estudiados por Durand Guevara (2015) dan cuenta de esta producción. Se incluyen, también, dentro de este arte verbal, aunque complejizados por la variable jurídica, los testimonios brindados ante la CVR por diversos ciudadanos afectados por la violencia. Valga anotar, sin embargo, que esta literatura no se encuentra asociada necesaria ni exclusivamente a su expresión en lenguas originarias aborígenes ni a los grupos étnicos amazónicos, ni a la sociedad andina.

2.1.2. En el caso de la literatura escrita, esta se comprende como el conjunto de textos de carácter ficcional que circulan ya sea a partir de manuscritos o impresos que tienen como referente el Conflicto Armado Interno. Algunos de estos textos son los cuentos “El cazador” (1996) de Pilar Dughi y “Ñakay pacha (El tiempo del dolor)” (1987) de Dante Castro, así como las novelas La joven que subió al cielo (1988) de Luis Nieto Degregori o El camino de regreso (2007) de José de Piérola.

Cabe señalar que la escritura puede realizarse en distintas lenguas, más allá que el grueso de esta narrativa, hasta el momento, se haya escrito en castellano. Ejemplo de lo primero son las novelas Radio Ciudad Perdida (2007) escrita por Daniel Alarcón originalmente en inglés y traducida posteriormente al castellano, yAqupampa (2016) de Pablo Landeo publicada únicamente en quechua.

Resta, por supuesto, la posibilidad de los soporte multimedia entendidos no solo como espacio de difusión de textos narrativos en formatos digitales (doc o pdf son los más comunes) a través de la web, pues esta, en última instancia, sigue los patrones del discurso escritural, sino, pensamos, en la oportunidad de una narrativa electrónica; dígase, con una primacía del hipertexto[5]. Aún no sabemos de ello en la narrativa que nos convoca.

 Tal como hemos señalado párrafos arriba, nuestra aproximación parte del estudio de la narrativa peruana que ha ficcionalizado el referente del conflicto armado interno de fines del siglo pasado.

2.2. Para ello, formulamos, en principio, una división fundamental que permitirá comprender los criterios a establecerse: el NIVEL CONTEXTUAL y, a su vez, complementándose, el NIVEL LITERARIO. En tal sentido, consideramos que el texto literario se comprende, en su real dimensión, a partir de sus relaciones con la serie social. Por ello, reparar en los criterios ubicados en el nivel contextual[6] es paso necesario para comprender, a su vez, los criterios ubicados en el nivel literario, entendiendo, desde luego, que este no se agota en lo estético, sino que comprende un nivel ético[7]. Más aún, en el caso específico de narrativas que abordan el procesamiento, desde la ficción, de eventos traumáticos, pueden comprenderse como medios de recuperación del pasado, de construcción de la memoria, y dicha dinámica amerita considerar tanto los elementos referenciales, a nivel literario, como el contexto social y las dinámicas propias del campo intelectual literario.

2.2.1. NIVEL CONTEXTUAL. En este nivel, abordaremos la cronología, el enunciador, el circuito de difusión y la institucionalidad.

2.2.1.1. Un primer criterio en este nivel es el del momento de la publicación en relación al evento histórico de la violencia; dígase, se considera la CRONOLOGÍA de los textos a partir de su publicación antes,durante o después del Conflicto Armado Interno (1980-1992)[8]. Este primer criterio, al ser temporal, no ofrece, en principio, mayor dificultad al considerar el durante (1980-1992) o después (1992 – al presente), pues bajo esta segmentación ingresarían todos aquellos textos publicados en estos períodos que articulen sus mundos representados a partir de la referencia, directa o no, al mencionado conflicto. En el caso del durante, el cuento “Vísperas” de Luis Nieto Degregori (1989), en el después, la novela de Óscar Colchado LucioRosa Cuchillo (1997), ejemplifican lo sostenido. No obstante, la segmentación no resulta tan sencilla cuando pensamos en el antes. ¿Cómo puede haber un texto anterior al periodo mencionado que haga referencia a él, al estallido, propiamente hablando, de la violencia en nuestro país? Tendría que pensarse en una especie de rol profético de los escritores que ingresaran a esta etapa; en términos literarios, estos escritores hubieran tenido que realizar una prolepsis narrativa al hablar de una violencia política que aún no estallaba. Ciertamente, esta posibilidad resulta poco viable. Para evitar la aporía, consideramos como textos publicados en el periodo anterior al inicio del conflicto armado a aquellos que hicieron referencia al contexto de violencia estructural del país antes de los ochenta. Ahora, este mismo criterio resulta amplio, pues bajo él puede ingresar mucha literatura. Habría que pensar en circunscribirlo al contexto que se correspondiera con la imagen de la sociedad peruana que, desde la propia reflexión de los ideólogos de Sendero Luminoso, explicaba sus contradicciones: una sociedad de corte semifeudal y semicolonial. (Análisis de la sociedad peruana que, ciertamente, no coincidía con la realidad peruana, más vinculada a una incompleta modernización capitalista). En tal sentido, la literatura del antes, tendría que vincularse a los textos publicados o escritos que representaran mundos con esta característica. Pensamos en el texto emblemático de este segmento, Los ilegítimos (1980)[9] de Hildebrando Pérez Huarancca.

2.2.1.2. Al criterio anterior, se suma el de la ubicación del ENUNCIADOR en relación al conflicto armado a partir de su cercanía – lejanía con este. A partir de dicho criterio, se puede establecer la siguiente división:

2.2.1.2.1. Enunciadores involucrados directamente en el conflicto: En este caso, se subdivide el ítem, en principio, en dos. a) Enunciadores que pertenecieron o pertenecen a las Fuerzas del Estado (Fuerzas Armadas o Fuerzas Policiales) o a los grupos subversivos[10], los que se enfrentaron directamente a través de la denominada guerra sucia. Pensamos, verbigracia, para el caso, en autores como Fernando Cueto (ex-policía) y Samuel Cavero (ex-militar); en la otra margen, se encuentran, entre otros, los integrantes del Grupo Literario Nueva Crónica, al igual que Elena Iparraguirre, segunda al mando de Sendero Luminoso, además de los poetas senderistas Edith Lagos y Jovaldo.

2.2.1.2.2. Enunciadores que pertenecen a la sociedad civil[11]. En tal sentido, consideramos a los civiles involucrados en el conflicto. Consideramos a) los Enunciadores que fueron víctimas[12] directas del conflicto armado interno. Pensamos tanto en aquellos peruanos, tanto de áreas urbanas y rurales, que se vieron afectados directamente por la violencia. Ciertamente, el grado de violencia fue mayor en los espacios rurales. En este caso, pensamos en la serie de testimonios que diversas víctimas del conflicto rindieron ante la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Además, se incluyen aquellos b) Enunciadores que, si bien no fueron víctimas directas de esta violencia, vivieron los efectos de la misma, dígase, el estado de tensión que se vivió a diversos niveles en la sociedad peruana. En este último segmento ingresa, posiblemente, la mayoría de los escritores peruanos. En general, cubre un amplio espectro de nuestra narrativa de este periodo; no obstante, como se observará más adelante, necesita complementarse con otros criterios ya emparentados manifiestamente con la literatura. Los ejemplos, por ello son, hasta este momento de nuestra aproximación, también, diversos. Incluimos, para tal efecto, a modo de muestra, a autores como Guillermo Niño de Guzmán, Jaime Bayly, Óscar Colchado, Julián Pérez, Sócrates Zuzunaga, Percy Galindo, Augusto Higa, entre otros.

Es posible comprender, también, a partir de estos primeros dos subcriterios, la escritura en las siguientes generaciones. Los estudios sobre memoria han considerado estos efectos en lo que se denomina, en principio, como una segunda generación; una generación de la post-violencia. Consideramos que esta literatura se está escribiendo recién o está por escribirse. Por el momento, consideramos textos de carácter autobiográfico; verbigracia: Juan Carlos Agüero, autor de Los rendidos (2015). Claramente, se encuentran acá, también, los escritores más jóvenes, nacidos después de 1992 y que, en su literatura, hacen referencia directa o indirecta al conflicto armado interno.

2.2.1.2.3. Asumiendo que los autores incluidos en los ítems anteriores son Enunciadores peruanos, se puede sumar el criterio de los Enunciadores de otras nacionalidades. Pensamos en escritores extranjeros que han escrito sobre la violencia en el Perú. El caso más notorio es el de Nicholas Shakespeare y su novela The Dancer Upstairs / Pasos de Baile (1995). Historia que tuvo, también, una adaptación cinematográfica el 2003.

2.2.1.3. CIRCUITOS DE DIFUSIÓN. En este criterio atiende a los circuitos de difusión de esta narrativa.

2.2.1.3.1. En principio, hay que pensar en aquella literatura que se despliega al interior del mercado literario. Este, en principio, se define por su autonomía a partir la constitución de un circuito de producción –distribución– recepción; por lo tanto, se vincula con un circuito de librerías  y de una crítica, sobre todo, periodística, tanto a través de medios impresos, audiovisuales (programas radiales o televisivos) y multimediales (v.gr. páginas web, cuentas de Facebook, canales en Youtube, etc.). Para el caso que nos convoca, y atendiendo al contexto, se entiende como un mercado, si bien no oficial ni homogéneo (las ferias de libros y las editoriales, independientes, por ejemplo, dinamizan este mercado), cuando menos autorizado por las instituciones culturales y estatales; en otras palabras, goza de un marco de legalidad.  En tal medida, sus vínculos con el campo literario peruano son fluidos, pues los escritores que se integran al mercado literario se suponen especializados o con deseos de serlo. Campo este que, como veremos en el siguiente apartado, resulta, también un criterio clasificatorio.

2.2.1.3.2. A partir de este primer apartado, se entiende el circuito de difusión semi-ilegal o ilegal en el que circulan los textos literarios (ciertamente lo literario tiene acá otra valoración y funcionalidad) escritos por autores vinculados a los grupos subversivos[13]. En este circuito, que no constituye propiamente un mercado literario, pues no posee el soporte institucional reconocido por el Estado, ni se integra al campo literario peruano, apela a otros canales: la circulación clandestina o a los intersticios del marco legal. En el estado actual de la cosa, se suman los medios de difusión electrónicos, por medio de los cuales se puede acceder a la narrativa de este tenor. Señalemos algunos ejemplos: los poemas de Jovaldo escritos en la Isla Penal El Frontón, desde donde circularon clandestinamente hacia el exterior, o el conjunto de cuentos Camino de Ayrabamba y otros relatos (2008) publicación del Grupo Literario Nueva Crónica; además de los poemas de Edith Lagos a los que se puede acceder en la web. Cabe señalar, dado el carácter clandestino de algunos de estos textos, pueden ser manuscritos o impresos.

2.2.1.4. INSTITUCIONALIDAD. Consideramos, en esta sección, la narrativa que se practica al amparo de un marco institucional establecido o que pretende establecerse, en pugna directa, cuando menos simbólicamente, con el anterior[14].

2.2.1.4.1. En tal sentido, partimos de considerar el marco institucional del campo literario peruano[15]. Nuestro campo literario se entiende heterogéneo, pues en él se pueden hallar ubicaciones céntricas y periféricas, a partir del posicionamiento de los distintos agentes (una división maniquea pero sintomática es la de escritores criollos y andinos, por ejemplo) pero sigue una misma dinámica: la de valorar la obra a partir de su nivel, sobre todo estético. Campo que se pretende independiente, autónomo, pero que se rige no solo por la variable cultural, sino por las dinámicas sociales y económicas que configuran un capital simbólico que permite establecer relaciones de dominación al interior de nuestro campo literario. No obstante, a pesar de las diversas posiciones, en principio, el campo es uno y los involucrados luchan por mantener su estatus u ocupar mejores lugares. Valga recordar, que en esta lectura, el paradigma representacional que ha dominado, cuando menos hasta el momento, la escritura narrativa, es el realista, a partir del cual se construye el canon literario peruano. En ese sentido, la institución literaria peruana, a pesar de su debilidad, canoniza a los escritores; en tal sentido, aunque el campo sea heterogéneo, se mueve a partir de una dinámica que engloba a la totalidad –o casi– de los escritores que se pretenden profesionales. Desde esta perspectiva, los textos narrativos escritos al amparo del campo literario, por autores que se desenvuelven en su interior, son parte de esta institucionalidad. La ejemplificación resulta innecesaria, pues involucra, prácticamente, el íntegro de los autores que han escrito sobre la violencia en los criterios ya mencionados, sobre todo el de “enunciadores”, con excepción de los miembros de los grupos subversivos que pertenecen, veremos, al siguiente acápite.

2.2.1.4.2. Es difícil nominar esta segunda opción, pues sigue, propiamente, el paradigma estético que define al campo literario moderno, ni su supuesta autonomía cultural. Se comprende más como la posibilidad de una nueva institucionalidad que defina las dinámicas del campo literario peruano. Asumámosla de esta manera para fines clasificatorios. Estamos pensando, para el caso en la función que se le otorga a la literatura dentro de los objetivos de Sendero Luminoso[16]. Así, esta no se valora en su función estética sino en su función social o, más exactamente, en su dimensión histórica. La literatura, en todo caso, contribuye a la lucha de clases, y, por lo tanto, al acceso al poder. A raíz de esto, la escritura literaria de los autores adscritos a esta perspectiva, se guía por las premisas expuestas; para el caso, aquellos que fueron militantes del PCP-SL. Como se ha mencionado, no estamos ante una institución, sino ante la posibilidad de una que con otra dinámica supone el fin de la anterior.

2.2.2. NIVEL LITERARIO. Como pretendemos haber dejado claro, la comprensión de la producción literaria denominada literatura de la violencia –específicamente la narrativa para nuestro trabajo– amerita, en primer lugar, el estudio del nivel contextual para, en seguida, abordar el nivel literario. Al ser el referente un evento traumático, comporta una relación fluida, para su estudio, entre la serie social y la serie literaria.  Este referente, como sabemos, se representa a través de la literatura. Las teorías de la ficción han explicado estos vínculos para explicar las relaciones entre el mundo representado y el referente fáctico[17]. Esta narrativa  representa, en tal sentido, sucesos vinculados con el Conflicto Armado Interno (1980-1992); dígase, en el que se enfrentaron el Estado peruano y los grupos subversivos denominados Sendero Luminoso (SL) y Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA).

Remarcado, el carácter representacional de los eventos, pero manifiesta su relación con el referente, abordaremos, en esta sección, el tiempo en el texto, el referente, así como el tratamiento del mismo.

2.2.2.1.  Un primer criterio del nivel literario resulta el TIEMPO DEL TEXTO, específicamente el tiempo de la historia. En tal sentido, nos interesa el tiempo que se articula en torno a la anécdota central de la diégesis (el Conflicto Armado Interno)[18]. De más está decir que estos tiempos se pueden diversificar en la narración a través de saltos al pasado (raccontos) o al futuro (prolepsis) que pertenecen ya el tiempo del discurso. Es decir, partimos de considerar un presente, un aquí-ahora, que se articula en torno a un a) antes, b) durante o c) después del referente del Conflicto Armado Interno[19], desde el que se proyecta el racconto o la prolepsis. Pasemos a la ejemplificación. El mundo representado en la novela de Samuel Cavero, Un rincón para los muertos (1987) se ubica en un aquí-ahora anterior al inicio del conflicto armado el cual se ambienta en la zona sur andina, específicamente en Ayacucho. Lo mismo ocurre con el grueso de los cuentos de Los ilegítimos (1980) de Hildebrando Pérez H. Por otro lado, novelas como Rosa Cuchillo (1997) y El cerco de Lima (2013) de Óscar Colchado, o Ese camino existe (2012) de Fernando Cueto, establecen el aquí-ahora en el contexto de la también llamada guerra interna. Criba (2014) de Julián Pérez, soporta gran parte de su relato en un momento ulterior al conflicto, su aquí-ahora se ubica en Ayacucho, en un periodo que se puede catalogar de posguerra[20]. También, en esta temporalidad, se desarrollan los eventos de novelas como La hora azul (2005) de Alonso Cueto y Un lugar llamado Oreja de Perro (2008) de Iván Thays, entre otras.

2.2.2.2. Se ha de considerar el registro del texto a partir de la alusión directa o indirecta del REFERENTE a partir de uno de estos tipos. En otras palabras, nos enfocamos no en el nivel de la historia, sino en el discurso, para usar la terminología narratológica. Dígase, cómo se nos relata la historia (discurso). Desde esta perspectiva, incluimos las siguientes formas de representar el conflicto: a) Desde un paradigma realista. En esta narrativa dicho conflicto es, isotópicamente, el evento central, el eje temático alrededor del que se articulan el desarrollo de la diégesis. Se presenta desde la clave de un mundo natural[21]. Pensamos en textos como Lituma en los Andes (1993) de Mario Vargas Llosa o Generación Cochebomba (2007) de Martín Ruiz Roldán. Cabe también la posibilidad que la mención, desde este paradigma, no sea elemento central, isotópico, pero sí se aluda a él a lo largo de estos relatos. En este caso, libros de cuentos como Una mujer no hace un verano (1996) de Guillermo Niño de Guzmán donde se incluyen viñetas alusivas a la violencia, o la mención esporádica al contexto de la violencia en novelas como No se lo digas a nadie (1994) de Jaime Bayly o Al final de la calle de Óscar Malca (1993), grafican esta opción. De esta manera, en estos relatos se remite, tangencialmente, al contexto de la violencia. Se incluyen también, en esta línea, los textos que, bajo un paradigma realista, no hacen referencia directa a los eventos (lugares, fechas, actores), pero sí recrean un espacio-tiempo de similares características al referente ya señalado; de tal forma que se puede asociar a este. La novela Radio Ciudad Perdida (2007) de Daniel Alarcón es ejemplo de ello. b) Es pertinente, también, tomar en cuenta una narrativa que construye mundos híbridos, en los que el dominio natural convive con el dominio sobrenatural, entendido este desde una clave mítica. Podemos considerar esta narrativa bajo el rótulo de realismo mítico[22]. En él, los eventos asociados a la guerra interna se presentan bajo una focalización que privilegia la cosmovisión andina, de carácter mítica. La narrativa de Colchado es, una vez más, muestra de esta tendencia. Pensamos en el cuento “La casa del cerro «El Pino»” (2012)[23] o la novela Rosa Cuchillo. Finalmente, observamos c) aquella narrativa de corte alegórico que da cuenta del referente de la violencia política de los años ochenta del siglo pasado. En otras palabras, ya sea mencionando el evento u obviándolo el texto alegoriza el referente[24]. Pensamos en la novela Adiós Ayacucho (1986) de Julio Ortega, o “El viaje hacia el mar” (1995) de Elena Iparraguirre.

Esta tipología, que se ofrece diversa, puede cruzar registros en un mismo texto. Además, cabe señalar que las narrativas que han explorado el referente en cuestión han sido diversas, han partido de diversas poéticas.

2.2.2.3. El último criterio considerado resulta el TRATAMIENTO DEL REFERENTE. Acá estamos pensando en el tratamiento desde una variable ética[25] a partir de la disposición de elementos textuales, específicamente a partir del nudo, la crisis que articula la historia. Si bien la narrativa es diversa, en el caso peruano, la ficción ha seguido, sobre todo, dos derroteros. Así, existiría:

1) una narrativa que desde la fructífera percepción de la literatura como acto estético y ético, de memoria, construye sus mundos ficcionales desde enfoques que, ya partiendo de búsquedas individuales o colectivas, se constituyen en intentos de comprender el fenómeno de la violencia en nuestro país desde una perspectiva literaria.  En ese sentido, podemos apreciar una subdivisión, en el que a) la crisis individual se genera por el conflicto armado o este la exacerba. Es decir, se entiende el conflicto personal en función del conflicto armado interno, pues influye directamente en aquel. Desde esta(s) crisis personal(es), se aborda la visión de la crisis que atraviesa la sociedad. Quien ha explorado esta línea constantemente es Julián Pérez en novelas como Retablo (2004) y Criba (2014). Novelas como Kymper (2014) de Miguel Gutiérrez o Ese camino existe(2012) de Fernando Cueto ejemplifican también esta línea. A su vez, se aprecia b) una narrativa en la que el eje central resulta la crisis social de carácter colectivo; al interior de la cual, las crisis personales, si es que existen, se definen, en principio y medularmente, por la pertenencia a un modo de pensar propio de una sociedad tradicional, por oposición a un mundo moderno. Se explora la dimensión de los conflictos desde esta clave. Pensamos en las novelas La noche y sus aullidos (2011) de Sócrates Zuzunaga y Rosa Cuchillo(1997) de Óscar Colchado. Ambas líneas (a y b), manifiestan una búsqueda intensa por comprender el fenómeno desde una perspectiva literaria.

Por otro lado, 2) existe una narrativa que ha abordado el texto desde un afán estético, que paradójicamente resulta más un deseo que un logro, pero, eventualmente, ha reclamado una dimensión ética; no obstante, como se apreciará enseguida, no existe una preocupación por el tratamiento del conflicto, pues este no resulta eje central, sino accesorio. De esta manera, el conjunto de esta narrativa –diversa en sus géneros pero común en su tratamiento del conflicto– se enfoca en el tratamiento de personajes inmersos en búsquedas individuales de corte existencialista (moderno / posmoderno), donde la violencia política es mero elemento decorativo o en el mejor de los casos elemento tangencial. Las crisis mencionadas anteceden a o no se comprenden en función al conflicto. Es más, la representación del conflicto armado interno se despliega en función a la crisis existencial, por lo que queda la sensación que esta pudo ambientarse en cualquier otro mundo y no hubiera habido gran cambio. Pensamos, verbigracia, en los siguientes casos: La sangre de la aurora (2013) de Claudia Salazar y Abril rojo (2006) de Santiago Roncagliolo. La ruta que siguen estas novelas, en general, resulta particularmente estrecha. Habría que preguntarse el porqué de su éxito en el mercado nacional e internacional, lo cual, posiblemente, resulte síntoma de una percepción aproblemática del referente tratado.

3. Conclusiones y reflexiones de salida

3.1. Como se aprecia, los criterios señalados en esta propuesta de tipología no son excluyentes, pues dada la complejidad de la narrativa de la violencia, una obra define su ubicación al interior de dicha narrativa por una suma de características. A ello habría que sumar otros factores que no se han desarrollado en este trabajo, pues consideramos que los señalados se hacen extensivos a –sino la totalidad– un porcentaje mayor de los textos narrativos publicados en torno de la violencia política de las décadas finales del siglo XX. No obstante, se señalan aquellos factores en este apartado: las distintas narrativas que existen en nuestro país y que se asocian a sectores culturales, tales como la narrativa andina, la afroperuana, la nisei, entre otras, además de la que se pretende urbana y/o cosmopolita. Y que se asocian, también, indistintamente, dado el desarrollo actual de los intereses de sus enunciadores, a una serie de géneros (novela histórica, novela negra, novela existencial, etc.), para los que se apela a técnicas tanto modernas como decimonónicas que no se han tocado en este trabajo, debido a la  diversidad de sus posibilidades que no permite establecer una división operativa sino, a lo más, un inventario.

3.2. Cabe señalar que el tópico de la violencia política en la literatura peruana se vincula al ejercicio de la memoria, y resulta de fundamental prioridad en una sociedad que quiere mirar al futuro sin olvidar el pasado, aprendiendo de él. En tal medida, el análisis de los mundos representados es el punto de partida para debatir en torno a los proyectos que animan estas prácticas discursivas. Proyectos que no pueden comprenderse solo en su dimensión estética. Por ello, el último acápite de nuestro trabajo apunta a la discusión de la variable ética en la narrativa peruana que ha ficcionalizado el referente en cuestión. El referente resulta no solo traumático, sino delicado, en tanto la cercanía del evento y la particular sensibilidad que despierta reclama, pensamos, el tratamiento responsable del tema. ¿En qué consiste exactamente esta responsabilidad? Esta es una pregunta abierta, que amerita una respuesta argumentada que esperamos emprender a la brevedad posible.

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NOTAS

[1] El presente artículo es parte de una investigación mayor que gira en torno al enfoque ético-literario en la narrativa de la violencia. Investigación que constituye el eje central de nuestra tesis doctoral en curso.

[2] Nieburg define a la violencia política como el conjunto “de los actos de desorganización y destrucción y las lesiones cuyo objetivo, elección de blancos o víctimas, circunstancia, ejecución y/o efectos adquieren un significado político, es decir, tienden a modificar el comportamiento ajeno en una situación de negociación con repercusiones en el sistema social” (En: Braud, 2006: 16).

[3] El Informe Final de La Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR de aquí en adelante) otorga el rango de Conflicto Armado Interno al enfrentamiento entre el Estado peruano, por un lado, y los grupos subversivos Partido Comunista del Perú – Sendero Luminoso (PCP-SL) y Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA), por otro. Se entiende que los segundos, al no ser gubernamentales, no tienen el estatus de beligerantes.

[4] Hacemos nuestra la propuesta de Edmundo Bendezú (2003 [1980]) quien, para evitar la discusión, a veces bizantina, en torno al uso del término literatura para las narraciones orales, apela a la categoría “arte verbal”, considerar más bien termino arte verbal, la existencia de discursos de variada extensión que los miembros de una sociedad valoran positivamente, al interior de la cual se repiten periódicamente. Bajo esta premisa toda sociedad que produzca este verbal puede considerarse poseedora de una literatura, más allá de su soporte estrictamente escritural. En el sentido este arte verbal en el caso quechua, que es del que parte Bendezú, se entiende conformado por textos que se han compuesto originalmente en forma oral, transmitidos de esta manera, sin una finalidad estrictamente literaria, en el sentido letrado, sino como parte de actividades sociales, verbigracia, religiosas, familiares, agrícolas, etc.

[5] Landow (2009) define al hipertexto como: “un texto compuesto por fragmentos de texto […] y por los enlaces electrónicos que los conectan entre sí” (25). Asociada a la hipermedia, esta tecnología puede aplicarse a la literatura, ser su soporte. En tal medida, existirían tres formas de textos digitales: el hipertexto académico, la hiperpoesía y la hiperficción (o hipernarrativa). Para el caso, pensamos en la última de ellas.

[6] Partimos de considerar la literatura, el texto literario para el caso, al interior de un sistema comunicativo; en tal sentido, su semiosis no se agota en el nivel intraliterario, sino que exige detenerse en elementos extraliterarios. Por ello, los niveles de lectura a los que hace referencia la semiótica son pertinentes. De esta manera, se hace necesaria una lectura que parta de un enfoque inmanente y se complemente con un trascendente. En el caso de la narrativa de la violencia, esta necesidad es un imperativo.

[7] Los enfoques en torno a la ética en la literatura han partido, recurrentemente, de la filosofía. No obstante, las aproximaciones desde la disciplina literaria han explorado, también, este espinoso tema. Pensamos en el abordaje de Derek Attridge (2011), quien, bajo el magisterio de Levinas, considera la singularidad de la literatura en torno a la relación con lo Otro a partir de diversas dinámicas como la creación, la originalidad y la inventividad.

[8] ¿Por qué consideramos este periodo? Son los años que van del inicio de la llamada Guerra Popular con la ya conocida quema de ánforas en Chuschi en mayo de 1980, hasta la captura de la cúpula del PCP-Sendero Luminoso, incluyendo al líder de la agrupación, Abimael Guzmán Reynoso (“Camarada Gonzalo”). Se corresponde con las primeras cuatro etapas de la violencia señaladas por la CVR: 1. El inicio de la violencia armada (mayo 1980-diciembre 1982). 2. La militarización del conflicto (enero 1983-junio 1986). 3. El despliegue nacional de la violencia (junio 1986-marzo 1989). 4. La crisis extrema: ofensiva subversiva y contraofensiva estatal (marzo 1989-setiembre de 1992). La quinta, que se inicia tras la captura del líder senderista se extiende hasta el 2000 y se define por el declive de la acción subversiva.

[9] Este sigue siendo, por el momento, el caso más evidente de este periodo. Libro que ganó en 1975 el primer premio del concurso “José María Arguedas” organizado por la Asociación Universitaria Nisei del Perú, aunque fue publicado tardíamente, tras cinco años.

[10] Cabe señalar que en esta sección se consideran asimismo como participantes directos del conflicto a los sectores andinos (comunidades indígenas sobre todo) que participaron activamente en determinados momentos del conflicto, aunque por intereses que no involucraron, necesariamente, sumarse a la ideología de las huestes enfrentadas.

[11] Si bien el concepto “sociedad civil” remite, actualmente, a la participación ciudadana a nivel político, retenemos de él la referencia a una sociedad conformada por todos aquellos considerados ciudadanos, extensivo al total de los peruanos, cuando menos legalmente, en el periodo mencionado. y que se entiende externa al aparato gubernamental y, se colige, a los grupos subversivos.

[12] En sentido extenso, si bien se puede entender que la sociedad peruana en general resultó “víctima” de este periodo, para el caso se considera a aquellos sectores civiles que se vieron afectados directamente por la violencia, pues sufrieron los efectos de los enfrentamientos armados. Para el caso, según la CVR, la población andina de matriz indígena fue la que cargó el peso de la mortandad.

[13] Existe una posibilidad intermedia, la de aquellos autores que simpatizaron o simpatizan con los grupos subversivos, pero cuya militancia, en muchos casos no asumida explícitamente, les permite circular en el mercado literario reseñado líneas arriba.

[14] Valga anotar que, también, podemos comprender este criterio a partir del lugar de enunciación. Queda esta vía por explorar.

[15]  Concepto caro a Pierre Bourdieu (2002), valga su explicación en detalle. A partir de la variable poder se conforman campos, en los que agentes se posicionan a partir de relaciones establecidas sobre la base de objetos que poseen distintas formas de capital (social, económico, simbólico y cultural). En el campo literario, en principio, se comprende alrededor del capital cultural. Este campo se caracteriza por la búsqueda de autonomía con respecto a otros campos, sobre la base de la dimensión estética. Situación que, muy a pesar de lo ansiado, se complementa con el capital económico y social, que conllevan a la acumulación de capital simbólico. En tal sentido, los agentes entran en conflicto, en lucha por la apropiación del capital simbólico, lo que implica que determinados agentes ocupan posiciones de dominación; es decir, se establecen relaciones de poder, jerárquicas al interior del campo literario determinadas por el habitus de los diversos agentes. Campo que ciertamente es móvil, dada su poca cohesión institucional.

[16] En este caso, consideramos, sobre todo, a Sendero Luminoso, pues tuvo escritores entre sus filas que compartieron la percepción acerca de la literatura que acá se reseña. En el caso del MRTA, se sabe de escritores vinculados a dicho grupo subversivo, pero que no asumieron su militancia o, en todo caso, esta no ha quedado del todo demostrada.

[17] Una de las entradas más esclaracedoras es la de Benjamin Harshaw (1997), quien reflexiona sobre este punto a partir de la categoría Marco de Referencia (MR), el que define como cualquier continuo de dos o mas referentes sobre los que se puede hablar. El Campo de Referencia es un universo mucho más amplio en el que se integran muchos (MRs), que se entrecruzan y se relaciones de diversas maneras. En el caso los textos verbales, estos poseen, en principio, un Campo de Referencia Interno (CRI), dígase, los referentes interrelacionados que constituyen un mundo representado, de carácter textual, de organización semántica, constituido por el lenguaje. Puede referirse a sí mismo, a través de referentes exclusivos del textos, o como suele ser la dominante, referirse a eventos externos, a campos externos al CRI. Estos referentes conforman, entonces, el Campo de Referencia Externo (CRE), pues existen relaciones con el mundo real, tal es el caso de referencias directas o solo evocadas al tiempo y el espacio, la historia, alguna teoría filosófica, ideologías, etc. que existen en el mundo fáctico.

[18] Como se aprecia, basamos este apartado en los aportes de la narratología, que establece los niveles del texto narrativo en tanto historia (el qué) y discurso (el cómo). Para el caso, nos enfocamos en el nivel de la historia. Para las referencias narratológicas, consultar Gennette (1989), Chatman (1990), Bal (1990), Reis y López (1995) y Martínez y Scheffel (2011).

[19] En sentido estricto, esta es una segmentación que no resiste, exactamente, la división narratológica, pues los tiempos señalados se vinculan con cada texto independientemente; no obstante, nuestro enfoque considera una historia común que define al íntegro de esta narrativa: el conflicto armado interno (1980-1992). Resta, por supuesto, la justificación detallada de esta propuesta.

[20] A esta última ubicación espacio-temporal de la ficción, vinculada al Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación, también se la ha denominado literatura Post-CVR, específicamente novela peruana Post-CVR; . Quien propuso inicialmente este acercamiento es el crítico literario Paolo de Lima (2006).

[21] Dolezel (1999) al pensar la construcción de los mundos posibles en la narrativa moderna, entiende, básicamente, que estos mundos imaginarios se caracterizan por la existencia de dos dominios en su interior, el natural y el sobrenatural, los cuales establecen distintas relaciones en los textos ficcionales, definiendo el tipo de mundo específico: mitológicos, híbridos y visible / invisible.

[22] Debo esta idea a la conversa con Edith Pérez Orozco, reconocida especialista en la obra de Óscar Colchado Lucio.

[23] El cuento aparece como parte de un conjunto de cuentos en 2013, pero antes circula en revistas, a poco de haber obtenido el Premio Internacional de Cuento “Juan Rulfo” en 2002.

[24] La alegoría, en sentido estricto, remite a un sentido figurado, alegórico (el relevante para el texto) a partir de un plano literal, a través de imágenes o metáforas. En el caso, latinoamericano,  ha demostrado ser un medio para ficcionalizar eventos traumáticos. Pensamos en la reflexión de Avelar (2000) que considera la alegoría no en su clave abstracta sino como inscripción de una materialidad. Alegoría esta que se enlaza con el duelo en un mundo entendido como capitalista.

[25] La relación entre ética y literatura, y es objeto de una investigación nuestra de mayor alcance. Valga, no obstante, establecer algunos parámetros. Como sostiene López de la Vieja (2003), existe una literatura que representa eventos traumáticos para una sociedad, la cual se puede –y de cierta manera se debe- leer en clave ética, pues dicha literatura se comprende por una necesidad de procesar estos eventos a partir del ejercicio de la memoria. En tal sentido, ofrece una representación sobre el referente que reclama una aproximación responsable, pues la literatura, a diferencia de la historia, puede acceder a aquellos momentos traumáticos a partir, ciertamente, de la ficción.

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