Sobre dos (tres) nodos simbolicos andinos. Fredy A. Roncalla

Un borrador  de este texto circulo via messanger hace unos dias. La idea es que mucho del conocimiento se hace dialogalmente y que los comentarios de los amigos se podrian haber trasladado a esta entrata,  pero manataq chay mensajeroqa munanchu. Agradezco los comentarios de quienes participaron en el foro y la correccion de estilo de Nilo Tomaylla -que sostiene que lo  referente a la zona linguistica chapu chapu tambien incluye a Churata- y los invito a reproducir en los comentarios de esta entrada aquello que  comentaron entonces. Tambien  se incluye un enlace  a un articulo de Mario Cerron Fetta al Respecto. Imagen “Curanderos” por FR

Caminando por la sexta avenida, y yendo a tomar un café con el brother Robert y el compadre Rubén, se fueron filtrando un trio de ideas en torno a las poéticas andinas.

La primera -que se retomara mas tarde- es un concurso sasachu icha manachu de poesía quechua en donde se eviten una serie de palabras asociadas a la retorica y el facilismo que acompaña al reciente afloramiento de la poesía quechua.

La segunda, pregunta sobre que música era la de los takies que usaron Juan Choqne y los partícipes del movimiento curativo mal llamado Taki Onqoy, y si es acertado decir que la actual música da arpa y violín y la danza de tijera era los que estaba en el escenario central de la pugna religiosa en la década de los 1560s, apenas un par de decenios después de la invasión española.

Pienso que a la actual música de arpa y violín y la Danza de Tijeras, que desde hace una décadas se han tomado como marcadores de la absoluta alteridad andina frente a occidente, ha sido mas bien un proceso de sedimentación acústica, espiritual y escénica que se ha desarrollado en la larga duración, siguiendo los pasos de la apropiación indígena de lo occidental, pero sin borrar del todo algunos elementos del barroco -como se ve claramente en las aperturas de los toriles de Daniel Kirwayo- o incluso la vestimenta, que añade  color a prendas de procedencia europea.

Que el arpa,  el violín y la Danza de Tijeras sean sonidos profundamente espirituales que nos remiten a hanan, no debe llevar a olvidar aquella sedimentación, pero si a repensar la alteridad, que en el fondo es ya una herramienta inútil.

La música del Taki Onqoy y de los takies, que eran la columna vertebral de la vida ritual y festiva de entonces eran distintas.

Tal vez mas afincados en el canto y en la danza, como se ve en los dibujos de Wamán Poma. Y usando una gama de aerófonos distintos a la escala cromática -que ha permeado irremediablemente la última producción músical en los andes- y el ritmo dual, corazón cósmico, de tambores y tinyas, que son los que sustentan casi toda la música originaria, ritual y espiritual de los pueblos indígenas del continente, dando énfasis en la recurrencia trasformadora de patrones rítmicos y dualismos acusticos mas que en el desarrollo lineal de la melodía.

En la actualidad, si bien tanto la música de arpa y violín y la danza de tijeras mantienen conexión profunda con la fiesta y el ritual (valor de uso), también se trasladan al escenario de la performance artística, comercial y digital apoyándose en la autenticidad como valor de cambio.

Sasa qawanas chay autenticidad nisqanku kasqa.

La tercera tiene que ver con aquello que aun no se acepta: no es acertado decir que José María Arguedas pensaba en quechua y escribía en castellano.

Al respecto, es valiosa la opinión de Gloria Cáceres, que ha traducido a Arguedas al quechua y escrito un ensayo sobre esa traducción. Cuando uno lee esa traducción uno se enfrenta a un texto nuevo, y no a un retorno a la fuente. Además, en la escritura de Arguedas nos están los marcadores sintácticos del quechua, amen de los calificadores afectivos, diminutivos y demás.

Lo mismo se puede decir de la escritura de Wamán Poma. Contrario a lo que se asume, muchas veces sin conocimiento de del quechua y su análisis discursivo, cosa que recién comienza con los esfuerzos de Niel Agripino Palomino, no creo que Wamán Poma pensaba en quechua y escribía en castellano.

Lo hacia mas bien desde un territorio chapu chapu.

En la escritura de ambos maestros las huella diacrónica aglutinante del quechua es problemática y no se hace evidente en la traducción.

Traducir “Del mundo vuelve el autor…” cae por su propio peso al quechua? O el traductor tiene que bregar no solo con la sintaxis sino con el vocabulario?. Imaynam Sacra Corona Real Majestad runa simipi ninkiman? Imaynan tayta Waman Poma “pisquisidor” nisqanta “coronica” nisqantapas tiqrawaq? Iman chay “del mundo” nisqan?

Lo cual llama pensar en una zona competencia lingüística hibrida, bilingüe, chapu chapu, proveniente pero distinta del quechua y español standard, que en el mejor de los casos son ficciones conceptuales. Es necesaria, entonces, una mirada no desde el monolingüismo, o la oposición tajante entre lenguas sino en la zona turbia de sus encuentro y desencuentro, que es como funcionan muchos registros lingüísticos y artísticos en el Perú.

Un pequeño ajuste al respecto daría la ventaja de ver las escrituras motechayoq, mejoradas, huambar, no como problemáticas sino como actos creativos.

Hakuchik mas lejos de la oposición mono lingüística, hacia una zona fronteriza de libertad creativa, que es en el fondo a lo que apunta el arte.

Nispalla nichkani

Pocono World Resorts Casino, 3 de Mayo de 2001

 

Ver:

La Historia de la Danza de Tijeras por Mario Cerron Fetta

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