La poeta Aledaida Pitorrez y el poetastro Huámbar. Fredy Roncalla

Recordando los cinco decenios de la partida del Maestro Jose Maria Arguedas compartimos un minga articulo sobre Huambar, sabiendo que el nino Ernesto y su waykicha Poetastro son la dupla de oro de la narrativa peruana. Aprovechamos tambien la oportunidad para saludar la publicacion masiva de Katatay gracias a la iniciativa de Dante Gonzalez y el estudio preliminar de Julio Noriega. Si gusta de un ejemplar de Huambar en los yunaites lo puede conseguir aqui, con yapa. Si desea un ejemplar en el Peru comunicarse con Pakarina Ediciones.

 

Segunda impresion de Huambar, 1933

La poeta Aledaida  Pitorrez y  el poetastro Huámbar

Fredy Roncalla

[Nota preliminar: 

El texto que sigue es resultado de muchas conversaciones con familiares, amigos, y estudiosos de Huámbar a algunos de los cuales se les ha mandado el primer borrador, ikutaylla.  Antes  de glosar sus contribuciones o ponerlas al pie de página, las respuestas que generosamente han mandado, están insertas con itálicas. Esta es una escritura Coral, como diría Odi González .Agradezco también a Nilo Tomaylla  por las correcciones.]

Después de mucho tiempo y gracias a Pakarina Ediciones  y al cuidado de Dante González hemos  publicado, con el auspicio del Ministerio de Cultura,  una edición facsimilar de la primera impresión de Huámbar  que data de 1933. Esta contiene una caratula sobria, sin la imagen de Huámbar y Burdoloza Tuertone, que parece haberse convertido del ícono de la novela, pero pertenece a la segunda impresión, del mismo 1933.

La primera presentación, en  el X Coloquio de  Lengua y literatura de la UNMSM[1]estuvo al cargo de  Gonzalo Espino, Hugo Carrillo y Mauro Mamani.  Gonzalo Espino inició rindiendo Homenaje a Víctor Flores  Ccorahua, cuya tesis, luego  libro,  El discurso Carnavalesco en Huámbar Poetastro Acacautinaja de J. Jose Flores[1]  inicia los estudios sobre Huámbar, siguiendo el modelo bajtiniano. Gonzalo plantea que  se trata de una textualidad de encubrimiento, en la que no se sabe con certeza que discurso es el que rige. Para ello plantea que 1) Hay que  leer el para texto que inicia el dialogo de Huámbar con Tuertone:

“Las aventuras  cómico-trágicas  de Sardaniel Huambar  Lordigo, relatadas a su camarada Burdoloza Tuertone, con traducción literal, y a su modo, en gran parte,  del quechua al español, sin admitir, ni en el vocablo castellano mismo, todo lo que el le pareciera quechua”

como una suerte de arte poética de dos cuerpos diferentes: uno en español y otro en quechua. 2)  Que  es necesario indagar  en que  categorías andinas se podría abordar el texto, por lo que se trataría de un hatun willakuy; y 3) Que las traducciones literales trabajan con el doble sentido tanto en castellano como en quechua.

Retomando la idea de que hay que buscar  una categoría andina para abordar a Huámbar, Mauro Mamani habla de una escritura puqllay, que carnavaliza el lenguaje introduciendo el elemento lúdico y el  humor. Si bien el planteamiento tiene en palabras de Mauro varios  rasgos  andinos, queda por ver cual sería la diferencia de la escritura puqllay con la original teoría  bajtiniana del carnaval, con los estudios del puqllay /carnaval como folklore, y los planteamientos de Yamaguchi sobre la centralidad y marginalidad en la  cultura[2]. En todo caso,  Mauro da varios ejemplos de  situaciones humorísticas y lee  la primera carta de Aledaida a Huámbar. Un texto lleno de “mote”, pero que cuestiona el lenguaje del poeta, como veremos adelante.

Hugo Carrillo cuenta el momento que  canjeó el libro por un par de zapatos y fue expulsado por leer al Huámbar en su colegio. Sostiene también  que  con Huámbar  se recuerda que  el elemento festivo, humorístico,  es muy presente en  los andes y en este caso  cuestiona y se burla  del poder de trio conformado por  el cura, el gobernador, y el hacendado.  Y al referirse a la sección “Divagaciones” donde “la meteorología es ciencia que trata del sujeto que mete oro a su talegas y no so saca ni siquiera para comprar sardinas”[3]  sostiene la existencia de una crítica  de la epistemología occidental.  Con lo cual Huámbar se adelantaría en varias décadas al deconstruccionismo de Derridá y los teóricos franceses, mamalláy mama.

[Hugo Carrillo:

Juan José Flores inicia una etapa de escritura mestiza y bilingüe que hoy se propone como paradigma: (quechua y kastilla simi en diálogo de saberes); sin que alguno esté subordinado al otro. Recordemos que  en los últimos años estamos tratando de desligarnos del paraguas español para escribir en quechua, o como ha dicho Pablo Landeo: descolonizando la manera de escribir siempre con el auxilio del castellano. Haciendo que el quechua se independice del castellano y respire solo.]

En su participación de la sede arequipeña y luego en Abancay del Congreso Internacional de Lengua y Culturas Andinas, Julio Noriega[4] desarrolla la tesis de que Huámbar pertenece al ciclo del zorro, que estaría presente en el manuscrito de Huarochirí, Los zorros de Arguedas, en Churata y en la narrativa oral.

Por mi parte, siguiendo a Zeín Zorrilla, planteo la existencia de una clave Huámbar, que daría cuenta de varios registros de bilingüismo y traducción que se encuentran en el texto y también  en el habla cotidiana de los bilingües. Dada la naturaleza dinámica rompe paradigmas del texto, todas estas  conceptualizaciones, son rutas  de lectura que deben alimentarse mutualmente sin buscar hegemonía una sobre otra[5]. Pero alejadas del foklorismo, custumbrismo, y regionalismo subordinado.

Las copias de Huámbar llegaron al flea Market en manos de Irma Álvarez Ccoscco, poeta y activista quechua que ha iniciado los Apps/diccionarios quechua, aimara y guaraní. Trabaja el tecno texto con propuestas visuales, de lectura y canto actuales y pertinentes a la cancha en la que se están moviendo, con velocidad arbórea,  las poéticas quechuas y en lenguas originarias.

La segunda tanda de libros vino vía el compadre Wilton Martínez, pero casi se pierden. Lo cual, tratándose de Huámbar, no es nada raro.  

En la Feria Internacional del libro del Cusco[6], la presentación estuvo al cargo de Dante González y Niel Agripino Palomino. Poeta y  director de Pakarina Ediciones, las mas importante editorial de poéticas indígenas, Dante González,  es el gestor de la publicación  masiva de Katatay de José María Arguedas, con prólogo  de Julio Noriega,  distribuida gratuitamente con la compra del Diario La Republica el lunes 2 de diciembre pasado. Explicó el trabajo de reconstrucción del  texto, que había llegado a Pakarina muy averiado. Dijo también que en 1933 hubieron dos impresiones de Huámbar, y que  se reprodujo la primera, que acusaba fe de erratas  y una carátula sin ilustración.  Luego explicó que había que ver el trabajo de J. J. Flores como complementario al del maestro Arguedas. Es  decir uno el lado trágico y el otro del lado festivo de los andes. Por su parte Niel Agripino Palomino, que acaba de publicar el poemario experimental en quechua T’aniwi,  contagió al público la celebración de haber leído el libro a carcajadas y de un solo tirón.

[Niel Agripino Palomino

El problema es mío es que no encuentro una metodología o teoría como Huámbar se merece.]

El 7 de octubre, gracias a Odi Gonzales y el Clacs NYU hicimos la presentación de Huámbar en NY. Odi  inició la conversación hablado sobre las onomatopeyas en el quechua  para decir que tratándose de una lengua oral y por lo mismo que el Manuscrito de Huarochirí y el testimonio de Gregorio Condori Mamani son grandes textos no novelados dudaba si  Huámbar debería llamarse novela.  Algo paralelo  a lo planteado  por Gonzalo Espino y Mauro Mamani respecto al “hatun willakuy”, aunque observó  Huámbar  había sido producido por un escritor  mestizo[7].  Contó  también que  primera mención, breve, al texto, la había hecho Luis Alberto Sánchez, lo cual lo lleva a preguntar,  sobre su resonancia en medios como  Amauta de José Carlos Mariátegui, al cual no se le pasaba nada.  La pregunta se hace extensiva a círculos indigenistas y vanguardistas, que estaban en plena vigencia y gestación. Se sabe también que José María Arguedas hace una referencia muy breve a Huámbar y que Churata no lo menciona, aunque su marco teórico reclama texualidades híbridas, en clave Huámbar.  

[Gloria Cáceres

Eso no me llama la atención, ya sea por desconocimiento de Churata o porque simplemente no lo quiso hacer.  Siempre el celo literario y otros vienen de lejos.]

El hecho que Huámbar no haya sido conocido por la vanguardia y el indigenismo de su momento es algo que también puede ser abordado con la pregunta inversa: ¿hubo de parte de Juan José Flores intención de ser parte de la letrachayoq llaqta del momento?  Creo que no. Que frente a la ciudad letrada mantenía una radical distancia y falta de interés, sin necesidad alguna de ser validado[8] por la teatralidad cortesana del canon. Aunque por vivir en Ocobamba y en el Barranco  de Eguren, Martin Adán y González Prada, Juan José Flores estaba bien enterado de las normas literarias del momento: el modernismo popular y su rimbombancia,  el indigenismo, el surrealismo, el barroco, etc.  Motivos  que Huámbar  cuestiona y reduce al absurdo y la risa con dominio perfecto de la sintaxis del español mientras dialoga con la oralidad quechua del momento.

Huámbar Poetastro Acacautinaja es un libro de transformaciones. Cada relectura te da algo nuevo. Te cuestiona con carambolas imprevistas, e incluso parece desdibujarse, como cuando un objeto sublime se pierde momentáneamente en la nada. Ya antes de que Odi lo hiciera me estaba preguntado sobre si el modo  en que Huámbar usa la traducción literal para burlarse del contrincante es una forma de racismo. Una alienación lingüística e identitaria  similar a la que usa gente que no conoce ni la fonética  ni la sintáctica del idioma para apoyarse en la lengua del conquistador y burlarse del hablante nativo en condición de bilingüe incipiente. La pregunta es válida. En principio, cabe señalar que cada competencia movediza del idioma puede ser objeto de burla, incluso de quienes tienen fluidez en el quechua contra los que lo hablan chapu chapu at best. Pero la burla del hablante criollo, se basa en  niveles de ignorancia diferentes al conocimiento  profundo del quechua, el español, y las posibilidades ambiguas de la traducción presentes en Huámbar. En principio la burla se basa de un conocimiento muy superficial de las leyes de la fonética del quechua, que presentan serios problemas en adaptarse a sistemas de cinco o más vocales, del mismo modo que un hablante de español va tener problemas en adaptarse a los sonidos del ingles, el ruso o el chino.  El segundo nivel e ignorancia remite a la forma en que el hablante incipiente del quechua, influido por la sintaxis de la palabra y de la frase,  tiene dificultad en adaptarse al discurso del español, que tiene SOLO un nivel sintáctico: el de la frase. Como lengua aglutinante, el quechua tiene por lo menos TRES ordenamientos sintácticos: el de la palabra, de la frase , y el del posicionamiento discursivo del hablante y el oyente al momento del acto comunicativo. En base a estos niveles de ignorancia, el que se burla  construye  discursos inventados, sin conocimiento profundo del quechua, e incluso del castellano peruano. Que como ya han señalado varios, es una cancha llena de  chanchullos, préstamos y neologismos quechuas  e incluso giros sintácticos.  El perverso terruqueo es un neologismo clave huámbar en base al quechua.

Una mirada rápida al texto podría hacer pensar que  la burla criolla y la traducción huámbar son similares. Pero no hay en el texto, salvo dos cartas de Aledaida a Huámbar, pasajes que se asemejen a la burla criolla.  Y en el caso de Aledaida su agencia  y sus respuestas  al machismo de Huámbar  y sus otros amantes de ella, cuestionan a su vez  al “poyeta”  y su lenguaje. Voy a retomar esto en un momento.

Dicho esto,  la burla en traducción de Huámbar se centra menos en el nivel sintáctico que en las extrapolación de sinónimos, ambigüedades de la traducción al interior de la palabra y  pulsiones semántico  sintácticas de los sufijos. Al decir Missisipi=mata gato, Pachachaca=ropa puente, Ayacucho=difunto rincón  Huámbar, se interna al interior de la palabra y crea flujos de humor que luego se traducen en una versión entrecortada y fuera de la acepción usual en la traducción al español pero completamente coherente en el quechua. Este code switching es muy común en los bilingües citadinos. Por su parte, al decir Aledaida : “zapatuta ruwachikuchkani” está cuestionando  a Huámbar y su lenguaje desde el quechua y a partir del control de su deseo sexual,  del mismo modo en que Huámbar sostiene que  “ la taquigrafía es la ciencia que estudia el canto porque  en quechua taqui es canto”. Que yo sepa, este nivel de inmersión al interior de la palabra ha sido ensayado solo por  Sofocleto, Tulio Loza, el poeta cubano Raoul Sentenat, Juan Ramírez Ruiz y, paradójicamente, el sarcasmo criollo.

Si leemos un pasaje podemos ver algo de lo que mencionamos:

“La conocí tiernecita, bien flaquita era, en la fiesta de “nuestra madre Hoja” (mamanchic Rapi), y mientras ella “del altar en el trasero bailaba” (altarpa siquimpi tusurcca), “con bonita ropa ropeada” (sumacc pachahuan pachascca),  “rieneando, torsineandose” (asicachastin, ccehuicachaustin), yo la astibaba. “lame-lameneandome” (llacchuay-llacchuapacustin),  “su donde, su allí bailaneandome” (maynin chaynin tusuparicustin),  “cantaneandome”  (taquiparicustin), “jalaneandome” (taccllaparicustin), con la sugerente tonadita que tocaba, en un violin hecho de maguey, el ciego Hilacucha, entenado de Celedonia “Deapalear” (Caspina)”[9]

Vemos que la traducción trabaja  con los posibles significados de los sufijos para llevarlos al sinsentido. Es decir, nos es necesario traducir “altarpa sikinpi tusurqa” por “del altar en el trasero bailaba” cuando también se puede decir  “bailaba al pie del altar”. De esta pequeña observación se desprenden por lo menos  tres  corolarios.

El primero, como reclama  Gloria Cáceres, varios de los pasajes se podrían leer mas fluidamente sin la traducción. Podríamos, por ejemplo, volver al pasaje de la siguiente forma:

“La conocí tiernecita, bien flaquita era, en la fiesta de  mamanchik Rapi, y mientras (altarpa siquimpi tusurcca), (sumacc pachahuan pachascca),  (asicachastin, ccehuicachaustin), yo la astibaba (llacchuay-llacchuapacustin),  (maynin chaynin tusuparicustin),  (taquiparicustin), (taccllaparicustin), con la sugerente tonadita que tocaba, en un violín hecho de maguey, el ciego Hilacucha, entenado de Celedonia (Caspina)”.

[Gloria Cáceres dice:

Mi reclamo o sugerencia va a esto, ¿Qué pasa cuando un lector no conoce el quechua y quiere acercarse a la obra y no conoce el humor, la picardía que expresa los textos en quechua? Al encontrarse con un texto al inicio como éste entre comillas “del altar en el trasero bailaba” rompe un poco con su lectura porque tiene que reflexionar qué quiso decir. ¿No era mejor poner el texto en quechua y la explicación del mismo en comillas o en paréntesis? No cuestiono la traducción literal, más bien me parece buena y cargada del humor y sabiduría del autor. Es una opción de Juan José Flores que me parece maravillosa porque además explica la estructura de la frase y su estilo. Finalmente uno escribe porque quiere hacerlo y sus motivaciones son varias.

Mi comentario viene de las personas que no hablan quechua pero que quieren entenderlo, entonces la forma de presentación de Huambar les pierde un poco. De ahí viene mi reflexión y es por eso que traslado de las opiniones de los que no son bilingües.

En el ejemplo que citas más arriba, el comentario fue ¿por qué no de esta forma? :

“La conocí tiernecita, bien flaquita era en la fiesta de mamanchic Rapi (nuestra madre Hoja), y mientras ella altarpa siquimpi tusurcca (del altar en el trasero bailaba), asicachastin ccehuicachakustin, (rieneando, torsineandose), yo la atisbaba llacchuay- llacchuapacustin (lame lameneandome), maynin chaynin tusuparicustin (su donde, su allí bailaneandome), taquiparicustin, (cantaneandome), taccllaparicustin (jalaneandome), con la sugerente tonadita que toaba, en un violinhecho de maguey, el ciego Hilacucha, entenado de Celedonia Caspina (Deapalear).

¿Es realmente una obra bilingüe? Porque no toda la obra de comienzo a fin está en las dos lenguas, lo valioso es que las expresiones donde se ocupa del humor, de la picardía del hombre andino, quechuahablante están en quechua aunque no coincida como lo presenta. Pero eso es punto aparte. Uno escribe no para satisfacer a los demás, repito las motivaciones son varias.

Aprovecho, finalmente de este espacio para compartir con Odi González, que tampoco me parece una novela[2] por su estructura sino una hermosa miscelánea donde varias formas expresivas, como una explicación lingüística del origen de las palabras, canciones, etc. se unen, se ensamblan para dar un todo que causa expectativas. Chayllam]

Lo cual acusaría la existencia de los dos textos aludidos por Gonzalo Espino, y nos daría un corpus lingüístico y  simbólico de la década de los 30, cuando el uso literario del quechua no estaba, como ahora, tan dependiente de las estrategias metafóricas y discursivas del español[11].

Un segundo corolario – y escribo esto en un arranque de locura- es que la traducción entrecortada, Huámbar,  introduce  un elemento entrópico, o impulso de auto disolución,  que en  la relectura signa en el lector un deseo de distanciarse debido a la saturación del recurso.   Así, la estrategia central de comicidad del texto empezaría a interferir en su lectura. Si bien esto explica la marginalidad del texto por las limitaciones lingüísticas de la letrachayoq llaqta, hay un nivel mas radical. Huambar se burla no solo de Sardaniel Lordigo y de Asnovil Yayala, pero también   de la institución literaria,  de sí mismo, y de su propio lenguaje. De la necesidad de ser autor reconocido, aunque sea como escritor subordinado; mas allá de todo canon. Incluso en los congresos literarios en Abancay y Andahuaylas, territorio de que comparte con  José María Arguedas y Wamán Poma. Esta radicalidad es acaso mas de ruptura que  la de los poetas malditos y  las vanguardias oficiales. Como quien no quiere la cosa,  Huámbar dialoga más bien con el padre de Tulio loza  al frente de una jarra de cañazo y su único antecedente es Wamán Poma. Al cronista de Sondondo le une la misma geografía cultural, el formato de viñetas en  la narración, la inserción de  dibujos, y el lenguaje chapu chapu quechua/castellano, que altera en el lector modos de leer lineales. Si nunca deja de sorprender la continuidad visual de Wamán Poma con el arte popular actual, esta es la primera similitud formal entre  un texto del siglo XVI y otro del Siglo XX. Queda por ver si  J. J. Flores tuvo acceso a la Nueva Corónica, que hasta el momento había sido reseñada como “behetría mental” por Raúl Porras Barrenechea.

El tercer corolario  tiene que ver como esta zona chapu chapu, Huambar, Wamán Poma, Churata, híbrida de escritura que ha sido vista como estorbo a la lectura del texto. Tanto la Nueva Corónica como Huámbar serían textos que se deben “corregir”, actualizar al castellano estándar para que sean  menos sallqa.  Si bien es comprensible el deseo de hacer los textos accesibles, las sucesivas publicaciones en español estandarizado de la Nueva Corónica  la reducen a una linealidad estéril, le quitan su miski, y la fuerza que tiene el hibridismo en un texto fundacional cuyo objetivo es cuestionar la colonia, y acaso su instrumento central: el lenguaje. El resultado es lamentable, incluso en ediciones tan buenas como la de John Murra y Rolena Adorno[12], que sacrifican las capas significantes de la grafía wamonpomesca y tajan el discurso con anotaciones y traducciones simultáneas.  Por otro lado, es importante tener en cuenta que  los textos de Wamán Poema  son perfectamente comprensibles al ser leídos en voz alta, sin olvidar  que la estrategia textual del padre de la vanguardia, es cuestionar, radicalmente, los fundamentos del lenguaje oficial y los textos arwi arwi de curas y tinterillos de su momento. Dicho en otras palabras: son útiles las ediciones anotadas y estandarizadas de Wamán Poma, pero es mas útil abordar el texto desde su propia caligrafía y despliegue pictórico. Para ello están las ediciones de Paul Rivet y las que Rolena Adorno ha hecho circular en línea.

Del  mismo modo, respecto  a Huámbar hay un impulso de estandarización que ha llevado –como cuentan- a varias ediciones normalizadas, que  seguro han perdido su miski y hacen de la novela un texto estéril.  Si, como sostiene Niel Palomino, no tenemos todavía los instrumentos críticos para abordar a Huámbar,   es claro que una de las funciones de la nueva Corónica y el poetastro  es cuestionar la forma en que leemos, escribimos y creamos. Ir mas allá del lenguaje usual, como requiere todo acto poético y artístico.

Al momento de la presentación en NYU, y cuando aún la emergencia del fascismo en Bolivia no había puesto en la palestra las voces y agencias femeninas en el pensamiento crítico, el activismo y la coyuntura,  han habido varias  compañeras  contribuyendo a la valoración de Huámbar.  Ya habíamos mencionado a Irma Álvarez Ccoscco, poeta y activista de digital del quechua y las lenguas indígenas. Hizo el viaje de  Rhode Island,  añadiendo que a partir de entonces afirmaría su derecho de expresarse como bilingüe, y que –respecto a la pregunta de Odi de si el texto era, en efecto, una novela- respondió afirmativamente, al igual que Elva Navarro Acharte[13]. Y  en conversación privada, dijo estar enamorada de Huámbar y que pronto le escribiría una carta.

[Irma lvarez Ccoscco:

Puse especial atención en NUEVO ENCUENTRO CON ALEDAIDA, donde se manifiesta la humanidad de hombre andino. El concepto del yanantin fluctuando en empatía trás un suceso tan terrible como la pérdida de un bebé. No hay sátira o desajenación. Veo la psicología del dualismo y del ser masculino como complemento, antes de enmascararse nuevamente con la masculinidad satírica y voluble.

Me gusta imaginar que J. J. Flores nos quería dejar una obra en clave, para que los quechua hablantes podamos reencontrarnos en un pensamiento incaducable. Desde esa línea me gusta leerle y mirarle en su (iskay sunquyuq) bilingüismo y (chulla sunquyuq) monolingüismo.

CHAQRU SUNQUYUQ

       A los 8 días, cuando ya me disponía a marchar por ella, se me presentó  ”llora – llora” (huaccay-huaccay). Mi hijita había muerto ”con asustada” (mancharisccahuan).

       Corrí a abrazarla, diciendo: – ”corazón de mi fruto su cabestrito” (soncco ruruypa huaytuchan), cuando te veo, ”mi corazón también alumbre algo”  (sonccollaypas cancharinmi). Retiraneamé, acercaneamé, de querer no más te matanearé” (anchuycamuhuay, asuycamuhuay, cuyayllamanta huañuycachicusccayqui).

        De nuevo nos hicimos ”llorinear” (huaccaycachinacunicu), ”colorado no más ya nuestro ojo hasta que sea” (pucallaña ñahuicupas canancama).

ISKAY SUNQUYUQ

       A los 8 días, cuando ya me disponía a marchar por ella, se me presentó  waqay waqay. Mi hijita había muerto mancharisqawan.

       Corrí a abrazarla, diciendo: – Sunqu ruruypa waytuchan, cuando te veo, sunqullaypas k’ancharinmi. Anchuykamuway, asuykamuway, kuyayllamanta wañuykachikusqayki.

        De nuevo /nos hicimos/ waqaykachikuniku, pukallaña ñawiykupas kanankama.

CHULLA SUNQUYUQ

Waqay waqay.

Mancharisqawan.

Sunqu ruruypa waytuchan,

sunqullaypas k’ancharinmi.

Anchuykamuway,

asuykamuway,

Kuyayllamanta wañuykachikusqayki.

Waqaykachikuniku,

pukallaña ñawiykupas kanankama.

Y cual carta que llegó recien a Aledaida me gustaria responderle:

KUTICHIY

Punchuykiwan mayturisqa t’ikaykiqa,

manañam mancharisqañachu:

thani sunqu purikuqña.

Wayllukuwasqaykiqa,

kay kamaraq chayakamuwaspam,

sunquypiraq hatallin.

Ukhu pachakunapiñam

wañuykachikusparaq, wayllunakusunchik.

Moviéndose challwaschalla entre la educación intercultural, los espacios digitales, la narración multilingüe y un cuestionador humor epistémico, Reyna Esther Aguilar, declara que “ese Huámbar, se parece a mi”. Recordando la  fecha y lugar  exactos,  el 14 de diciembre de 1990,  en la plaza María Parado de Bellido de Huamanga, Hilda Balbín  Alcocer nos cuenta que encontró a Huámbar entre libros viejos, tendidos en el suelo. De como lo compró y regresó por varias páginas que faltaban y que el ambulante tenía en fotocopia. Dice además, que ese texto, leído a carcajadas junto a sus padres,  fue un respiro en medio de la violencia extrema del conflicto interno, dejando clara la función social de la risa y el humor. No es extraño entonces, que en el mismo Huamanga se haya desarrollado una escuela bajtiniana, cuyo exponente mas conocido es Víctor Flores Ccorahua. Si  Huámbar  saca momentáneamente del horror de la guerra a Hilda, también rescata a Ruben Dávila de un viaje en avión  junto  compañeros  insoportables cando lo salva leer Huámbar y reírse  carcajadas.

Desde hace varios años,  Gloria Cáceres, poeta y narradora quechua, ha sido una de las mayores interlocutoras en la indagación sobre Huámbar. Su poesía y sobre todo su narrativa, asientan un lugar de enunciación femenino en las letras quechuas que en su caso, al no participar en el canibalismo de dolor ajeno en la narrativa de la guerra por  varios miembros, casi todos varones,  de la elite literaria,  apuesta por las memorias de niñez y la evocación amorosa. Participando en varias mesas, en conversaciones por teléfono, y en la mesa de Huámbar en el Congreso de las Vanguardias Beligerantes[14], Gloria leyó el siguiente poema de Aledaida:

            “Oye Sardaniel Huámbar Lordigo,

            francamente a osté te digo,

            que to carta, verso, sin fecha,

            dice que osté eres ona desdecha.

            Osté no mas sabe escribir verso?

            anda di hay, tontonazo,

            osté eres un gallinazo

            de todo hombre  el reverso.

            Si Osté me hablas de celos,

            No me andas con cojodisizas,

            osté mereces dos palizas

            y  cortarte todos los pelos.

            Osté me dices para que yo voy.

            No quiero, no me da la gana.

            Por ultimo yo no soy,

            to  hejo paridora Juliana.

            …..

            Oye Sardaniel pretincioso,

            “mojadobambino” poyeta

            osté eres literato por ocioso,

            osté no vales una peseta…[15]

Esta es la respuesta, en verso, de Aledaida a  una carta de Huámbar en que le pide que vaya a verlo, pero la cela y pone en duda que la hija que acaba de nacer sea suya. Ya anteriormente  Aledaida había contestado en prosa a otra carta de  Huámbar, en un fragmento leído por Mauro Mamani en  San Marcos:

            “He leyedo so carta con fecha 4 de los corrientes del actoal que corsa, he llorado lágrimas de gosto; oye que bonito escribes el verso poyesia, por eso te quiero más que a Yayala a osté.

            …

            No puedes negar, oye,  es buenamozo como osté, no se paree ni naidenes, ni a Yayala, es sigoro, es tu hejo de osté nomas.

            …

            To olvedada negreta.

            Yo también yastoy aprendiendo el verso”[16]

Junto a unos poemas que Huámbar escribe a tres hermana huamanguinas a las que declara simultaneo amor, el intercambio de misivas  entre  Huámbar y Aledaida necesita un estudio más detallado. Que  tenga en cuenta los celos, la ambigüedad sobre los padres en un embarazo, el dar por sentado que  Huámbar tiene mas de una amante, y el asegurar que por parecerse al Huámbar  el recién nacido no es hijo de Yayala. Todo ello mientras ella aprende a escribir en verso, a ser poyeta  y decirle que no vale una peseta, y que mejor estaría tocando cauca.

Luego de la lectura  Gloria señaló acertadamente que  Aledaida  tiene capacidad de respuesta, que no es un ser pasivo. La poyeta que escribe versos motechayoq puede  cuestionar el lenguaje  supuestamente hegemónico del poyeta, sobre todo cuando ejerce el autobombo en versos una carta a Rafaela, una de las hermanas:

            …

            “Tú tienes en tu rostro escultural

            el búcaro centellante del parnaso,

            y yo en mi epidermis gutural

            el gorjeo clásico del ocaso.

            Tú tienes en tu labios voluptuosos

            el holocausto matinal furtivo,

            y yo en mis ritmos morbosos

            el casuismo del Leviatán furtivo….”[17]

Es decir todo vale mientras encaje a la rima y la métrica del cuarteto. Pero mas allá  de  esta formalidad, que  parece estar chochando con Chocano[18], lo que importa es que  quien cuestiona el lenguaje oficial, de aquel que se burla del mote del bilingüe incipiente, es una poyeta en ese mismo lenguaje. Ergo: el pedestal del español dominante en el Perú es una ilusión. If that is not far out I don’t know what it is.

Si tanto Yayala como Huámbar son dos caras de la apetencia libidinosa y machista en los andes del sur, Aledaida dista mucho de ser un personaje pasivo. Ella decide escaparse con Huámbar, dejarlo, ayudarlo cuando está  enfermo y en situaciones límite, mientras  vuelve con Yayala de vez en cuando y en Huamanga dice   “zapatuta ruwachikuchkani” por un policía. Dueña de su cuerpo y su deseo, Aledadia ( A –el –  le da y da  Pito res)[19]  da al texto un dinamismo imposible de ser ella solo un objeto pasivo.

Casi al final de la presentación en NYU,  Laura de Toledo, de Argentina, dijo haber abierto el texto por primera vez y encontrado una referencia al aborto. El tema de los varios embarazos de Aledaida en el lapso relativamente breve del relato son algo que personalmente me choca. Pero Laura señala que  este puede ser el primer texto de literatura latinoamericana  en que  se habla directamente de ello y la sexualidad femenina. Curioso entonces, que  el tema  haya puesto en la palestra por un hacendado Ocobambino en 1933. Pero no sorprende que al final, para liberar a Huámbar  llevado preso a Lima, Aledaida se mete con un guardia y deja libre a su poyeta.

[Rubén Dávila Olano:

Luego de la presentación dijimos que en la pluma de un hacendado apurimeño  Huambar, sería el primer texto de literatura feminista  en Latinoamérica]

Al momento que termino  estos apuntes, entra la llamada de don Edilfredo Flores Leiva,  que acaba de cumplir mas de nueve decenios.  No logramos hablar porque al parecer me ha timbrado por accidente o el Messenger ha decidido pasar la voz. Huámbar tiene sus modos de estar presente.  Es un layqa impredecible. Hace unas semanas salió la noticia de un joven colgándose de la cintura por una pena de amor mientras en Abancay, las comparsas y los carnavales  acompañan el Congreso Itinerante dedicado a Arguedas y Churata, donde  Julio Noriega lee sobre los zorros.  En alguna parte alguien escucha y canta la canción “Sonsollata”[20], que describe a pie juntillas la sección “Un matrimonio sin conocimiento del novio” [21] entre Aledaida y Huámbar. Y de Huamanga Hugo Carrillo nos trae noticias de la casa de Yayala, de un descendiente de una de las warmis de Juan José Flores que siguió la ruta de José Santos Atahualpa, y de una  peculiar mula.

Chaymantapas rimasun chiki.

West Nyack 1 de Diciembre 2019


[1] Asamblea Nacional de Rectores. Lima, 2009

[2] Ver:https://hawansuyo.com/2015/11/06/centralidad-y-marginalidad-en-la-cultura-masao-yamaguchi-version-de-fredy-roncalla/

[3] Pag 47, de la edición fascimilar.

[4] Precisar fecha:

[5] Sobre rutas de lectura ver el articulo de Juan Guillermo Sánchez :https://hawansuyo.com/2016/04/29/edicion-especial-de-la-revista-dialogolos-cinco-puntos-cardinales-en-la-literatura-indigena-contemporanea/

[6] 7 se Septiembre 2019.

[7] Gran parte de la literatura peruana es de origen mestizo con diversos grados de inserción a la letrachayoq llaqta.

[8] Salvo por la amena compañía de sus esporádicos visitantes a Mozobamba, a los cuales trata a cuerpo de rey.

[9] Huambar: pag 29

[10] A partir del Noveau Roman y Robbe-Grillet y  sus émulos del Boom, las concepciones de la novela cambian, apuntando incluso a su fin. No se puede aceptar los impulsos entrópicos en los centros literarios y negarlos en las periferias.

[11] Julio Noriega indica que mucha de la poesía quecha actual es pensada en castellano y escrita en quechua.

13 El primer nueva coronica y buen gobierno. Guamán Poma de Ayala, Felipe, Edición crítica de John Murra y Rolena Adorno. Traducciones y análisis textual del quechua por Jorge L. Urioste. Siglo XXI. 1980

[13] Miembro del Grupo Puqllay NY.

[14] 20 de Octubre de 2017.

[15] Pag 42-43

[16] Paginas 40-41

[17] Página 40.

[18] Cesáreo Martínez Dixit.

[19] Si como dice Julio Noriega Huambar es personificación del zorro, Aledaida también lo es. Aunque en este caso la traducción de ella como “zorra” es problemática.

[20]  Sonsollata, Trio Amanecer

[21] Pag 64-66


[1] 24 de Mayo de 2019

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