Análisis de la Poesía Latinoamericana (Prólogo de Aguas Móviles – Antología de poesía peruana 1978 – 2006). Paul Guillen

Aqui el esperado texto de Paul Guillen en donde nos da un mapeo de los varios sistemas poeticos de la poesia peruana, tomado de El Jabon Mental

 

Para tratar de comprender lo que ha ocurrido en el período de poesía peruana contemporánea que abordamos —autores nacidos entre 1952 y 1982 y que publicaron sus primeros libros entre 1978 y 2006—, debemos tener en cuenta conceptos fundamentales como la tradición. A propósito, Raymond Williams señala que: “la tradición es la expresión más evidente de las presiones y límites dominantes y hegemónicos. Siempre es algo más que un segmento histórico inerte; es en realidad el medio de incorporación práctico más poderoso” (Williams 1980: 137) e incluso la tradición: “constituye un aspecto de la organización social y cultural contemporánea del interés de la dominación de una clase específica” (Williams 1980: 138). Dominación, hegemonía, poder, clase específica, conceptos que nos llevan a preguntarnos por otra noción tan importante como el canon literario.

El concepto de canon poético se relaciona con algunas ideas como longevidad y memoria. El canon es una estructura proveniente de la Historia y apela a procesos de regularidad (Pozuelo Yvancos 2004). Siguiendo aportaciones que van desde Lotman a los formalistas rusos se puede afirmar que el canon pretende un lugar estático e incontaminado con el afuera —por lo demás una pretensión ahistórica—. Esto quiere decir que no hay centro sin periferia (sistemático / extrasistemático prefiere decir Lotman): “El carácter especular se deduce de la medida como toda cultura tiende a definir la HISTORIA como espejo de la propia postulación de su significado por parte de quien lo establece y tiende a leer la pérdida del centro como una desaparición del propio canon” (Pozuelo Yvancos 2004).

Visto desde otra perspectiva, puede decir que el centro canon sistemático se construye en torno a lo previsible y su lectura presta atención al eje presente pasado, y que la periferia extrasistemático surge con lo imprevisible y que se articula en torno al eje presente-futuro: “La retrospección histórica (como serie científica que proyecta presente-pasado) reconstruye una unidad falsa entre los acontecimientos, uniformando lo dispar y reduciendo lo casual e imprevisible a predecible” (Pozuelo Yvancos 2004).

La poesía peruana contemporánea hasta la etapa de los fundadores es reconocida canónicamente (José María Eguren, César Vallejo, César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Oquendo de Amat, Martín Adán, Xavier Abril), luego vienen varias etapas que la crítica especializada ha llamado generación del 50, 60, 70, 80, 90. Mi planteamiento obviará la categoría de “generación” y planteará de una manera secuencial una lectura de los flujos, variables y constantes de la poesía peruana. Además, no asumir la categoría de “generación” me permitirá prestar más importancia a los sistemas de la poesía peruana contemporánea: 1) sistema coloquial; 2) sistema del lirismo, lenguaje de imágenes irracionales y surrealistas; 3) sistema neobarroco; 4) sistema del concretismo y post-concretismo; 5) sistema de la poesía escrita en lenguas originarias y 6) sistema de la poesía del lenguaje.

He optado por organizar la antología por año de nacimiento y no por generaciones poéticas —término tan etéreo y confuso—, de esa forma, puedo ir un poco atrás y decir que hay una línea de sentido que parte desde la década del 40 con la publicación de Reinos, de Jorge Eduardo Eielson, y abarca hasta nuestros días con las publicaciones de los últimos poetas. Para esos años, que son los posteriores a la experimentación vanguardista, el sistema del lirismo era hegemónico. En la otra margen, y siguiendo a un cierto Vallejo, otros poetas habían preferido una poesía más política, más humana. Unas décadas más adelante y con la figura de Javier Heraud se dará un pequeño vuelco en la forma de poetizar, que será capitalizado y extremado por poetas como Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, me refiero a lo que los compiladores de la antología La última cena: poesía peruana actual denominaron el “británico modo”. Paralelamente a esto Kilku Warak’a y José María Arguedas habían publicado sus poemas y libros  y eran la «tradición oculta» de la poesía peruana, o lo que llamó Edmundo Bendezú Aybar en su célebre libro La otra literatura peruana. No se puede olvidar que Juan Ojeda, por esos años, empieza a escribir su Elogio de los navegantes, que a nivel metafísico sólo es comparable con Martín Adán y César Vallejo. Instalados estos usos de la poesía coloquial en poetas como Luis Hernández, Marco Martos y Manuel Morales, el vendaval del movimiento Hora Zero se venía venir como una ruptura frente a la anterior poesía, que no daba cuenta de los nuevos actores sociales: una secretaria, una prostituta, un ambulante, etcétera. Para luego esta poesía de la calle y la oralidad lumpenizarse en los 80’s con el grupo Kloaka, junto a la liberación del cuerpo erótico y político en buena parte de la poesía de mujeres (Carmen Ollé, Mariela Dreyfus, Patricia Alba, Rocío Silva Santisteban), una revaloración del quechua como un otro sistema (Lily Flores Palomino, Eduardo Ninamango, Dida Aguirre) y los primeros escarceos del neobarroco a la peruana (José Morales Saravia, Reynaldo Jiménez, Magdalena Chocano).

¿LO DIVERSO O LA HEGEMONÍA DE LO CONVERSACIONAL? 

Para delimitar el sistema coloquial fijaré mi atención en el ensayo “Consagración de lo diverso. Una lectura de la poesía peruana de los noventa” de Luis Fernando Chueca. En este ensayo, Chueca trata de definir ciertos conceptos y vectores de la poesía peruana del 90. Lo que se detecta de entrada es el saludable intento de leer la poesía peruana en conjunto y no por décadas generacionales, prestando igual importancia a los cambios y rupturas, pero sobre todo a las continuidades. En “Consagración de lo diverso” la primera vez que se puede intuir una taxonomía de los poetas jóvenes de ese momento es cuando se mencionan rasgos en ciertos poetas —no los vamos a mencionar porque para nuestro análisis no es relevante—, a partir de esos rasgos se conjeturan  tres  registros:  1) poesía del conocimiento,  la revelación y el cuerpo;  2) poesía de etérea voz; y  3) poesía de malditismo autoirónico, de dicción conversacional, de nihilismo, de reivindicación del espacio familiar o de la fragmentación de la voz. Estos tres registros se convertirán en nueve. El tercer registro se disgregará en siete modulaciones. A grandes rasgos y según nuestro entendimiento esta primera taxonomía se refiere a: 1) poetas del neobarroco; 2) poetas líricos, de lenguaje de imágenes irracionales y surrealistas; y 3) poetas coloquiales. Seguiremos avanzando en esta línea para problematizar los conceptos de generación y sistema poético.

Más adelante el crítico peruano se refiere al concepto de generación y asume que debe tener dos componentes: 1) la configuración de un lenguaje generacional y 2) posturas homogéneas. Si no se cumplen estas dos premisas no se podría hablar de “generación” lo que le vale para hablar de “heterogeneidad de poéticas, posturas creativas y discursos ideológicos (una dispersión monumental)”. Hasta aquí se ha mencionado la heterogeneidad y la diversidad como factores básicos de esto que entre comillas se podría llamar “generación del 90”. En un artículo Chueca afirma que tal diversidad comienza en los 80: “tampoco afirmé que la diversidad fuera nueva en la poesía peruana de los 90; la veía y la veo claramente en los 80 y aunque de modo menos contundente, también en los 70” (Chueca, 2009: 138). En “Consagración de lo diverso” cuando se refiere a la poesía de los 80, frente al período 60/70, escribe:

“el panorama es definitivamente más complejo y diversificado, la dicción conversacional siguió siendo hegemónica y constituyendo la ‘línea maestra’ dentro de la joven poesía, tanto en los poetas que optaron por una narratividad ‘culturalista’, como en la irrupción del sujeto poético femenino, o en la línea que apostó por la oralidad fragmentada y caotizante, que podríamos señalar como una exploración en los márgenes últimos del coloquialismo”.

Es extraño que se reconozca en los 80 una diversidad que se basa exclusivamente en el sistema coloquial y no en los sistemas del neobarroco y de la poesía quechua, que para ese entonces ya estaban socavando la hegemonía del sistema coloquial. En un apartado de “Consagración de lo diverso” se asume que en los 90 se produce el final de la hegemonía de la dicción conversacional. Chueca en su ensayo apunta el concepto de conversacional como:

“uso ‘conversacional’ en el sentido que la tradición crítica ha dado al término: de modo amplio, la poesía narrativo coloquial hispanoamericana que se consolida en los 60 y que recoge las enseñanzas fundamentales de la tradición anglosajona del siglo xx”.

Nueve son los registros que se describe dentro de la poesía peruana del 90. Lo que Chueca está haciendo es describir cualidades y potencialidades, pero no analiza sistemas poéticos. Los nueve registros o espacios son:

a) “Un primer ‘espacio’ corresponde a la revitalización —de acuerdo a modalidades distintas que coinciden, sin embargo, en la irreverencia, en el uso de un lenguaje directo y la recusación de los tópicos y formas del ‘buen decir’ poético— de la tradición del poeta maldito”. Los ejemplos notorios que se plantean son Lima o el largo camino de la desesperación de Carlos Oliva; Zona Dark de Montserrat Álvarez y Este es mi cuerpo de Lizardo Cruzado.

b) “Cerca del espacio anterior, pero evitando las posturas malditas que lo caracterizan (…) Se trata de una línea que busca la representación del espacio suburbano y popular, a través de la configuración de un sujeto que se propone como testigo o protagonista”. Esta línea se encuentra ejemplificada en los librosAbajo, sobre el cielo de Roxana Crisólogo y Canciones de un bar en la frontera de Miguel Ildefonso.

c) “Dimensiones del coloquialismo y el discurso de la cotidianeidad”. En esta línea están Cisnes estrangulados de Victoria Guerrero yEfectos personales y Pista de baile de Martín Rodríguez Gaona.

d) “Veta culturalista (…) lenguaje conversacional; explícitas referencias a fuentes librescas, musicales, sagradas o cinéfilas, planteadas como homenajes o parodias; configuración de una poética de las máscaras; reciclaje de mitos y tópicos literarios, armonía sonora; gusto por lo lúdico y lo moderadamente irónico y cuidado formal son algunas de sus coordenadas”. Los libros que transitan este registro son Las quebradas experiencias y otros poemasde Xavier Echarri; Callado cielo de Julio del Valle; De este reino de Victoria Guerrero y El libro de las moscas de José Carlos Yrigoyen.

e) “Se construye un sujeto autobiográfico que tiene encargada la tarea de recuperar la memoria familiar”. Ahí podemos encontrar los libros Casa de familia de Selenco Vega y Libro de Daniel de Javier Gálvez, aunque los dos poemarios beban de fuentes literarias muy distintas. Por ejemplo, es claro el influjo de Saint-John Perse en la poesía de Gálvez.

f) “El poema como espacio de ritualización. En líneas generales, el texto es el lugar en el que se construye y se celebra el mito allí creado. La palabra apunta a recuperar su dimensión sagrada, personal o colectiva, y busca ser rito u oración”. Claros representantes de esta línea son los volúmenes colectivosInmanencia y Regreso a Ourobórea del grupo Inmanencia, y los librosRitos funerarios de Luis Fernando Chueca; Ello de Gabriel Espinoza;Diotima de Mantinea de Andrés Piñeiro; Final aún de Edgar Saavedra; Libro del Sol de Josemári Recalde y Profeta el Cielo yTratados omnipresentes / Perfect Windows de José Pancorvo.

g) “Lirismo extremo, cuya palabra procura alejarse de la experiencia concreta, desrrealizándola, para fundar un espacio casi etéreo, hecho de puras sensaciones”. Cita como ejemplo la poesía de Bili Sánchez.

h) “Una escritura que expresa una voluntad de construcción arquitectónica que diseña un recorrido (extensos conjuntos en que cada uno de los textos es en realidad un paso o una estancia en el trayecto que es el libro: un único poema), y un lenguaje que tiende al barroquismo por su recargamiento y los diversos registros que articula (culto, coloquial, técnico, lírico, antipoético, etc.)”. Los libros dentro de este registro son Patología y La región humana de Alberto Valdivia; Reclamo a la poesía, Fin y Geometría de Rafael Espinosa y varios libros de Gonzalo Portals.

i) “Vocación de libertad total de la palabra”. Este registro está representado por algunos libros de Johnny Barbieri y Laguna de electricidad de Antonio de Saavedra.

Podemos expresar siguiendo las críticas que José Carlos Yrigoyen (2008) apunta sobre el ensayo “Consagración de lo diverso” que los registros a), b), c), d) y e) corresponden al sistema coloquial; asimismo que los registros f ), g) e i) corresponden al sistema del lirismo, lenguaje de imágenes irracionales y surrealistas; y que finalmente el registro h) corresponde al sistema del neobarroco. Pero esta posibilidad, en cambio, nos servirá para postular una teoría de las espirales, antes que de líneas o registros definidos e inmutables, esto también lo advierte Chueca cuando al final de su ensayo expresa que varias de estas líneas podrían “aproximarse entre sí para formar ejes mayores, que se reconocerían, en términos amplios, como un registro coloquial o narrativo conversacional, frente a un espacio de mayor desarrollo de lo lírico o a una vocación más experimental”. Él afirma que esa operación anularía las especificidades de la poesía de esos años. Especificidades que él detecta mediante modulaciones dentro de la mayoría de registros. Lo que Chueca no intuye es que la especificidad de los poetas es más notoria dentro de una etapa vinculada a líneas de lectura que rompan los tiempos cronológicos o generacionales y que esos ejes no posibilitan una dicotomía o tricotomía, sino una especificidad más importante si se repara en la copresencia de lo diferente (Morales Saravia, 2008): 

“Por mencionar un ejemplo bastante investigado en los últimos diez años en relación al inicio de la poesía moderna: romanticismo, parnasianismo y poesía ‘moderna’ coexisten durante buena parte del siglo XIX e, incluso, muchos autores cultivan, según determinados poemas o libros, estos tres sistemas o poéticas indistintamente”

(Morales Saravia, 2008: 121).

Mi intención no es separar ni dividir, sino aglutinar espirales de composición poética. En ese sentido, la concepción de diversidad (Chueca, 2001) se torna muy abierta, modulable y permeable, en tanto, la noción de hegemonía de lo conversacional (Yrigoyen, 2008) justamente oculta las disidencias textuales o la copresencia de lo diferente.

Para ordenarnos debemos reflexionar sobre términos como coloquialismo, exteriorismo, conversacional y británico modo. Carmen Alemany Bay, siguiendo algunas ideas de Ernesto Cardenal y Roberto Fernández Retamar, afirma en su libro Poética coloquial hispanoamericana que el sistema de la poesía coloquial abarca al exteriorismo y este a su vez comprende a la poesía conversacional. La poética coloquial de los años 60 está representada por Roberto Fernández Retamar, Ernesto Cardenal, Juan Gelman, Roque Dalton, Mario Benedetti, Francisco Urondo, Thiago de Melo, Enrique Lihn, José Emilio Pacheco, Jaime Sabines, Fayad Jamís, Idea Vilariño, Jorge Enrique Adoum, Antonio Cisneros, entre otros, si bien es cierto que este sistema guarda algunos elementos de la coloquialidad del Rubén Darío de poemas como “Epístola a Madame Lugones” en el modernismo; y de la coloquialidad de Vallejo, Huidobro o Neruda en la poesía vanguardista; claramente es un movimiento de ruptura frente a la poética anterior que está signada por el hermetismo. Para los coloquiales lo importante es desmitificar la figura del poeta, su tendencia a la claridad y su complicidad con el lector. Además, un acontecimiento social los vincula fuertemente: la revolución cubana.

En tanto, el exteriorismo proviene de José Coronel Urtecho y luego Ernesto Cardenal con una matriz poundiana. Lo conversacional tiene conexión con el exteriorismo y más bien tendría una matriz eliotiana: “aun en el caso de que se produjese la comunicación, el poeta se dará escasa cuenta de lo que comunica; y lo que ha de comunicarse no existía antes de que el poema estuviese terminado. La comunicación no explica la poesía”, en cambio, el ‘británico modo’ tendría un espectro mucho más amplio y proviene de Pound, Eliot, Olson, Lowell, Dylan Thomas, pero también de beatniks como Ginsberg, Kerouac o Burroughs.

Para Antonio Cornejo Polar el sistema es el conversacional que está caracterizado por “la transformación del sujeto poético que la enuncia (…) el poema diluye sus límites, en una dinámica que va de la poesía a la prosa y de la prosa a la ‘conversación’, y la poesía toda como que se insume en una masa verbal indiferenciada” (Cornejo Polar, 1990: 202). En tanto, para Borgeson la poesía conversacional es una técnica o una estética. Para Fernández Retamar lo conversacional es sinónimo de exteriorismo:

“es la poesía creada con las imágenes del mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos (…) El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura”.

Para Morales Saravia (2008) que también habla del sistema exteriorista sus elementos constitutivos son: 1) Coloquialismo; 2) Narrativismo; 3) Acercamiento a los recursos de la novela; 4) Referencialidad; 5) Historicismo; 6) Alegorismo; 7) Subjetivismo híbrido y 8) Solidaridad ritual con el lector.

Resumiendo todas estas vertientes podemos afirmar que existe un sistema coloquial que abarca al exteriorismo y los tonos son lo conversacional y el británico modo. Entonces, el sistema se define como coloquial y no como conversacional. Esto que parece una distinción menor nos ayudará a ordenar mejor las distintas espirales. Si asumimos el sistema como conversacional caemos en el peligro de solo considerar dentro de este sistema a los giros propios de la conversación y no otros elementos que interactúan dentro de la cotidianeidad y que han sido apuntados más arriba. En la revistaAlma Mater, número 13-14, Carmen Alemany Bay publicó su ensayo “Para una revisión de la poesía conversacional”, en realidad, el artículo se titula “Para una revisión de la poesía coloquial”, en la revista prefirieron cambiar coloquial por conversacional como si fueran sinónimos. El artículo ha sido recogido con el título original en Carmen Alemany Bay. Residencia en la poesía: poetas latinoamericanos del siglo xx. Cuadernos de América Sin Nombre, número 13. Alicante: Universidad de Alicante, 2006.

En el Perú los representantes del sistema coloquial son Antonio Cisneros (Canto ceremonial contra un oso hormiguero, Como una higuerilla en un campo de golf), algunos poemas de Rodolfo Hinostroza (sobre todo de Contranatura), algunos poemas de Mirko Lauer (sobre todo de Ciudad de Lima), muchos poemas de Luis Hernández y Manuel Morales. Posteriormente, el movimiento Horazero se constituye como una ampliación y radicalización de los elementos estructurales del coloquialismo, pero su importancia reside en la actuación de sujetos migrantes y marginales (un provinciano, un ambulante, una prostituta, etc.) en el texto literario.Kloaka será una continuación de Hora zero a nivel coloquial y a nivel de representación, pero el elemento que aportan al sistema es una cuota de expresionismo y lumpenización. Así se puede entender su predilección por Trilce de Vallejo, se trata del libre influjo de un lenguaje esquizofrénico y coprolálico como es el caso de Roger Santiváñez, el quiebre a nivel de poema y percepciones sonoras y semánticas, junto a la presencia de otros escenarios y actores como las barriadas, los drogadictos, etc. La liberación del cuerpo y la superación de la sociedad patriarcal en los primeros poemas de Mariela Dreyfus.

Como presencias de este sistema he incluido en esta antología a Enrique Sánchez Hernani, Victoria Guerrero —dentro de una cuota más expresionista—. Habría que hacer también algunas puntualizaciones. Por ejemplo, Oswaldo Chanove se sitúa en este sistema desde lo irónico y lo paródico; Pedro Granados también transita estos vectores, pero propone una mezcla donde confluyen el erotismo y la unión entre vida y arte; Patricia Alba, quien maneja un discurso de reivindicación del cuerpo y el placer, pero desde el desgarramiento, Tilsa Otta tiene como referentes a la cultura pop en general. También como coloquial debemos considerar los primeros libros de Roger Santiváñez (Antes de la muerte) y Mariela Dreyfus (Memorias de Electra). Tanto Xavier Echarri, Jorge Frisancho, José Carlos Yrigoyen y Manuel Fernández, parten de una vertiente culturalista coloquial, rasgo que en algunos tramos transitó Eduardo Chirinos. Esto trae en vigencia algunas lecciones aprendidas de poetas anteriores como Rodolfo Hinostroza y Antonio Cisneros. Otro poeta como Iván Suárez Morales, poeta desaparecido sin rumbo conocido, se instala en este sistema desde una dicción salmódica. Un poeta que reúne el culturalismo con el vitalismo dentro de una vertiente coloquial es Miguel Ildefonso.

NEOBARROCO A LA PERUANA

Uno de los sistemas de la poesía peruana contemporánea que ha sido poco estudiado por la crítica literaria es sin duda el neobarroco a la peruana que en realidad no guarda muchas semejanzas con el neobarroco latinoamericano de por ejemplo Néstor Perlongher, Roberto Echavarren o José Kozer. Este neobarroco a la peruana tendría como antecedentes dentro del ámbito peruano al lejano, pero tan actual Apologético en favor de Don Luis de Góngora de Juan Espinosa Medrano, la poesía de Martín Adán, algunos elementos de composición de Trilce de César Vallejo y la poesía de Carlos Germán Belli:

“Si bien el barroco en el Perú del siglo xx hay que ligarlo, en primer lugar, con la figura de Martín Adán ese poeta de una ontología inalcanzable, ese buscador de esencias difícilmente asibles, es Carlos Germán Belli quien da, especialmente en sus poemarios de los años 50 y 60, a esa herencia del barroco un nuevo registro”

(Morales Saravia, 2008: 150).

Si hubiera que rastrear esta historia tendríamos que pensar en los años 70 como un síntoma de agotamiento de la poética central de tipo coloquial. Hay dos claros ejemplos de un pase del coloquialismo a un experimentalismo en la poesía de Juan Ramírez Ruiz y Enrique Verástegui. Ese desplazamiento se produce desde Un par de vueltas por la realidad (1971) hacia Vida perpetua (1978), y desde En los extramuros del mundo (1971) hacia Monte de goce, que por fecha de escritura corresponde a los años 1974-1975. Entonces, esta historia del neobarroco a la peruana habría que rastrearla por esos años de surgimiento de nuevos lenguajes. Aquí quiero referirme a José Morales Saravia —Cactáceas (1979) y Zancudas (1983)—; Vladimir Herrera —Del verano inculto (1980)—; Magdalena Chocano —Poesía a ciencia incierta (1983) y Estratagema en claroscuro (1986); Reynaldo Jiménez —Tatuajes (1980) y Eléctrico y despojo (1984)—, este es un primer momento de esta historia. La mayoría de estos libros fueron leídos como rarezas dentro de la hegemonía del sistema coloquial, imperante en esos años. Todos estos poetas han seguido publicando libros dentro del sistema del neobarroco. En un segundo momento otros autores provenientes del coloquialismo van a empezar a escribir una poesía marcadamente neobarroca, pienso en Mirko Lauer con Sobre vivir (1986), Tropical cantante (2000) yAlcools (2013); José Antonio Mazzotti con Señora de la noche (1998),Sakra Boccata (2006), Las flores del Mall (2009) y Apu Kalipso (2015); y Roger Santiváñez con Eucaristía (2004), Amastris (2007), Labranda(2008), Amaranth (2010), Roberts Pool Crepúsculos (2011) y Virtu(2012). Esta historia del neobarroco a la peruana se va a completar con autores como José Pancorvo con Profeta el cielo (1997), Tratados Omnipresentes Perfect Windows (2000), Pachak Paqari (2003),Estados Unidos Celestes (2006) y Amanecidas violentas de mundos(2009); Rafael Espinosa con Geometría (1998), Pica Pica (2001); Book de Laetitia Casta (2003), Verbos regulares (2006), El anticiclón del Pacífico Sur (2007), Aves de la ciudad y alrededores (2008), Amados transformadores de corriente (2010) y Los hombres rana (2012); Alberto Valdivia con La región humana (2000), Patología (2000) yEntre líneas púdicas (2008); Elio Vélez con En el bosque (2002) ySansón ebanista (2005); Rodolfo Ybarra con Por la boca muertos(2002), Ruptura de heje (2006) y El estereoscopio 500 (2011); Frido Martín con Naufragios (2003); Rubén Quiroz con Rotación (2004); Jorge A. Trujillo con La ironía de la rama negra (2004); Maurizio Medo con Manicomio (2005), Sparagmos (2008), Transtierros (2010) yHomeless’s hotel (2012); Willy Gómez Migliaro con Moridor (2010),Construcción civil (2013), Nuevas batallas (2014) y Pintura roja (2016);Pedro Favaron con Movimiento o del amor (2005) y Oeste oriental(2008);  Giancarlo Huapaya con Polisexual (2007) y Taller sub verso(2011), Félix Méndez con Ágape de espectros (2011), entre otros.

Si habría que hacer una diferenciación entre el neobarroco latinoamericano y el neobarroco peruano tendríamos que apuntar para el caso del primero que son importantes las ideas de Deleuze (El pliegue, Leibniz y el barroco. Barcelona: Paidós, 1989) y Omar Calabrese (La era neobarroca. Madrid: Cátedra, 1989), además de la teorización que realiza Sarduy (Barroco. Buenos Aires: Sudamericana, 1974) y las declaraciones en entrevistas de Néstor Perlongher (Papeles insumisos. Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2004). En resumen, no existe una única conceptualización de neobarroco, pero en palabras de Perlongher: “el neobarroco es enemigo del realismo, del lirismo sentimental y expresivo, y de los estilos cristalinos”. El neobarroco latinoamericano es deleuziano: “curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. El rasgo del barroco es el pliegue que va hasta el infinito” (Deleuze, 1989: 11) o en su perspectivismo ajeno al punto, prefiere que la perspectiva esté dada por “un lugar, una posición, un sitio (…) línea que surge de líneas” (Deleuze, 1989: 31), e incluso el neobarroco consiste en “la búsqueda de formas —y su valorización— en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mutabilidad” (Calabrese, 1989: 12). Poética del tajo y el tatuaje. Sarduy es un tatuador, la literatura el arte del tatuaje y en Osvaldo Lamborghini se trata de un tajo que corta la carne y rasura el hueso —en palabras de Perlongher—, en el medio del tajo y el tatuaje se desenvuelven una multiplicidad de escrituras neobarrocas. En tanto, el neobarroco peruano no tiene que ver con Deleuze, Calabrese, Sarduy o Perlongher. Para el neobarroco latinoamericano la tradición es un elemento residual, en tanto, para el neobarroco peruano la tradición mantiene lazos con el barroco del Siglo de oro español, y asume la tradición como una fuente de continuidad, pero también de ruptura:

“El neobarroco aparece a finales de los años 70 en una vertiente de canto y alabanza del mundo que algunos poemas de Belli anunciaban (…) Por supuesto aparece en una forma que significaba partir desde lo que ya se estaba haciendo, es decir, desde el exteriorismo, pero con una consciencia de la inviabilidad de éste para sus propios desarrollos. Parece ser que se trataba, para esta vertiente, de no hacer más una poesía coloquial ni referencial. El mundo de lo inmediato moderno, de lo urbano ciudadano, de lo regional o internacional, de la historia presente o pasada con sus máscaras y disfraces no aparecerá más en ella”

(Morales Saravia, 2008: 151).

En perspectiva esta historia del neobarroco a la peruana tendría que analizarse prestando atención a las especificidades y métodos de composición de cada poeta, porque —y ahora si como el neobarroco latinoamericano— este neobarroco a la peruana: “ha ido incorporando otros gustos de moda y, es lo más remarcable, otros gestos de estilo hasta hacerse casi irreconocible canónicamente” (Granados, 2004).

Dentro de este sistema hemos elegido como representantes a Yulino Dávila, José Pancorvo, José Morales Saravia, Roger Santiváñez, Magdalena Chocano, Reynaldo Jiménez, Rafael Espinosa, Maurizio Medo, Willy Gómez Migliaro y Giancarlo Huapaya. Dentro de este sistema podemos encontrarlos en algunos ecos en pasajes de Darwin Bedoya y Andrea Cabel.

LIRISMO, LENGUAJE DE IMÁGENES IRRACIONALES Y SURREALISTAS 

En este sistema están los poetas que descienden por un lado del simbolismo, aquí podemos detectar el magisterio de poetas como Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Verlaine, Valéry, Yeats, Rilke, Cavafis, Seferis, Perse, Pavese, Celan, entre otros. Existe una tendencia al hermetismo, lo metafísico, lo ideal, un manejo elaborado del ritmo. También una conciencia del lenguaje y del libro como unidad artística, una teoría de las correspondencias entre la naturaleza, los Ideales primordiales y el arte. Asimismo, una preponderancia por la sugerencia antes que la nominación, es, en esencia, metafórico, metonímico y platónico. Dentro de este sistema la otra vertiente que lo nutre es el legado del surrealismo. Los surrealistas trataron de reivindicar el sueño como una realidad que estaba más allá de la realidad: “Yo creo firmemente en la fusión futura de esos dos estados, aparentemente tan contradictorios el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, desuperrealidad” (Breton, 1965: 29). Aquí es pertinente citar la clásica definición de surrealismo:

“Surrealismo: s. m. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar tanto verbalmente como por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, con exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación estética o moral”

(Breton, 1965: 40).

Como sabemos el surrealismo inicia su influencia en las letras peruanas a partir de 1926, con la primera mención explícita deNadja de André Breton en la revista Amauta, luego se publicaron los primeros libros de César Moro y Emilio Adolfo Westphalen. En mayo de 1935 se realizó la exposición surrealista en la Sala Alcedo; un año más tarde se produjo la polémica con Vicente Huidobro; en 1937, Moro junto a Westphalen y Manuel Moreno Jimeno publicaron CADRE (Comité de los Amigos de la República Española), por lo cual Westphalen cae preso; en 1938, Moro parte a México y en 1939 se edita la revista El uso de la palabra: “Esta influencia perdurará hasta los años 70 y representará una dirección literaria gradual y evolutiva”. Para estas dos fuentes del sistema valdría decir como afirma Marcel Raymond en su libro De Baudelaire al surrealismo(México: Fondo de Cultura Económica, 1996) que el programa básico del romanticismo, incluido el simbolismo y el surrealismo, sus variantes posteriores y más cercanas, con el transcurrir del tiempo, y en pleno siglo xxi, no ha sufrido menoscabos a sus presupuestos generales tanto a nivel estético como al nivel de la estructura.

Muchos de los poetas que incluimos en esta muestra guardan un grado de parentesco con este sistema, en los que se puede percibir con más fuerza son Carlos López Degregori, Eduardo Chirinos, Rossella Di Paolo, Mariela Dreyfus, Javier Gálvez, Jorge Frisancho, Andrea Cabel, también en algunos tramos de la poesía de Miguel Ildefonso y Victoria Guerrero. En este grupo también podemos mencionar a Juan de la Fuente con la salvedad que sus textos se encuentran influenciados por la poesía oriental.

CONCRETISMO Y POST-CONCRETISMO

Tanto para Latinoamérica como para Europa la década del 50 serán los años del surgimiento del concretismo. En 1952 se funda el grupoNoigandres (Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Décio Pignatari), al año siguiente Öyvind Fahlström en Suecia escribe el manifiesto “For Concrete Poetry”, el mismo año aparecen las “Constelaciones” de Eugen Gomringer. En 1955 tanto Pignatari como Gomringer acordaron llamar al naciente movimiento poesía concreta. En el manifiesto “Plan Piloto para la Poesía Concreta” (1958) del grupo Noigandres, se aceptan como fuentes y antecedentes del concretismo a Stéphane Mallarmé con Un coup de dés; Ezra Pound con Cantos; James Joyce con Finnegan’s Wake; E. E. Cummings; Apollinaire con Caligramas; Oswaldo de Andrade; Anton Webern en el ámbito musical; la serie de pinturas “Boogie Woogie” de Piet Mondrian, entre otros. Una de las premisas de la poesía concreta fue la prevalencia de la palabra por sobre el verso como soporte de la poesía y la valorización del “espacio gráfico como agente estructural”, además de cambiar la matriz lógico discursiva por una directa analógica. La premisa de centrarse en la palabra (significación, sonido y forma gráfica que se despliega en el blanco de la página) llevará a postular el concepto de “verbivocovísualidad” que es la interacción de estos tres elementos: “el poema concreto, valiéndose del sistema fonético (dígitos) y de una sintaxis analógica, crea un área lingüística específica —verbivocovisual— que participa de las ventajas de la comunicación verbal”.

En la bibliografía peruana sólo hay un libro que se detiene en este sistema, me refiero a Poesía concreta del Perú: vanguardia plena(Lima: San Marcos, 1998) de José Beltrán Peña. El libro tiene algunos logros, pero en conjunto falla en sus conclusiones. No voy a discutir el carácter concreto que encuentra Beltrán Peña en Guamán Poma y en otras teorías que son por lo menos discutibles. El uso del espacio no indica el carácter concreto del poema, sino la interacción de sus componentes verbovocovisuales. Si nos fijamos en la tradición de la poesía peruana debemos mencionar como antecedentes dentro de este sistema a 5 metros de poemas (1927) de Oquendo de Amat y algunos experimentos gráficos de Alberto Hidalgo en Química del espíritu (1923) y Alejandro Peralta en Ande (1926); en otro sentido, los poemas collages de César.Moro; para hacer una historia certera sobre la influencia del concretismo en la poesía peruana tendríamos que mencionar a Jorge Eduardo Eielson con su famosa “Poesía en forma de pájaro” de su libro Tema y variaciones (1950), también se puede considerar dentro de esta influencia concreta las series Canto visible (1960) y Papel (1960); una incursión en el concretismo la realizó Alejandro Romualdo cuando transformó su poema “Canto coral a Túpac Amaru, que es la libertad” en imágenes caligramáticas que fueron proyectadas con la pieza audiovisual homónima de Edgar Valcárcel; César Toro Montalvo tiene libros de carácter concreto como Las crías de los huevos de mármol (1972) yEspecímenes (1977); Omar Aramayo también se inscribe dentro del sistema con su libro Axial (1975); Juegos para soñar (1972) de Heinrich Helberg es otro ejemplo del sistema; otros elementos del concretismo se mezclarán con la poesía combinatoria o la poesía “estructuralista” como son los casos de Eros/ iones (1958) de Eielson;Vida perpetua (1978) y Las armas molidas (1996) de Juan Ramírez Ruiz o Monte de goce (1991) de Enrique Verástegui; y como libros de influencia espacial o postconcreta, aunque no en su totalidad ni en sus programas finales, debemos mencionar a 5 rollos de plus X(1978) de Fernando Castro Ramírez y Fin desierto (1995) de Mario Montalbetti. El libro de Castro Ramírez incluía una serie de fotografías y experimentos tipográficos y versales, en tanto el libro de Montalbetti, en su primera edición se publicó en forma de acordeón, es decir, sus páginas formaban una continuidad, que por un lado semejaba la idea de un desierto de páginas blancas manchadas de tinta, y por otro lado, esta disposición espacial hacía eco del particular tratamiento del Sentido como fragmentaciones y líneas en la materialidad de la página. Otro ejemplo de visualidad se puede detectar en los poemas de José Pancorvo asociados al paracaídismo. Dentro de este sistema no hemos incluido ningún ejemplo en esta muestra.

POESÍA ESCRITA EN LENGUAS ORIGINARIAS

Siguiendo algunas ideas de Antonio Cornejo Polar podemos afirmar que la literatura peruana está conformada por un polisistema, donde se encuentran insertadas la literatura “ilustrada” en castellano, la literatura popular en castellano y las literaturas originarias. Dentro del sistema de la poesía escrita en lenguas originarias vemos que hay más bibliografía dentro de la poesía quechua, esto no quiere decir que en las demás lenguas no exista producción de poesía. En este apartado nos centraremos en la poesía quechua contemporánea, como sabemos la poesía quechua tiene una continuidad desde el período incaico, tal vez las formas tradicionales han cambiado por las variantes sociales, políticas y lingüísticas, pero esta continuidad ha estado amparada en la oralidad, en la transmisión de generación en generación de sus mitos y costumbres. Hay serias discusiones en torno a quien fue el primer poeta quechua contemporáneo y con justa razón muchos coinciden en elegir a José María Arguedas, aquí habría que reconocer por un lado sus poemas recogidos en Katatay y otros poemas (edición póstuma, 1972), se trata de poemas bilingües quechua/español escritos entre 1962 y 1969, y su labor de recopilador y traductor de la literatura quechua. Otros autores relevantes de la poesía quechua contemporánea son Kilku Warak’a, Kusi Paukar, William Hurtado de Mendoza, Porfirio Meneses, Lily Flores Palomino, Eduardo Ninamango, Dida Aguirre, Freddy Roncalla, Odi Gonzales, Ch’aska Anka Ninawaman, entre otros. Actualmente, la poesía quechua contemporánea no es ajena a la globalización y las migraciones por cambios sociales o políticos:

“Los años 80 trajeron otro cambio radical que se prolonga hasta nuestros días: la guerra subversiva. En esta época los quechuas vivieron aterrorizados porque sabían que en cualquier momento podían morir. También trajo como consecuencia la migración hacia las grandes ciudades, preferentemente a las ciudades de la costa, creando un terrible problema de adaptación siendo prácticamente una cultura paralela a la que se gestaba en la costa. Esto trajo para algunos un vacío en cuanto a su identidad, y para otros perder todo lo que tenían”

(Vega Swayne, 1998).

La inclusión de Dida Aguirre y Odi Gonzales dentro de este sistema es natural, pues ellos escriben en quechua y exponen en sus textos una cosmovisión andina. En el caso de poetas como José Pancorvo o Iván Suárez Morales esto responde a la idea del milenarismo.

POESÍA DEL LENGUAJE

Un último sistema y al que se le debe prestar una atención especial es el de la poesía del lenguaje. En él se encuentra un conjunto de autores que experimentan con la noción tradicional de poema, entre ellos están Mario Montalbetti, el Roger Santiváñez de Symbol yCorcordium y también el de la etapa neobarroca que empieza conEucaristía, Maurizio Medo y Rafael Espinosa. Escribo “poesía del lenguaje” para remarcar por un lado una influencia de la poesía norteamericana, aún no se ha hablado extensamente sobre, por ejemplo, la relación de Montalbetti con E. E. Cummings (esto es meridianamente claro en su inicial Perro negro, 31 poemas), pero luego creo que existe un diálogo oblicuo con los Language poets, pero también con la poesía objetivista. La idea al igual que los Language poets es cuestionar el propio mecanismo del lenguaje: “la aspiración de muchos escritores jóvenes a una poesía más intelectualmente ambiciosa, más crítica consigo misma y con sus materiales y más rica en la diversidad potencial de sus estilos” (Pujals, 2010: 15). Algo similar puede decirse de la poesía de Medo que bebe de variadas fuentes y parece un cruce de John Cage, neobarroco, Juan Luis Martínez, escritura psicótica, entre muchas otras cosas o, en otro sentido, la poesía de Espinosa que: “superpone capa tras capa, los diversos sedimentos lingüísticos con los que construye el terreno de su escritura (…) la voz del sujeto, no dije del ‘yo’, desplazándose entre la escritura automática y el talk poetry, configura, vía la evocación, vía el slang citadino, vía la terminología propia de la digitalización y de una serie de elementos apoéticos, amén de una tercera voz, cualquiera sea esta, una ciudad, otra, que está siempre ahí, pero a la que no se le distingue” (Medo, 2016). En ese mismo tenor, el apotegma poundiano “poetry is speech” ha sido transitado con devoción por Santiváñez, así como el uso del encabalgamiento, que es una herencia de la poesía norteamericana, donde se utiliza para fragmentar la dicción poética.

Este acercamiento solo ha sido un intento por mostrar las aristas de la poesía peruana, tanto en sus singularidades como en sus continuidades. No es una idea “clásica” pensar estos sistemas como espirales que se van formando en los espacios y que pueden convivir, nutrirse y expandirse de igual manera en todos estos poetas. La elección de estos nombres es simplemente una elección provisional y transitoria.


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