Intimidad de lo público / publicidad de lo íntimo: apuntes sobre las relaciones entre poesía y espacio urbano en torno a la “Escultura horripilante” de J.E Eielson.Rodrigo Vera

Rodrigo Vera ha tenido la amabilidad de compartir este interesante articulo, semilla de un reciente libro, en donde explora la espacialidad de la poesia fuera de la pagina a partir Jorge Eduardo Eielson. El articulo aparecio en la revista Contextos Numero 5, 2015

Intimidad de lo público / publicidad de lo íntimo: apuntes sobre las relaciones entre poesía y espacio urbano en torno a la “Escultura horripilante” de J.E Eielson

Rodrigo Vera

Pontificia Universidad Católica del Perú

Sumilla

El artículo propone una serie de apuntes en torno a las relaciones entre poesía y espacio urbano a partir del análisis de la “Escultura horripilante” (1967) de J.E Eielson. Se pretende evidenciar una serie de tensiones sugeridas en la obra del poeta peruano a través de la revisión de algunas piezas diseñadas para el espacio público, entre las que la “Escultura horripilante” destaca por su carácter fundamentalmente utópico y por plantear una estrategia de exhibición que se construye sobre un límite difuso entre lo íntimo y lo público. Alrededor de ello, se plantearán algunas reflexiones más generales sobre ciertas retóricas de producción y recepción poéticas relacionadas al modo en que la poesía desmonta ciertas estructuras propias del escenario urbano así como del lenguaje del poder político que lo atraviesa.

Palabras claves: J. E. Eielson, “Escultura horripilante”, arte público, poesía, espacio urbano, intimidad.

Summary

The article proposes a series of remarks on the relationship between poetry and urban space based on the analysis of “Escultura horripilante” (1967) by J.E Eielson. It is intended to highlight a number of suggested tensions in the work of this Peruvian poet through the analysis of some works designed for public spaces. Among them the piece “Escultura horripilante” stands out for its fundamentally utopian character. Furthermore it establishes a exhibition’s strategy that is built on the fuzzy boundary between private and public. Regarding this subject, this paper presents other general reflections on certain rethorics of production and reception of his poems. Both reflections are related to the ways in which poetry dismantles structures of the urban setting and the language of the political power that runs trhough it.

Key words: J. E Eielson, “Escultura horripilantes, public art, poetry, urban space, privacy.

Me gustaría empezar esta serie de apuntes citando un poema de Eielson que aparece en un volumen del año 2000 bajo el nombre de “Sin título”. Allí dice:

Cubro tu cuerpo

Con una sábana blanca
Sobre un lecho sombrío
Y el único fulgor que veo
Debajo de ella es tu hermosura Cubro también la luna cubro todo Con una sábana blanca

Porque todo es para mí una estatua Completamente desnuda
Pero escondida (EIELSON, 2000)

La lectura de este poema me permite introducir la idea general de este ensayo. Se trata de evidenciar una serie de polaridades que me interesan discutir aquí en relación a las tensiones que entre espacio urbano y poesía (escrita o no) aparecen sugeridas en la obra de J.E Eielson. Lo que en principio llama la atención entre un conjunto de piezas diseñadas para el espacio público es su extraña filiación con acciones que conllevan un retraimiento de lo exhibido hacia el espacio de lo encubierto, invisible, envuelto, enterrado, gestos todos que señalarían una intimidad que es precisamente develada (física o verbalmente) pero a condición de que esta aparezca oculta en su develamiento (“completamente desnuda, pero escondida”, diríamos a propósito del poema).

En el marco de estos gestos que dialectizan la noción misma de lo público en su devenir antagónico, la intimidad secreta de lo privado, me interesa rescatar una pieza sobre la que no se ha discutido mucho quizá por su carácter utópico, su materialización imposible. Me refiero a la “Escultura horripilante” diseñada para ser colocada 17 metros bajo tierra sobre la plaza de armas de Lima en 1967. A partir de esta pieza, iremos trazando algunas reflexiones generales sobre las relaciones entre intimidad, espacio público y poesía.

Abordemos primero la constelación que rodea a esta pieza, la cual comparte con otras un interés más bien secreto por lo urbano. Un primer apunte podría trazarse desde la necesidad ya declarada en “El diálogo infinito”, a propósito del concepto de “Literatura tridimensional” que el poeta ensaya en más de una ocasión, de abandonar “el guetto de lo literario” para confrontarse con la espesura de un lenguaje no euclidiano “cuyas coordenadas espacio temporales han saltado y cuyas imágenes van más allá de la literatura para convertirse en otra cosa, para acceder a otra dimensión” (EIELSON 1995: 69). Sin duda el concepto sugiere varias vías de análisis que ya han sido abordadas en más de un estudio sobre su obra. Pero una que me interesa resaltar particularmente aquí es la estrategia según la cual romper con el “el guetto de lo literario” pasaría por

impulsar la potencia de una escritura que transgreda los límites de la página plana-bidimensional. Transgredir tales límites no significaría solo abandonar el soporte homogéneo del papel, espacializándolo, gesto anticipado ya en “Papel” (1960) en el que el poeta violenta la materialidad de su soporte quemándolo (“papel quemado”) o agujereándolo (“papel agujereado”), entre otras laceraciones, sino que además indicaría una ruta que atiende a la lógica de una nueva retórica de producción y recepción poética abierta a la experiencia de lo público contemporáneo. Me explico:

El espacio privado del poema define la relación entre un sujeto individual y el soporte de un papel diseñado para una lectura en solitario. Allí estaríamos dentro del corpus de lo que se conoce como “poesía escrita”, diríamos, bidimensional, literatura de papel. El espacio público del poema, en cambio, rompe con tal esquema liberando así el estrés de un cuerpo contenido en una práctica muda, energizada ahora sobre el flujo activo y disonante del espacio vivo (tridimensional) de lo urbano. A esta nueva retórica correspondería, por ejemplo, “El concierto de la Paz, para flauta, tambores y papel blanco” presentado en la documenta de Kassel 5 de 19721. Allí se invita al público asistente a agitar las hojas de papel repartidas para la ocasión siguiendo una serie de indicaciones impresas sobre la misma página. Tarazona señala al respecto que “el solo soporte quieto e inerme del papel es aquí transformado en un instrumento musical y elemento imprescindible de la acción” (TARAZONA 2004: 70). De ahí la pretensión de suprimir la íntima relación del papel con el lector único y pasivo (lo que llamábamos “el espacio privado del poema”) “agrupando libremente a las personas asistentes en torno al ritmo de los otros instrumentos que, en aceleración continúa y frenética, concluye cuando el papel, reducido a un montón de fragmentos, es arrojado al aire por los participantes como confetis” (TARAZONA 2004 :70) En un gesto tan transgresor como lúdico lo que se evidencia en este caso es, por un lado, la voluntad de conferir al poema de una vitalidad que se activa mediante el flujo de lo público y, pronto, el consecuente gesto de mutilar el poema, lo cual habría de ser una constante en su obra. Piénsese, por ejemplo, en “4 estaciones” (1960): “tome este rectángulo de papel en el invierno con una temperatura de 7 grados bajo cero y quémelo en la chimenea” (EIELSON 1998: 266), Papel (1960), la “Escultura horripilante” (1967) entre otras.

Dos años antes, en 1970, Eielson presenta otra pieza que le añade una serie de matices a esta secreta relación que el poeta mantiene con lo urbano. El poeta toma por asalto el metro de París –ciudad donde residía por esos años- en una acción llamada “Ballet subterráneo”. Acompañado de Ivonne Von Mollendorf y otros personajes interesados, sube a un vagón del Metro en una hora de gran afluencia e invita a los pasajeros a tomar una copa de vino, cantar y cenar con quien así lo quisiese. En la misma línea del “Concierto de la paz (…)”, la pieza

1 La documenta de Kassel, fundada por Arnold Brode en 1955, es una de las exposiciones de arte contemporáneo más importante del mundo. Se celebra cada cinco años en la ciudad de Kassel, Alemania, durante cien días. La documenta de Kassel 5 de 1972, curada por el afamado crítico Harald Szeemann, es recordada como una de las más importante Documenta de la historia, ya que allí empezó a oficializarse en el mundo del arte prácticas alejadas de la herencia romántica y del fetiche objetual como el video-arte, la performance, el happening, el arte conceptual, el minimal art, el land art, etc. Por otro lado, vale mencionar que la acción de Eielson que allí se llevó a cabo, se había realizado ya semanas antes, fuera del contexto de la documenta, en la plaza de San Marcos, Venecia.

concebida a la manera de un happening (género que empezaba a ganar terreno desde la década de los 60 con movimientos como FLUXUS2) “deviene un intento consecuente de arrancar el poema de la página del libro, o alejarla del proscenio destinado al recital, para otorgarle una nueva vida sonora al interior de un vagón del San Michel, dentro del cual el poeta ofrece sus versos a un público inesperado que lo escucha con sorpresa mientras la acción poética se desplaza por debajo de la ciudad” (Tarazona 2004: 67). El gesto de romper con la espacialidad privada del poema se mantiene en el consecuente ánimo de transgredir los límites del género confinado a la bidimensionalidad de la página y al silencio de la escrito, pero lo que fundamentalmente distingue a esta acción de la anterior es esta suerte de vocación subterránea (pública aunque oculta) especialmente destacable en varias de sus obras que pretenden establecer un diálogo con lo urbano. Aquí lo público y lo privado se dialectizan en un juego de múltiples condicionamientos. Por un lado, la acción de sentarse a cenar y tomar el vino denota una costumbre tradicionalmente confinada al espacio de lo íntimo, privado, de modo que una primera lectura apuntaría al gesto des- contextualizador que implicaría cometer tales acciones en un espacio de público tránsito como el vagón de un metro.

Pero no solo eso. Lo interesante aquí es que el acto de publicitar el secreto de lo íntimo termina concretándose en el confín secreto de lo público: un espacio subterráneo, público, pero nominalmente escondido, desplegado debajo de la tierra sobre la que se erige la ciudad oficial. Lo íntimo oculto (privado) se devela (se hace público) en el acto de mostrar su propio ocultamiento. Un movimiento parecido ocurre en una serie de piezas performáticas de Eielson: En “Interrupción” (1988) se observa el recorrido intermitente de un cuerpo femenino totalmente envuelto en un sudario azul ascendiendo por las escaleras del atrio de la Catedral de Lima para finalmente ser introducida de la mano del artista dentro de la instalación “Paisaje infinito de la costa azul –de la que pasaría a formar parte. En “Dormir es una obra maestra” (1978) el artista realiza un nudo creado en la extensión de una sábana blanca que cubre a una mujer que simula la acción íntima de dormir sobre una cama dispuesta en posición vertical y exhibida al público presente.

Pero quizá la epítome de este gesto según el cual lo íntimo se revela mostrando su propio ocultamiento lo representa el conjunto de “Esculturas subterráneas” que entre 1966 y 1969 Eielson lleva a cabo en diferentes ciudades del planeta. Veamos cómo sucede ello:

2 Este tipo de acciones implicaban para Eielson un cuestionamiento sobre “las discutibles fronteras entre el arte y la vida” preocupación coincidente con las acciones del grupo alemán FLUXUS coetáneas con las primeras. Al respecto, en una conversación con Martha Canfield a propósito de las “Esculturas subterráneas” el artista señala lo siguiente: “Era una operación que también Fluxus intentaba por ese entonces, pero con una diferencia que considero muy importante: ellos tendían a una homologación del lenguaje artístico que yo no comparto. Es por eso que los trabajos de todos los miembros del grupo son tan parecidos que casi no se distinguen los unos de los otros, salvo para los iniciados o para los operadores del sector, como se dice. Por cierto que se trató de un movimiento de gran interés, pero lo que yo deseaba era otra cosa. Siempre reflexionando sobre lo mismo, y para no caer en la homologación que le reprochó a Fluxus, me di cuenta que, de alguna manera, yo mismo, como autor del proyecto, no podía estar ausente del mismo” (Padilla 2002, p.54)

Como trabajo completo, las esculturas subterráneas fueron expuestas en 1969 en la muestra grupal Plans and projects as art que organizó la Kunsthalle de Berna, en Suiza. Se trataba de cinco esculturas que habían sido enterradas en distintos lugares del mundo durante los viajes realizados por el artista años anteriores. Su presentación documental consistía en un texto impreso sobre láminas de roloid tráslucido, cada uno con la descripción de las obras, materiales y características relacionadas directamente con los lugares que habían sido escogidos, en el idioma correspondiente, y con un color de letra distinto: Roma, verde; Paris, rojo, Eningen, Azul; Nueva York, amarillo; y Lima, previsiblemente gris. (EIELSON, 2004: 629) Una vez impresos fueron apilados uno sobre otro en una suerte de libros objeto a inaugurarse el 16 de diciembre en Paris (donde Eielson se encontraba) y en simultáneo con las otras ciudades, superando así distancias físicas y barreras idiomáticas en una suerte de torre de babel que reuniría a la sociedad en una sola humanidad.3

La escultura horripilante, el quinto de los libros, a colocarse en la plaza de armas de Lima por Juan Acha, no fue colocado en su sitio sino hasta después de la fecha de su inauguración. La documentación de esta escultura señala la enumeración de las labores necesarias para la construcción (a lo largo de 915 noches) de una criatura precisamente “horripilante” colocada 17 metros bajo la superficie y cuyo funcionamiento consistiría en reproducir “15 mil metros de cinta grabada por los más importantes textos poéticos de todos los tiempos” (EIELSON 2004: 631). El texto acaba señalando su estrepitosa abolición: “la criatura explotará, con espantoso resultado, el mismo día que termine de recitar todos los poemas grabados en la cinta magnética” (EIELSON 2004: 632-33)

Una serie de polaridades elocuentes llaman la atención en esta pieza. A nivel espacial, resalta el movimiento vertical que enfatiza los dos extremos entre los que se halla la escultura: la fluidez orgánica de la materia prolongable hasta el fondo insondable de lo terrestre confrontada con el artificio geométrico de una arquitectura cimentada en el centro simbólico de la capital: la plaza de armas rodeada de los principales hitos del poder político, religioso y administrativo: el palacio de gobierno, la municipalidad de Lima, la Catedral, el palacio del arzobispado, etc. La taxonomía articulada de lo público se opone así a la fluidez indiscernible de la tierra. A esta polaridad, le corresponde otra más bien material referida a la hechura de la escultura misma. En la lista de materiales a utilizar para la elaboración de la pieza, aparecen una serie de elementos que oscilan entre el artificio técnico de lo público y la fluidez orgánica del cuerpo íntimo (privado):

e) ametralladora winchester
f) cabeza de muñeca parlante
g) dos brazos de chimpancé adulto h) materia fecal

3 Sobre el objetivo babélico de su pieza, Eielson señala: “En el caso de las «esculturas» el objetivo central fue el de establecer un nuevo tipo de contacto con una realidad planetaria cada vez más alarmante y cercana a nosotros, gracias a los media tecnológicos. Utilizar estos mismos media para transmitir un mensaje que nos hiciera sentir a todos como parte de una misma humanidad, de un mismo planeta, me pareció válido.” (EIELSON 2002: 54)

i) una instalación radiofónica completa

j) alimentos congelados

k) un megáfono de fonógrafo RCA, modelo 120

l) 14 litros de sangre humana

m) 15000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos, incluida la Biblia

n) papel higiénico (EIELSON 2004: 631)

En ambos frentes, lo que destaca es esta suerte de pantano dialéctico en la que se debate la criatura: ampliando los términos de esta polaridad, podemos referirnos a la dialéctica mayor entre naturaleza y cultura, materialidad e idealidad, la opacidad inapresable del cuerpo confundido entre la tierra frente a la transparencia discursiva de la técnica y su correlato espacial: el poder ordenador de lo público bajo el emblema hegemónico de la plaza de armas de Lima.

Si retomamos el hilo de lo que veníamos sosteniendo respecto al “Ballet subterráneo”, habría que distinguir aquí dos modos distintos de afrontar el tópico de lo subterráneo en Eielson, aunque los hay más: En el “Ballet”, se habla de un espacio subterráneo colonizado por la operación taxonómica de lo público: debajo de la tierra hay hombres que hacen uso de la técnica del transporte, se movilizan con señales de tránsito y respetan normas básicas de convivencia: de ahí que la intimidad de comer y beber no se revele en su impudicia original (los hombres no se embuten la comida, no se bañan en vino ni vociferan versos como ruidos dispersos), sino que prevalece la civilidad de comer sobre una mesa, beber vino en compañía y declamar versos en conjunto, precisamente como si de un Ballet se tratara.

En la escultura, en cambio, la intimidad de lo subterráneo es la negación del Ballet de lo civilizatorio: es horripilante, naturalmente, el espacio de lo íntimo sin dejarse horadar por el discurso armonizante del poder público. Debajo de la tierra, hay más tierra, y luego rocas, y luego lava ardiente, no hombres tomando vino y declamando poesía. Debajo de la tierra es “la justicia del gusano” la que oye, como el poeta refiere en “Genitales bajo el vino” de Reinos (1944), no la de los hombres:

En un capítulo de Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Deleuze y Guattarí distinguen dos modelos de espacialidad: lo liso y lo estriado4: el primero es el espacio de lo indiscernible, la variación continua de una intensidad no cuantificable, por naturaleza efímera y fugaz: el punto está subordinado a la línea o al trayecto, no al revés. En el espacio estriado, al contrario, los trayectos están subordinados a los puntos, prefijados por él. Es el espacio que anticipa el recorrido, organiza y fija las propiedades del mismo, las ordena. En este, las formas organizan una materia, en el “liso” los materiales señalan fuerzas o le sirven de síntomas. Es un espacio intensivo más que extensivo.

La ciudad es el arquetipo del espacio estriado, así como el mar o el desierto lo es de lo liso. En tal sentido, hablar de la tierra como ese espacio orgánico en donde la materia resiste la autoridad del orden es hablar de un espacio liso en contraste con una plaza pública que, ubicada en el centro simbólico de la ciudad, temporaliza la materia, la estría y la hace traducible al lenguaje del poder. El espacio público se presenta así como el estriaje de la tierra. Avasalla su intimidad, la arranca del secreto hasta volverla hábito, historia, monumento.

Precisamente el que la “Escultura horripilante” sea colocada en las antípodas del espacio estriado del poder hace que esta obra pueda ser considerada como un “antimonumento”5, un dispositivo oculto que horada los espacios oficiales de la memoria para así rastrear los signos inconscientes de la modernidad. Ello se ve reforzado por la utilización de materiales pobres o reciclados (desechos del industrialismo urbano) en la utópica construcción de la escultura, lo cual sugiere una deuda con tendencias de la neovanguardía de la época, como el arte póvera italiano o el nuevo realismo francés. La discreta materialidad de la escultura se muestra así adversa a la monumentalidad oficiosa que se afirma en la nobleza y durabilidad de sus materiales.

Esta fascinación por el vestigio, por la sustancia remanente o la latencia remotamente presente revela una pasión más profunda por la arqueología y los espacios soterrados de la modernidad. De ahí una línea que intersecta con su

4 Cfr. Deleuze, Gilles /Guattarí, Felix, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia; traducción de José Vásquez Pérez con la colaboración de Umbelina Larraceleta, Valencia : Pre-Textos, 2004, p 483-510.
5 La pieza entendida bajo la forma de un “anti-monumento” es una idea planteada por Miguel López y Emilio Tarazona en el marco de la exposición “La persistencia de lo efímero: un enfoque al primer decenio del no objetualismo peruano” organizada en el 2007 por ambos autores, curadores de la muestra. Puede revisarse el catálogo de la muestra en el siguiente link: https://educacionartesvisuales.files.wordpress.com/2013/04/persistencia-de-lo-efc3admero- lopez-y-tarazona.pdf. Véase también: http://inca.net.pe/assets/objeto/iniciativas-de- monumentalidad-y-rituales-de-conmemoracion-un-enfoque-programatico-del-no-objetualismo- en-el-peru5/

interés por el arte precolombino. Y en efecto, cuando se le pregunta el por qué llamar subterráneas a sus esculturas, este responde:

“La verdad es que no tengo ninguna explicación lógica para ello, pero no creo que sea necesaria. Me gusta la palabra, y además lo «subterráneo» evoca siempre algo subversivo. Podría ser una contaminación con la cultura underground de ese período, pero también con mi pasión por la arqueología. He nacido en un país antiquísimo, cuyo esplendor hoy en día es subterráneo” (PADILLA 2002: 56)

“Esos reinos son verdaderos, son deslumbrantes y son nuestros” –manifestaba años después en referencia al esplendor arqueológico que yace bajo el suelo del Perú-. Como ellos, la poesía peruana será subterránea, será deslumbrante, o no será” (OQUENDO 1981:5). Pero ahora bien, no nos olvidemos que la “Escultura horripilante”, así como el conjunto de las esculturas subterráneas, señala fundamentalmente un proyecto utópico sostenido en el lenguaje. Esto quiere decir que el texto que presenta la pretendida ejecución de la obra es en realidad la obra misma, lo cual establece una filiación intima entre esta y las bases teóricas del arte conceptual.

La temática de lo oculto aparece aquí en dos niveles: primero por el encubrimiento deliberado del objeto al que refiere el texto escrito; luego, por la manufactura imposible de aquella criatura a la que le pretende dar vida el texto. El crítico estadounidense Harold Rosemberg escribía por esos años a propósito de los nuevos formatos no-objetualistas que estaban surgiendo en la época: “La obra es el hacer, no la cosa hecha. Lógicamente, de ahí se desprende que la obra puede ser invisible, puede ser explicada, pero sin que la veamos” (Rosemberg, citado por Tarazona 2004: 67)6.

¿Qué puede significar entonces que este “anti-monumento” sea solo sostenido en el espacio del lenguaje? La pieza nos muestra una serie de enunciados cuya realización se hace solo posible en lo verbal, pero no porque estos carezcan de

6 El término “no objetualismo” es acuñado por el crítico de arte peruano-mexicano Juan Acha a mediados de la década de los 70, con el fin de designar ciertas formas artísticas desmaterializadas cuyo aparato crítico acentúa la importancia del “acto estético” en confrontación directa con el “objeto estético” y la correspondiente lógica fetichista de la obra de arte devenida mercancía. Acha ubica sus orígenes, para el caso peruano, a finales de la década de los 60 en ciertas tendencias del experimentalismo plástico (la más resaltante, el grupo “Arte Nuevo”) y otras de corte más conceptual dentro de las cuales estarían enmarcadas piezas como “Esculturas subterráneas” de Eielson. En el plano internacional, el no objetualismo surge ligado a tendencias coetáneas como el op art, el pop art, el minimalismo, el nuevo realismo francés, entre otras. Una discusión interesante para el caso latinoamericano se lleva a cabo en Medellín en 1981. Cfr. Memorias de Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual y Arte Urbano, Medellín: Museo de Arte Moderno de Medellín, 1981.

un sentido específico (en efecto no estamos aquí en el terreno del fonetismo puro de Dadá, por poner un ejemplo), sino porque su objeto es materialmente imposible de ser articulado en lo real, o sea, carece de significado. La palabra es aquí una acción en suspenso, una acción que es omisión y cuya publicidad (su posibilidad de significar algo afuera de sí misma) no reside acá en su significado, sino en su sola presencia, en su propio cuerpo: “La luz que solamente es la luz/ Cuando ilumina una cosa/ No es la luz verdadera” (EIELSON 2001) versa el poeta en “Celebración”.

Un movimiento análogo sucede en el mismo dispositivo al que el texto refiere. Al igual que el lenguaje que lo nombra, se trata de una maquinaria imposible, que no funciona, al modo en que Jacques Tinguely concebía sus máquinas autodestructivas en la década de los 60. Se le ha denegado así una acción que refiera algo fuera de sí misma, es decir, una acción articulada que reciba la luz de lo público, social.

Recordemos que el texto habla de un dispositivo que por boca de una muñeca “recitará los más hermosos poemas concebidos por el hombre” (EIELSON 2004: 631), a lo que añade “se comportará igualmente como tal, es decir, satisfará sus necesidades primordiales, repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación, procreación, defecación, etcétera, aunque tales necesidades en este caso no sean sino un artificio para mejor recitar los poemas.” (EIELSON 2004: 632) Y hacia el final del texto, el poeta señala: “poseedora de un alma lírica, la criatura surgirá muchas veces del seno de la tierra y con sus brazos peludos, elegirá una rosa o un lirio del campo” (EIELSON 2004: 632)

El proceso orgánico a través del cual la criatura estimula su recitación parece confundirse aquí con la intimidad de la tierra, también orgánica, que lo acoge. La intimidad radical es muda, como la pura tierra es indecible: es su entrada a lo público lo que la torna legible, pero para ello debe aprender a deshabituarse de la propia intimidad, sociabilizar su lenguaje, civilizarse. Ello no sucede en la “Escultura horripilante”, por ello es precisamente “horripilante” a costa de empecinarse en la utopía de un cuerpo cuya presencia sea el hecho suficiente del decir. Y en efecto ¿cómo podría tomar lugar una escritura cuya acción se despliega por medio de la tierra? El impúdico secreto del proceso de escritura, ese que habitualmente se oculta a fin de no desacralizar la pureza pública del poema, acá se revela en su horripilancia, oculta, sí, pero ya no bajo un sudario azul o un metro subterráneo, sino bajo la funda de su propia imposibilidad que la hace opaca al sentido de lo público. El lenguaje de una criatura de brazos peludos que surge de la tierra solo puede ser el de un no-lenguaje, un balbuceo que raya con la demencia propia de aquel que escribe desde y hacia la impudicia de la tierra: “¿Conocéis la imprenta del bruto que reina / come y caga enjoyado

/ en su trono de hierro y papiro?” (EIELSON 1998: 117) se interroga Eielson en “Bacanal” (1946).

Y añade en “Genitales bajo tierra” de “Reinos”:

(…) Óyeme tierra
De grandes frutos áureos y serpientes,
Luciérnaga entre muros de papiro,
Negro universo del quinqué y el sexo,
Justicia del gusano, mal Paraíso.
Mírame tierra, así escribiendo, así
Desnudo, Adán poeta, quieto y triste,
En esqueleto, sierpe y uva convertido (EIELSON 1998: 73).

Quizá para abrir la poesía al espacio de lo público no haya que renunciar necesariamente a este propósito; es más, allí, en tal opacidad, la poesía debería confrontar su fuerza frente al simulacro de la publicidad y la mercadotecnia de la palabra en general. Pero para ello, para habitar críticamente la ciudad, debe también aprender a deshabitarse a sí misma, salir de sí, dudar de sí porque duda del mundo, estallar si es necesario para repensar la posición desde la que dice o no dice, desde la que actúa o deja de hacerlo. De eso se trata. Escribir con la tradición a un lado y con el cuchillo al otro. Solo así la íntima debilidad de la palabra será también su fuerza pública.

Bibliografía:

2001

DELEUZE, Gillles / Guttari, Felix

2004 Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia; traducción de José Vásquez Pérez con la colaboración de Umbelina Larraceleta, Valencia: Pre-Textos

EIELSON, Jorge Eduardo

1995 El diálogo infinito: una conversación con Martha L. Canfield / Jorge Eduardo Eielson, México, D.F.: Artes de México: Universidad Iberoamericana.

1998 Poesía escrita (1944-1960). 3ra edición de Martha L. Canfield, Bogotá. Norma.

2000 Sin título: Milán 1994-1998, Valencia: Pre-Textos Celebración: Milán 1990/92, Lima, Jaime Campodónico editor.

2004
Lima: PUCP. Ediciones del Rectorado.

Arte poética; ed., pról. y cronología de Luis Rebaza Soraluz. :

2010 Ceremonia comentada (1946-2005): textos sobre arte, estética y cultura; edición, introducción, cronología y notas Luis Rebaza Soraluz, Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú: Museo de Arte de Lima : Instituto Francés de Estudios Andinos

– OQUENDO, Abelardo

1981 Eielson: remontando la poesía de papel, Hueso Húmero, 10, Lima, julio-octubre, pp. 3 -10.

– 2002

2003
enfoque programático del no-objetualismo en el Perú. En Cisneros, Marta y otros (editores). Homenaje a Ana Macagno: Primer Simposio sobre la escultura peruana del siglo XX. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Fondo Editorial.

– 2004 La poética visual de J:.E Eielson, Lima : Ed.á : Drama

PADILLA, José Ignacio (editor)
Nudos: homenaje a J.E Eielson, Lima : PUCP. Fondo Editorial.

TARAZONA, Emilio

Iniciativas de monumentalidad y rituales de conmemoración: Un

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