Una forma de combatir y resistir a la pandemia es saber donde venimos y hacia donde vamos. De donde vienen los abismos sociales y humanos que dificultan una respuesta mas eficiente frente a un problema tan urgente y complejo. Resistir significa tambien retomar el trabajo de nuestros heroes culturales, en este caso el fundador -como se colige del articulo de Carlos Garcia-Bedoya- de la literatura peruana, Waman Poma, que vivio y escribio en tiempos en que las epidemias traidas por el conquistador borraron del planeta a mas de diez millones de peruanos. Saludamos al volumen 91 de la revista Letras por su numero monografico dedicado al sabio de Sondondo. Reproducido gracias a atribuion 4 de Creative Commons. Porsiancaso: hay que ir directamente a los PDFs de los articulos sindicados. Ama pantaychikchu.
[Ahora que el mundo entra en un periodo de pachacuki sin precedentes, reproducimos, con la nota de presentacion, un articulo de Blas Puente Baldoceda que aborda el analisis estilistico de Waman Poma a partir del quechua, cuyo conocimiento basico aun falta en muchos estudiosos. Desde la publicacion del articulo se ha avanzado en las lecturas ukun de la nueva Coronica y han salido a la luz las pinturas que Waman Poma hiciera el cura Murua de Yanaca. Pero mejor leer este texto precursor de Blas}
“Blas Puente nos ha permitido republicar un articulo importante sobre el Apu Guaman Poma de Ayala en donde se hace el primer analisis estilistico-linguistico, ideologico y narrativo con conocimiento cabal de la ingerencias gramaticales del quechua y la oralidad en la sintaxis de Guaman Poma. Inaugura asi la harto esperada apertura de los estudios wamanpomianos hacia beber de la paqarina semiotico-linguistica del autor caminante: el quechua, el aymara, la poetica espacial-cosmica y varias otras lenguas originarias.A este buen articulo, que sostiene que Guaman Poma, Titu Cusi, Garcilazo y Pachachuti Yamqui son precursores de la litertura indigena -mas que indigenista-, habria que anadirle que Guaman Poma es visual y verbalmente precursor de la vanguardia, la poesia multilineal, los comics, la poesia concreta y el arte moderno. Para apreciar mejor el arte de Guaman Poma seria util la publicacion accesible al publico del volumen en que el autor ilustra los trabajos de un turbio cura de Yanaca, famoso por su crueldad y aficion a la mujer del projimo. Pero en la reciente Antologia Oxford de Poesia Latinoamericana preparada por Cecilia Vicuna, ya se ha puesto a Waman Poma -al igual que los quipus, los creamios indigenas y la palabra de Maria Sabina- junto a los grandes poetas canonicos latinoamericanos. Hay un gran horizonte en este error corregido.”
Felipe Guamán Poma de Ayala: una modalidad discursiva de la otredad*
Blas Puente Baldoceda, Ph.D
Northern Kentucky University
Felipe Guamán Poma de Ayala, Titu Cusi Yupanqui, Juan de Santacruz Pachacuti Salcamayhua y el Inca Garcilazo de la Vega son precursores de la literatura indigenista y neoindigenista en el Perú. Estos escritores indios y mestizos, marginados social y políticamente, iniciaron la descolonización cultural mediante una produccción textual que por un lado se nutre de la tradición oral recibida de los historiadores nativos o quipucamayoc, y por otro adopta la escritura y las modalidades discursivas de la cultura dominante de la colonia. Para representar la voz de la otredad y su historia, Guamán Poma elaboró un complejo entramado discursivo en el que se detectan formas orales de transmisión de la cultura andina juntamente con formas genéricas que provienen de las crónicas, relaciones, los tratados jurídicos, los catecismos, los sermones, la épica y la biografía.
Nueva Corónica y Buen Gobierno, considerada como una obra rudimentaria e ingenua por los manuales de historia literaria, no solo evidencia la deficiencia de dichas modalides del discurso canónico de la cultura dominante para representar la nueva realidad, sino que expresa una propuesta ideológica y política que, según los señala Rolena Adorno, es anti-inca aunque pro-andina, anti-clerical aunque pro-católica (Guamán, 5). Es decir, el texto es un alegato contra el régimen colonial; aboga por la restitución de las tierras usurpadas y el retorno al gobierno tradicional andino; denuncia el abuso y la corrupción de la burocracia administrativa y eclesiástica de los colonizadores; demuestra que los Andinos eran ya cristianos civilizados antes de la conquista y propone la institucionalización de la religión cristiana; y, finalmente, sugiere la creación de un estado andino soberano que formará parte del Imperio Universal Cristiano encabezado por el rey Español.
A través de un análisis estilístico, narrativo e ideológico de la primera parte Nueva Corónica, intento demostrar la literaridad del lenguaje y la estructura composicional de la narración. Para llevar a cabo dicho objetivo, tomo como punto de partida la siguiente premisa: desde que se produjo el contacto de lenguas español y quechua en la región andina surgió una comunidad de hablantes bilingües conformada por indios y mestizos que hablan un dialecto regional del castellano que se caracteriza por los diferentes grados de interferencia morfosintáctica procedente del Quechua.. Por ejemplo, un bilingüe subordinado con una mayor interferencia morfo-sintáctica del Quechua dice: “De la quebrada en su chiquito cueva está el hombre”, expresión en la que obviamente se mantiene el orden sintáctico Quechua; en tanto que un bilingue fusionado con una menor interferencia morfosintáctica del quechua dice: “Lo había tocado su puerta de la iglesia”, expresión en la que se manifiesta el orden sintáctico castellano pero que refleja la interferencia Quechua en el uso del posesivo “su” que traduce el sujifo quechua -pa. En el castellano de Nueva Corónica y Buen Gobierno se observa estas variedades dialectales en las que valencia lingüística es doble, es decir, de dos lenguas: el catellano y el quechua. Felipe Guamán Poma de Ayala –al igual que José María Arguedas siglos después–, asume el desafio de recrear estéticamente el castellano regional para expresar la historia oral andina. Por esta razón, la conclusión del crítico Alberto Escobar con respecto a la sintaxis arguediana, puede ser aplicado al cronista indio:
[El] indio quechuahablante (…) produ[ce] fluidamente como si lo hiciera en su lengua materna, y (..) el lector lo le[e} como si lo comprendiera. Esta mecánica supone dos cuestiones: a. el lector sabe que él no domina ni conoce el quechua; y b. sabe así que el actor indio no tiene control suficiente del castellano y que aparece como si estuviera hablando quechua. De esta manera la relación translingüística actualiza el mensaje quechua, hace presente lo que no está a la vista; hay una correlación entre los dos términos de la ecuación: el castellano es lo presente y el quechua la lengua copresente, merced a la organización de los rasgos de la literaridad
arguediana” 72
El análisis que presentamos a continuación se restringe específicamente a la narración de las llamadas edades de los indios y la biografía de los Incas que se incluyen en la primera parte titulada “Nueva Corónica”. En la primera edad de los indios, denominada Uari-Uaricocha runa, a nivel temático-ideológico, Guamán postula la tesis de que éstos no eran bárbaros ni idólatras; al contrario, vivían de acuerdo a los preceptos cristianos antes de la conquista española. Tenían el conocimiento de una sola divinidad creadora llamada Runacamac Viracocha y eran descendientes de Adan y Eva, quienes les enseñaron la agricultura. Asimismo, la existencia del vocablo quechua “yacupachacuti” para referirse al diluvio universal demuestra que descendían de Noe. Por otro lado, en cuanto a la composición del relato, se precisa, en primer lugar, la duración del período: por ejemplo, la primera edad dura 830 años, y luego se provee en forma alternada la información histórica y la descripción de actividades económicas y costumbres. De hecho, este material histórico y etnológico funciona como soporte a la tesis de la existencia de la civilización andina que se argumenta mediante la forma bakhtiniana del discurso denominada “hidden polemic” (Adorno,5). Con referencia el registro lingüístico-estilístico, se observa el uso incorrecto de las preposiciones y una organización sintáctica irregular, y ambos rasgos se deben a la interferencia morfosintáctica del quechua, ya que esta lengua aglutinante carece de preposiciones y posee el orden sintáctico SOV, o sea, el verbo en posición final. Otra interferencia del quechua es la presencia de la construcción sintáctica encabezada por la expresión “dicen que” que traduce al sufijo quechua de validación -si. Aunque este sufijo indica información de segunda mano en la lengua nativa, en el lenguaje de la Nueva Coronica parece connotar una perspectiva interna con respecto a los hechos narrados, ya que Guamán Poma está íntimamente familiarizado con la tradición oral de sus antepasados. Asimismo, esta dicotomia de perspetiva externa e interna, según el análisis Adorno, se manifiesta en el uso de los tiempos verbales pretérito e imperfecto, respectivamente. Sin embargo, opino que dicha hipótesis se basa en el aspecto durativo del imperfecto del español, y no en el sistema temporal y aspectual del quechua. Ahora bien, otro rasgo estilístico es el polisíndeton, es decir, una construcción sintáctica de coordinación con la conjunción “y”. En la gramática española de Gili y Gaya se señala que esta construcción es frecuente en el lenguaje infantil y popular, y esto último corrobararía la propuesta errónea de que el lenguaje del Guamán Poma es rudimentario e ingenuo; no obstante, un análisis lingüístico más detallado nos conduce a postular de que dicha construcción es usada con el propósito retórico de poner en relieve o imprimir mayor enfásis en la palabra, frase u oración encabezada por la conjunción “y”. Otro rasgo sintáctico es la alta frecuencia con que repiten ciertas construcciones al comienzo de los párrafos: por ejemplo, la modalidad adverbial “de como”, sintagma que reflejaría el estilo repetitivo del sermón.
En el segmento textual que corresponde a la segunda edad de los indios, llamada Uari Runa, se presenta más evidencias que consolidan la argumentación política sobre la existencia de civilización andina previa a la conquista española: afirma que habitaban en viviendas de adobe y habían logrado desarrollar con cierto grado de eficiencia ciertas técnicas de cultivo y regadío. Más aún: en el aspecto espiritual, no sólo conciben existencia del cielo y el infierno sino de la Santísima Trinidad, y se guiaban por la ley de los mandamientos y realizaban obras de misericordia. Por otro lado, en cuanto a la construcción sintáctica, el polisíndeton se engarza en otras construcciones de coordinación adversativa encabezada por las conjunciones “sino” y “aunque”, rasgo que evidencia cierto grado de complejidad sintagmática. Asimismo, se nota casos aislados de posposición del sujeto al final de la oración.
La tercera edad de los indios se denomina Purunruna y tuvo una duración de 1, 032 años. Durante esta etapa la civilización andina se enriqueció con el desarrolló la ganadería, la artesanía de metales preciosos, la textilería, la arquitectura y la construcción de caminos. En cuanto al aspecto sociopolítico se consolidó la familia, se fomentó las normas éticas de convivencia, y se formaron los pueblos que se gobernaron mediante la ordenanza, la ley y la justicia, y que supieron cultivar la música y la danza. Además, se asume que la variabilidad geográfica está correlacionada con la variabilidad en el lenguaje y las costumbres. Con respecto al registro estilístico, en el texto cobran notoriedad las figuras retóricas del discurso religioso del sermón tales como la reiteración, el hiperbatón, la ironía y la exhortación. Por ejemplo, se hace un contraste irónico entre la barbarie de los españoles codiciosos y avaros que se olvidan de los principios de la Santa Iglesia de Roma, y el grado de religiosidad alcanzado por la civilización andina. Es más: el objetivo del discurso religioso del sermón es la ejemplaridad; por consiguiente, se exhorta a los españoles para que imiten el ejemplo de la civilización andina.
La cuarta edad de los indios se denomina Aucaruna y tuvo una duración de 2, 100 años. En esta etapa la sociedad andina se organiza mediante un sistema de control altamente jerarquizado y una división del territorio en cuatro regiones o “suyos” en donde habitan señoríos autónomos con sus respectivas cortes; el poder político se basa en el sentido ético, la sabiduria y el coraje demostrados por los líderes en las guerras violentas sobre tierras y aguas de regadío, las que son superadas con tratados de paz; la administración de justicia, llevada a cabo por los predicadores de cien años, es rigurosa en los castigos impuestos a los vicios y actos delictivos tales como el adulterio, el incesto, el robo, la hechicería. Asimismo, se desarrolla un sistema de parentesco que se sustenta en la reciprocidad. Paralelo al avance técnico en la agricultura, se determinan los elementos nutritivos en la alimentación variada y se practica la purgación para mantener el vigor y la bravura. Pese a ser una cultura iletrada, el conocimiento astronómico les permite planificar sus actividades económicas e, incluso, los fenómenos atmosféricos y las constelacones es un sistema de signos que los guía en sus decisiones cotidianas. El camasca amauta es la persona encargada de preservar, desarrollar y transmitir todo este conocimiento. Este discurso etnográfico e historiográfico se complementa con el discurso religioso del sermón con el propósito de demostrar el desarrollo moral y ético de la civilización andina en contraste con la corrupción, la codicia, el vicio y la arbitrariedad de los estamentos civil, administrativo y eclesiastico de la colonia: por ejemplo, se argumenta que los indios de la cuarta edad son monoteistas, basan la autoridad en el buen adoctrinamiento y el sentido de justicia, y, aunque hacen la guerra para defender sus tierras, están guiados por el conocimiento de los mandamientos, la verdad, y el temor a Dios, y por eso juran su nombre y lo invocaban antes de entrar en batalla, y se entierran con sus pertenencias –comidas, vestimenta, joyas y esposa– porque conciben de la existencia del infierno cuyo nombre en quechua es ucupacha supaypa wasin. Gracias a esta religiosidad, no sufren pestes, sequías o hambrunas; al contrario, gozan de la abundancia en la agricultura y la ganadería. Sin embargo, se admite que no todas las regiones o “suyo” alcanzan el mismo nivel de desarrollo: en Antisuyo, por ejemplo, los indios son infieles, belicosos, practican la antropogagia, y no logran dominar a la naturaleza. Por otro lado, se critica el politeismo de los Incas y el sistema tributario que imponen a sus súbditos. Finalmente, el narrador establece su geneología que se remonta a la primera edad de los indios, y uno de sus ancestros, Capac Apo don Martín Guamán Malqui Ayala Yorovilca, de la región de Allauca Guanuco, es un príncipe cristianísimo que vivió 150 años. En cuanto al registro estilístico, en este segmento textual se evidencia vacilación en el uso de tres tipos de concordancia gramatical: género y número, sustantivo y adjetivo, sujeto y verbo. Asimismo, en la colocación de los adjetivos y el uso de las preposiciones. Obviamente, estas deficiencias gramaticales se explican como casos de interferencia morfosintáctica del quechua. Por otro lado, el dominio de la complejidad sintagmática se manifiesta en el manejo aceptable de las claúsulas subordinadas adverbiales de subjuntivo y las claúsulas condicionales, aunque estas últimas traducen con cierta fidelidad los sufijos subordinadores del quechua. En cuanto al sistema pronominal, se nota una tendencia al leismo (uso del pronombre “le” en vez de “la, lo”) y, asimismo, el uso del pronombre “lo” con verbos intransitivos y de movimiento, rasgo que reflejaría en el lenguaje de Gaumán Poma los varios sufijos direccionales del quechua. Además, conjuntamente con la frecuencia de coordinación copulativa y disyuntiva, se observa una tendencia hacia la yuxtaposición y la elipsis. En cuanto al lenguaje figurado, además de la hipérbole, se usa con mayor frecuencia el uso del símil.
Sea como fuere, en los textos de las edades de los indios Guamán Poma no se ciñe a la verdad de los eventos históricos, sino que se basa en ellos para elaborar una interpretación y una invención, y esta ficcionalización se sustenta más la verdad poética que en la verdad histórica, por lo tanto, exige una retórica de la elocuencia. Es evidente que el relato histórico discurre objetivamente y produce en el lector la ilusión referencial; sin embargo, en el carácter persuasivo del discurso del narrador –sus sermones apasionados de los prólogos finales–se evidencian no sólo las función expresiva y pragmática sino de manera predominante la función estética del lenguaje que se centra en la textualidad. En todo caso, Guamán Poma, según lo señala Adorno, sigue los lineamientos historiográficos de Juan Luis Vives y Paéz de Castro que concibe la historia como el tratamiento de los asuntos civiles de la sociedad en los campos político y militar, y cuya utilidad pública es el aprendizaje para gobernar. Por esta razón, en “Nueva Corónica” se ofrece una teleología y una visión ética de los eventos históricos que contribuya a la reforma de la colonia, y su propósito persuasivo el a través de la ejemplaridad condiciona en cierto modo una reelaboración ficticia de dichos eventos históricos. En todo caso, la función estética que se centra en la textualidad y la ficcionalización de los hechos históricos explican la literaridad de “Nueva Corónica”. Es, pues, literatura por su orientación interna, autotélica, intransitiva, puesto que se enfoca en los signos mismos y la realidad evocada por dichos signos es ficcional.
Ahora bien, en cuanto a las biográfía de los Incas, la postura polémica de Guamán Poma tiene como transfondo temático-ideológico el propósito de conceder mayor autoridad y prestigio a su procedencia regional y étnica, y denigrar al Imperio Incaico mediante la desmistificación de sus gobernantes. En el aspecto religioso se critica el politeismo y la idolatría de los Incas con el mismo argumento y lenguaje usado por los extirpadores españoles: por ejemplo, las huacas, lugares sagrados, y los rituales del imperio son identificados con el demonio y la hechicería, los cuales son simbolizados por la serpiente. Asimismo, se pone en tela de juicio la nobleza y la potestad de los Incas puesto que no se origina en el derecho y justicia de Dios. Es más: la sabiduría de algunos Incas trascienden las fronteras del Imperio –se menciona, por ejemplo, que Tupac Yupanqui, sabía de Roma, Jerusalem, Castilla y Turquía–, y esa habilidad es maquinación del demonio. Por otra parte, las etnías oprimidas –como el rebelde Ancauallo de la región de Antisuyo– insurgen contra el dominio Incaico, pero estas rebeliones son sofocadas a través del ejercício de la diplomacia. Sin embargo, los conatos de rebeldía son encabezados por los hijos bastardos de los Incas como el caso de Huascar, hijo legítimo, y Atahualpa, hijo bastardo, protagonistas la guerra civil que coadyuva a la conquista del Imperio por los españoles. Ahora bien, este cuestionamiento de la religión y la legitimidad de los Incas, se consolida con dos argumentaciones basadas en hechos ficticios: la llegada del apostol Bartolomé durante el periodo de Sinchi Roca para catequizar, realizar milagros y fundar el pueblo Santa Cruz de Carabuco. Otros frailes realizar milagros para superar las epidemias, la hambruna y las catástrofes de la naturaleza con que son castigados los Incas por su idolatría politeísta. Asimismo, se menciona la muerte sufrida por un prior de la orden de Santo Domingo. Otra argumentación anti-Inca y pro-Andina es la reiteración de que sus antepasados fueron nobles con legítima autoridad: menciona a Capac Apo Guamanchau, nieto de Yorovilca Allauca, que gobierna por cincuenta años durante el periodo del Inca Tupac Yupanqui. Este noble de la región de Guánuco es abuelo de Capac Apo don Martín Ayala, quien, a su ve, es padre del autor.
Por otro lado, el esquema composicional que se reitera en la biografía de los Incas es el siguiente: la indumentaria del inca, sus rasgos físicos y psíquicos (positivos y negativos), su ancestro, su relación matrimonial, sus obras públicas, sus conquistas territoriales, causa y circunstancias de su muerte, su prole, y la duración de su vida en relación con la duración del imperio. En cuanto a la indumentaria la descripción objetiva, escueta y concisa del ropaje y los objetos que simbolizan el poder se ajusta a las pictografías que acompañan al texto, y se evidencia un afán de caracterización mediante la alusión de detalles peculiares. En la descripción de los rasgos físicos y psíquicos se pone mayor relieve en los defectos que en las cualidades: por ejemplo, de Inca Yoque Yupanqui se dice que tenía “narices corcovadas (…), feo, y mal inclinado y miserable (…), y sus vasallos huían de verle la cara”; de Mayta Cápac “fue muy feo hombre de cara y pies y manos, y cuerpo delgadito, friolento, muy apretado”: Inca Roca “fue hombre largo y ancho, fuerte y gran hablón, hablaba con trueno, gran jugador y putañero, amigo de quitar la hacienda de los pobres”; Pachacutec fue “de rostro, alocado, tronado, unos ojos de león (…) gran comedor y bebía mucho”; Huascar fue de “rostro morenete y largo, zancudo y feo, de malas entrañas (..) [y] mal corazón”. Sin embargo, sólo en dos casos se mencionan las cualidades: por ejemplo, de Yawar Huaca se dice que fue “de cuerpo anchete y recio y fuerte y sabio y apacible, algo grande de ojos, amigo de los pobres y de música y enemigo de los ricos”; de Huiracocha “gentilhombre blanco de cuerpo y rostro y tenía unas pocas barbas, y tenía buen corazón”. Como puede apreciarse, en cuanto al estilo, el orden de la adjetivación es variada, la selección de los vocablos es eficaz, y el efecto es creado en virtud del manejo de la metáfora y el hipérbole. Asimismo, en el texto de las biografías la complejidad a nivel sintagmática se manifiesta a través del uso más frecuente de claúsulas relativas y el uso del gerundio en función adverbial, aunque esta última construcción traduce uno de los sufijos quechuas de subordinación -stin, que indica que la acción subordinada es simultánea a la acción principal. A nivel de estructura narrativa, cabe advertir que el discurso histórico y el discurso religioso se complementa con segmentos textuales donde se evidencia el anecdotismo que linda con el rumor o la chismografía del contar popular cuyo origen no es sino la tradición oral que el autor recibió de los indios viejos.
Asimismo, cabe advertir un propósito de organizar el material mediante los tres momentos de la imitación poética: comienzo, transiciones y motivos terminales. En el texto de las edades de los indios, por ejemplo, se nota la evolución desde un estadio casi primitivo, un estadio intermedio y finalmente un estadio con formas avanzadas de civilización. En las biografías, asimismo, al principio de mencionan los mitos de orígenes –la fundación del Cuzco por Manco Capac y Mama Oclo y el mito de Pacaritambo–, luego la progresiva expansión del territorio del Tahuantinsuyo mediante las acciones bélicas de los Incas, los avances en la arquitectura y las vias de comunicación terrestre, las formas más sofisticadas en los rituales religiosos y en la organización burocrática del aparato administrativo del imperio, y, finalmente, la crisis y el fin, es decir, el caos social creado por la guerra civil y la destrucción del Imperio por los españoles. Esta organización de la trama –principio, medio y fin– se manifiesta en la vida del autor como personaje de su historia épica: sus ancestros nobles, las acciones admirables de los descendientes, y finalmente el autor en proceso de escribir su texto dirigido al rey de España. A manera de conclusión, cito un pasaje en que el autor cuenta la vida de Mama Uaco, madre y esposa de Manco Capac:
[E]sta dicha mujer dicen que fue gran fingidora, idólatra, hechicera, la cual hablaba con demonios del infierno y hacía ceremonias y hechicerías, y así hacia hablar piedras y peñas, y palos y cerros, y lagunas, porque le respondían los demonios, y así dicha señora fue la primera inventora de las dichas guacas, ídolos y hechicerían, encantamientos, y con ello engañó a los dichos indios; primero fueron engañados [los] del Cuzco y traía engañados y sujetos como los indios lo viesen como cosa de milagro que una mujer hablase con piedras y peñas y le llamaron Coya y reina del Cuzco. Dicen que se echaba con los hombres que ella quería de todo el pueblo; con este enganno andaba muchos años según cuentan los dichos muy viejos indios. 58
Obras citadas
Adorno, Rolena. Guamán Poma. Writing and Resistance in Colonial Perú. Texas: University of Texas Press, 1986.
Escobar, Alberto. Arguedas o la Utopía de la Lengua. Lima: IEP, 1984.
Guamán Poma de Ayala, Felipe. Nueva Coronica y Buen Gobierno. Transcripción, Prólogo, Notas y Cronología. Franklin Pease. Caracas: Biblioteca de Ayacuho, 1980
[Mientras retornan las aves al litoral y un canario vuela en la calle del poeta, reproducimos una nota de Viktor K Pelman, sobre Los Tupaq Amaru de Omar Aramayo, diablo cercano al mito desde pequeno, como atestigua la foto donde esta waqtanpa junto a su padre. Cuidar la salud es tambien saber de donde venimos y quienes son nuestros heroes historicos y culturales. Companamos la entrada con La canción de Túpac Amaru, que es del códice Martínez Compañón, escrita el mismo año del sacrificio e interpretada por Cecilia Bohorquez , Javier Echecopar y Edith Ramos en Caxamarca]
ENTRE EL MITO, LA HISTORIA Y LA POESÍA EN LOS NUEVOS ANDES
Viktor K. Pelman
«El poeta y el historiador se distinguen en que el historiador cuenta los sucesos que realmente han acaecido y el poeta los que podrían acaecer. Por eso la Poesía es más filosófica que la Historia y tiene un carácter más elevado que ella» (Luis Alberto de cuenca)
Aristóteles, en el capítulo 9 de su Poética, escribe acerca de la Historia y la Poesía: «La misión del poeta no es tanto contar las cosas que realmente han sucedido cuanto narrar aquellas cosas que podrían haberlo hecho de acuerdo con la verosimilitud o la necesidad. El poeta y el historiador se distinguen en que el historiador cuenta los sucesos que realmente han acaecido, y el poeta los que podrían acaecer. Por eso la Poesía es más filosófica que la Historia y tiene un carácter más elevado que ella, ya que la Poesía cuenta sobre todo lo general, y la Historia lo particular».
Una primera precisión aclaratoria sería afirmar que la auténtica Poesía era para los antiguos griegos “la Épica”, al contrario de lo que ocurre hoy, en que la gente identifica la poesía con “la Lírica”. No puedo estar más de acuerdo con los antiguos griegos a la hora de identificar la verdadera Poesía con la Épica, emanada directamente de lo que los románticos alemanes llamaban Volksgeist (espíritu nacional o espíritu del pueblo), esa palabra iluminada e iluminadora donde las haya y de tan poco uso, por desgracia, en la actualidad.
En cualquier caso después de las invectivas de Platón contra los poetas, y en particular contra Homero, a cuenta de la presunta toma de partido de este y de los poetas cíclicos a favor de la mentira y en contra de la verdad postulada por los filósofos, venga Aristóteles a decirnos que Filosofía y Poesía no son en absoluto enemigas, ni tan siquiera contradictorias, y que la Poesía se sitúa en el plano de lo general y se acoge en su actuación a categorías normativas como la verosimilitud y la necesidad. Eso es justamente lo que las vanguardias, desde comienzos del siglo pasado, han negado a la Poesía, ubicándola en el limbo gratuito de lo absurdo y lo prescindible, y, por si fuera poco, tiñéndola de un tinte metafísico que la aleja de la realidad, que es donde habita y debe habitar, codo con codo con la Historia, de la que se distingue solamente, según Aristóteles, por tratar la Poesía de lo general y la Historia de lo particular, que viene a ser, en esta ocasión, bien poca diferencia entre ambas.
Tres ejemplos en los que Poesía e Historia dialogan de una forma especialmente subyugante son la Epopeya de Gilgamesh, suma y síntesis de la cultura mesopotámica, y dos poemas de no reciente catadura, Esperando a los bárbaros, del alejandrino Constantin Cavafis (1863-1933), y Lepanto, de Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), el poema más alto que produjo «la más alta ocasión que vieron los siglos», al decir de Cervantes.
En el Perú, ni en Latinoamérica (visiblemente) no existe esa tradición, y al manifestar eso, me refiero a que la historia y la poesía no han logrado en el ejercicio poético un diálogo en el imaginario de los poetas, no, por lo menos visiblemente desde la aparición de la poesía con tema mitológico nacional inaugurado en “Los Dioses” por el también peruano Omar Aramayo (y que además recientemente ha volcado todo su dominio imaginativo en ese monumento de novela épica que es “Los Tupac Amaru”), y mucho menos alguien puede reclamar esa paternidad, la fusión entre poesía e historia no se ha dado sino a trancos tímidos, pues su presencia sería espina lacerante en un periodo en el que los medios de persuasión están abocados a quitarle humanidad y memoria a los seres humanos, verdadero caso excepcional en las latitudes de América Latina.
El manejo del lenguaje es una invectiva esencial para lograr que un texto alcance la calidad que la eleve a ser considerada “literatura”, algo que muy pocos escritores consiguen, a pesar que los medios y la industria nos presenten textos de “escritores” que supuestamente habrían logrado un sitial en el canon literario.
Existen hermosas imágenes en los textos coloniales tempranos donde se nos presentan a los dioses andinos, a la geografía latente; sin embargo, después de ese periodo no se ha hecho el esfuerzo de presentarnos en una reescritura literaria esos bellos mitos, trabajo que ha sido efectuado, sobre la literatura de las grandes culturas, por filólogos de presencia y prestigio internacional, y que por mucho ha servido para formar la conciencia y el orgullo nacional; quizá ese descuido ha hecho que en el caso latinoamericano y peruano en especial, los temas de esta referencia hayan sido subvaluados, claro, sin dejar del lado al solitario trabajo de José María Arguedas, además de genuino antropólogo dotado poeta.
Paralelamente, en el momento en que se constituyen los grandes imperios agrarios en el Oriente Próximo, la gran literatura que parte de los mitos y de la historia, y que siempre regresa a ellos, comienza a desarrollarse de una manera espectacular, hasta el punto que pudiera decirse que en ciertas joyas de las letras mesopotámicas, como el Diálogo del pesimismo, el Descenso de Ishtar a los Infiernos o la Epopeya de Gilgamesh, está prefigurada toda la literatura posterior, al helénico modo en que Atenea nació completamente armada de la cabeza de su padre Zeus. La Epopeya de Gilgamesh nos cuenta las hazañas de un rey de Uruk, Gilgamesh, quien, espantado ante la certeza de la muerte, parte en busca de la inmortalidad al país donde vive Utnapishtim, el Noé mesopotámico, la única persona capaz de transmitirle el secreto de la vida eterna. Fracasará, como es lógico, y volverá a casa con la sensación de que el hombre no debe competir con los dioses y sí, en cambio, aceptar su condición mortal. Entretanto, las doce tablillas que han conservado su historia nos han hecho vibrar con su bellísimo lenguaje, inaugurando la literatura y trasladando a la posteridad el poderío estético e imaginativo de la civilización que las alumbró, alma mater indiscutible de cuanto vino después, desde Homero hasta nuestros días. Qué ajena se ha mantenido a ese avance avasallador la literatura peruana, no por su riqueza, sino por el descuido de sus exponentes, de sus académicos, quienes han preferido sepultar esa riquísima veta para proponer un canon leproso cimentado en una falsa tradición. No ha ocurrido lo mismo con el enorme esfuerzo de sus historiadores y arqueólogos, que han sabido recuperar para la humanidad los grandes monumentos materiales de esas avanzadas culturas.
Escribo esta breve nota con la emoción que me alberga el recibir tres textos: Los Dioses y Los Tupac Amaru (del ya mencionado Omar Aramayo) y un breve, sustancioso y cálido libro, Viaje a la Libertad (de José Luis Velásquez); los dos primeros libros de un poeta peruano mayor, que debe, sin lugar a dudas, ser considerado como una voz alta de la literatura latinoamericana, rica en su lenguaje que es cordón umbilical con el origen mítico de los primeros tiempos; y el tercer libro, de un poeta en ascenso, que ha logrado ya un dominio pleno del lenguaje poético, el futuro nos dirá que el pasado histórico y el mito en la poesía tienen más valor que cualquier ejercicio temperamental.
Hay una veta oculta en los andes, su riqueza espiritual, ejercicio sagrado de la memoria ancestral que ha sido develada en los textos que comento, algo que me recuerda a Cavafis, ese poeta moderno de la tradición griega, que compuso en 1904 su poema “Esperando a los bárbaros”, cuyo escéptico contenido hoy, más de cien años después, continúa vigente tras el derrumbe de las utopías totalitarias. Es, sin duda, uno de las más hermosas muestras de la poesía del poeta alejandrino y confirma de modo contundente el enorme interés que suscitaba en él la Historia y el pasado mítico: «Muchos poetas —escribió— son exclusivamente poetas… Yo soy un poeta-historiador. Nunca podría escribir una novela o un drama, pero oigo dentro de mí ciento veinticinco voces que me dicen que podría escribir Historia». Más que un poema propiamente histórico, Esperando a los bárbaros es una parábola. Pero ¡cuánto conocimiento de la historiografía!, y en concreto de las fuentes antiguas que nos informan acerca de los últimos siglos del Imperio Romano, destila la pieza. Eso he encontrado en Los Tupac Amaru, cuánto conocimiento de las fuentes historiográficas, de las formas sociales, de la geografía de los andes, esa forma de construir y ascender a cada personaje con el lenguaje, es un signo elemental que solo poseen los poetas de primera línea, he aquí esa voz mayor.
La cosa no queda ahí, la epopeya de Los Tupac Amaru es también comparable a la obra de Chesterton, un inglés, quien compusiera el poema «canónico», el más vibrante, intenso y emotivo de todos los escritos sobre la batalla de Lepanto. Y la tarea no era fácil, pues el combate naval que enfrentó, el 7 de octubre de 1571, al Imperio Otomano con la Liga Santa cristiana. Pocas veces la realidad histórica y la ficción literaria se funden de manera tan armoniosa y sugestiva como en el crisol de Lepanto y Los Tupac Amaru, a mayor gloria de su autor, de la Poesía y de la Historia.
En la misma vera se halla Viaje a la libertad, de Velásquez, poema vibrante, telúrico y doloroso, La forma cavafiana de hacer Historia, de escribir Historia, es incluirla en sus poemas de carácter histórico, basados en personajes del mundo clásico, y en este caso el poetizar sobre la vida de un revolucionario por los derechos humanos, la vida del liberal Juan Bustamante, por mucho, padre de los indigenistas latinoamericanos; pero también, y sobre todo, en figuras pertenecientes a la decadencia de ese mundo, incluyendo el siempre fascinante siglo XIX.
[ A propósito de los nombres de Wiracocha Roberto Ojeda comparte un esclarecedor estudio del intento de los curas en reducir un haz sagrado al dios único. Al respecto también han escrito Henrique Urbano y Cesar Itier. Walter Aparicio tiene un corto sobre Pachakamac que no se si esta muy difundido. Roberto Bustamante habla también de Lecturas sobre el Pariaqaqa y su relación con la poesía actual , y por su parte Julio Noriega rastrea la depuración de los significados quechuas que no se ajustan al diccionario monoteísta. Queda claro que todo estos procesos de entendimiento de lo sagrado en el ande deben ser pensados mas allá del monoteísmo no solo como religión sino como epistemología. Este artículo apareció en el blog del Centro Cusqueño de Investigaciones Históricas Enfoque CCIE. Gracias Roberto]
Las deidades principales de los Andes prehispánicos
Por: Roberto Ojeda Escalante
Los cronistas y evangelizadores españoles nos relatan las hazañas de un dios andino semejante al dios de los cristianos, probando que los indios estaban predispuestos a la evangelización. Esto trajo confusiones que hasta hoy se repiten en torno a la religiosidad y la mitología andina. El “dios creador andino” (como lo llamó Pease) es identificado con Wiraqocha, aunque estudios más recientes han demostrado que no era un dios creador como Jehová o Alá, sino más bien ordenador, es decir que llega para poner orden en un mundo ya existente, tal como hicieron otros dioses mitológicos de diversas culturas.
Los varios nombres de Wiraqocha
Lo primero que resalta de Wiraqocha es la cantidad de nombres que le asignan: Contici, Illa Tecse, Pachayachachic, Pachacamac, Tunupa, Tauapaca, Arnauan, Usapu, Tarapaca, Caylla, Coniraya, Wari, Tocapu, Imaymana. En la mayoría de los casos algunos de estos nombres aparecen precediendo al nombre Wiraqocha, en otros se ve claramente que es una asociación forzada con otras deidades (Pachacamac) que tenían sus propios cultos y mitos. Pachayachachic es una invención colonial para decir “el hacedor”, expresión que se usó para evangelizar y se asoció al dios andino para hacer más fácil dicha evangelización. Algo similar sucedió con el Aia Paec moche que no figura en ningún mito y cuyo nombre es probable invento evangelizador (Gayoso).
En el antiguo Egipto existían dos dioses principales en los dos reinos que conformaban el país, Amón y Ra, en determinado momento el país se unificó y ambos dioses fueron fusionados en una entidad denominada Amón-Ra. Es el ejemplo más conocido pero no el único. Incluso el dios del Antiguo Testamento sirve como ejemplo complementario, llamado Yahvé en unos momentos y Elohim en otros, Juan Echánove demuestra que estos nombres correspondían a dos divinidades diferentes que finalmente fueron fusionadas en una nueva entidad (Echánove 2008). Estas menciones bastan para entender que los varios nombres de un dios nos recuerdan la existencia de dos entidades superpuestas o fusionadas de acuerdo al vaivén de la historia de sus pueblos.
En el caso de Wiraqocha, la asociación de nombres se da de forma diferente en cada región. Coniraya Wiracocha aparece en la costa central, Contici Wiracocha en la sierra sur, Tauapaca o Tarapaca y Tunupa son del Titicaca. Los primeros cronistas hablan de Contici o Tuapaca, asociándolos a Wiraqocha. Décadas después algunos le añadirán el Pachayachachi o el Illa Tecsi, con claras intenciones de asociarlo al dios cristiano. Arnauan y Usapu son atributos más que nombres, Tocapu e Imaymana aparecen como sirvientes de Wiraqocha antes que personificaciones suyas. La asociación con Wari es insinuada en testimonios coloniales.
La reelaboración de una deidad central andina
Revisando las varias versiones del mito, reconociendo la existencia de entidades diferentes en cada nombre, encontramos diferencias y similitudes en las divinidades andinas asociadas. Así, mientras Wari es un dios solar y agrícola, Wiraqocha está más asociado al rayo y a los pastores (llacuaces). Tauapaca (y Tunupa) es un dios del altiplano, cuyo mito es similar al de Wiraqocha, algo así como el Zeus griego y el Júpiter romano. En el caso de Contici (Qontiksi o titsi según Torero) y Coniraya (Kuniraya) se ha querido ver en estos una asociación del dios costeño Kon y el andino Wiraqocha, idea posible por los atributos fluviales de ambas deidades, y reforzada por la desaparición de la primera sílaba en algunas crónicas (Kon Ticsi reemplazado por Illa Tecse).
Si rastreamos el orden en que se va mencionando al dios veremos a la vez cómo va siendo transformado. A mediados del siglo XVI, Las Casas lo llama Condici o Conditi Viracocha y menciona que tenía un hijo malo llamado Taguapica. Betanzos lo llama Contiti Viracocha o Ticsi Viracocha y le añade el Pachayachachic, además menciona que andaba vestido de blanco hasta los pies. Cieza lo nombra Tici Viracocha, dice que era blanco y que en el Collasuyo le decían Tuapaca y Arnaua. Por la década de 1570, para Polo y Sarmiento es Ticci Viracocha, el último añade que era blanco, llevaba un libro y tenía un hijo rebelde llamado Taguapacac. Finalizando el siglo, Valera le llama Illa Tecse (luz eterna) Viracocha. Ya en el XVII Santa Cruz Pachacuti dice que era barbado y da los nombres Ticci Capac, Pachayachachi, Taguapaca, Tarapaca y Tonapa. Guaman Poma añade Ticze Caylla Uiracocha. Finalmente Montesinos asume Illaticsi Viracocha y a mediados de ese siglo, Cobo lo llama Ticze Viracocha Yachachi.
Como vemos, no sólo el nombre sufre variantes a través de los años, sino que el personaje va siendo “blanqueado”, al punto de ser presentado como el apóstol Santo Thomas (Ramos, Pachacuti) o San Bartolomé (Guaman Poma) a inicios del siglo XVII. Los cronistas que recogieron las versiones del altiplano no mencionan a Wiraqocha pero sí a Tunupa y Tauapaca (Ramos, Calancha, Bertonio, Santa Cruz Pachacuti) pero su historia es muy similar, al segundo también lo mencionan Cieza y Sarmiento, porque recibieron testimonios de esa región, pero lo asocian a Wiraqocha. Como ya vimos anteriormente, los mitos suelen reelaborarse según el discurrir histórico y esto pasó con estas divinidades, cuyo mito fue reelaborado por los evangelizadores católicos.
Las diosas olvidadas
Hasta ahora hemos seguido el discurso colonial que habla de una deidad masculina, eso ha limitado nuestra aproximación al pasado y su mitología, pues la religiosidad andina parte de un principio complementario entre personajes masculinos y femeninos. Así como existe el sol y la luna, existen deidades femeninas como Pachamama o Mamaqocha, también existen apus masculinos y femeninos. Resulta arbitrario pensar que eso no sucedía con los grandes “dioses”.
En la mitología andina existen muchos héroes y casi siempre se ha opacado la presencia femenina, perdiéndose o disminuyéndose el rol de las heroínas. El cronista Oliva relata un mito del golfo de Guayas y Tumbes, protagonizado por el héroe viajero Quitumbe, pero es su esposa Llira la que termina destacando en la historia. En la cultura Valdivia (Guayas) existen estatuillas femeninas que nos recuerdan a esta heroína fundadora. La pareja de Manqo Qapaq era Mama Waqo, muy reverenciada en los ritos agrícolas del Cusco y personaje central del mito fundacional inqa. Otro ejemplo destacable es el de las 3 mujeres piedra de Pucara, descritas en un mito contemporáneo que sirvió de base a Flores y Cuynet para relacionarlas con tres esculturas pucara, y que de alguna manera recuerda a las mujeres guerreras de Chungara (mito mencionado por Cieza).
Maritza Villavicencio hace un detallado repaso de la presencia femenina en espacios de poder en el Perú prehispánico, particularmente en la costa. Allí destaca la existencia de la diosa Urpay Wachaq, deidad de los peces y las aves marinas, denominada esposa de Pachakamak. En realidad la asociación al dios telúrico parece posterior, siendo contrincante más bien de Coniraya, lo que nos lleva a pensar si no fue ella la primera rival del dios Kon. Otra diosa aparece en la sierra central con el nombre de Raywana, definidamente agrícola y probablemente ligada a Wari (Shady). Raywana proporciona los alimentos a la gente y Wari aparece como dios constructor, ambos de un pueblo agrícola.
El dios Tunupa se transforma en femenina en el sur del altiplano, dando nombre al volcán que domina el salar de Uyuni, de la que se cuentan varias historias. La transformación de género en divinidades con el transcurso de los siglos no es algo extraño, sucede en muchas culturas, aunque podría ser que en este caso no fue una trasformación de masculino a femenino sino viceversa. Eso explicaría la dualidad Tunupa-Tawapaka, que son reiterados como dos entidades por los cronistas del altiplano, resaltando más al segundo que además es mencionado en más versiones. Sin embargo, en la memoria popular se mantiene más el recuerdo de Tunupa, en gran parte en su versión femenina. Esta pareja divina ¿será la misma que aparece en las esculturas Yayamama, la divinidad de la comida?
En la comunidad Chipaya se sigue contando la historia de Tunupa pero protagonizada por “el saqra”, y es que muchas divinidades fueron asociadas al diablo o reemplazadas por el dios cristiano. Resulta llamativo que en varios casos los wakas fueran reemplazados por imágenes de la Virgen, en el caso de la Candelaria-Copacabana es indudable que reemplazó a una deidad femenina. Si Tawapaka se convirtió en Santo Tomás no sería raro que Tunupa se transformara en la Virgen Candelaria y en la Virgen del Socabón.
Aún hay una diosa más misteriosa que mencionar. En los listados de wakas de Cobo y Albornoz aparece una denominada Mama Raroy o Mama Roray, que era una representación de la mujer de Tiksi Wiraqocha (Cobo dice que representaba a las mujeres de Wiraqocha, en plural). Mama Ruray sería la “madre hacedora”, pareja de Tiksi Wiraqocha, de la que no queda más que esta mención. Quizás debamos pensar más en una pareja divina en la cúspide de las religiones andinas, representada en la tradición Yaya-Mama, pero también en la iconografía del Dios de los Báculos (Chavín y Wari-Tiwanaku), que incluye versiones masculinas y femeninas.
Referencias bibliográficas
(1988) Albornoz, Cristóbal y Molina, Cristóbal de. Fábulas y ritos de los incas [1573]. Madrid: Crónicas de América.
(1982 [1639]) Calancha, Fray Antonio de la. Crónica moralizadora del orden de San Agustín en el Perú. Lima: Prado Pastor.
(1973 [1553]) Cieza De León, Pedro. La crónica del Perú. Lima: Universo.
(2016) Duviols, Pierre. Escritos de historia andina. Lima: Biblioteca Nacional del Perú.
(2008) Echánove, Juan. Ecos del desierto. El origen histórico del monoteísmo. Quezon City (Filipinas): Centra Books.
(1999) Eliade, Mircea. Mito y realidad. Barcelona: Kairos.
(2017) Flores, Luis A. y Cuynet, Francois. Cuando el mito se vuelve piedra: memorias alrededor de estelas pukara en el norte del Titikaka, Perú. Chungara, Revista de Antropología Chilena. Volumen 49.
(2014) Gayoso Rullier, Henry Luis. ¿Porqué Chicopaec y Aiapaec no son nombres de dioses?. Chungara, Revista de Antropología Chilena. Volumen 46.
(1980 [1605]) Guaman Poma De Ayala, Felipe. El primer nueva corónica y buen gobierno. México: Siglo XXI.
(2001) Haeberli, Joerg. Tiempo y tradición en Arequipa, Perú, y el surgimiento de la cronología del tema de la deidad central. Boletín de arqueología N° 5. Lima: PUCP.
(2010) Isbell, William. La arqueología wari y la dispersión del quechua. Boletín de arqueología N° 14. Lima: PUCP.
(1895 [1613]) Oliva, Juan Anello. Historia del reino y provincia del Perú y varones insignes de la santidad de la Compañía de Jesús. Lima: Velra.
(2014) Pease García, Franklin. El Dios creador andino. Cusco: Dirección Desconcentrada de Cultura del Cusco.
(2003) Rostworowsky, María y otras. Los genitales femeninos en la iconografía andina prehispánica. Revista Psicoanálisis N° 3. Lima.
(s/f) Shady Solís, Ruth. La Diosa Huari: versión actual de una mujer de la sierra central de Perú. Boletín del Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad Mayor de San Marcos. Lima: UNMS.
El dia 4 Mario Cerron Fetta recogio en FB una nota segun la cual Atahuallpa siginificaba algo asi como gallina atada. Le conteste que “ata” no es quechua. Y que por varias razones, los curas de ese tiempo escuchaban lo que querian y podian. Siguieron varias intervenciones, especialmente las de Niel Agripino Palomino que aclara que no se trata de ninguna gallina atada, ello basandose en un texto del maestro Rodolfo Cerron Palomino que luego Nila Vigil nos hizo . Dada la propension que tenemos a creer facilmente en explicaciones poco estudiadas, como que el inca fuera una “gallina” en sentido despectivo, o que Valera fuera autor de la Nueva Coronica, la Elegia al Apu Inca Atahualpa y el Ollnatay, o que el movimiento curativo de rechazo al mal colonial fuera en efecto la enfermedad llamada taki onqoy, es necesario aclarar que el nombre del inca tendria un origen puquina “cuyos componentes remontarían a “*ata „señalado, elegido‟ y *wallpa „diligente, aplicado‟’ segun las palabras del Rodolfo Cerron. Se senala entonces mas una pista interpretativa que una traduccion clara y distinta.
Para los interesados en el tema, reproducimos la conversacion sucitada por Mario Cerron Fetta y luego el articulo aclaratorio de Rodolfo Cerron.
Sobre el nombre de Atahuallpa. Mario Cerron Fetta
El día 4 copié una nota que me pareció interesante, pero un poco extraña a la vez, pues no citaba fuentes bibliográficas específicas. Me dejé guiar por el grabado donde indica Atabalipa como el nombre real de Atawallpa. La nota dice lo sgte: “Todos llaman Atahuallpa al último gobernante del Tawantinsuyu ( mal llamado Imperio Incaico) , pero su verdadero nombre no era ése, Atahuallpa viene de atha: nudo y wallpa: gallina. Más o menos sería “gallina atada”, pensémoslo, quién le pondría de nombre gallina al hijo del soberano de toda Sud América? Además, las gallinas fueron traídas por los españoles, no existían cuando “Atahuallpa” había nacido”. El poeta y escritor trilingüe Fredy Roncalla me hizo la siguiente pregunta: ¿Mario, cual es la fuente y el estudio filológico? En todo caso “ata” no significa atado . Saludos. Después me paso la siguiente opinion de Niel Agripino Palomino:
“No encuentro la fuente, pero no es wallpa, ni walpa, sino warpa Entre el aymara y el quechua hay cambio de la L y R. El fonema /b/ no tiene ni el puquina, ni el aimara, menos el quechua. Se descarta ATABALIPA. Es totalmente falso que la gallina llegó con los españoles, lean los diarios de Colón. Y el supuesto analista, no cita en qué diccionario ATABALIPA significa hombre fuerte y valiente. Nunca explica en qué lengua ATA es hombre, balipa es fuerte, y cuál funciona como equivalente de “y” y qué vocablo es “valiente”.”ataw” es un término netamente puquina, lengua de los incas, y abunda mucho en la onomástica incaica: Atawsinchi, Atawlluku, Atawsupa, Ataw, Atawch’awi, Atawripa, Ataw, Kusiataw, etc. NADA DE ATABALIPA. Así que el primer término es Ataw y es válido. Ataw, creo que es invencible.”
Y luego:
Comments
Jinre Guevara Díaz Sólo un apunte al respecto: En un escrito de César Guardia Mayorga, recuerdo encontré que el significado más o menos era así: «Ataw» (Poderoso, fuerte, numen, divinidad, etc.) y «Allpa» (expresión con que también se define a la «tierra», al mundo que nos rodea). Entonces, es clara la definición según esa referencia. Por otro lado, el sustantivo «wallpa» (gallina, gallo), nada tendría que ver aquí y respondería a una ligereza, a una torpe interpretación producto de un desmembramiento inadecuado de su composición silábica. Un abrazo, Mario.
Niel Agripino Palomino Gonzales. Cómo dije al principio, Atawallpa no es, de ninguna manera gallina atada. Menos es Atabalipa = hombre fuerte y valiente. Tampoco es vocablo quechua, ni aimara, sino puquina. En el artículo cuya imagen cito, el Dr. Cerrón – Palomino, con todos los argumentos lingüístico, demuestra que es un nombre de origen puquina. No sé si este artículo está en Ensayos de onomástica andina o en Tras las huellas del Inca Garcilaso, el lenguaje como hermenéutica para entender el pasado. Lamentablemente, ninguno de los textos tengo en mi biblioteca, porque por buena gente presté a algún “amigo” que no tiene la decencia de devolvérmelos. Esta es la única fotografía que he podido hallar, en cuanto tenga la fuente misma les digo qué significa Atawarpa en puquina. No puedo arriesgarme a expresar sin fuente fidedigna el significado. Lo que está seguro es que el puquina, lengua de los tiahuanacos, fue la lengua secreta de los incas y todos los nombres incaicos, sino son puquinas son aimaras, pero nunca quechuas, lengua costeña que llegó muy tarde a Cuzco.Hide or report this4
La publicacion reciente de los trabajos del cura de Yanaca, Martin Murua, por Juan Ossio y Tom Cummings, abre nuevas calles de apreciacion del genio pictorico de Waman Poma, cuyas imagenes a color se han esperado achka wata. Uno de los aspectos a estudiar es la continuidad y actualidad de los dibujos e ilustraciones de Waman Poma como lo nota Luis Flores Prado en referencia al padre del diseno grafico peruano.
ANDINAS
Revisando la “Historia del origen, y genealogía real de los reyes ingas del Piru, de sus hechos, costumbres, trajes, maneras de gobierno” de Martín de Murua, que está disponible en forma gratuita por la consultora EY, cuyo enlace dejó abajo, en el Manuscrito Galvin he encontrado la tercera imagen, folio 3v. “virgenes escogidas que servian al sol y al templo”. Llama la atención el cabello, cuya extensión llega más abajo de su cintura. Un paralelo a esta imagen en el presente, es un fotografía de Cristina peinándose a media mañana, cabellera oscura y pletórica, allá en la Guaranga de la “parte baja” de Huamachuco.
Leido por Niel en el reciente FIL Cusco. Companamos con una cancion de los Tupac Amarus de Tinta
Como se sabe, tanto la novela histórica como la historia novelada tienen por tema un hecho histórico y un personaje o personajes históricos. Empero, la diferencia esencial estriba en el elemento añadido. Es decir, la historia novelada es eso, una historia que se narra en forma de novela, sin variar los hechos y sin añadir algo del autor. En tal sentido, en ese libro predomina más la historia que la literatura. Y la crítica literaria no la acepta como novela por mala, la considera subliteratura. En cambio, la novela histórica es aquella en la cual, el novelista, sin variar los hechos históricos, aporta lo suyo, su cosecha personal. ¿Cómo así? Le inventa un sueño, ahonda más en el trauma o la una anécdota del personaje, le dota del lenguaje y le hace hablar, le concibe una carta, incorpora un personaje. Estos son los matices, que MVLL denomina “el elemento añadido” y son estos elementos los que, sin alterar la historia, enriquecen al cuento o a la novela y la hacen una obra de arte que no solo va a informar al lector, sino le va a entretener y conmover. En cambio la historia novelada solo informa. Ahora, ¿por qué el literato acude a la historia? ¿Cuál es el objetivo principal del novelista para tocar temas históricos? El gran György Lukács, en su Teoría de la novela, esboza una respuesta. Y nos dice que es para cubrir el espacio que no alcanza la historia en el público por su objetividad o porque pocos leen historia y muchos la novela. Balzac, el genio del Realismo, nos auxilia con otra respuesta. Porque, la novela es la historia olvidada de los pueblos. Y, nuestro Manuel Scorza, dice que la novela es el gran tribunal de apelaciones de los juicios perdidos.
Si juzgamos a la novela Los Túpac Amaru bajo los argumentos esgrimidos. Sí es una novela histórica, y mucho más, es la epopeya andina jamás escrita en esta patria grande. Comparable con las mejores epopeyas del mundo. ¿Cuál es el aporte o elemento añadido de Omar Aramayo? En primer lugar está el lenguaje, la voz poética del vate Aramayo puesta en la boca de los personajes. El ritmo, la cadencia, la musicalidad y las figuras literarias desplegadas en toda la obra extensa y hasta en los títulos. Y, esto se explica porque Omar es un poeta consagrado desde hace más de 60 años. Otro elemento añadido son también las cartas, los mitos de Thunupa o Ekeko, la de Kopakati. Como también están los romances de los personajes, bien ficcionalizados y muy bien narrados. Y no podría ser de otra forma, Scorza dice sobre el mito: “Expulsado del tiempo y del espacio, los sobrevivientes de las culturas precolombinas. Porque un pueblo expulsado de la historia no puede retornar a la historia a través de la historia, sino a través del mito”. Es decir, de la literatura. Está también, el árbol genealógico de Túpac Amaru, está la línea del tiempo, el mapa del nuevo estado inca. Está la profusa bibliografía que el autor consigna en la parte final del texto. Todos estos elementos funcionan como hipotextos. Y a la vez son muestra de que la escritura de esta novela implicó también lectura e investigación del autor.
Geográficamente, los hechos ocupan tres continentes: América, Europa y África, por su puesto con mucha incidencia en Perú y Bolivia, en Cusco y el Altiplano. Y cronológicamente, abarca dos siglos y medio. Desde el crimen contra Túpac Amaru I por los españoles hasta la muerte del último Túpac Amaru, Juan Bautista en Buenos Aires.
La prosa poética de Omar Aramayo en esta novela, nos envuelve de hechos gloriosos de nuestros hermanos cusqueños y tawantinsuyanos, héroes nuestros, dignos de toda admiración; nos envuelta de ternura cuando se lee las cartas de Manuela Copacondori, a su esposo Pedro Vilcapaza, la carta de Diego Quispe a su mujer, de Narciza Castro a Andrés Tupac Amaru; nos envuelve de terror y dolor, los pasajes de la ejecución de José Gabriel Condorcanqui, y todos los que fueron presos y sufrieron la más insensata muerte por la libertad, derecho sagrado; nos envuelve de coraje e impotencia la historia de Antonio Varela Noguera, bebé mártir, que nació producto de la infame violación sexual del comandante Pedro Antonio Varela a la sobrina de Túpac Amaru, mientras ella estaba en la prisión del Cusco. Son hechos atroces. Nos muestra la crueldad de los españoles en la Caravana de la muerte; nos envuelve de sufrimiento con la agonía sin fin de Fernando Túpac Amaru y su muerte en España. Pero, además, la maestría poética de Omar Aramayo, su lenguaje, su amor a los Túpacamaru, nos conmueve hasta las lágrimas; pero también de admiración a los valerosos hombres y mujeres que lucharon contra la opresión y el abuso al tawantinsuyano. Nos baña de amor a ellos, porque lucharon por lo nuestro y murieron en la lucha, sin claudicar ni pedir clemencia al verdugo español. Más al contrario, murieron gritando “¡Libertad!”, “Volveré y seremos millones”. ¡Qué admirable e imitable forma de morir! Entonces hay que leer este libro con nuestros hijos, para purificar nuestra alma atormentada, para cicatrizar nuestras venas abiertas y para que nunca se nos olvide lo que ellos hicieron por nosotros, para reivindicarlos como legítimos mártires y héroes nuestros, para imitarlos y para terminar lo que ellos empezaron. Pues, a decir de Tito Galindo: “En 1780 la revolución tupamarista fue el intento más ambicioso de convertir a la utopía andina en un programa político. De haber triunfado, el Cusco sería la capital del Perú, la sierra predominaría sobre la costa, el indio y su cultura no habrían sido menospreciados”.
El adalid de esta gesta libertaria, José Gabriel Túpac Amaru, es mostrado como un hombre sabio formado por los jesuitas, políglota (hablaba latín, griego, castellano y quechua), político preparado, integrador de razas y culturas, amoroso esposo y padre, militante de la masonería, UN CUSQUEÑO UNIVERSAL. Y nuestra Micaela Bastidas, es mostrada como la amorosa madre, la incondicional esposa, la insuperable compañera, la gran estratega de guerra, la admirable agitadora de masas, la guerrera ejemplar, la ideóloga andina, la orgullosa y digna mujer que nunca se arrodilló ni derramó ni una lágrima ante la vista de los malditos pukakunkas españoles. ¡Cuánta falta nos haces hoy, mamá Micaela! ¡Reencárnate ya en alguna tawantinsuyana!
Así pues, como en las mejores novelas de la literatura universal, en Los Túpac Amaru, confluyen temas y sentimientos como el destino, la vida, la fatalidad, la muerte, la política, la historia, el honor, las traiciones, la venganza, las luchas, la ternura, los amores, las costumbres, la explotación, las abusivas mit’as, los impuestos, las perversiones de las autoridades coloniales y la iglesia durante el Virreinato, etc. Por lo manifestado, está Los Túpac Amaru quepa en lo que nuestro Nobel Mario Vargas Llosa denomina novela total.
A casi 500 años, esta novela tiene los méritos suficientes para constituirse en una obra de bicentenario junto a El espía del Inca de Dumett. Al respecto, hace unos días el narrador Zeín Zorrilla, nos preguntaba, ¿qué bicentenario de la independencia?, ¿la independencia de quiénes? ¿Cuál de las independencias? La que unos extranjeros regalaron a los criollos de Lima o el que la peleamos desde Manco II hasta Basilio Auqui? quiénes? ¿La que se proclamó en Tacna 1811, de Huánuco 1812, de Cuzco 1814, la proclamada por el capitán morochuco Basilio Auqui en Cangallo – Ayacucho de 1814 o la de San Martín en 1821? Con legítimo derecho, los escritores limeños, han escrito novelas como La Perricholi, reina de Lima y afirman que ella y Santa Rosa de Lima, son los personajes emblemáticos del bicentenario; pero para nosotros que aún miramos el mismo cielo que miraron Los Túpac Amaru, para nosotros que aún pisamos la misma plaza donde humillaron a los Túpac Amaru, para nosotros que terminaremos lo que Túpac Amaru II empezó, nuestros héroes del bicentenario son las y los Túpac Amaru, las Micaela Bastidas, las Tomasa Titto, los Túpac Karati, los Tampuwaqsu, los Vilcapaza, las Bartolina Sisa, etc. Por eso, este es el libro que todo cusqueño y todo tawantinsuyano debe leer.
Dice Scorza: “Nosotros vivimos en un continente donde lo escrito ha sido una permanente falsedad, que comienza con la instauración de la República. Las propias constituciones son colecciones de mentiras, de mala literatura; las Constituciones de América son resúmenes de humor negro. El periodismo mismo es una calumnia permanente de la realidad. En esa realidad de la literatura se presentó como una apelación a la verdad…”. Como un intento de establecer la otra verdad, la verdadera verdad, pero de ninguna manera la voz de los vencidos, sino la voz de los que, soslayando su egoísmo y sus intereses personales y familiares, fueron capaces de dar su vida por la patria grande, por la libertad del tawantinsuyano. En ese sentido, solo la literatura, solo las obras como Los Túpac Amaru de Aramayo nos puede redimir y manumitir. Por eso, quien pretenda buscar la información más completa sobre lo que significó el levantamiento tupacamarista que lea este libro.
Los Tupac Amaru es de un autor puneño. ¿Por qué un puneño debe escribir sobre Túpac Amaru? Porque ese puneño ama al Cusco, con el mismo amor milenario que sintió el puneño Manco Qapaq en cuanto hundió la barreta de oro en el sacratísimo Wanakawri. Pues, no olvidemos que los incas descienden del Altiplano. Y desde aquella lejana vez, los hermanos del Altiplano han estado siempre en auxilio a Pachacutec contra los Chankas, a Manco II contra los españoles y sus aliados, a José Gabriel Túpac Amaru II contra los españoles. Y, porque el Alto Perú se continuó la lucha de los Túpac Amaru. Entonces, Puno es Cusco y Cusco es Puno. Y tal parece que son los españoles quienes destruyeron esa unidad para enemistar dos pueblos hermanos. ¡Y ojalá este libro vuelva a hermanarnos!
Novela histórica, novela total, documento de resistencia andina, denuncia del vil e insano acto terrorista contra nuestros antepasados, ópera de los guerreros inkas, primera epopeya del Tawantinsuyo, este libro es un acto de amor a los Túpac Amaru y sus descendientes directos que aún viven en Cusco y el Altiplano, como diciendo, ¡LO MATARÁN Y NO PODRÁN MATARLO!. Por todo ello, Kawsachun Tupacamarukuna, Haylli, Jallalla wiñaypaq, taytamamanchis Túpac Amaru Micaela Bastidaspuwan.
Gracias, gran Omar Aramayo Cordero, por este amor al Cusco y a los Túpac Amaru!
Antes de abordar el análisis propio de esta obra es importante tomar en cuenta el abordaje de la revolución tupacamarina por diferentes autores, desde distintas perspectivas. Tenemos El Canto Coral a Túpac Amaru, poesía de Alejandro Romualdo; Túpac Amaru Kámaq Taytanchikman, de José María Arguedas; el Cantar de Túpac Amaru o La Balada de la guerra de los pobres de Manuel Scorza, cuya edición final de 30 cantos fue editada con un prólogo sustancioso de Omar Aramayo; Túpac Amaru: Los días del tiempo profético, que es una biografía novelada de Túpac Amaru de Ángel Avendaño; Tupakamaristas puneños de Juan José Vega. Estos antecedentes y la larga bibliografía citada en el libro LOS TÚPAC AMARU nos hace deducir que Aramayo construyó este texto impactado por tales obras y en un proceso prolongado. Esta obra epopéyica de 1200 páginas, tal como consta en el borrador, concentra la genialidad y el talento innegables del escritor Omar Aramayo, quien de seguro ha vertido al escribirla su pasión por lo nuestro, sus lágrimas y su propia vida. No encuentro otra explicación para entender la grandeza de esta novela. Me parece; es mi punto de vista: Nunca más, nunca se escribirá en el país una novela como esta, basada en la revolución de los Túpac Amaru. La novela “Los Túpac Amaru” contiene diferentes discursos: Discurso literario, político, sociocultural e histórico. Yo, por cuestión de tiempo, solo me dedicaré a explorar los discursos: literario y político- histórico. 1. EL DISCURSO LITERARIO Es la esencia singular de la obra construida con un lenguaje expresivo grandioso, pleno de simbologías y, es extraordinario, desde la perspectiva estilística. El lenguaje es como un río gigante, torrentoso en las quebradas y discreto en las llanuras, pero ambos concluyen sin detenerse en la construcción lingüística de una obra total o totalizadora escrita con la incorporación inteligente de un castellano andino singular y rico en representaciones. En este discurrir épico el uso del lenguaje tropológico desborda sus lindes, hay bellas imágenes y broncas metáforas utilizadas según las necesidades de la novela. Se dijera que es un canto épico y Omar Aramayo, un juglar que nos va contando la historia al son de la vihuela. El discurso es denso como el Amazonas, pero no cansa, precisamente, por la cadencia y la melodía de la vihuela que pulsa la los expertos dedos del cantor. El discurso literario está organizado en 77 capítulos, cuya estructura no es lineal porque Omar utiliza la muda de tiempo y vasos comunicantes que ligan historias que están dispersas por lo mismo que se refiere a fracciones de la historia en general. Sucede, por ejemplo lo que utilizó Willams Faulkner en “El sonido de la Furia”: La dispersión de historias y fechas que aparentemente la harían caótica, no es así, porque el cerebro del lector se ocupa de ordenarlas. Esa es la técnica estructural que de por sí es bastante dificultosa de utilizarse. Omar ha escrito esta obra a lo Tolstoi o lo James Joyce. El lenguaje metafórico se ajusta a las necesidades de la obra y reproduce lo que ya habíamos advertido en su obra Los Dioses. A este respecto hay que saber diferenciar el lenguaje literario del no literario. Y el lenguaje de LOS TÚPAC AMARU es netamente literario erigido con la sapiencia que solo da la edad y la madurez. Es diegético porque narra hechos ficticios verosímiles aunque el texto contenga nombres de personajes y lugares reales. Todas las narraciones novelas o cuentos proceden de la realidad, pero el autor al fabular sobre ella la convierte en producto literario. En este sentido la novela no dice la realidad sino lo que debía o podía ser. Por eso es ficción. La función de un literato es defender el carácter literario de la novela que se eleva sobre lo histórico, político o los aspectos socioculturales imperantes de la época. En cuanto a los personajes debo decir que están adecuadamente diseñados. Hay una descripción del paisaje interior, es decir del mundo subjetivo que complementa los aspectos físicos de los actantes. En estas páginas están retratados para siempre Manco Inca, Túpac Amaru I, descendiente directo de los incas, Josè Gabriel Condorcanqui o Túpac Amaru II, Blas el abuelo directo de José Gabriel, Miguel Bastidas, Micaela Bastidas, Tomás Katari, Bartolina Sisa, Julián Túpac Katari, Felipe Velasco Túpac Inca, Pedro el Tuerto Obaya, Juan Bautista, Diego Cristóbal, el corregidor Areche, Huamán Tapara, Vilca Apaza. En realidad la obra tiene más de trescientos personajes. Sería interesante hacer una investigación para develar los roles actanciales de cada actante y otra tesis con el título El rol de la mujer en la guerra revolucionaria tupacamarina. Como se darán cuenta los personajes citados son mayormente del Alto Perú. Es cierto la revolución en iniciò en el Cuso y duró algunos meses; pero en Puno, La Paz, Oruro, Potosí, etcétera, duró más de cuatro años, con todas las consecuencias de crueldad, sangre y muerte. Con esta información me parece que tenemos completado el focus narration de la novela Literariamente nos preocupa cerrar este pequeño comentario explicando el punto de vista del narrador. Este aspecto esencial de la obra es lo que le da categoría de novela total. Está la voz del narrador omnisciente o narrador testigo que ocupa más o menos el 25% de la novela. En lo demás, el autor, utilizando técnicas adecuadas hace hablar a sus propios personajes con una individualidad diferente y un lenguaje también particular y tan rico en matices. Omar Aramayo ha leído mucho y ha superado significativamente cuanto relato y novela corta que nos presentara anteriormente. Digo esto solo para magnificar LOS TÚPAC AMARU en la medida que efectivamente lo merece, y a sabiendas que toda comparación es odiosa por sí misma. 2. DISCURSO HISTÓRICO- POLÍTICO: La obra es una magnífica fabulación de la revolución de los TÚPAC AMARU. El período alcanza desde la llegada de los españoles en el siglo XVI hasta la primera década del siglo XIX, con toda la crueldad y muerte que significó la conquista. La toma militar del Cusco es en esta etapa la más cruenta, se asesinaron miles de peruanos que se opusieron a la conquista del Cusco. Así tomaron por asalto la ciudad sagrada de los Incas. Después de los sucesos, la ciudad olía a cadáveres descompuestos con peligro de brote de alguna atroz epidemia, pero, fueron retirados por los propios indios por orden del Virrey. Seguía habiendo revueltas y los españoles tomaron preso a Manco Inca, descendiente directo de Huayna Cápac y lo declararon el Nuevo Inca. Este no aceptó bautizarse y desobedeció al virrey en varias oportunidades, hasta que finalmente se fue a Vilcabamba y estableció su cuartel general y poder en ese reino. Pero fue apresado y ejecutado por el ejército español en alianza con indios traidores. A pesar de que las escaramuzas seguían ocurriendo en casi todo el territorio del Cusco el ejército de Vilcabamba no se rendía, ahora bajo el mando de TÚPAC AMARU I, descendiente directo de Manco Inca. Este inca resistió muchísimo, sin embargo, al final, cayó preso, también gracias a la traición de los propios indios y fue condenado a morir en la horca en la plaza mayor del Cusco, Hasta el siglo XVIII la explotación de los indios se volvió más cruenta. No solo tenían que pagar tributo por ser indios y explotados de modo inhumano en las encomiendas, sino en los socavones de las minas de Laykakota, Oruro, Potosí, donde dejaron su sangre y su vida más de quinientas mil personas. La riqueza de las arcas de España estaba forjada con nuestra sangre y con nuestra vida. Los naturales morían literalmente de hambre pero las comunidades estaban obligadas a pagar impuestos con castigos severos para aquellas que no cumplieran. Contra esta expoliación se reveló José Gabriel Condorcanqui, reconocido también cono el Inca Túpac Amaru II, por ser descendiente de los últimos Incas de Vilcabamba. Se inicia con la captura del Corregidor de Canas y Canchis don Antonio de Arriaga, el 4 de noviembre de 1780, tomando como pretexto las reformas borbonas y el antecedente de Tomás Túpac Katari que en el Alto Perú había iniciado una guerra anticolonial con una serie de movilizaciones multitudinarias, No se debe confundir a Tomás Katari quien fue ejecutado por las autoridades del Virreinato de Río de la Plata con Julián Apaza que aparece en 1781 con el nombre de Tùpac Katari, quien cercó militarmente dos veces la ciudad de La Paz, con la misma crueldad con que procedían los españoles. El corregidor Antonio de Arriaga permaneció preso hasta el 10 de noviembre de 1780, fecha en que fue ejecutado en Tungasuca por orden del Inca Túpac Amaru II. Luego, este, ganó la batalla de Sangarará y otras escaramuzas. Desgraciadamente, los ejércitos virreinales lo derrotaron y fue trasladado al Cuaco el 5 de abril de 1781. El 18 de mayo lo sentenciaron a morir descuartizado, luego de ser testigo de la muerte de su esposa Micaela Bastidas y de toda su familia. Al no poder descuartizarlo por medio 4 caballos lo decapitaron y cercenaron su cuerpo, cuyas partes fueron colgados de postes especiales en los lugares más subversivos como escarmiento para los indígenas. Entonces la revolución pasó a otro escenario, al altiplano puneño teniendo como dirigente al hermano de José Gabriel, llamado Diego Cristòbal Túpac Amaru y a sus lugartenientes Vilca Apaza y Huamán Tapara. Cuyo ejército de más de 100,000 soldados indios vencieron varias batallas, rodearon la ciudad de Puno y se dirigieron a La Paz, Oruro, Potosí y casi todo el territorio de la actual Bolivia. La revolución de Túpac Amaru fue el más grande movimiento armado para destruir la feudalidad y el colonialismo de España, organizado desde Río de la Plata, Chile, Ecuador y, especialmente Cusco-Puno altiplánico. No fue una rebelión como a veces se trata en los libros de Historia oficial. Fue una revolución, la más importante de América. La guerra emancipadora de los criollos que forjaron la República se orientó solamente a la independencia policía, sin tocar para nada la feudalidad ni el colonialismo. La novela alcanza niveles intensos cuando relata la muerte de Túpac Amaru II y la de Túpac Katari, lo mismo que de Bartolina Sisa y Gregoria Apaza. Comenzando el siglo XIX Pepe Botellas o José Bonaparte, hermano de Napoleón Bonaparte es proclamado como Rey de España y de las Indias, echando del Palacio Real a los borbones Carlos IV y Fernando VII. Esta situación obligó a la desobediencia de parte de los virreyes y autoridades reales. Esta situación fue aprovechada por los hijos de los españoles que mostraron su rebeldía contra Pepe Botellas. Fue entonces que los criollos, se organizaron y decidieron recuperar poder del Perú, centro de todos los virreinatos de América. Fue así cómo San Martín y, luego, Simón Bolívar condujeron la guerra emancipadora para fundar la República que actualmente vivimos. De la lectura de la novela se deduce que hubo dos proyectos libertarios totalmente diferentes: un proyecto criollo y otro proyecto indio. Triunfó el primero que recuperó la independencia de la metrópoli y dejó intactos el colonialismo y la feudalidad y; fue derrotado el segundo. Por esta razón el acta de la independencia está firmada solo por condes, vizcondes, duques, obispos y criollos notables. El acta de la independencia no la firmó ningún peruano. La novela revela documentos, fechas y nombres que no es necesario verificar, a pesar de que en todos los casos son reales. Y no lo hacemos, porque no corresponde, dado que no es un libro de Historia, ni una obra científico-social, sino, literaria.
Luego de una paciente labor de recolectar voces y visiones a contra corriente de la antipoetica de extractivismo, Juan Guillermo Sanchez y Ulises Juan Zevallos Aguilar acaban editar el reciente numero de la Revista Dialogo. En este valioso volumen, que cuenta con una portada de Brus Rubio, participan varios queridos estudiosos y poetas de una gran familia que los editores han sabido tejer. Son los caminos fundantes de poeticas ancestrales y recientes. Gracias iskay Juan.
A refereed, interdisciplinary journal (Spring/Fall), Diálogo publishes on diverse Latin American and U.S. Latino issues, including Indigenous experience. Submissions, in the Humanities and Social Sciences, are often geared to special themes that help bridge barriers between academic and local communities. Also publishes book/film reviews and interviews. Journal is full-text indexed in MLA International Bibliographyand Project Muse, and older issues are available through Digital Commons at DePaul University.
Gracias al ojo avisor de Pablo Landeo, Hawansuyo reproduce esta entrevista al Ethnohistoriador Pierre Duviols. Esta entrevista ha sido publicada en la revista Historica de la Universidad Catolica, y se reproduce bajo creative commons. Respecto a sus valiosas contibuciones sobre la “extirpacion de idolatrias” la unica atingencia es que ello fue una persacucion religiosa de los cultos originarios que no tenian ninguna “idolatria”, ya que ese termino es invento del invasor.
Un peruanista francés en los Andes: entrevista a Pierre Duviols
A French Peruvianist in the Andes: An interview with Pierre Duviols
César Itier Institut National des Langues et Civilisations Orientales
Pedro Guibovich Pérez Pontificia Universidad Católica del Perú
Resumen
En esta entrevista, Pierre Duviols, uno de los más destacados peruanistas franceses, nos habla de su trayectoria biográfica y académica. Expone en detalle acerca de su entorno familiar, sus estudios, los orígenes de su vocación por el estudio de la historia de los Andes y las relaciones que mantuvo con los estudiosos peruanos desde su llegada al Perú a mediados del siglo XX. Además, nos informa de sus perspectivas de estudio y su metodología de trabajo.
Palabras clave: Duviols, historia andina, historiografia, historia colonial, metodología
Abstract
In this interview, Pierre Duviols, one of the most renowned French Peruvianists, speaks about his biographical and scholarly trajectory. He presents a detailed picture of his family environment, his studies, the origins of his interest in the history of the Andes, and his relationships with Peruvian scholars since his arrival in Peru in the mid-20th century. He also tells us of his perspectives on research and his work methodology.
Acaba de salir el volumen IV de la Historia de las literaturas en el Perú editado por la Casa de La literatura Peruana, bajo la dirección de Raquel Chang-Rodríguez y Marcel Velázquez Castro. Este numero, a cargo de Giovanna Pollarolo y Luis Fernando Chueca, es dedicado a la poesía peruana. Si bien este volumen cubre básicamente los finales del siglo XIX, el siglo XX y el XXI, se aprecia que Milagros Saldarriaga, directora de la Casa de la Literatura, trace los orígenes de la poesia peruana en Wamán Poma. Se aprecia también que la caratula de la colección presente un tejido Nazca, poesía concreta y textil, que es una de las muchas vertientes de las poéticas originarias, que van ocupando su lugar fundacional en el canon literario peruano. En esta entrega Hawansuyo reproduce el texto completo, y la agil e instructiva introducción de Giovanna Pollarolo y Luis Fernando Chueca. Barco navegando en rio de aguas multiples.
La Casa de la Literatura Peruana y el Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú ponen a disposición del público interesado el volumen IV de la colección Historia de las literaturas en el Perú, proyecto dirigido por los académicos Raquel Chang-Rodríguez y Marcel Velázquez Castro.
Anteriormente hemos publicado los volúmenes I, II y VI. Quedan pendientes de editar los volúmenes III y V.
Volumen IV
El presente volumen busca ofrecer una mirada amplia y renovada de la poesía peruana, desde la fundación de su modernidad en la segunda década del siglo XX hasta la poesía escrita entre finales del XX e inicios del XXI.
El tomo se cierra con la revisión de producciones textuales que, desde sus vínculos con la oralidad, ponen en cuestión las concepciones habituales sobre la literatura y la poesía.
Los coordinadores de este tomo han sido los profesores Giovanna Pollarolo y Luis Fernando Chueca.
Introducción
Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX
Luis Fernando Chueca y Giovanna Pollarolo 11
Eguren: la fantasía morfa y amorfa
Gema Areta Marigó 27
Vallejo: un poeta del acontecimiento
Víctor Vich 57
Poesía peruana de los años veinte: vanguardia e indigenismo
Marta Ortiz Canseco 83
El surrealismo en el Perú
Ina Salazar 109
La visión del mundo de Martín Adán
Andrés Piñeiro 141
Los años cuarenta: los poetas de posguerra, la república ácrata y la construcción
de una poética peruana moderna
Luis Rebaza Soraluz 167
La década de 1950 y el signo de la diversidad
Ana María Gazzolo 203
Poesía quechua contemporánea: ríos en curso
Odi Gonzales 237
La poesía peruana en los años sesenta
Eduardo Chirinos 269
1970-2000: de la hegemonía de lo conversacional a la diversidad
de registros poéticos
Carlos Villacorta Gonzales 297
Grupos poéticos entre 1960 y el 2000: de la Revolución cubana
a la hegemonía neoliberal
Paolo de Lima y Victoria Guerrero Peirano 333
El nacimiento de la poesía de la diferencia sexual en el Perú
Violeta Barrientos Silva 383
Poesía y violencia política: desde 1983 hasta el presente
Luis Fernando Chueca 411
De lo no literario al otro literario: juicios sobre la «literariedad» popular en el Perú
Fred Rohner 455
Cronología
Javier de Taboada y Yaneth Sucasaca 491
Lista de imágenes 509 Sobre los colaboradores 515
Presentación
En el siglo XXI, la literatura peruana obtuvo el máximo reconocimiento internacional con el Premio Nobel de Literatura otorgado a Mario Vargas Llosa en 2010. Creemos que esta valoración no llega solamente a la obra extraordinaria de este autor, sino que hace visible la trayectoria de una serie de tradiciones literarias que convergen en el Perú. Felipe Guaman Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Ricardo Palma, Clorinda Matto, César Vallejo, Martín Adán, José María Arguedas, Emilio Adolfo Westphalen, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, son algunos de los nombres más destacados, pero no los únicos. A ellos es preciso sumar la reflexión política, artística e histórica de otros autores, otros creadores acaso con menor reconocimiento, pero no menor responsabilidad en lo que actualmente reconocemos como una de las literaturas más importantes en español. Es con esta visión que la Casa de la Literatura acoge y promueve el proyecto editorial e investigativo del cual surge la colección Historia de las literaturas en el Perú, cuya dirección general ha estado a cargo de dos prestigiosos académicos: Raquel Chang-Rodríguez y Marcel Velázquez Castro.
Algunos estudiosos de la literatura como Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo Vargas, Alberto Tauro del Pino y Wáshington Delgado, entre otros, emprendieron en el siglo XX ambiciosas historias completas de la literatura peruana. Fueron esfuerzos personales, que nos presentaron visiones individuales de la literatura sujetas a la situación de los estudios literarios de sus épocas. Historia de las literaturas en el Perú recoge estas experiencias fundacionales, y se propone actualizar los estudios literarios peruanos a través de una perspectiva contemporánea de la investigación en las humanidades: la multiplicidad de enfoques críticos desde los cuales se reflexiona en torno a la literatura.
La colección consta de seis tomos, estructurados cronológicamente, cada uno diseñado por una dupla de investigadores especializados en el periodo. Asimismo, los tomos han sido desarrollados con la participación de ensayistas nacionales e internacionales. Creemos que esta diversidad de miradas y voces permite la presentación de una historia literaria crítica, abierta a la discusión y a nuevas lecturas. En tal sentido, Historia de las literaturas en el Perú es un proyecto dedicado a los investigadores —nacionales y extranjeros—, a los docentes, a los estudiantes y a los lectores autodidactas, a quienes proponemos una visión actualizada y asequible de los temas y autores más representativos de nuestra literatura.
La Casa de la Literatura, en consonancia con su objetivo de difusión de las letras peruanas, ha sido parte activa del surgimiento de esta colección, iniciativa a la cual se sumó la Pontificia universidad Católica del Perú. Esperamos a través de estos libros contribuir al mejor conocimiento de la literatura peruana y promover el acceso a la reflexión académica contemporánea, la cual consideramos como una aliada imprescindible para la formación de los lectores y lectoras de literatura.
Milagros Saldarriaga Feijóo
Directora Casa de la Literatura
Introducción Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX
Luis Fernando Chueca Giovanna Pollarolo
El presente volumen busca ofrecer una mirada amplia y renovada de la poesía peruana, desde la fundación de su modernidad en la segunda década del siglo XX hasta la poesía escrita entre finales del XX e inicios del XXI. Para ello, este recorrido se inicia con José María Eguren y César Vallejo, nuestros poetas fundadores; continúa con los procesos del vanguardismo y el indigenismo de los años veinte, el desarrollo del surrealismo peruano y el estudio de la obra de Martín Adán, cuyos primeros textos se desarrollan en diálogo estrecho con las vanguardias, para proseguir con las promociones de poetas que aparecen hacia los años cuarenta, cincuenta y el nuevo proyecto modernizador iniciado en los años sesenta. En este proceso consideramos luego el auge de los colectivos poéticos muy atentos a las relaciones entre estética e ideología entre los sesenta y los ochenta y su desdibujamiento a fines del siglo XX, la importancia de la perspectiva de género en la escritura de mujeres en los ochenta y las representaciones de la violencia política en la producción poética de las últimas décadas. El tomo se cierra con la revisión de producciones textuales que, desde sus vínculos con la oralidad, ponen en cuestión las concepciones habituales sobre la literatura y la poesía.
Partimos de la convicción de que el mayor interés en este acercamiento radica en una aproximación desde perspectivas, posturas, énfasis y enfoques teóricos variados que enriquezcan la mirada crítica ofrecida, y presentamos incluso propuestas que pudieran resultar debatibles y permiten a los lectores enfrentar productivamente una dinámica compleja como lo es nuestra tradición lírica contemporánea. Con ese fin, convocamos a investigadores y especialistas a ofrecer visiones renovadas y actualizadas tanto de la obra de algunos de los mayores representantes de los momentos fundacionales de nuestra tradición contemporánea como de los procesos que han marcado su devenir.
En los inicios de la poesía peruana contemporánea resultan fundamentales las figuras de José María Eguren y César Vallejo. Ambos se inscriben, en un primer momento, en el ámbito del llamado «posmodernismo» que, si bien presenta ciertas líneas de continuidad con los paradigmas creativos del siglo XIX, pronto los trasciende y abre el camino hacia la vanguardia. En este proceso, desarrollado desde la primera década del XX, poetas como Abraham Valdelomar, Percy Gibson, Alberto Ureta, Alcides Spelucín, Óscar Imaña, César Atahualpa Rodríguez, Alberto Guillén, Enrique Bustamante y Ballivián, Juan Parra del Riego o Alberto Hidalgo, entre otros, también contribuyeron a cimentar la vía hacia la modernidad de la poesía peruana de la que, sin duda, Eguren y Vallejo son los fundadores cabales y, en este sentido, iniciadores del proceso que orientará los nuevos rumbos de nuestra poesía. Es a partir de esta consideración que el presente volumen comienza con los ensayos dedicados a ellos.
En «Eguren: la fantasía morfa y amorfa», Gema Areta Marigó destaca la «condición limítrofe y fronteriza» de Eguren, al considerar que le tocó vivir entre los siglos XIX y XX el modernismo y la vanguardia, o la infancia y la vida adulta. Tras rescatar la obra lírica de González Prada como iniciador en la poesía peruana de «las lecciones parnasianas y realistas que alimentaron la órbita modernista» a las que se incorporaría el simbolismo, incide en la postura independiente de Eguren, alejado así de «la persistente tradición redentorista del letrado americano», señalada por Ángel Rama, postura que lo convertiría en «el duende mayor» del grupo de intelectuales que conformaron «la gruta», creada bajo su conjuro en 1929. Areta inicia el estudio de Simbólicas, cuyos 34 poemas conforman un universo «marcado por un infantilismo consciente y deliberado, recuerdo de un ambiente familiar», como base de su obra poética. Luego plantea una aproximación a los vínculos entre el simbolismo y la alegoría desde el simbolismo intelectual que deviene en el simbolismo emocional, propio de la contemplación poética.
De La canción de las figuras (1916) se destaca la elección de la canción, «antigua forma métrica donde los poemas actuarían como estrofas y cuyo sentido vendría determinado por una poética de la interpretación figural», frente a «la pluralidad de formas métricas» empleadas en el primer poemario. Tras el análisis de los poemas, Areta concluye que en estos «se impone el pesar de un canto solitario, fugitivo, angustioso […] donde un poeta se presenta tembloroso de harmonía» porque sabe que el cerco ensimismado de lo real produce un «fetiquista concierto» como posible variante fetichista del «simulacro poético».
El estudio que le dedica Mariátegui en los 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), el de Jorge Basadre en Equivocaciones, y la dedicatoria «A José María Eguren» de La casa de cartón, de Martín Adán, son algunos de los acontecimientos que inauguran, de acuerdo con Areta, una época que convierte a Eguren en el fundador de la poesía contemporánea del Perú. Finalmente, Areta relaciona a Eguren con las vanguardias a partir de Rondinelas, «cuyos poemas irán apareciendo en las revistas Vórtice, Flechas, Novecientos, La Sierra, y Amauta (entre otras)», dándole la razón a
Alberto Hidalgo cuando, al referirse al naciente prestigio de Eguren, afirmaba: «es hechura nuestra»; es decir, del vanguardismo peruano.
En «Vallejo, un poeta del acontecimiento», Víctor Vich aborda la complejidad y la condición fundacional, peruana y latinoamericana, de la obra de César Vallejo desde la perspectiva del psicoanálisis lacaniano y del «acontecimiento» que, en términos del filósofo Alain Badiou, remite a la emergencia de lo nuevo no previsto, surgido «desde los agujeros de lo social para refundar una inercia de la realidad». Vich analiza cómo la obra de Vallejo, cuya visión sobre la historia humana estuvo impactada por acontecimientos y crisis fundamentales de la modernidad occidental, supone también un nuevo proyecto de sociedad. En este sentido, discute la difundida imagen de Vallejo como poeta del dolor y el sufrimiento para señalar su condición de poeta desafiante que se propone sacar al hombre de su inercia cotidiana y «humanizarlo más allá de su humanidad habitual». Se trata entonces de «una poesía de cuestionamiento, de duda, e igualmente de la afirmación de un conjunto de verdades indubitables».
El componente ético es el eje del recorrido por esta obra: en Los heraldos negros, la demanda cristiana del servicio a los demás y la consideración de la necesidad del otro se erigen como elementos centrales de la pertenencia a una dimensión colectiva y comunitaria. En Trilce, que representa el momento máximo de la fractura en el lenguaje vallejiano y el punto más alto y complejo de la vanguardia en lengua española, el poeta expresa el descentramiento del ser humano y los límites del lenguaje y su significación. Hay algo en la condición humana que no se puede controlar, pero que debe ser afrontado e incorporado en nuestra comprensión de lo humano, y Vallejo lo hace a través de un lenguaje que abre grietas en las estructuras establecidas, señala Vich.
A partir de este reconocimiento, la poesía de Vallejo promueve «un nuevo acto», en la estancia que se inicia con los Poemas humanos —libro que, como se sabe, fue publicado y titulado póstumamente a partir del trabajo editorial de Georgette Philippart, su viuda, y Raúl Porras Barrenechea (Vallejo, 1991, 1997)—, donde la mirada de Vallejo se nutre de un marxismo de gran complejidad, que excede en mucho cualquier simple razonamiento economicista, y en el que se reafirma la apuesta por la transformación del hombre, proceso que debe partir de los desposeídos y marginales, portadores de las fuerzas del cambio, para llegar al «hombre humano»: justo, solidario, desalienado y no alineado con la lógica del progreso capitalista, lo cual implica también, necesariamente, la transformación del lenguaje. Así se arriba a España, aparta de mí este cáliz, en cuyo poema «Masa» se expresa la versión más potente de la convicción vallejiana por la concreción de un proyecto colectivo, sobre el que Vich propone, siguiendo a Walter Benjamin, que el pasado puede transformarse radicalmente. Con ello se rebate la temporalidad que sostiene la lógica occidental: el pasado puede redimirse a través de «un presente que nunca es propiamente un presente, sino que este parece quedar inserto en un movimiento entre un pasado pendiente y un futuro diverso». Así, el dolor, que representaba una amenaza en momentos anteriores de la poesía de Vallejo, se erige en este como una pieza fundamental que puede canalizarse, a partir de la acción colectiva, hacia la constitución de la subjetividad en la perspectiva del cuestionamiento del estado de cosas y de la apertura de nuevas posibilidades de lo humano.
Tanto Eguren, como antecedente y estímulo hacia nuevas posibilidades en la poesía, como Vallejo, indiscutible iniciador con Trilce, son figuras imprescindibles para entender la eclosión de las vanguardias de los años veinte y treinta. Este proceso, sin duda fundamental en la consolidación de la modernidad poética peruana, es abordado en «Poesía peruana de los años veinte: vanguardia e indigenismo», de Marta Ortiz. El ensayo se propone como objetivo «ofrecer unas líneas generales que permitan acercarse de manera panorámica a la extraordinaria productividad del periodo». Para llevar adelante su propuesta, Ortiz ha priorizado el estudio del campo cultural de los años veinte y ha sacrificado, en cierto modo, el análisis más en profundidad de la producción poética de la época. Reflexiona luego sobre la vanguardia peruana desde su particular e inseparable vinculación con el indigenismo, así como sobre la importancia de las revistas «como vehículo de expresión heterogéneo, tanto de poesía como de pensamiento». Además de Amauta, la revista peruana que mayor resonancia tuvo en toda América Latina, Ortiz hace referencia a Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel (1926-1927), Poliedro (1926-1927), Boletín Titikaka (1926-1930), Guerrilla (1927), entre muchas otras.
Finalmente, en este ensayo se problematizan las etiquetas de «indigenismo» e «indígena», con el fin de ofrecer una lectura crítica de los textos publicados. En esta sección, Ortiz observa la invisibilización de lo indígena y señala: «si el mismo indígena está silenciado, la mujer, como suele suceder, queda doblemente apartada». En esta última sección estudia los prototipos de mujeres que encuentra en la poesía peruana de la década de los veinte, las cuales, más allá de sus diferencias, comparten la mudez, atrapadas «bajo su etiqueta de india o indiecita». Asimismo, en casi todos los textos, «la mujer supuestamente indígena goza de más rasgos mestizos —o incluso blancos— que indios. Es decir, que en el intento por hablar de la indígena se termina por no hablar de la indígena; algo similar a lo que pasa con el indígena, con la importante salvedad de que la mujer ni siquiera era tema de debate para los autores indigenistas». El análisis del poemario de José Varallanos El hombre del Ande que asesinó su esperanza: poemas unilaterales (1928) le permite aplicar sus observaciones en torno a lo indígena y a la mujer.
Un segundo ensayo dedicado a las vanguardias es «El surrealismo en el Perú». La autora Ina Salazar señala que, entre los diferentes movimientos de vanguardia surgidos
en Europa y América durante las tres primeras décadas del siglo XX, el surrealismo es el más tardío, el último «ismo» de este momento crucial estético y cultural de la modernidad occidental. Y si bien no se constituyó como un movimiento orgánico en el Perú, paradójicamente, es quizá el «ismo» que «más huellas y repercusiones tuvo en la poesía hispanoamericana, incluida la peruana, del siglo XX. Por eso, cuando hablamos de surrealismo en el Perú es necesario distinguir entre los grupos surrealistas activos, ortodoxos, seguidores de Breton, de «algo definible como un espíritu surrealista y la reivindicación de una actitud de rebelión y de libertad creativa en que se abren las compuertas de la imaginación y se anulan las polaridades y jerarquías propias del pensamiento occidental». Desde esa perspectiva, podemos hablar de un vigoroso surrealismo hispanoamericano.
Luego de reseñar el desarrollo general del surrealismo hispanoamericano a partir de Residencia en la tierra (1935), de Pablo Neruda, considerado fundamental porque marca la poesía del siglo XX, y la obra poética de Octavio Paz con libros como Libertad bajo palabra (1949) o Piedra de sol (1957), Salazar procede a examinar las diversas formas que asume este movimiento en el Perú, «tanto en el plano de la acción como en el seno del lenguaje y la manera como se entiende su historicidad dentro de la propia tradición poética». Considera que una primera etapa del surrealismo en el Perú se desarrolló en la obra de Carlos Oquendo de Amat, quien, en Cinco metros de poemas, su única colección, manifiesta ya cierta afinidad y compenetración con el surrealismo naciente. Xavier Abril, por su parte, es uno de los introductores de este movimiento en el Perú, como traductor, como ensayista y como poeta, y José Carlos Mariátegui, a través de Amauta, su gran difusor.
Una segunda etapa está marcada por las publicaciones y el activismo surrealista de César Moro (1904-1956) y Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001), quienes se conocieron en 1934. En esta sección, además de estudiar la obra de ambos poetas, Salazar expone el «activismo surrealista» desplegado entre 1934 y 1939, cuyo efecto fue, según Stefan Baciu (1985), el de un «verdadero bofetón a la cursilería oficial». Una tercera etapa corresponde a los años posteriores de fines de los cuarenta e inicios de los cincuenta. La «veta surrealista», afirma Salazar, «no se agota; más bien se mantiene gracias a la acción conjunta de Moro y Westphalen en la revista Las Moradas, cuya influencia sería determinante en la generación siguiente: Varela, Sologuren. Belli, Eielson. Así, concluye Salazar, el clima intelectual y poético del Perú contemporáneo no puede ser imaginado sin la contribución de César Moro y Emilio Adolfo Westphalen, y sin Las Moradas.
También en el marco de la aventura vanguardista de los años veinte inicia su escritura Martín Adán, seudónimo de Rafael de la Fuente Benavides (1908-1985), con La casa de cartón. No obstante, la riqueza y complejidad de su obra ameritan, como
en el caso de Vallejo, que en este tomo se incluya un artículo íntegramente dedicado al estudio de su poesía, donde se revisa la visión del mundo de Adán y la manera como esta se expresa en momentos sucesivos de su desarrollo, así como los cambios que opera en su escritura. Así, en «La visión del mundo de Martín Adán», Andrés Piñeiro comienza por revisar, coincidiendo con gran parte de la crítica literaria, las cuatro etapas en la obra poética de Martín Adán: la primera, que reúne Itinerario de primavera (1929) y La rosa de la espinela (1939), es claramente vanguardista; la segunda, con Travesía de extramares y Sonetos a Chopin (1950), es una vuelta al orden clásico, por cuanto emplea la forma estrófica del soneto, arcaísmos y palabras de gran riqueza etimológica, así como el rigor formal del verso. En la tercera, conformada por Escrito a ciegas. Carta a Celia Paschero (1961) y La mano desasida. Canto a Machu Picchu (1964), la escritura es coloquial y hace uso del verso libre. En la cuarta etapa retoma el soneto —Mi Darío (1967) y Diario de poeta (1975)—, aunque este regreso no supone una vuelta al hermetismo sino el empleo de un sutil tono conversacional. Pero más allá de los cambios de tono, estilo, formas estróficas, etcétera —advierte Piñeiro— este ensayo propone «una lectura de la obra poética de Martín Adán atendiendo a la visión cristiana del mundo presente en sus textos». Esta, establece el autor, «es la fuente que alimenta y articula su quehacer poético: desde Itinerario de primavera hasta Travesía de extramares. Sonetos a Chopin, prevalece una visión dogmática, de aceptación cabal del cristianismo. Y entre Escrito a ciegas y Diario de poeta, su último poemario, esta visión se torna herética: la voz poética se aleja, cuestiona y finalmente confronta la tradición cristiana».
Luego de un minucioso análisis que atraviesa toda la producción poética adaniana, Piñeiro demuestra la estrecha relación entre «la visión del mundo que configuran los textos del poeta y las variaciones que operan en su escritura cuando realiza un cambio de perspectiva en dicha visión». Así, si el poeta «se muestra conforme con la tradición cristiana, su poesía es barroca, hermética y poblada de arcaísmos». Y cuando se aleja de esta perspectiva y opta por la postura «herética», el estilo es conversacional y directo; incluso aparece por momentos el empleo de un lenguaje procaz, impensado en sus poemarios anteriores, en algunos versos de La mano desasida. Canto a Machu Picchu, Mi Darío y Diario de poeta». En suma, la visión cristiana del mundo está en la base de la poética de Martín Adán, concluye Piñeiro.
Hacia 1945, en el contexto de la posguerra, se percibe un nuevo momento de efervescencia en la poesía peruana, el cual ha sido abordado habitualmente con las categorías de poesía pura y poesía social, o generación del 45 o del 50. Dos artículos revisan y cuestionan estos criterios clasificadores. El primero, a cargo de Luis Rebaza, insiste en la necesidad de establecer una distinción entre las dos décadas mencionadas, la de 1940 y la de 1950, y se concentra fundamentalmente en la primera, reconstruyendo
el contexto cultural que permitió el surgimiento del llamado «grupo de 1945», conformado por Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varela y Raúl Deustua. Rebaza rastrea sus coordenadas estéticas, su apuesta por dar forma a un proyecto de modernidad y sus perspectivas éticas e ideológicas. Señala, como lecturas comunes, las de la tradición clásica española, los poetas de la Generación del 27, el romanticismo alemán, el simbolismo francés, Rilke y la mística. También advierte, en los años iniciales de estos poetas, una formación cercana en intereses y contextos compartidos, así como una óptica ético-existencial, antes que partidaria, en la perspectiva de una modernidad universal, humanista y espiritual más que racionalista. Alimentan esta perspectiva el impacto de la guerra y la expectativa de un futuro abierto a la libertad de creación frente a la corriente de deshumanización que percibían.
En el escenario peruano y en la perspectiva de su apuesta por una modernidad nacional contemporánea, Rebaza menciona la importancia de su participación en la peña Pancho Fierro, como espacio de articulación y confluencia de lo moderno con lo popular y andino, sobre todo a través de las figuras emblemáticas, aparentemente opuestas pero complementarias, de José María Arguedas y Emilio Adolfo Westphalen; igualmente menciona la antología La poesía contemporánea del Perú (1946), elaborada por Sologuren, Eielson y Salazar Bondy; sus polémicas con los indigenistas y con el grupo de los Poetas del Pueblo, sus contemporáneos; la cercanía de algunos de estos poetas a la Agrupación Espacio, y la colaboración con la revista Las Moradas, dirigida por Westphalen. Para los poetas del «Grupo del 45», en el Perú, bajo la órbita occidental, existía una pluralidad de tradiciones que debían ligarse con las expresiones pasadas para subsistir, actualizando el legado del pasado, pero lejos de cualquier esencialismo. De este modo, se distanciaron del modelo de artista del mestizaje binario indio-hispano, y propusieron el mestizaje como fenómeno cultural activo, al alcance de cualquier individuo. A fines de la década de 1940 todos los poetas del grupo salen del Perú, pero más adelante la mayor parte de ellos regresará. Pero la experiencia sociocultural vivida fuera marcará sus obras, dispares y diversas, sobre las que Rebaza ofrece respectivos acercamientos en los que incluye al pintor Fernando de Szyszlo como integrante fundamental de este núcleo de artistas.
El segundo ensayo destinado a revisar este periodo corresponde a Ana María Gazzolo y aborda un conjunto de poetas diversos en cuanto a su pertenencia a ámbitos distintos —el universitario y el obrero, el capitalino y el provinciano—, así como por sus distintas visiones sobre la poesía, fluctuantes entre los extremos del lirismo y la influencia de ideologías. Gazzolo vuelve a mencionar el caso de los poetas del 45 —desarrollado en extenso en el ensayo anterior—, a quienes vincula a la figura de Francisco Bendezú y a los Poetas del Pueblo, y se concentra fundamentalmente en
aquellos que comienzan a publicar durante la dictadura de Odría (1948-1956), periodo determinante en la experiencia vital, en la actitud crítica y en los temas que varios de ellos abordan, así como en las posturas poéticas que asumen. Gazzolo señala la distorsión del membrete de Generación del 50, pues no solo reduce el marco generacional de quince años a diez, sino que además unifica o da la impresión de grupo compacto donde en realidad se observa una gran diversidad tanto estética como ideológica. La propuesta es, entonces, rastrear la diversidad y complejidad de los poetas del 50, que incluso traspasa las fronteras decenales. Gazzolo incide en que en esta diversidad —evidente en el acercamiento a las obras de buena parte de los poetas del periodo— no se observa mucho sentido grupal, salvo entre los miembros del grupo intelectual Primero de Mayo.
Otro eje de la revisión que emprende este ensayo es la polémica poetas puros / poetas sociales, que supuso enfrentamientos e invalidaciones mutuas, e intentos de demostración de la prevalencia de una concepción de poesía, sobre todo a partir de la aparición del artículo «¿Es útil el sacrificio de la poesía?», de Mario Vargas Llosa, sobre Edición extraordinaria, de Alejandro Romualdo, y la intervención negativa y descalificadora respecto a este mismo libro del crítico José Miguel Oviedo, que suscitó múltiples respuestas. Con el paso del tiempo, como señala Gazzolo, la polémica pierde asidero, porque no valora la diversidad incluso en la obra de un mismo poeta, y se sostiene en aspectos no tanto poéticos (entendidos como de lenguaje), sino en los requerimientos sociales e ideológicos. Apunta Gazzolo que los poetas que escriben poesía social a partir del cincuenta hacen ingresar el lenguaje popular a la poesía, pero que esta dimensión se complementa con la atención al lenguaje como búsqueda y profundización de la expresión en tanto intento de decir lo antes no dicho.
También hacia mediados del XX, según señala Odi Gonzales en «Poesía quechua contemporánea: ríos en curso», comienza una suerte de renacimiento de la poesía quechua que se extiende a lo largo de la segunda mitad del siglo. En los inicios de dicho proceso son fundamentales las voces de Andrés Alencastre (Kilku Warak’a) y José María Arguedas, en las cuales se observa el influjo de la tradición poética prehispánica y colonial. Posteriormente, la alfabetización escolar quechua, impulsada por el gobierno militar del general Velasco, originó un auge de las ciencias sociales y de la producción de textos testimoniales. En este panorama, Gonzales analiza también la relación entre la producción poética en quechua (como por ejemplo la de William Hurtado de Mendoza, Eduardo Ninamango, Dida Aguirre e Isaac Huamán), sus receptores y la comunidad de hablantes de la lengua, así como su ubicación en el marco de la tradición poética peruana contemporánea durante el siglo XX. Asimismo, establece conexiones entre la poesía quechua y la aimara, y revisa cierta poesía peruana que, aunque escrita en español, incorpora formas, estructuras y sintaxis del quechua. Es el caso de la poesía
de los cusqueños Luis Nieto Miranda (1910-1997), Ángel Avendaño (1937), Enrique Rosas Paravicino (1948), Gloria Mendoza (1948), Boris Espezúa (1960), entre otros; así como de poetas amazónicos Dina Ananco (wampis-awajún), Rember Yahuarcani (witoto) y Suar Velásquez (shuar). El recorrido por la producción de poesía quechua a lo largo del XX es alentador, concluye Gonzales, pues da cuenta del advenimiento de un buen número de nuevas voces que enriquecen la producción poética.
En «La poesía peruana en los años sesenta», Eduardo Chirinos retoma la propuesta de Alberto Escobar (1973) acerca de los novísimos poetas de esos años en tanto «cuestionadores de la tradición» y explica los significativos cambios que introdujeron en nuestra lírica: «renovación de los referentes literarios (Brecht y la poesía contemporánea anglosajona), uso de la versificación libre y del lenguaje conversacional, aceptación de la imagen tal como la practicaron los imaginistas (vía Pound) y los exterioristas (vía Ernesto Cardenal), expresión de un culturalismo universalista, indagación de la historia entendida como una arena de discursos ideológicos». Todo esto, señala Chirinos, combinado con una «fuerte dosis de heterodoxia política que no tardó en convertirse en una ética de la acción». Desde estas coordenadas, los poetas escapan a la operatividad de la dicotomía puros/sociales, desde un acentuado interés por los problemas de la sociedad y a la vez un acercamiento a la realidad cotidiana a través de un lenguaje coloquial, alejado de las influencias más asentadas en la tradición poética peruana —la Generación española del 27, el surrealismo francés o Vallejo— o que al menos propone otros modos de acercarse a ellas, y abre paso a la referencia anglosajona en una perspectiva cosmopolita que permite a los jóvenes integrarse en un marco más amplio del que había funcionado hasta entonces.
Pero el reconocimiento del conversacionalismo y su apuesta por la «música de la conversación», la cita, la conciencia de su dimensión de construcción literaria como línea maestra en la poética de esos años, no lleva a desconocer la importancia de otros desarrollos. Chirinos revisa las tres líneas poéticas del sesenta, propuestas por López y O’Hara (1998). La primera representa la asimilación de la tradición peninsular y del legado de Neruda, Vallejo y del Romualdo de Edición extraordinaria, y aunque se mantiene en general distante de la línea canónica, ofrece algunas interesantes correspondencias con ella, como por ejemplo en el caso de Javier Heraud. La segunda línea, la que recusa el canon peninsular y la herencia simbolista y surrealista, se consagró como la canónica con la antología Los nuevos (1967), de Leonidas Cevallos. Para Chirinos, sus representantes —que evidencian el aprendizaje del modo de leer otras tradiciones y absorberlas— deben verse como singularidades que comparten el proyecto desacralizador del lenguaje y de la visión de la poesía. En la tercera línea se encuentran los poetas que apuestan por la trascendencia desde una reelaboración de la modernidad literaria, como el simbolismo y las vanguardias y, entre los peruanos,
sobre todo Eguren, Vallejo, Eielson y Sologuren. Apunta Chirinos que los «tres héroes» de esta promoción, que dejaron truncos sus proyectos poéticos —Javier Heraud, Luis Hernández y Juan Ojeda— representan cada uno de los caminos señalados, pero a la vez evidencian las porosidades entre ellos.
«1970-2000: De la hegemonía de lo conversacional a la diversidad de registros poéticos», de Carlos Villacorta, continúa la revisión de la línea canónica conversacional atendiendo a las tensiones estéticas e ideológicas generadas en los sesenta y las décadas siguientes en el curso de un proceso en el cual el surgimiento de otras posibilidades de escritura termina por discutir su condición hegemónica. Villacorta parte del reconocimiento, con Antonio Cornejo Polar, de la poesía conversacional como discurso de representación polifónica de la sociedad, donde la figura del poeta se aleja de la del artífice especializado en el manejo de un código muy restringido y por tanto diferenciador y jerarquizante, para acercarse a las posibilidades del hablante común, atento a la cotidianeidad, sin que esto suponga unidimensionalidad expresiva, facilismo o abandono del trabajo del lenguaje. Se produce, en ese sentido, en las décadas de 1960 y 1970, una decisiva renovación con múltiples matices, en el marco de una sociedad en proceso de cambios, en diálogo estrecho con ideologías progresistas y bajo el impacto de la Revolución cubana; y luego, en las dos décadas siguientes, en un marco signado por la violencia y la crisis galopante de las perspectivas utópicas. En estos escenarios, la poesía conversacional procesa, primero, los aprendizajes vinculados con la lectura de la poesía anglosajona y luego trabaja enfatizando el diálogo con la realidad cotidiana urbana, sobre todo limeña, a través de la incorporación de los sujetos sociales y lenguajes subalternos en el poema. En la década de 1980 las articulaciones fundamentales con la poesía escrita por mujeres desde una perspectiva de género enriquecen este proceso.
Si bien en su ensayo Villacorta aborda detenidamente a los actores más emblemáticos de este recorrido a través de la poesía conversacional, también revisa con atención los casos de salidas al margen de este eje o «líneas de fuga», como las denomina. Atiende en este sentido a la poesía negra de Nicomedes Santa Cruz trabajada desde la forma clásica de la décima, y los casos de Vladimir Herrera, Mario Montalbetti, Carlos López Degregori, José Morales Saravia y Magdalena Chocano, entre otros. Asimismo, señala que ya a mediados de los ochenta se observan caminos alternos al hegemónico y empieza a percibirse la crisis de las concepciones acerca del poeta y la poesía que estaban en la base de lo conversacional. En los noventa, en un contexto más proclive a la multiplicidad en correlación con la difusión de postulados posmodernos, pero también por la conflictiva realidad nacional, se acepta de manera más abierta una mayor diversidad de posturas que termina con la hegemonía de lo conversacional.
Victoria Guerrero y Paolo de Lima revisan los planteamientos estético-ideológicos de los grupos más destacados de la poesía peruana partiendo de la década de 1960 hasta
finales del siglo XX, «de la Revolución cubana a la hegemonía liberal», con «el fin de resaltar su importancia en el derrotero del espíritu colectivo al interior de la literatura nacional». Los hitos que señalan el comienzo y el fin del periodo son hechos políticos: con el triunfo de la Revolución cubana y la reapertura de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga en 1959, nacen los primeros grupos literarios cuyo ideario se funda en la palabra Revolución; y serán la caída de la Unión Soviética y del Muro de Berlín, «casi en paralelo a la derrota de la lucha armada senderista, y la consecuente hegemonización del neoliberalismo» los que marquen su final. Los autores muestran cómo los procesos sociales y políticos fueron determinantes en dicho periodo, primero en la conformación de grupos de vanguardia que propugnaron la idea de la renovación del lenguaje poético desde «una postura ética, hasta cierto punto de raigambre sartreana» y luego, en la década final del siglo, a la aparición de colectivos más ligados «al interés por contar con una plataforma de difusión y de participación en el campo literario, que al sostenimiento de una identidad sobre la base de una postura estético- ideológica en una coyuntura en la que, por lo demás, el propio concepto de identidad había entrado en crisis», lo mismo que «el descrédito de las utopías colectivas».
Desde esa perspectiva, Guerrero y De Lima pasan revista a los principales grupos forjados a lo largo de 35 años: Javier Heraud (Ayacucho), Ómnibus (Arequipa), Urcututu (Iquitos), Gleba literaria, Estación Reunida, Hora Zero, La Sagrada Familia, Tres Tristes Tigres, Kloaka, Neón, Noble Katerba, Estación 32 e Inmanencia, surgidos en Lima. Estos grupos pueden leerse a la luz del proceso de politización-despolitización mencionado, del que constituyen los hitos fundamentales. Por ello, quedan fuera de la revisión otros colectivos también aparecidos en los años sesenta y el fin del siglo, pero ajenos al eje de este recorrido, como Kilka, de Tacna, o Girángora y el núcleo de los Poetas Mágicos, en Lima.
En la década de los ochenta ocurre el surgimiento de una gran cantidad de poetas mujeres que hicieron sentir su presencia y su importancia. A revisar este proceso está dedicado «El nacimiento de la poesía de la diferencia sexual en el Perú», donde Violeta Barrientos estudia cómo entre en estos años e inicios de los noventa las poetas fueron forjando una voz propia, que denomina «de la diferencia sexual», a través de estrategias discursivas vinculadas al tratamiento de temas como el cuerpo y el propio deseo sexual, la posición de la mujer en la pareja y la familia en un contexto de cuestionamientos en el espacio social, laboral y doméstico. También acá debe señalarse que Barrientos se concentra sobre todo en aquellas voces vinculadas a esta «poesía de la diferencia», por lo cual no ha profundizado en importantes poetas como Magdalena Chocano o Ana María Gazzolo, entre otras que publicaron en el periodo, por cuanto sus poéticas se diversifican hacia otras temáticas y preocupaciones. Barrientos parte de una revisión teórica acerca de la escritura de mujer o escritura femenina y con la reconstrucción del contexto social y político, politizado y contracultural, local, latinoamericano y global, donde aparecen estas voces de la diferencia que proclaman que lo personal es político y rechazan el falogocentrismo, donde lo masculino se presenta como lo universal. Ello devino en una carga transgresora, alejada de la escritura femenina caracterizada por el recato y la palabra suave, que a la vez se distanciaba de la postulación de la mujer universal, sin rasgos raciales, étnicos, de clase, de orientación sexual o de pertenencia generacional. El eje central de esta poesía fue el cuerpo en tanto lugar de la diferencia sexual donde se hallan inscritas las condiciones de desigualdad y las experiencias de la maternidad y de la sexualidad en que se sustentan los mandatos sociales y religiosos, los mitos sobre el deseo sexual masculino o femenino, los estereotipos vinculados con las diferencias étnicas, de clase y el tabú de la homosexualidad. En el cuerpo se encuentra el centro de la subjetividad femenina.
Señala Barrientos que la crítica leyó muchas veces los poemas que encarnaban estas propuestas como «literatura erótica» y el cuerpo fue visto como el único tema abordable, sin considerar que este, como eje, permitió un quiebre epistemológico capaz de cuestionar visiones e ideales sociales. Las poetas dieron también testimonio del dolor frente a las imposiciones sociales, con lo cual evidenciaron su rechazo al rol tradicional de la mujer y a la idealización de la maternidad, al mito de la familia feliz y a la exigencia de la belleza como presión sobre el cuerpo femenino puesto como objeto. Incluso, se aborda la dimensión de autoagresión como provocadora expresión de rechazo frente a las agresiones sociales. Sin desconocer las características particulares de cada escritora, concluye Barrientos que en los años ochenta se registró un nuevo posicionamiento de la escritura de las mujeres.
En el penúltimo ensayo del volumen, «Poesía y violencia política: desde 1983 hasta el presente», Luis Fernando Chueca aborda el impacto en la poesía letrada escrita en castellano del proceso de violencia política que vivió el país entre 1980 y el 2000 y que comenzó a evidenciarse hacia 1983, cuando la intensidad de la violencia aumentó con el ingreso de las fuerzas armadas a la lucha contra Sendero Luminoso, y continuó incluso hasta después de la finalización del conflicto armado, cuando la poesía busca contribuir a la recuperación de la memoria y a la discusión acerca de lo vivido. En este sentido, en el desarrollo de esta producción poética, Chueca propone tres momentos diferenciados, tanto a partir del desarrollo cronológico del proceso de violencia como de las características de la propia poesía que remite a ella: en el primero, de 1983 a 1993, se registra una amplia producción poética que evidenció la conmoción por la gravedad de los hechos en curso y la convicción de la responsabilidad del poeta frente a ellos. Luego, de 1994 al 2000, en un contexto de desintensificación de la violencia,
progresiva «normalización» de la dictadura y desmovilización del pensamiento crítico en el espacio público, se produce una notoria disminución de esta producción, aunque a la vez aparecen algunos ambiciosos textos que muestran la gran complejidad que alcanza la correlación —constante en toda esta producción— entre la atención al conflicto armado y la mirada al país como nación fracturada que no ha llegado a consolidarse como tal. El tercer momento, ya iniciado el nuevo siglo, nuevamente muestra una vasta producción que parece expresar la necesidad de recuperar la memoria respecto de lo vivido y de reflexionar desde la producción poética acerca de ello, de nuestras carencias como sociedad y del lugar y las responsabilidades de los poetas al respecto.
El otro eje del ensayo de Chueca apunta a explorar las modalidades discursivas más frecuentes en la representación del conflicto armado interno. A través de la revisión de las tres propuestas («expresa referencialidad», «alusiones alegóricas» y «registro esquizoide»), se busca también relievar cómo el lenguaje moviliza una serie de dimensiones que escapan a la conciencia racional que se activan fundamentalmente a partir de su materialidad, y a la vez dar cuenta de las exigencias percibidas por los propios poetas de este proceso en relación con cómo afrontan la escritura en contextos como el señalado; es decir, la gravitante pregunta «respecto de cómo aproximarse, desde la poesía, a lo que estaba sucediendo o había sucedido alrededor, sin perder por ello la calidad y complejidad requeridas por el género», aspectos que remiten, también desde esta perspectiva, a las responsabilidades de la poesía y los poetas al abordar experiencias límite como la de la violencia política de finales del siglo XX.
El recorrido hasta aquí reseñado da cuenta de la riqueza y amplitud de la poesía peruana. No obstante, permite observar a la vez que, así como en el presente volumen, en el campo crítico sobre la literatura peruana, hay un claro predominio de la atención a la poesía escrita y letrada en castellano y un descuido en consecuencia respecto de la producción en otras lenguas. Con la revisión de la tradición de la escritura poética en quechua en el siglo XX, abordada por Odi Gonzales, incorporamos una visión más amplia a la habitual, pero aún hacen falta nuevos y mayores acercamientos tanto a esta como a la poesía escrita aimara y en las diversas lenguas amazónicas en el Perú contemporáneo. Se trata de un desafío urgente para la crítica. También hemos querido llamar la atención sobre la deuda respecto a la producción contemporánea de las tradiciones orales y populares, así como aquella otra producción que, pudiendo revisarse desde el marco canónico de la literatura, ha quedado relegada a espacios marginales por descuido o incomprensión. A esto último apunta el ensayo «De lo no literario al otro literario. De vuelta sobre algunas inconsistencias en los juicios sobre la literariedad popular en el Perú», de Fred Rohner, que cierra el volumen. Partiendo de la polémica sobre el Premio Nobel 2017 a Bob Dylan, Rohner señala lo anacrónico de los argumentos utilizados para su descalificación y propone casos problemáticos en el Perú del siglo XX que permiten reconocer zonas de nuestra literatura no abordadas y de urgente necesidad de revisión. Menciona que «textos cuyas pretensiones estéticas eran insoslayables, y cuya recepción en ciertos círculos era comparable a la de sus pares canónicos» han sido descalificados o ubicados en los márgenes del fenómeno literario, no solo desde una discusión estética que evidencia falencias, prejuicios e incomprensiones, sino también desde otras variables como la etnicidad, el soporte discursivo y los modos de enunciación y consumo. En concordancia con las ideas de Cornejo Polar sobre la heterogeneidad peruana y la coexistencia de sistemas literarios, revisa los casos «de Nicomedes Santa Cruz; el teatro grabado en discos de 78 rpm en las primeras décadas del siglo XX y el cancionero popular limeño de esos mismos años».
Respecto a Santa Cruz, apunta Rohner que, en un panorama en que los literatos se han preocupado poco por la producción textual y las inquietudes discursivas de los sujetos indígenas y afrodescendientes, Nicomedes ha sido abordado más como folclorista y músico que como productor de literatura, al menos hasta finales del siglo XX, en que siguió sin embargo «ocupando un lugar ancilar» dentro del canon peruano a pesar de los altísimos tirajes de sus poemarios publicados. Esto se debe a que la décima, fundamental en su producción textual, ha sido evaluada desde el centro canónico como una forma superada (aunque paradójicamente relevada en el caso de Martín Adán) sobre todo por su vinculación con una tradición étnica ajena a los grupos letrados. En su siguiente apartado Rohner problematiza las formas y soportes de «lo literario». En tanto «manifestaciones que desde un punto de vista más clásico podrían haber sido comprendidas sin problemas en el canon y que fueron relegadas […] por el soporte donde aparecieron publicadas», revisa el caso de piezas teatrales grabadas en discos de audio que en las primeras décadas del XX no solo registraban música, sino también otras producciones discursivas literarias. Aunque se aleja aquí del eje poético que articula este volumen, Rohner considera fundamental su revisión para una comprensión de un fenómeno literario más amplio, que incluye por supuesto la poesía. Incide al respecto en la necesidad de atender a la materialidad de la producción literaria, lo que en la modernidad implica descartar la rígida oposición entre oralidad y escritura, pues formatos de producción como los discos de sonido permiten observar las dinámicas de circulación de la llamada otredad literaria. Por su consumo sobre todo popular, estos pueden verse no solo como soporte sino como instrumento en que formulan «su textualidad las clases populares, los afrodescendientes, pero incluso la población de origen indígena». Finalmente, aborda Rohner otras formas discursivas de los sujetos subalternos, identificadas en sus investigaciones sobre el vals popular limeño. Explica que estas, aparecidas anónimamente o indicando su autor en publicaciones como El cancionero de Lima, son formas intertextuales, aunque «constituidas en sí mismas como producciones con cierta autonomía», que dan visibilidad a la producción
de los sectores populares y evidencian, concluye, la formación de un sistema literario alternativo al canónico. Un sistema forjado por «sujetos procedentes de los sectores populares que, sin embargo, habían hallado en la adopción de modelos letrados una herramienta para ascender socialmente». Como señala Rohner, casos y problemáticas semejantes a los planteados podrían reconocerse también en la producción más contemporánea, y esto continúa siendo un desafío para la crítica.
Finalmente, como se podrá constatar, el presente volumen atiende a la producción poética desde la fundación de su modernidad, en la segunda década del XX, hasta finales de dicho siglo. A las nuevas escrituras del XXI nos hemos acercado solo en los casos en que establecen una continuidad directa con los procesos ya iniciados: importancia del registro conversacional, poesía como marca de género, poesía y violencia política. La nueva producción, que incluye la tecnología como dispositivo, el uso frecuente de las redes sociales y una apertura más radical frente al soporte del papel impreso, entre otros, serán aspectos que sin duda abrirán los próximos debates y reflexiones. Confiamos en que los acercamientos presentados en este volumen representarán una contribución importante y una base sólida para emprender esas nuevas revisiones.
Como editores, queremos dedicar Poesía peruana. Entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX al poeta e investigador Eduardo Chirinos, quien fue el primero de los colaboradores de este volumen en remitirnos su trabajo, con entusiasmo y confianza en la relevancia de este proyecto, a pesar de las dificultades que su salud le imponía. El 25 de diciembre de 2015, desde Missoula, Eduardo nos envió estas palabras: «¿Sabes cómo avanza el proyecto de literaturas peruanas? No he tenido noticias, pero igual cruzo los dedos por que no se vaya todo al traste, pues se trata de un proyecto importante y, además, necesario» (correo electrónico dirigido a Giovanna Pollarolo)1.
Cornejo Polar, Antonio (1980). La problematización del sujeto en la poesía conversacional. En Keith McDuffie y Rose S. Minc, eds., Homenaje a Alfredo Roggiano: en este aire de América (pp. 201-207). Pittsburgh: Universidad de Pitsburg e Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.
Eielson, Jorge Eduardo; Sebastián Salazar Bondy & Javier Sologuren (1946). La poesía contemporánea del Perú. Lima: Cultura Antártica.
1 Eduardo Chirinos falleció en febrero de 2016. Agradecemos a su esposa Jeannine Montauban su colaboración en la edición del artículo.
25
Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX Escobar, Alberto (1973). Antología de la poesía peruana. 2 tomos. 2a edición. Lima: Peisa.
López Degregori, Carlos & Edgar O’Hara (1998). Generación poética del 60. Estudio y muestra. Lima: Universidad de Lima.
Mathews, Daniel (2016). La ciudad cantada (Lima, Santiago, Buenos Aires). Lima: Centro de Desarrollo Étnico.
Montoya, Rodrigo; Luis Montoya & Edwin Montoya (1987). La sangre de los cerros / Urqukunapa yawarnin. Antología de la poesía quechua que se canta en el Perú. Lima: CEPES, UNMSM y Mosca Azul.
Rohner, Fred (2108). La Guardia Vieja. El vals criollo y la formación de la ciudadanía en las clases populares (1885-1930). Lima: PUCP.
Santa Cruz, Nicomedes (1982). La décima en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. Vallejo, César (1991). Obras completas. Tomo I. Obra poética. Edición, crítica, prólogo,
bibliografía e índices de Ricardo González Vigil. Lima: Banco de Crédito.
Vallejo, César (1997). Poesía completa. Edición, cronología, prólogo y notas de Ricardo Silva- Santisteban. Lima: PUCP.
Poder y autoridad en los andes. En ese numero de 1989 Charles Walker senala “la tendencia a presentar al campesino ‘como un sujeto normalmente apolitico que solo sabe reaccionar'”. aLgo que todavia no termina dao el conflicto de las Bambas y el negacionismo de la prensa y el sinsentido comun neolibearal respecto a que los campesinos no tienen derecho a sus territorio, su lengua, sus patrones de asentamiento, etc.
Leyendo “El manejo del agua en Huarochiri: las amunas en San Andres de Tupicocha” de Juan Gomes de la Torre Barua en Ecos de Huarochiri, bello libro editado por Gonzalo Portocarrero en torno al Manuscrito de Huarochiri, nos enteramos que este sistema de cultivo del agua que se praticaba en tiempos del manuscrito y se sigue practicando ahora. Andres Alencastre comparte su conocimiento de esta tecnologia de alta sostenibilidad social. Empezamos con una reciente entrevista a Andres en Agronoticias, y varios articulos, que son seguidos por un ilustrativo video.
Las Amunas recargan acuíferos, caso Huarochirí
Trabajo mancomunado, para sembrar, cultivar y cosechar agua como manatiales, ojos de agua y arroyos
24 de marzo del 2019
Los antiguos peruanos desarrollaron un conjunto de conocimientos, tecnologías, mitos y ritos para sembrar, cultivar y cosechar agua, manejando racionalmente el medio ambiente y el trabajo social mancomunado. A continuación un informe publicado en Agronoticias, gracias a la experiencia y conocimiento en el tema de Andrés Alencastre Calderón, economista de la Universidad Nacional Agraria-La Molina, que ha trabajado en las amunas de Tupicocha y Paccho, Huarochirí, Lima.
– ¿Se puede sembrar agua en el Perú, como quien siembra flores o maíz? ¿Se puede cosechar este recurso, como quien cosecha claveles o choclos?
Sí, sembrar y cosechar agua es una tecnología que las civilizaciones prehispánicas desarrollaron con éxito hasta en sus más mínimos detalles, para irrigar tierras donde las lluvias son escasas o las fuentes de agua quedan muy distantes.
En quechua, según Xavier Bellenguer, tal práctica se denomina “amuna”, que en castellano se traduce como “lugar de retención de agua” y en lenguaje técnico se define como “recarga artificial de acuíferos”.
Las comunidades de San Andrés de Tupicocha, Santiago de Tuna y La Merced de Chaute, ubicadas en las alturas de la provincia de Huarochirí, Lima, entre las cuencas de los ríos Rímac y Chillón, así como otras ubicadas en Santa Eulalia y Yauyos, siguen practicando las amunas como miles de años antes lo hicieron sus antepasados.
El sistema busca captar en las zonas altas agua de ríos o de lluvias, almacenarla en lagunas, llevarla mediante canales fuera de su cauce y luego extenderla en superficies permeables, generalmente tierras improductivas o pedregosas; desde las cuales se filtra lentamente hacia las partes bajas, para reaparecer meses después como manantiales, “ojos de agua” y arroyos.
La clave de esta práctica está en la cohesión de la comunidad como factor fundamental para la organización del trabajo. Si la comunidad no funciona como tal, no existirán los brazos necesarios para desviar el agua durante las épocas de abundancia. Y de hecho, en muchos lugares donde las comunidades han desaparecido —víctimas del acoso de las instituciones “modernas”—, los sobrevivientes no tienen claro el concepto de para qué se recargan los acuíferos, ni tienen interés en servir a sus vecinos, de quienes se sienten desligados.
MEJOR CALIDAD HÍDRICA
Dos análisis fisoquímicos de las aguas de Huarochirí demostraron que existe enriquecimiento en los elementos mayoritarios entre la amunera y el manantial.
La conductividad eléctrica pasa de 364 a 480 micromhos por centímetros.
El pH del agua en la amuna es de 5.4 y se estabiliza al ingresar al subsuelo, llegando a valores cercanos al neutro.
Las aguas del río presentan valores más altos del ion calcio y se reducen en el acuífero profundo de 70 a 32 mg/l.
El agua del manantial presenta valores de 143 a 300 mg/l de sales minerales (CaCO3). Por lo tanto, se trata de aguas blandas, aptas para el consumo de la población y para la agricultura.
OBJETIVOS
¿Con qué objetivos practicaron la retención e infiltración de agua los antiguos peruanos? Respuesta:
Para densificar la vegetación alrededor de los canales de conducción y reducir la erosión de las laderas, que —al humedecerse— generan pequeños bosques y pastizales.
Para aumentar el caudal y alargar la vida de los manantiales de las zonas bajas, que abastecen a los pequeños sistemas de riego de los asentamientos urbanos y rurales de las comunidades.
Para reducir los efectos destructivos del agua durante las avenidas, distribuyendo los excedentes hacia laderas y campos improductivos, y
Para mejorar los microclimas y mantener la biodiversidad.
DINÁMICA DEL SISTEMA
La dinámica del sistema se articula de la siguiente manera:
1.-El agua excedente de la temporada de lluvias se capta y/o retiene en la parte alta.
2.-Se la conduce hacia los canales y torrenteras.
3.-La acequia amunera recibe las captaciones de todos los canales menores y las conduce hasta el lugar de infiltración.
4.-El agua se “siembra” sobre tierras rocosas y baldías.
5.-Una parte se conduce externamente por canales secundarios y llega a su destino entre 10 y 15 días de iniciada la recarga.
6.-La mayor parte se filtra lentamente sobre laderas de roca volcánica fisurada y con gran capacidad de almacenamiento, demorando —como en el caso de Huarochirí— de 5 a 6 meses en llegar a su destino. Se estima que la velocidad de circulación del agua en el interior de la roca es de 10 a 14 metros por día.
7.-En la parte baja, el agua filtrada reaparece en la temporada de estío, alimentando manantiales y arroyos, donde se produce la “cosecha” para uso doméstico, agropecuario y público.
8.-En época de estiaje, las comunidades planifican y ejecutan las obras colectivas de mantenimiento y operación de las acciones de recarga.
9.-Los participantes reciben el agua para sus cultivos, según el trabajo aportado en las alturas, y
10.-La celebración de ritos y fiestas alimenta a la identidad local y moviliza a los comuneros.
Entrevista al investigador Andrés Calderón, economista de la UNA- La Molina, ha trabajado en las amunas de Tupicocha, Huarochirí, Lima.
Puedes leer el informe completo en Agronoticias N°328 págs (2008).
Luis Flores Prado ha estado haciendo un paciente trabajo de recoleccion de historia oral el la Sierra de la Libertad, cosa que ha ido compartiendo en su pagina de FB, y compañando de fotografias documentales. Son diarios de viaje que nos muestran a los andes del norte, que son poco estudiados por la critica y las ciencias sociales. Acaso esta labor, enfocada en testimonios y experiencia vitales de la gente, es mas profunda que los programas televisivos de viaje, que si bien dan una idea del pais, ello se hace pawaychalla. Pero en esta obra Luis, como se ve en su propia presentacion a la obra en Celendin Libre, ha ido tejiendo las historias recogidas en una obra de teatro. Esta es una propuesta y practica literaria nueva, mas alla del autor individual. Cosa que celebramos. Gracias Luis.
Esta es la presentacion de Luis:
SULLAY
TEATRO PARA EL OPRIMIDO
Agradezco a la pagina de Celendín Libre por la difusión. No me refiero a la fotografía, que es de unos añitos antes y gracias a Godofredo Morillo. Sino a la difusión de unas tradiciones orales esta vez de la opresión del campesinado, estas se han ido mitificando en el tiempo; algunas de ellas estan sustentadas en videos, audios otras han sido recogidas al vuelo, en los viajes a esos pueblos lejanos de Marcabal, (San Alfonso gracias a Dhennyz Rojas Bringas) Piedra Grande, LLuchubamba, Maraybamba (Casahuate y Nayhuapata gracias a Richar Vargas). Pero también a la resistencia y lucha de los pueblos que las grandes mineras trasnacionales pretenden avazallar.
Mi labor no ha sido juzgar sino hilvanar y dar consistencia desde la perpectiva de campesino oprimido, avazallado a travez de la historia.
Esperamos su comprensión así como la puesta en escena.
Campesino actual de las alturas de Lluchubamba. Recordando de la Hacendada de Casahuate. fotografia 2018 Luis flores Prado.
SHULLAY
Luis Flores Prado
A la lucha de los pueblos de Fuerabamba,
Tía María,
Celendín,
Chorobamba,
a la centenaria sangre derramada,
a su heroica resistencia.
Materiales y Escenografía:
Para la escena del Cushpiu usar dos alas independientes que lo muevan dos actores al unísono. O un solo personaje con alas bien grandes. Estas alas deben llevar una docena de cascabeles cada una y sonar a la misma vez.
Tras bambalinas debe haber una plancha de metal delgada que al agitarlo tenga un sonido parecido al rayo o a los truenos. Personajes:
Don Peña, anciano de 70 años, cuenta como las tradiciones míticas del lugar, De rato en rato hace sonar su checo de cal, se ha dormido con el “bolo” en la boca.
Margarita, mujer joven de 25 años. Movilizaciones ronderas, dirigente.
Don Roger, viejo campesino curtido, 80 a 70 años, está durmiendo sobre un pañolón negro de su mujer, se han tapado con su extenso poncho de color habano. Cuenta los tiempos de la Hacendada.
Doña Melcho, anciana de 70 años, esposa de don Roger. Viste de campesina pobre, en una bolsa de yute, ropas y algunas botellas, cancha trapos.
Imelda, una joven de 19 años, con casaca abrigadora moderna, chullo, guantes, está envuelta con una manta amarilla, lleva una mochila con un termo, ponchos de agua, esta recostada al costado de Margarita.
Ana María Ramos. Hacendada de Casahuate.
Samuel: Campesino en tardía rebeldía contra la difunta hacendada.
Doña Asuciona. Campesina una de las dueñas del bosque talado.
Don Peña, doña Margarita, don Roger, doña Melcho e Imelda descansan sobre paja de cosecha o sobre caronas viejas en el Centro Izquierda del escenario. Esta arropados con ponchos, rebozos, mantas, todos vestidos, son campesinos, algunos llevan botas viejas de jebe otros llanques. Don Peña está haciendo sonar su checo, y mira que todos ya se han acomodado para dormir y duermen; se limpia los labios, tapa bien el checo, y se arropa con su basto poncho, sobre todo las piernas, se sube la chalina y vuelve a bajarla para soplar una vela que da luz al grupo.
ESCENA I
Don Peña: Ya está madrugando cho. – (Sentado, como comentando a quien este despierto).
Don Roger: ¡Alay oigaste! ya empieza la helada – Responde medio soñoliento tapándose.
Don Peña: Hasta más de un ratito noma.
Don Roger: Digaste… falta poco pá que amanezca…
(Silencio … y la lluvia que empieza a sonar afuera cada vez con más intensidad, se oscurece el escenario, suena como rayo una plancha de metal, después un relámpago ilumina, al centro ha aparecido un inmenso Cushpiu, en sus grandes alas doce cascabeles en cada lado, los agita rítmicamente Shilín shilin shilin recorre entre dos puntos simulando el vuelo alto, entre relámpagos y después oscuridad y el grito: Cushpiuu Cushpiuu Cushpiuu …el viento y el silencio nuevamente.
Margarita: ¡Oyen! ¿lo han escuchaó? – (Pregunta al oscuro, mientras prende una linterna y pasea la luz por el escenario).
Don Peña: ¡Si pue! Clarito digaste – Incorporándose
Imelda: ¡Da miedo ese animal oigaste! Nos ha desvelaó, clarito a brillaó a la luna.
(Don Peña se ha incorporado a prender de nuevo la vela, y Margarita apaga su linterna, los demás duermen, don Peña acomoda la coca en el hoyo que hace su poncho entre las piernas, y mientras escoge las hojas, empieza a narrar).
Don Peña: Yo lo he visto una vez nomá; tabamos por aquí en las jalcas; íbamos de arrieros, escampábamos del aguacero en una cuevita. Afuera ya se había serenaó y díun de repente empezaron a bramar los cerros…
Margarita: ¡Qué va hacer oigaste! – (Media incrédula.)
Don Peña: Así como bueyes, así era el rumor, fuertón y diun de repente, sonó como calamina, y acasito nomas lo vimos, oigaste. Era como un cóndor, blanco, blanco, salía desde el Cerro Caure, pero era leche, leche oigaste, shilín shilín shilín sonaba sobre nuestras cabezas, cosa sería muchachas. Y así se fue a dar a Las Escalerillas ese cerro azul que para tapaó de nubes.
Imelda: ¿Y qué animal es ese pue?
Don Peña: No, no es animal, ese pájaro no es de carne y hueso. Ese tiene su hora nomá. Y solo sale en las noches, ese es el Cushpiu pue. Es el guardián del oro decían los antiguos, a veces a los caminantes los atolondra, y si están solos en las punas les hace vomitar sangre, mi mamita decía que vuela a veces bajo la tierra, como siguiendo callejón, callejón, así decía.
Margarita: ¡Tan bueno que hemos estado conciliando el sueño! apagueste la vela pá ver si descansamos un poquito, aunque sea. Hemos caminado todo el día: mañana y tarde
Don Peña: Será pue. – (Sopla la vela, pero él se queda sentado echándose el “bolo”. Su “checo” suena de rato en rato, nítido, en la oscuridad, este ritmo se va combinando hasta que lo anula con el de un sonido seco de tacos enérgicos sobre la madera.
Un rebenque revienta en el aire, y una voz femenina, aguda y mandona, grita desde la oscuridad).
Ana María Ramos: ¡Indias vilputas que se han creído para que se duerman!
(Y desde la semioscuridad desde el foro derecho hacia el centro, emerge una mujer pequeña, con rizos casi dorados y cortos, enérgica, vestida íntegramente de rojo, un rebenque en la mano derecha).
Ana María Ramos: ¿Dónde ha ido la Simona? ¡Que el agua para lavarme esta fría! (Mirando a la distancia) ¡Qué carajos! Nadie ha sacado los animales al pasto. (indagando hacia atrás) ¡Agucha! ¡Levántate india a planchar mis vestidos! (mirando a tres cuartos a la izquierda y elevando la mirada a la altura) ¡Haber, que el cholo Agapo suba al terrao y baje las papas para los peones! (increpante hacia el frente) ¿Qué están esperando para traer la leña? (mirando tres cuartos hacia la izquierda) ¿Ya está ensillaó mi caballo? (increpante mirando hacia el piso) ¡Lerdas! ¡Escarmenen bien la lana! (levantando el brazo izquierdo y crispando los dedos y agitando la mano) ¡Que venga el viejo Roque a darme las cuentas! ¡Qué el cholito Shilbe lleve este parte a la hacienda de Don Fermín!, ¿qué dices? ¿que no tienes llanques? ¡Así nomás! ¡Rápido, rápido! ¿Cómo que no llueve y no llueve?¡Un almud de trigo por cada arrendatario! ¡Nada más! (caminando hacia la boca del centro del escenario, persignándose y simulando mirar altas paredes) ¿Ya agarraron las goteras de mi capilla? ¡Qué importa la altura, suban nomás! ¡Miren las goteras en el altar mayor! (retorna hacia el centro derecha del escenario, mirando a la lejanía) ¡indios jijuna gran puta, se están metiendo a la hacienda! ¡Mañana madrugan a marcar los linderos! Sino: ¡juicio y bala! ¡bala!
(Se adentra en la semioscuridad se torna oscuridad total, resuena un disparo y se enciende a media luz el escenario todos duermen, Solo doña Melcho, bajo el pañolón tiene movimientos cercanos a un espasmo, una pesadilla de la que no puede salir. Don Roger prende una linterna de mano, ubica los fósforos y prende la vela, los espasmos de su esposa siguen, va despacio a Margarita y lo mueve diciéndole):
Don Roger: ¡Oye china! présteme su faja, a mi compaña lo agarraó la pesadilla.
(Margarita revolviendo la ropa en su pañolón, sacando una faja chazhi)
Margarita: Aquí está, aquí esta oigaste, (entregándole la faja y mirándola a la viejita) ¡ay la mamita! ¡Qué pesadilla le habrá agarraó!
(Don Roger extiende sobre su cuerpo de doña Melcho la faja, pausadamente deja de crisparse. Se incorpora con esfuerzo, se enjuaga el sudor de la frente con el pañolón, se sienta, ante la mirada asustada de los demás que se han ido despertando).
Doña Melcho: ¡Ay taytito! ¿Qué irá haber hoy?
(Imelda mientras pasaba la escena anterior, saco de sus cosas un termo y ha vaciado un poco de su contenido en una taza, la que alcanza a la anciana).
Imelda: Tómeste su agüita de coca, un poquito más que sea.
Doña Melcho: ¡Gracias niña! Dios lo pague. (tomando a tragos cortos)
Don Peña: A veces cuando agarra la pesadilla es bien feo oigaste ni respirar puede uno, y es malo que lo despierten en plena pesadilla.
Don Roger (acomodándose en un poyo): ¿Y voz qué pue has estado soñando?
Doña Melcho: (Arrebozando a su espalda el pañolón) Lo he visto clarito a la hacendada de Casahuate, a doña Ana María Ramos. Así cuando salía a recorrer en su caballo toda su hacienda, agarraó fuete y no pue, cuando estaba de mal genio, se ponía su traje rojo, así lo he visto. Escuchaó su voz aquisita noma.
Don Roger: Ay esa vieja maldita, no nos deja ni en la vejez. Debe estar revolcándose en su tumba.
Doña Melcho: Estaba como siempre mandando de uno y otro laó, gritando a los pobres campesinos, siempre con rencor.
Don Peña: La famosa hacendada de Casahuate; (refiriéndose a las dos jóvenes) ustedes no lo han llegado a conocer, ni han conocido esos tiempos. Tiempos que los hacendados iban a caballo con revolver al cinto, en sus talegas llevaban los nueve décimos, ¡plata! Había uno que llegaba al pueblo con sus dos perrazos, en cada uno una alforja con plata a ambos laos, a ver quién se acercaba. Pero doña Ana María Ramos era la más maldita.
Don Roger: Nosotros hemos la hemos servido pue; en esos tiempos eran quince días pa la hacienda y quince días para nuestro arriendo, aparte de mandarle un cholito maltón o chinita pa su servicio. Que pue a veces nos ganaba las lluvias, o otras no quedaba tiempo para aporcar las papitas, otras tierritas, parcelitas nos daba al partir, y ahí nos quedaba alguito para comer. Recuas de mulas cargadas llegaban a la hacienda; los capataces gritaban por un laó y otro y la vieja en caballo se abría paso entre las mulas. Tenía varios maridos, uno de ellos recuerdo que se aburrió de estar en la hacienda, agarró una mula y salió al galope al pueblo, la vieja Ana María Ramos ensilló ella misma su caballo y al tantito lo vimos que lo alcanzaba en la bajada de Pallar Alto, acercó un tantito el caballo y le metió un tiro al hombre, y así nomás volvió a la hacienda, cuando alguien pregunto más tarde, dijo: “me estaba robando el sinvergüenza”.
Doña Melcho: Pá que ya acordarse de lo malo de la difunta; cuando ya viejita, no podía caminar y menos montar, pero nos hacía que hagamos una angarilla.
Imelda: ¡Y cual es pue la angarilla?
Margarita: ¡Que pue tanto estudio en la costa y no sabes! La angarilla es como una camilla, pero más grande pue.
Doña Melcho: Ancianita ya, pero iba a adorar el amito de Marcabal; salíamos de madrugao, las mujeres llevando ollas, ropas, velas, comida y sus peones: cincuenta o setenta hombres venían desde abajo del temple, los indios prietos de arriba de la jalca, gente de todos lados de su hacienda, atravesábamos las alturas, los pajonales donde el viento helaó soplaba toda la mañana, a veces entre la cordillera, por caminos llenos de lodo que solo usaban los arrieros en viajes largos, así, así llegábamos y la viejita se iba adorar al Amito, ¡Devota la viejita!
Don Roger: ¡Qué devota ni devota! Yo he sido turno una vez, se había quedado en Marcabal hasta terminada la fiesta del Amito, y nos mandó con un propio para que vayamos a recogerlo, cantidad de peones nos madrugamos hasta Marcabal, más de ocho horas de caminata; lo estábamos trayendo y se le antojó a la vieja quedarse en Agocás, en una donde su comadre, que dizque saldría al otro día por la tarde; ¿y nosotros? No teníamos donde quedarnos en esa media puna, dónde comida, donde pá dormir, la mayoría se fue de nuevo para a sus querencias más cercanas, a travesar la cordillera, unos pocos nos arrejuntamos y ahí en el piso amanecimos calea y calea, ya ni coquita teníamos pal amanecer, de hambre todo el día, ya cerca al medio día de nuevo llegaron los demás peones, todos débiles, y a ella que le importo si dormimos o no, si comimos o no. Nuestras uñas negras por la caminata, se zafaban del dedo y sangrando todo el camino llegábamos a la hacienda. ¡Devota!
Don Peña: Lo quería mucho a la Virgen de Loreto, por eso cuidaba mucho su capilla ahí en la hacienda, cada fiesta ella sacaba los cálices de plata, las cruces de oro, ponía las velas a sus abuelos que estaban enterrados. Y ahí se mandó enterrar cuando se murió y ahí esta tobía.
Don Roger: A ella lo enterramos en el suelo pue, pero hará unos 30 años había plata en la comunidad y mandamos arreglar la iglesita, le pusimos cemento al piso; y para eso sacamos a la muertita, mientras tarrejeabamos, paramos el cajón a la entrada de la iglesia; ahí fue que el cholo Goyo, abrió la ventanilla y ahí pue estaba, reseca la hacendada, todos lo rodeamos a ese cajón lleno de polilla, el difuntito Samuel, así cojo como era, rengueando se abrió campo:
(En los últimos diálogos la luz ha ido bajando a los actores y encendiéndose en intensidad en el foro de la Izquierda. Aparece el Samuel, rengueando, viste una camisa remangada, visera vieja, zapatos grandes con restos de cemento, en una de sus manos trae un badilejo)
Samuel: ¡A ver pue! ¡Ahora ponte tu traje rojo! ¡Ahora revienta tu fuete en la espalda de los pobres peones! ¿Dónde pue están tus capataces? ¡Suelta ahora tus perros bravos! ¡Ahora pue! ¿Qué son de las brindas de plata que tanto se lucían en la fiesta? ¿De las espuelas que hacían chorrear sangre al Lucero? ¡Mira! Esa ya no es tu casa hacienda, ¡ese, es nuestro colegio! ¡En esos tapiales esta la sangre y sudor de mis abuelos! ¿Y de los tuyos? ¿Dónde? ¡Aquí pue el rengo, yuntero en mis propios terrenos! ¡Los caminos son del pueblo, y no de los hacendados carajo! (tira el badilejo y se está retirando y se vuelve) ¡Vieja de mierda! (escupe al vidrio y sale rengueando por el foro izquierdo, se vuelve aprender las luces iluminando a los que cuentan, don Roger hace sonar el calero, se introduce la aguja en la boca y continua el relato)
Don Roger: Ella pue había pasado el caballo encima cuando él aún joven por eso su pierna torcida. Aunque no era para risa algunos cholos le decían al cadáver: ¡Ah ver pue doña hacendada, grítenos ahora pue, cual es pue su tierra, nadita le queda, tanta sangre y sudor pá esto! El sacristán medio serio cerró la tapa de la ventanita y nosotros ya no la enterramos en el piso, sino en la pared y ahí está todavía, ya casi se han olvidado la gente de hoy.
Doña Melcho: Por eso será que siempre lo soñamos a la difunta, a veces lo sueño haciendo sus cuentas, se pasea en su hacienda agarrao su cuadernito, suma y suma, y se acerca a nuestra cama y sopla frio, esto es amaneciendo ya.
Margarita: Ah, Fea historia, esos tiempos se acabaron con la muerte de la difunta, después vino la Reforma Agraria y ahí los indios prietos de las alturas no dejaron piedra sobre piedra de la casa hacienda, llevaron todo, quemaron el cuarto donde colgaba a los peones castigaos, ahí se encerraba dicen a flagelar a los campesinos rebeldes, los colgaba, así contaba mi papacito ya difunto.
Después llegaron los familiares de la difunta a punta de bala recuperaron una gran parte de la mejor tierra, estaban ya quitándonos todo de nuevo, y en ese tiempo llegaron los guerrilleros, ya no pudieron hacer nada los nuevos hacendados, algunos hijos de hacendados desde el pueblo acusaban a los comuneros de estar con los compañeros de la guerrilla, al final solo escuchábamos por la noches que se contestaban entre ellos; Después ya ni noticias, todo se quedó mudo, y de nuevo empezaron los descendientes de los hacendados a reclamar sus tierras, vinieron con fiscales, jueces, policías. (Se atenúa las luces sobre la narradora, un sonido a sierra sobre madera de impone, el de hachas golpeando y desgajando madera y desde el foro de la izquierda emerge una campesina ya entrada en años)
Doña Asuncióna: ¡Malditos! Déjenos pasar, señores policías miren lo que están haciendo con los arbolitos, ¡son seres vivos! ¿Quién ha ordenado que los corten? ¡Todo el bosque de frutales de Chorobamba! ¿Ustedes a quién dan la razón? Nuestros árboles tienen más de 25 años de sembraós, ¡Miren… miren las paltitas verdecitas! ¡No sean malos! ¡Qué les ha hecho los arbolitos! Dígale que pare ese hombre con la sierra, ¡Oiga! (corre a otro lado) ¡Oiga pare la sierra!, muestre los papeles donde dice que los tumben! Shi shi caishita, y así dicen que debemos respetar la paz y ustedes con armas, ¡Servidores de la maldita mina! ¡Desgraciaos! (impotente arrojando las paltas, simulando tirar sobre los escudos de la policía, mira hacia atrás simulando llamar a los campesinos) ¡Aquí!, ¡aquí compañeros! ¡Ve! está bajando también la viejita Micaela, se va a rodar por la peña, ¡doña Micaela espere!, ¡Espere! Yo le ayudo. (se retira por el foro izquierdo)
Margarita: Después fuimos todos a reclamar al pueblo, ahí nos enteramos que este nuestro terreno ya no era nuestro ni de los descendientes de los antiguos hacendados, lo había vendido los malditos a la mina, revolvimos nuestros papeles, nada se ha podido hacer, a las semanitas nomas nos enteraos que había denunciado el agua de la laguna para su mina, ¿y agua pa nuestras chacras?, ¿para dar de beber a los animalitos?, ¿pa tomar?, ¿de dónde pue? por eso compañeros estamos aquí, ¡Organizados! pá defender nuestras lagunas, nuestra agua, por eso estamos trasnochando, ya los compañeros deben estar llegando a la falda de cerro, todas las comunidades, los caseríos, el pueblo…
(Suena en la oscuridad un disparo)
Imelda: ¡Oí! ese fue disparo, (abriendo los ojos y levantándose)
Margarita: Ya están ahí seguro la policía, como siempre de lado de la mina, a ellos le pone carro, alimentos, les paga, para que nos disparen y persigan, vamos a acompañar a los compañeros ronderos que ya están luchando en la defensa de la laguna, ¡pá eso hemos venido! Todos el pueblo del Perú contra los explotadores mineros. ¡Vamos compañeras!
(Todos se ha ido parando y dos de ellos han levantado una pancarta larga y grande sobre el fondo blanco dice en letras rojas: ¡Agro si! ¡mina No! se ajustan los pañolones y rebozos, las mochilas y se alistan a salir)
Margarita y Imelda y todos:
Agua sí mina no.
Agua sí mina no
Abajo las trasnacionales mineras
¡Abajo!
Viva la lucha de pueblo.
¡Viva!
(salen agitando)
El escenario nuevamente en oscuro y la música empieza a surgir e iluminarse el espacio donde el cushpiu baila al ritmo de la música y de las coplas:
Pallas: De la jalca vengo de sufrir el frio
por venir al pueblo con este cushpiu. (bis)
Cushpiu: Estas ardilosas han ido a escucharme
no han dormido niuno solo por pescarme. (bis)
Pallas: Porque eres bonito yo mucho te quiero
alitas de oro piquito de acero. (bis)
Cushpiu: Por qué vez que tengo me ofreces tus brazos
De cuando en cuando sale en los medios, la idea que Blas Valera haya sido el verdadero autor de la Nueva Coronica de Waman Poma. Cuando un refuta esto, siempre quieren textos probatorios. Aqui uno de Juan Carlos Estenssoro, que fue el encargado de revisar la autenticidad del documento de Mincinelli, que fue publicado en Revista de Indias, 1997, vol. LVII, núm. 210, cuyos contenidos, segun la misma revista son de acceso publico desde el momento que se publican electronicamente. Hay una introduccion titulada FALSIFICACIÓN Y REVISIÓN HISTÓRICA: INFORME SOBRE UN SUPUESTO NUEVO TEXTO COLONIAL ANDINO por Jesus Bustamante Garcia, y luego el estudio de Juan Carlos Estenssoro. Qasilla kakuy Blas Valera
¿HISTORIA DE UN FRAUDE O FRAUDE HISTÓRICO?
Juan Carlos Estenssoro.
1. ¿UNA ÚLTIMA NOVELA DE UMBERTO ECO? Un libro algo esotérico, en todo caso no una obra científica, llamado Quipu el nudo parlante, llega a las manos de una arqueóloga en fin de carrera, quien no sólo lo lee con avidez, sino que encuentra en él una asombrosa información que le permitiría cambiar la interpretación de la historia tal como la conocemos hoy en día. Decide partir a la búsqueda del manuscrito que el libro menciona. Pero éste no se encuentra, como suele suceder, en algún archivo o biblioteca, sino entre las manos de, nada más y nada menos, uno de los autores de dicho libro. Luego de varios intentos, logra finalmente tener acceso a él. Es un texto que en muy pocas páginas narra cómo uno de los más importantes testimonios de la historia peruana sería en realidad un fraude, un testimonio fraguado por un grupo de jesuítas. Escrito en parte en latín, en quechua y en dialecto napolitano utilizando un código secreto, el manuscrito contiene además un quipu. Todo esto aderezado con muertes por envenenamiento, crónicas ocultas en lo más profundo de bibliotecas conventuales, claves para descifrar los grandes enigmas de la historia, personajes misteriosos que todos creen muertos pero que en realidad están vivos, el encuentro en un solo testimonio de prácticamente todos los personajes de una época y mil referencias a los signos, los códigos, el lenguaje, etc. Quien haya leído alguna de las obras de Umberto Eco creerá que estamos ante una versión condensada de El nombre de la rosa y El péndulo de Foucault, o alguna de sus prosas breves donde un texto anónimo se vuelve, en manos de los críticos literarios, en una realidad absurda. De la universidad de Bologna, donde trabaja el famoso semiólogo y ei^critor proviene la Sra. Laurencich. Tal vez sea sólo una mera coincidencia, una de las tantas que contiene esta historia.
Tomado del Centro Cusqueño de Investigaciones Históricas Enfoques (CCIHE) con el permiso del autor, y de Creative Commons. Resalta en este articulo que la incomprension y satananizacion de la chica empieza cuando el cura Valverde, no entiende la dimension sagrada de la chicha. Y desata un proceso que no ha terminado hasta ahora, pero es necesario remontar dejando de lado esteticas subordinadoras, y recordando que en este momento, en su forma musical, la chicha es la estetica de mas resonancia global, por cierto mas extendida que las insulares practicas artisticas de la hegemonia provinciana -huachafisima ellas- de la capital y alrededores. Pero mejor leer el articulo.
Por: Walter Flores Jimenez
A vusted don Juancho, esta mazorca de prosas, en recuerdo de sapo y de chicha. “a tu salud, comadre” (Cortesía chicheril) (En Saavedra, 1973).
El 04 de noviembre del 2015 declaran Patrimonio Cultural de la Nación los espacios culturales de la Picantería y de la Chichería cusqueñas y piuranas, un necesario reconocimiento que se le brinda a estos espacios que guardan testimonio de nuestro legado histórico.
El estudio de la chichería tiene momentos muy marcados dentro de la construcción de la historia peruana; la chicha se encuentra presente en las tres etapas que sobrellevó nuestro país. En la época inca, colonial y republicana, soporta alteraciones en cada una de ellas, las siguientes líneas trataré de proporcionar algunas pinceladas sobre la temática entorno a la chichería para el caso cusqueño.
Es imposible hablar de la chichería y dejar de lado la chicha y el maíz como tal, además que en la época incaica no existían estos establecimientos donde se elaboraba la chicha, ya que estos son resultados de la época colonial con la introducción de la moneda y, con ella, una nueva forma de comercio.
La chicha en la época inca
Los cronistas han dejado testimonio de las vivencias, costumbres y tradiciones del periodo incaico, en las cuales podemos ver la importancia estatal y comunal que poseía el maíz, parte de la dieta diaria del hombre andino.
Dentro de la variada práctica nutricional que poseen para obtener alimento se encuentran los productos deshidratados, fermentados, salados, entre otros; para que de esta manera tengan mayor tiempo de conservación. Uno de los fermentados especiales fue la chicha.
Antúnez de Mayolo sustenta que el hombre andino nunca consumió agua cruda (la cual ha estado ligada con bacterias, parásitos entre otras infecciones estomacales), señala que toda la población bebía chicha, ya que tenía componentes hostiles para las bacterias que causaban enfermedades del organismo.
No olvidemos que el maíz era la planta sagrada por excelencia y que expresaba la riqueza agrícola de la sociedad inca. Murra (1975) “sostiene que el imperio inca fue una civilización del maíz, porque basó su domino en la expansión sostenible de su producción” (citado en León).
El maíz fue consumido de diversas maneras, uno de sus derivados es la chicha, la cual está ligada a las ceremonias, festividades, así como a los eventos importantes de la vida social. La chicha fue utilizada por el inca para las relaciones de intercambio y reciprocidad con distintos jefes regionales del imperio (Álvarez). Esta práctica de cortesía por parte de la sociedad andina, era elemental en los andes y se demostró cuando Atahualpa le alcanzó el qero lleno de chicha a Valverde, como símbolo de respeto y educación. Valverde por otro lado creyó que estaba envenenada y arrojó la chicha (León).
La chicha estaba en la base de la sociedad Andina y su desvalorización fue crucial en la cadena de incomprensiones que dieron origen al Perú. (León).
De esta manera la chicha estuvo presente en el momento clave de transición a la colonia. A inicios de la colonia la chicha sufrió turbulentos cambios. Pasó de ser la bebida fundamental de los incas a ser prácticamente marginada.
La chichería en la colonia
La colonia trae consigo una nueva estructuración de la organización política y social, así como la inserción de la moneda; las chicherías son producto de este nuevo orden colonial, ya que responde a factores comerciales.
Desde primeros años de la colonia las chicherías tienen una mala reputación, por las grandes borracheras; las acusan de corromper a la población. No se sabe con exactitud el año de establecimiento de las chicherías, pero podemos suponer que fue antes de 1570, esto a raíz del escrito de Francisco de Toledo: “…de las cosas más perjudiciales de esta república son los borrachos y juntas de los indios hacen los domingos y fiestas y algunas veces de ordinario los unos en casa de los otros, porque allende ser vicio perjudicial para la salud…se ha introducido de pocos años a esta parte tabernas de chicha entre negros y mulatos horas y otras personas que entiende en la dicha granjería, todo lo cual resulta en ofensa publica y conocida de Dios Nuestro Señor y buen policía de los naturales”(Toledo, 192[1570]) en (Montibeller). Así como “un documento citado por Saigenes, fechado en 1572, es probablemente de los primeros que habla de “tabernas” para vender chicha en el cusco” (Llosa).
Por un lado, el temprano siglo XVII busca erradicar estos nuevos espacios, y por otro se convierten en establecimientos que generan sustanciales ingresos. En 1632 el virrey Conde Chinchón obtiene una real cedula que le autoriza abrir doce tabernas o pulquerías que debían sacarse a remate cada año, y estas debían ser ubicadas en los extremos de la ciudad para evitar los desórdenes. Todas estas nuevas tabernas donde se expendía chicha estaban bajo el sistema de cobros de licencia para fondos del Cabildo (Gutiérrez).
De esta manera las chicherías no solo se convirtieron en lugares de confluencia social, sino también en lugares de referencia, otro estudio aparte merece reconocer quienes eran los propietarios de estos espacios, en su gran mayoría mujeres, salvo algunos casos en los cuales los propietarios eran varones, también es necesario indicar que las dueñas de estos establecimientos no siempre eran mujeres que sabían preparar la chicha, sino que contrataban el servicio de mujeres chicheras, las cuales habían heredado la tradición ancestral de las mamaconas. Así mismo es necesario hacer un estudio más profundo del posicionamiento social que obtenían estas mujeres chicheras dentro de la sociedad colonial cusqueña.
Por otra parte la introducción de nuevas bebidas alcohólicas en América, como el vino y el aguardiente, no lograron desplazar a la bebida ancestral, pero sí obtuvieron una gran acogida, en el caso particular del vino para un público mucho más selecto (Llosa), mientras que la chicha estaba ligada con el indígena.
De algún modo la chichería sobrevivió a largo siglo XVII, a pesar que estuvo entre las numerosas prohibiciones del virrey Toledo, por las ya mencionas borracheras andinas. También la extirpación de idolatrías busca erradicar las prácticas andinas y el consumo de chicha, pues la relacionan con antiguas prácticas paganas.
“Hervidero de rumores”
Ya en el siglo XVIII la chicha tiene mayor visibilidad, esta vez ya no como un espacio cerrado para un grupo determinado de personas, marginados y desplazados; ahora como un espacio público, que no distingue estamentos sociales, donde la democracia y la igualdad se materializan.
La segunda mitad del siglo XVIII y la primera del siglo XIX, en un periodo crucial para historia peruana, y es también un periodo poco estudiado en torno a las chicherías. Recordemos que en este tiempo se da inicio a lo que se denominará el siglo de las luces, por su peculiar interés por el estudio de la filosofía, ciencia, historia, economía; estos nuevos estudios generan nuevas corrientes de pensamiento y nuevas ideas, las cuales son adoptadas por la monarquía española (despotismo ilustrado).
La corona emite una serie de reformas políticas y administrativas, las cuales generan reacción por parte de la población, estas manifestaciones se expresaban a través de pasquines (medios de comunicación de carácter anónimo y breve), que se utilizaban en espacios del sur andino, ya que la prensa no había llegado aún y no tenían donde plasmar sus malestares y protestas. Estos llevan mensajes revolucionarios, puntuales y directos, lo cual ayuda a su fácil entendimiento y ser memorizados sin problema, para luego ser transmitidos oralmente en las chicherías, parques, plazas entre otros espacios.
La historiografía que se especializa en la temática independentista, ha dejado algunas líneas que muestran la participación de las chicherías, dentro de este proceso de guerra y revolución, de esta manera podemos encontrar citas que hacen referencia a la participación de las chicherías en medio de toda la coyuntura que se vivía:
“Los tambos, las chicherías, las picanterías, cuyos condimentos incitaban a beber, se transformaban en epicentros de rumores cuando se incubaba una insurrección. Es así en 1777 se hizo corre la voz de que los tiempos de coronación del inca habían llegado” (Demélas).
Hidalgo señala las chicherías como lugares en los que se hablaba de profecías religiosas“cuando el alcohol soltaba la lengua, el entusiasmo provocado por la música, el baile, la chicha y la amistad del momento hacían olvidarse de la discreción” (Llosa). Por su pate Flores Galindo, “los tambos, las chicherías, las chinganas esparcidas por las dilatadas rutas, entre el centro y el sur andino del siglo XVIII, crearon el ambiente para conversaciones que fácilmente derivaban en temas políticos. Allí también se recibían información de diversas partes <la idea de la vuelta del inca se propagaba en las chicherías del cusco” (Llosa).
Como podemos ver, las chicherías están siendo consideradas como espacios de sociabilidad, y también están siendo acusadas de espacios donde se elaboran conspiraciones, en palabras de L. M. Glave: “La capital del Perú era un hervidero de rumores, de charlas libertarias y lecturas colectivas” (citado en Moran), se vivía un permanente atmosfera de sospecha, persecución y represión; al cual no era ajeno Cusco.
Con la rebelión de Túpac Amaru la proliferación de pasquines en el sur andino va en aumento, los rumores que se transmiten oralmente crecen, “y cuando se investigó sobre la preparación de la gran rebelión de 1780, los testigos confirman que se habían enterado, en las chicherías que habían de venir los de Quito a coronar rey y que el rey de España tenía guerra contra los Yngleses” (Demélas).
De esta manera las chicherías articulan la información, no solo de los pasquines, también lo hacen de la prensa, ya que viajeros comentan las noticias nacionales e internacionales en estos espacios, haciendo que la población se encuentre informada de lo que sucedía, además no podemos olvidar la estrecha comunicación que mantenía el sur andino con Argentina.
Tras la rebelión de Túpac Amaru, los símbolos incaicos fueron perseguidos. “el visitador Antonio de Areche entendió que la supervivencia de la cultura motivaba el deseo de restablecer sus formas políticas autónomas” (León), este pretendía solucionar el problema desde los cimientos, y precisamente arremetió contra el quechua, la chicha y prohibió los curacazgos, y obligo a los indios a desprenderse de su ropa ancestral y utilizar ropa española.
En 1810 con la libertad de imprenta, la publicación de pasquines disminuye, esto a raíz de que la prensa seria el soporte donde podían realizar todas las quejas. La corona quiso utilizar a la prensa como un arma política para poder reforzar los lazos de la población con la monarquía, según su concepción el discurso de la prensa ayudaría a ratificar a la población su compromiso con el Rey, que básicamente estaba dirigido hacia las clases medias y altas, pero la prensa abría alcanzando el ámbito más amplio de sectores subalternos de la sociedad colonial. Tanto en calles, parques, plazas, iglesias, pulquerías, chicherías, teatros, procesiones, fiestas laicas y religiosas, centros de educación superior, bibliotecas, tertulias, cafés y muchos espacios públicos, las noticias y los discursos de la prensa y los impresos políticos abrían ganado audiencia y opiniones múltiples (Moran).
Las chicherías ya habían sido identificadas, como espacios de conspiración por parte de las autoridades, primero con la gran rebelión y luego con el levantamiento de los hermanos Angulo; habría generado temor hacia las autoridades las cuales buscan la manera de cerrar estos establecimientos, prueba de ello es el estudio realizado por Luis M. Glave, en la cual el 23 de mayo de 1815 se prohíbe el consumo y la venta de licor, era una ley seca decretada para las fiestas del Corpus; esto para evitar los desórdenes que pudieran suscitarse en vísperas de las festividades, de este modo se ordenó cerrar las chicheras, pulquerías, y ventas de aguar tiene así como cualquier establecimiento de venta de licor (Glave).
Claramente las chicherías son parte de todas las coyunturas que se estaban viviendo, y también son identificadas como lugares que promueven movimientos revolucionarios, algo particular que se va notar en el Cusco con la llegada de la prensa, gracias a la imprenta que trae consigo la Serna en 1821, es el impacto que la prensa llega a tener en la población cusqueña, C. Walker dedica un artículo a este periodo, denominándola “la orgía periodística”.
El estudio expone de qué manera la población podía informase de las noticias que circulan en la prensa a pesar de los bajos niveles de educación y el alto índice de analfabetismo que existía en el Cusco para principios de la independencia, identificando así los espacios públicos, principalmente las chicherías como los lugares, donde la población se entera de estas noticias, las comentan y las comparten. Eran espacios donde toda la población podía participar, sin temor de distinción social, de clase ni de género de esta forma se genera toda una cultura política cusqueña.
Chicherías y Picanterías en el periodo Republicano
Después de un proceso turbulento, las chicherías continuaron siendo espacios de tenaz politización hasta 1850, ya en el siglo XX sufre una especie de transformación, puesto que empiezan a ganar gran acogida las picanterías, que por cierto ya existía desde muchos años anteriores, es como una de modernización de la chichería. Las nuevas picanterías ofrecen al público consumidor no solo chicha, a ello le adhieren platos típicos (extras), música ( en algunas ocasiones en vivo), juegos entro otras novedades.
En palabras del maestro Uriel García quien denomina a la chichería como la caverna de la nacionalidad, el invernadero de cultura en donde se puede expresar las vivencias más puras del pueblo, y donde el nuevo indio comparte con sus hermanos.
El estudio de las picanterías en este periodo se ha orientado desde un enfoque antropológico ya que la chichería y la picantería permiten estudiar, temáticas entorno a “la comida y bebidas populares, las canciones y los bailes populares, los dichos, proverbios, insultos, galanterías populares; el mensaje doméstico, la vivienda, los trajes y los adornos, los instrumentos musicales, los juegos populares” (Navarro), esto hace que tengan inmenso valor cultural, tradicional e histórico, también permite hacer un estudio de los pendones con los que contaba las picanterías, las chicherías por su lado no tenían pendones, estas utilizaban un ramo de flores, que las identificaban.
Los estudios de Eliana Llosa así como los de Víctor Navarro, son fundamentales para tener un panorama claro de lo que fueron las chicherías del siglo XX, los autores desarrollan muy detalladamente estas picanterías, señalando su ubicación, el pendón que las identifica, de igual manera el nombre de la picantería y los platos que ofrecían, así como los juegos.
El papel que juega la chichería en el desarrollo histórico, cusqueño y nacional, es muy importante, es fundamental conocer la herencia histórica que tiene la chicha, desde nuestros antepasados hasta la actualidad, y que esta representa parte de nuestra cultura viva. Desde el periodo colonial, la chicha y de igual manera la chichería trataron de ser erradicadas, lo mismo sucedió en el siglo XX, pero a pesar de todo siempre supo mantenerse. No tenemos más camino que revalorar estos espacios, y entenderlos como parte de nuestra cultura, las chicherías guardan en sus paredes, nuestras costumbres, tradiciones, música, danza, etc. Del mismo modo, las picanterías “tradicionales” que la ciudad guarda actualmente, no son más que solo nombre, estos establecimientos se están perdiendo por malas prácticas del turismo actual, tratando de mostrar el lado folklórico, costumbrista, que podemos encontrar en la picantería, pero no desde una postura de querer revalorar lo nuestro, sino está orientado a un tema netamente comercial, turístico de atracción.
Referencias Bibliográficas:
(2016) Álvarez, Isabel. Picanterías y Chicherías del Perú. t.1. Lima: Universidad San Martín de Porres.
(2012) Cornejo Quesada, Carlos. Los pasquines del Perú (siglos XVIII Y XIX). Lima.
(2003) Demélas, Marie-Damelle. La invención Política Bolivia, Ecuador, Perú en el siglo XIX.Lima: IEP – IFEA.
(2011) García, Uriel. Le nuevo indio. Lima: Universidad Inca Garcilaso de la Vega.
(2013) Glave, Luis Miguel. Las Mujeres y la Revolución: Dos casos en Huamanga y Cuzco durante la revolución de 1814. Revistas Historia y Región, n. 1.
(1981) Gutiérrez, Ramón. La Casa Cusqueña. Departamento de Historia de la Arquitectura, Universidad del Norte.
(2012) Hampe Martinez, Teodoro. La “Primavera” de Cádiz: libertad de expresión y opinión pública en el Perú (1810-1815). Historia Constitucional, n. 13.
(2008) León, Rafo. Chicha Peruana, una bebida, una cultura. Lima: Universidad San Martin de Porres.
(1992) Llosa, Eleana. Picanterías Cusqueñas, vitalidad de una tradición. Lima: TAFOS – AMIDEP.
(2008) Monbiller Ardiles, Moraima. Chicha, vitalidad en los andes. en: León, Rafo. Chicha Peruana, una bebida, una cultura. Lima: Universidad San Martin de Porres.
(2012) Morán, Daniel. Prensa, redes de comunicación y lectura en una coyuntura revolucionaria, Perú 1808-1814. naveg@mérica. Revista electrónica de la Asociación Española de Americanistas, n. 8.
(1949) Navarro del Águila, Víctor. Contribución al estudio de la picantería cusqueña. Boletín de la Sociedad Científica del Cuzco, n. 1.
(1973) Saveedra, Roman. Estepa en Llamas y otros cuentos. Cuzco: Kuntur.
(2001) Walker, Charles. “La orgía periodística”: prensa y cultura política en el Cuzco durante la joven Republica. Revista de Indias, n. 221.
Un jinete morochuco, llevado por la pluma de Zein Zorrila, recorre los paramos de la historiografía peruana, cuestionándola a partir de una mirada nueva de lo “mestizo”. Concuerdo con Niel en que este es el mejor ensayo de kunan wata. Mientras, a causa de la alusión de Zein a Aristóteles, se me descomputa el olvido voluntario de todo lo que tenga que ver con la filosofía griega, me pregunto si acaso en estos turbulentos e informales días de dictadura parlamentaria, no estamos viviendo ya la republica mestiza. Vale la gran pregunta de Zein, a la cual Niel, por lo pronto, contrasta con la de Rodrigo Montoya acerca del tema. Awir historiadores, naupa pachamanta qellqapakuqkuna, imata ninkichik.
EL MESTIZO DE LOS ANDES Y SU DESTINO: UN ENSAYO PARA PENSAR EN LA REFUNDACIÓN DEL PAÍS
Breve, pero poderoso y sustancioso; polémico, bien argumentado, reflexivo y personal, con la precisión y concisión que distingue al lenguaje científico, El mestizo de los andes y su destino del tayta Zorilla es uno de los mejores ensayos escritos en este año.
Polémico y provocador. Estemos o no de acuerdo con las ideas y la tesis defendida, este es un texto de consulta obligatoria. Pues, la tesis y los argumentos responden a preguntas esenciales: ¿quiénes somos hoy los peruanos?, ¿cuánto de inga y de mandinga nos queda aún? y ¿cuánto de indio o criollo? ¿Todos somos mestizos? ¿Por qué somos como somos? Y principalmente, ¿cuál es nuestro destino?
Para su respuesta bien argumentada a estas interrogantes, Zorrilla retrotrae principalmente a Aristóteles y a su más famoso libro: Política. En este, está tipificado por el Estagirita, las diferentes clases de gobierno. Recurre también a la más famosa expresión del Inca Garcilaso sobre el ser mestizo y la honra que él tenía de llamarse mestizo a boca llena. Aquí nace la clase mestiza. Esta clase social, desde su nacimiento durante la Invasión, pasando al Virreinato y terminado en la República, según Zein, nunca tuvo un reconocimiento ni participación en la vida política del país. Hubo una República de Criollos, una República de Indios, pero nunca una República de Mestizos. Zorrilla cita al texto cardinal que dio sustento a la república de criollos (Perú): Carta dirigida a los españoles americanos del jesuita Juan Pablo Viscardo y Guzmán. Este, a todo pulmón proclamaba a sus pares criollos: “El Nuevo mundo es nuestra patria y su historia es la nuestra”. Se hace referencia al estado y constitución criollas dadas por San Martín en la fundación de esta republiqueta criolla, que como bien dice Mariátegui, se fundó, “Sin el indio y contra el indio”. Y más aún sin el mestizo y contra el mestizo. Zorrilla en párrafos memorables sintetiza el intento de Confederación peruano – boliviana, que fue hecha por militares mestizos y derrocada por otros militares criollos, muchos educados en Chile. Y en cuyo fallido el país enemigo, Chile, jugó un papel decisivo. Para Zein, hasta Mariátegui ignoró al mestizo. La idea: “El Perú tiene que optar por el gamonal o por el indio”, sentenciada por el autor de los Siete ensayos, sería una muestra más de que el mestizo, la clase mayoritaria del país, fue y está siendo ignorado.
¿Quiénes son los mestizos? Para Zein Zorrilla, los mestizos somos de la clase media. “Pequeños y medianos empresarios, y taxistas y camioneros, profesores de aula pública y privada, enfermeras y médicos y boticarios,locutores de radio y presentadoras de TV, jueces y fiscales y pescadores del mar. Todos mestizos de Clase Media, pero todos renuentes a asumir esa identidad” (2018: 57). Así, pues en el siglo XXI, para el narrador huancavelicano, ya no hay indígenas, sino mestizos, nuevos indios como lo diría Uriel García y lo poetizaron, Luis Nieto Miranda y otros. Zorilla concluye: “El mestizo de los Andes es mitad andino y mitad universal”.”
Esta idea o tesis es contraria a los resultados del mal aplicado Censo de comunidades indígenas. Los resultados fueron que, de pronto todos somos indígenas y que la mayor cantidad de indígenas están en Lima. ¿Quién tiene la razón? Zein, al afirmar finalmente que el destino es los mestizos es terminar siendo peruano contradice a la postura del maestro antropólogo Rodrigo Montoya, quien dice: “La frase ‘Todos somos mestizos’ no corresponde a la realidad multi, o pluri cultural y multi o plurilingüística del país. Es en parte cierta si solo tomamos en cuenta nuestros rasgos biológicos (color de la piel, forma de los ojos, color y forma del cabello). Decir ‘todos somos mestizos’ es un modo particularmente eficaz para esconder el profundo racismo de la sociedad peruana […] Tener vergüenza de ser descendientes de pueblos indígenas y afroperuanos sigue siendo uno de los grandes problemas del país. Este sentimiento de vergüenza ha sido inculcado desde el primer momento de formación del virreinato llamado peruano”.
Zein Zorrilla es uno de los destacados narradores peruanos de la Generación 80. Sus obras narrativas Oh generación, Dos más por Chaly, , La mellizas de Huaguil, Carretera al Purgatorio (novela que le hizo merecedor del Premio Internacional de Novela La Ciudad y los perros), son imprescindible en la biblioteca de todo amante y estudioso de la narrativa peruana contemporánea. Zein, además es buen ensayista los títulos de sus libros nos lo confirman: Un miraflorino en París. Ribeyro: la tortuoso búsqueda del Craft, Vargas Llosa y su demonio mayor: la sombra del padre, Hija de Bergman y Kurosawa, nieta de Balzac: la novela en el siglo XXI. Es conocida también La novela andina tres manifiestos. A esto, este año ha sumado El mestizo de los andes y su destino, cuya lectura les recomiendo, para pensar, refutar o confirmar, porque esto de quiénes somos, por qué somos lo que somos, es tan urgente para refundar este país de todas las sangres para todas las sangres. Abajo esta republiqueta criolla!
En esta edición de autor (Lima, 2018), el escritor peruano Jorge O’Hara ha publicado La Empresa del “Levante” El libro es una amena y documentada historia de la conquista del Perú que comprende la fundación, por Francisco Pizarro, de 7 ciudades en el Perú: Piura, Cusco, Jauja, Lima, Trujillo y Ayacucho y 22 ciudades por otros conquistadores en otros 13 países: Santo Domingo de Guzmán en la República Dominicana. San Sebastián de Urabá y Santa María la Antigua del Darién en Colombia. Nuestra Señora de la Asunción y Santa María de Belén en Panamá. San Cristóbal de la Habana en Cuba. Cumaná, Coro y Maracaibo en Venezuela. Quito y Guayaquil en Ecuador. Santiago del Nuevo Extremo en Chile. La Paz y La Plata (actual Sucre) en Bolivia. Santiago de los Caballeros en Guatemala. Buenos Aires y Santa Fe de la Veracruz en Argentina. Asunción en Paraguay. San Agustín y 9 misiones en la Alta California en Estados Unidos. Sacramento (actual Colonia de Sacramento) y Montevideo en Uruguay.
La principal diferencia entre La Empresa del “Levante” y los otros libros sobre la conquista del Perú, consiste en que los nueve saqueos cometidos por Pizarro y su hueste, entre 1,525 y 1,533, se muestran en hojas de Excel, detallando el procedimiento de valorización y presentando los resultados finales en dólares americanos. De esta manera se hacen comparables las cifras y permiten al lector asimilarlas fácilmente. Los libros tradicionales muestran los valores en maravedís, ducados, pesos, marcos de plata buena y marcos de plata mala, castellanos y otras diferentes monedas, dificultando grandemente la comparación.
Además, en otras hojas Excel se efectúa el cálculo de la Tasa Interna de Retorno (TIR) para el flujo del dinero así obtenido y la valorización, por socio, de las concesiones previamente obtenidas por Pizarro en la Capitulación de Toledo de 1,529, que fue el inicio de las desavenencias entre los socios que concluyen con la trágica muerte de ambos.
El libro incluye también, a pesar de no estar directamente relacionado con Pizarro, un capítulo sobre las Reformas Borbónicas, con las que España y el Perú pierden gran parte del territorio, que les fue concedido en la Capitulación de Toledo, frente a Portugal. Esto permitiría el crecimiento del Brasil a sus fronteras actuales a cambio de la pequeña colonia de Sacramento, en Uruguay. España entregó a Portugal el equivalente a 2,170 veces el área de territorio que recibió.
La valorización de los 550’000,000 de hectáreas entregadas a US$ 10.00 por hectárea, produce un valor ascendiente a US$5,500,000,000, (cinco mil quinientos millones de dólares) que equivale a 53 veces el valor total de los 9 Saqueos Cometidos por la Empresa del “Levante” y a 4 veces el valor actualizado de los importes pagados por Estados Unidos a Francia y Rusia por la adquisición de Luisiana y Alaska. El Tratado de Madrid, es celebrado como una gran victoria diplomática portuguesa y para que haya una gran victoria, se necesita un gran derrotado.
El mejor y más certero resumen del proceso de conquista, lo ha realizado el arzobispo Desmond Tutu (Premio Nobel de la Paz, 1984) y se refiere al África, pero es válido para América. Tutu, en solamente 32 palabras y 156 caracteres, crea la frase que antecede al Prólogo:
Vinieron: Ellos tenían la Biblia y nosotros teníamos la tierra. Y nos dijeron: “Cierren los ojos y recen”. Y cuando abrimos los ojos, ellos tenían la tierra y nosotros teníamos la Biblia.
Para adquirir el libro, escribir a: jorge.ohara@outlook.com
