“LOS TÚPAC AMARU” DE OMAR ARAMAYO: LIBRO DEL BICENTENARIO QUE TODO TAWANTINSUYANO DEBE LEER. Por Niel Palomino Gonzales

Leido por Niel en el reciente FIL Cusco. Companamos con una cancion de los Tupac Amarus de Tinta

Como se sabe, tanto la novela histórica como la historia novelada tienen por tema un hecho histórico y un personaje o personajes históricos. Empero, la diferencia esencial estriba en el elemento añadido. Es decir, la historia novelada es eso, una historia que se narra en forma de novela, sin variar los hechos y sin añadir algo del autor. En tal sentido, en ese libro predomina más la historia que la literatura. Y la crítica literaria no la acepta como novela por mala, la considera subliteratura. En cambio, la novela histórica es aquella en la cual, el novelista, sin variar los hechos históricos, aporta lo suyo, su cosecha personal. ¿Cómo así? Le inventa un sueño, ahonda más en el trauma o la una anécdota del personaje, le dota del lenguaje y le hace hablar, le concibe una carta, incorpora un personaje. Estos son los matices, que MVLL denomina “el elemento añadido” y son estos elementos los que, sin alterar la historia, enriquecen al cuento o a la novela y la hacen una obra de arte que no solo va a informar al lector, sino le va a entretener y conmover. En cambio la historia novelada solo informa. Ahora, ¿por qué el literato acude a la historia? ¿Cuál es el objetivo principal del novelista para tocar temas históricos? El gran György Lukács, en su Teoría de la novela, esboza una respuesta. Y nos dice que es para cubrir el espacio que no alcanza la historia en el público por su objetividad o porque pocos leen historia y muchos la novela. Balzac, el genio del Realismo, nos auxilia con otra respuesta. Porque, la novela es la historia olvidada de los pueblos. Y, nuestro Manuel Scorza, dice que la novela es el gran tribunal de apelaciones de los juicios perdidos.

Si juzgamos a la novela Los Túpac Amaru bajo los argumentos esgrimidos. Sí es una novela histórica, y mucho más, es la epopeya andina jamás escrita en esta patria grande. Comparable con las mejores epopeyas del mundo. ¿Cuál es el aporte o elemento añadido de Omar Aramayo?
En primer lugar está el lenguaje, la voz poética del vate Aramayo puesta en la boca de los personajes. El ritmo, la cadencia, la musicalidad y las figuras literarias desplegadas en toda la obra extensa y hasta en los títulos. Y, esto se explica porque Omar es un poeta consagrado desde hace más de 60 años. Otro elemento añadido son también las cartas, los mitos de Thunupa o Ekeko, la de Kopakati. Como también están los romances de los personajes, bien ficcionalizados y muy bien narrados. Y no podría ser de otra forma, Scorza dice sobre el mito: “Expulsado del tiempo y del espacio, los sobrevivientes de las culturas precolombinas. Porque un pueblo expulsado de la historia no puede retornar a la historia a través de la historia, sino a través del mito”. Es decir, de la literatura. Está también, el árbol genealógico de Túpac Amaru, está la línea del tiempo, el mapa del nuevo estado inca. Está la profusa bibliografía que el autor consigna en la parte final del texto. Todos estos elementos funcionan como hipotextos. Y a la vez son muestra de que la escritura de esta novela implicó también lectura e investigación del autor.

Geográficamente, los hechos ocupan tres continentes: América, Europa y África, por su puesto con mucha incidencia en Perú y Bolivia, en Cusco y el Altiplano. Y cronológicamente, abarca dos siglos y medio. Desde el crimen contra Túpac Amaru I por los españoles hasta la muerte del último Túpac Amaru, Juan Bautista en Buenos Aires.

La prosa poética de Omar Aramayo en esta novela, nos envuelve de hechos gloriosos de nuestros hermanos cusqueños y tawantinsuyanos, héroes nuestros, dignos de toda admiración; nos envuelta de ternura cuando se lee las cartas de Manuela Copacondori, a su esposo Pedro Vilcapaza, la carta de Diego Quispe a su mujer, de Narciza Castro a Andrés Tupac Amaru; nos envuelve de terror y dolor, los pasajes de la ejecución de José Gabriel Condorcanqui, y todos los que fueron presos y sufrieron la más insensata muerte por la libertad, derecho sagrado; nos envuelve de coraje e impotencia la historia de Antonio Varela Noguera, bebé mártir, que nació producto de la infame violación sexual del comandante Pedro Antonio Varela a la sobrina de Túpac Amaru, mientras ella estaba en la prisión del Cusco. Son hechos atroces. Nos muestra la crueldad de los españoles en la Caravana de la muerte; nos envuelve de sufrimiento con la agonía sin fin de Fernando Túpac Amaru y su muerte en España. Pero, además, la maestría poética de Omar Aramayo, su lenguaje, su amor a los Túpacamaru, nos conmueve hasta las lágrimas; pero también de admiración a los valerosos hombres y mujeres que lucharon contra la opresión y el abuso al tawantinsuyano. Nos baña de amor a ellos, porque lucharon por lo nuestro y murieron en la lucha, sin claudicar ni pedir clemencia al verdugo español. Más al contrario, murieron gritando “¡Libertad!”, “Volveré y seremos millones”. ¡Qué admirable e imitable forma de morir! Entonces hay que leer este libro con nuestros hijos, para purificar nuestra alma atormentada, para cicatrizar nuestras venas abiertas y para que nunca se nos olvide lo que ellos hicieron por nosotros, para reivindicarlos como legítimos mártires y héroes nuestros, para imitarlos y para terminar lo que ellos empezaron. Pues, a decir de Tito Galindo: “En 1780 la revolución tupamarista fue el intento más ambicioso de convertir a la utopía andina en un programa político. De haber triunfado, el Cusco sería la capital del Perú, la sierra predominaría sobre la costa, el indio y su cultura no habrían sido menospreciados”.

El adalid de esta gesta libertaria, José Gabriel Túpac Amaru, es mostrado como un hombre sabio formado por los jesuitas, políglota (hablaba latín, griego, castellano y quechua), político preparado, integrador de razas y culturas, amoroso esposo y padre, militante de la masonería, UN CUSQUEÑO UNIVERSAL. Y nuestra Micaela Bastidas, es mostrada como la amorosa madre, la incondicional esposa, la insuperable compañera, la gran estratega de guerra, la admirable agitadora de masas, la guerrera ejemplar, la ideóloga andina, la orgullosa y digna mujer que nunca se arrodilló ni derramó ni una lágrima ante la vista de los malditos pukakunkas españoles. ¡Cuánta falta nos haces hoy, mamá Micaela! ¡Reencárnate ya en alguna tawantinsuyana!

Así pues, como en las mejores novelas de la literatura universal, en Los Túpac Amaru, confluyen temas y sentimientos como el destino, la vida, la fatalidad, la muerte, la política, la historia, el honor, las traiciones, la venganza, las luchas, la ternura, los amores, las costumbres, la explotación, las abusivas mit’as, los impuestos, las perversiones de las autoridades coloniales y la iglesia durante el Virreinato, etc. Por lo manifestado, está Los Túpac Amaru quepa en lo que nuestro Nobel Mario Vargas Llosa denomina novela total.

A casi 500 años, esta novela tiene los méritos suficientes para constituirse en una obra de bicentenario junto a El espía del Inca de Dumett. Al respecto, hace unos días el narrador Zeín Zorrilla, nos preguntaba, ¿qué bicentenario de la independencia?, ¿la independencia de quiénes? ¿Cuál de las independencias? La que unos extranjeros regalaron a los criollos de Lima o el que la peleamos desde Manco II hasta Basilio Auqui? quiénes? ¿La que se proclamó en Tacna 1811, de Huánuco 1812, de Cuzco 1814, la proclamada por el capitán morochuco Basilio Auqui en Cangallo – Ayacucho de 1814 o la de San Martín en 1821? Con legítimo derecho, los escritores limeños, han escrito novelas como La Perricholi, reina de Lima y afirman que ella y Santa Rosa de Lima, son los personajes emblemáticos del bicentenario; pero para nosotros que aún miramos el mismo cielo que miraron Los Túpac Amaru, para nosotros que aún pisamos la misma plaza donde humillaron a los Túpac Amaru, para nosotros que terminaremos lo que Túpac Amaru II empezó, nuestros héroes del bicentenario son las y los Túpac Amaru, las Micaela Bastidas, las Tomasa Titto, los Túpac Karati, los Tampuwaqsu, los Vilcapaza, las Bartolina Sisa, etc. Por eso, este es el libro que todo cusqueño y todo tawantinsuyano debe leer.

Dice Scorza: “Nosotros vivimos en un continente donde lo escrito ha sido una permanente falsedad, que comienza con la instauración de la República. Las propias constituciones son colecciones de mentiras, de mala literatura; las Constituciones de América son resúmenes de humor negro. El periodismo mismo es una calumnia permanente de la realidad. En esa realidad de la literatura se presentó como una apelación a la verdad…”. Como un intento de establecer la otra verdad, la verdadera verdad, pero de ninguna manera la voz de los vencidos, sino la voz de los que, soslayando su egoísmo y sus intereses personales y familiares, fueron capaces de dar su vida por la patria grande, por la libertad del tawantinsuyano. En ese sentido, solo la literatura, solo las obras como Los Túpac Amaru de Aramayo nos puede redimir y manumitir. Por eso, quien pretenda buscar la información más completa sobre lo que significó el levantamiento tupacamarista que lea este libro.

Los Tupac Amaru es de un autor puneño. ¿Por qué un puneño debe escribir sobre Túpac Amaru? Porque ese puneño ama al Cusco, con el mismo amor milenario que sintió el puneño Manco Qapaq en cuanto hundió la barreta de oro en el sacratísimo Wanakawri. Pues, no olvidemos que los incas descienden del Altiplano. Y desde aquella lejana vez, los hermanos del Altiplano han estado siempre en auxilio a Pachacutec contra los Chankas, a Manco II contra los españoles y sus aliados, a José Gabriel Túpac Amaru II contra los españoles. Y, porque el Alto Perú se continuó la lucha de los Túpac Amaru. Entonces, Puno es Cusco y Cusco es Puno. Y tal parece que son los españoles quienes destruyeron esa unidad para enemistar dos pueblos hermanos. ¡Y ojalá este libro vuelva a hermanarnos!

Novela histórica, novela total, documento de resistencia andina, denuncia del vil e insano acto terrorista contra nuestros antepasados, ópera de los guerreros inkas, primera epopeya del Tawantinsuyo, este libro es un acto de amor a los Túpac Amaru y sus descendientes directos que aún viven en Cusco y el Altiplano, como diciendo, ¡LO MATARÁN Y NO PODRÁN MATARLO!. Por todo ello, Kawsachun Tupacamarukuna, Haylli, Jallalla wiñaypaq, taytamamanchis Túpac Amaru Micaela Bastidaspuwan.

Gracias, gran Omar Aramayo Cordero, por este amor al Cusco y a los Túpac Amaru!

Aproximaciones a la novela Los Túpac Amaru de Omar Aramayo. Feliciano Padilla

Antes de abordar el análisis propio de esta obra es importante tomar en cuenta el abordaje de la revolución tupacamarina por diferentes autores, desde distintas perspectivas. Tenemos El Canto Coral a Túpac Amaru, poesía de Alejandro Romualdo; Túpac Amaru Kámaq Taytanchikman, de José María Arguedas; el Cantar de Túpac Amaru o La Balada de la guerra de los pobres de Manuel Scorza, cuya edición final de 30 cantos fue editada con un prólogo sustancioso de Omar Aramayo; Túpac Amaru: Los días del tiempo profético, que es una biografía novelada de Túpac Amaru de Ángel Avendaño; Tupakamaristas puneños de Juan José Vega. Estos antecedentes y la larga bibliografía citada en el libro LOS TÚPAC AMARU nos hace deducir que Aramayo construyó este texto impactado por tales obras y en un proceso prolongado. 
Esta obra epopéyica de 1200 páginas, tal como consta en el borrador, concentra la genialidad y el talento innegables del escritor Omar Aramayo, quien de seguro ha vertido al escribirla su pasión por lo nuestro, sus lágrimas y su propia vida. No encuentro otra explicación para entender la grandeza de esta novela. Me parece; es mi punto de vista: Nunca más, nunca se escribirá en el país una novela como esta, basada en la revolución de los Túpac Amaru.
La novela “Los Túpac Amaru” contiene diferentes discursos: Discurso literario, político, sociocultural e histórico. Yo, por cuestión de tiempo, solo me dedicaré a explorar los discursos: literario y político- histórico.
1. EL DISCURSO LITERARIO 
Es la esencia singular de la obra construida con un lenguaje expresivo grandioso, pleno de simbologías y, es extraordinario, desde la perspectiva estilística. El lenguaje es como un río gigante, torrentoso en las quebradas y discreto en las llanuras, pero ambos concluyen sin detenerse en la construcción lingüística de una obra total o totalizadora escrita con la incorporación inteligente de un castellano andino singular y rico en representaciones. En este discurrir épico el uso del lenguaje tropológico desborda sus lindes, hay bellas imágenes y broncas metáforas utilizadas según las necesidades de la novela. Se dijera que es un canto épico y Omar Aramayo, un juglar que nos va contando la historia al son de la vihuela. El discurso es denso como el Amazonas, pero no cansa, precisamente, por la cadencia y la melodía de la vihuela que pulsa la los expertos dedos del cantor.
El discurso literario está organizado en 77 capítulos, cuya estructura no es lineal porque Omar utiliza la muda de tiempo y vasos comunicantes que ligan historias que están dispersas por lo mismo que se refiere a fracciones de la historia en general. Sucede, por ejemplo lo que utilizó Willams Faulkner en “El sonido de la Furia”: La dispersión de historias y fechas que aparentemente la harían caótica, no es así, porque el cerebro del lector se ocupa de ordenarlas. Esa es la técnica estructural que de por sí es bastante dificultosa de utilizarse. Omar ha escrito esta obra a lo Tolstoi o lo James Joyce. El lenguaje metafórico se ajusta a las necesidades de la obra y reproduce lo que ya habíamos advertido en su obra Los Dioses.
A este respecto hay que saber diferenciar el lenguaje literario del no literario. Y el lenguaje de LOS TÚPAC AMARU es netamente literario erigido con la sapiencia que solo da la edad y la madurez. Es diegético porque narra hechos ficticios verosímiles aunque el texto contenga nombres de personajes y lugares reales. Todas las narraciones novelas o cuentos proceden de la realidad, pero el autor al fabular sobre ella la convierte en producto literario. En este sentido la novela no dice la realidad sino lo que debía o podía ser. Por eso es ficción. La función de un literato es defender el carácter literario de la novela que se eleva sobre lo histórico, político o los aspectos socioculturales imperantes de la época. 
En cuanto a los personajes debo decir que están adecuadamente diseñados. Hay una descripción del paisaje interior, es decir del mundo subjetivo que complementa los aspectos físicos de los actantes. En estas páginas están retratados para siempre Manco Inca, Túpac Amaru I, descendiente directo de los incas, Josè Gabriel Condorcanqui o Túpac Amaru II, Blas el abuelo directo de José Gabriel, Miguel Bastidas, Micaela Bastidas, Tomás Katari, Bartolina Sisa, Julián Túpac Katari, Felipe Velasco Túpac Inca, Pedro el Tuerto Obaya, Juan Bautista, Diego Cristóbal, el corregidor Areche, Huamán Tapara, Vilca Apaza. En realidad la obra tiene más de trescientos personajes. Sería interesante hacer una investigación para develar los roles actanciales de cada actante y otra tesis con el título El rol de la mujer en la guerra revolucionaria tupacamarina. Como se darán cuenta los personajes citados son mayormente del Alto Perú. Es cierto la revolución en iniciò en el Cuso y duró algunos meses; pero en Puno, La Paz, Oruro, Potosí, etcétera, duró más de cuatro años, con todas las consecuencias de crueldad, sangre y muerte. Con esta información me parece que tenemos completado el focus narration de la novela
Literariamente nos preocupa cerrar este pequeño comentario explicando el punto de vista del narrador. Este aspecto esencial de la obra es lo que le da categoría de novela total. Está la voz del narrador omnisciente o narrador testigo que ocupa más o menos el 25% de la novela. En lo demás, el autor, utilizando técnicas adecuadas hace hablar a sus propios personajes con una individualidad diferente y un lenguaje también particular y tan rico en matices. Omar Aramayo ha leído mucho y ha superado significativamente cuanto relato y novela corta que nos presentara anteriormente. Digo esto solo para magnificar LOS TÚPAC AMARU en la medida que efectivamente lo merece, y a sabiendas que toda comparación es odiosa por sí misma. 
2. DISCURSO HISTÓRICO- POLÍTICO: 
La obra es una magnífica fabulación de la revolución de los TÚPAC AMARU. El período alcanza desde la llegada de los españoles en el siglo XVI hasta la primera década del siglo XIX, con toda la crueldad y muerte que significó la conquista. La toma militar del Cusco es en esta etapa la más cruenta, se asesinaron miles de peruanos que se opusieron a la conquista del Cusco. Así tomaron por asalto la ciudad sagrada de los Incas. Después de los sucesos, la ciudad olía a cadáveres descompuestos con peligro de brote de alguna atroz epidemia, pero, fueron retirados por los propios indios por orden del Virrey. Seguía habiendo revueltas y los españoles tomaron preso a Manco Inca, descendiente directo de Huayna Cápac y lo declararon el Nuevo Inca. Este no aceptó bautizarse y desobedeció al virrey en varias oportunidades, hasta que finalmente se fue a Vilcabamba y estableció su cuartel general y poder en ese reino. Pero fue apresado y ejecutado por el ejército español en alianza con indios traidores. A pesar de que las escaramuzas seguían ocurriendo en casi todo el territorio del Cusco el ejército de Vilcabamba no se rendía, ahora bajo el mando de TÚPAC AMARU I, descendiente directo de Manco Inca. Este inca resistió muchísimo, sin embargo, al final, cayó preso, también gracias a la traición de los propios indios y fue condenado a morir en la horca en la plaza mayor del Cusco,
Hasta el siglo XVIII la explotación de los indios se volvió más cruenta. No solo tenían que pagar tributo por ser indios y explotados de modo inhumano en las encomiendas, sino en los socavones de las minas de Laykakota, Oruro, Potosí, donde dejaron su sangre y su vida más de quinientas mil personas. La riqueza de las arcas de España estaba forjada con nuestra sangre y con nuestra vida. Los naturales morían literalmente de hambre pero las comunidades estaban obligadas a pagar impuestos con castigos severos para aquellas que no cumplieran.
Contra esta expoliación se reveló José Gabriel Condorcanqui, reconocido también cono el Inca Túpac Amaru II, por ser descendiente de los últimos Incas de Vilcabamba. Se inicia con la captura del Corregidor de Canas y Canchis don Antonio de Arriaga, el 4 de noviembre de 1780, tomando como pretexto las reformas borbonas y el antecedente de Tomás Túpac Katari que en el Alto Perú había iniciado una guerra anticolonial con una serie de movilizaciones multitudinarias, No se debe confundir a Tomás Katari quien fue ejecutado por las autoridades del Virreinato de Río de la Plata con Julián Apaza que aparece en 1781 con el nombre de Tùpac Katari, quien cercó militarmente dos veces la ciudad de La Paz, con la misma crueldad con que procedían los españoles. 
El corregidor Antonio de Arriaga permaneció preso hasta el 10 de noviembre de 1780, fecha en que fue ejecutado en Tungasuca por orden del Inca Túpac Amaru II. Luego, este, ganó la batalla de Sangarará y otras escaramuzas. Desgraciadamente, los ejércitos virreinales lo derrotaron y fue trasladado al Cuaco el 5 de abril de 1781. El 18 de mayo lo sentenciaron a morir descuartizado, luego de ser testigo de la muerte de su esposa Micaela Bastidas y de toda su familia. Al no poder descuartizarlo por medio 4 caballos lo decapitaron y cercenaron su cuerpo, cuyas partes fueron colgados de postes especiales en los lugares más subversivos como escarmiento para los indígenas. 
Entonces la revolución pasó a otro escenario, al altiplano puneño teniendo como dirigente al hermano de José Gabriel, llamado Diego Cristòbal Túpac Amaru y a sus lugartenientes Vilca Apaza y Huamán Tapara. Cuyo ejército de más de 100,000 soldados indios vencieron varias batallas, rodearon la ciudad de Puno y se dirigieron a La Paz, Oruro, Potosí y casi todo el territorio de la actual Bolivia.
La revolución de Túpac Amaru fue el más grande movimiento armado para destruir la feudalidad y el colonialismo de España, organizado desde Río de la Plata, Chile, Ecuador y, especialmente Cusco-Puno altiplánico. No fue una rebelión como a veces se trata en los libros de Historia oficial. Fue una revolución, la más importante de América. La guerra emancipadora de los criollos que forjaron la República se orientó solamente a la independencia policía, sin tocar para nada la feudalidad ni el colonialismo. La novela alcanza niveles intensos cuando relata la muerte de Túpac Amaru II y la de Túpac Katari, lo mismo que de Bartolina Sisa y Gregoria Apaza. 
Comenzando el siglo XIX Pepe Botellas o José Bonaparte, hermano de Napoleón Bonaparte es proclamado como Rey de España y de las Indias, echando del Palacio Real a los borbones Carlos IV y Fernando VII. Esta situación obligó a la desobediencia de parte de los virreyes y autoridades reales. Esta situación fue aprovechada por los hijos de los españoles que mostraron su rebeldía contra Pepe Botellas. Fue entonces que los criollos, se organizaron y decidieron recuperar poder del Perú, centro de todos los virreinatos de América. Fue así cómo San Martín y, luego, Simón Bolívar condujeron la guerra emancipadora para fundar la República que actualmente vivimos. 
De la lectura de la novela se deduce que hubo dos proyectos libertarios totalmente diferentes: un proyecto criollo y otro proyecto indio. Triunfó el primero que recuperó la independencia de la metrópoli y dejó intactos el colonialismo y la feudalidad y; fue derrotado el segundo. Por esta razón el acta de la independencia está firmada solo por condes, vizcondes, duques, obispos y criollos notables. El acta de la independencia no la firmó ningún peruano. La novela revela documentos, fechas y nombres que no es necesario verificar, a pesar de que en todos los casos son reales. Y no lo hacemos, porque no corresponde, dado que no es un libro de Historia, ni una obra científico-social, sino, literaria.

Dialogo Volume 22, Numero 1. Primavera del 2019

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ISSN
2471-1039
Print ISSN
1090-4972
Launched on MUSE
2019-04-11
Open Access
No

Un peruanista francés en los Andes: entrevista a Pierre Duviols. César Itier / Pedro Guibovich

Gracias al ojo avisor de Pablo Landeo, Hawansuyo reproduce esta entrevista al Ethnohistoriador Pierre Duviols. Esta entrevista ha sido publicada  en la revista Historica de la Universidad Catolica, y se reproduce bajo creative commons. Respecto a  sus  valiosas contibuciones sobre la “extirpacion de idolatrias” la unica  atingencia es que ello fue una persacucion religiosa de los cultos originarios que no tenian ninguna “idolatria”, ya que ese termino es invento del invasor.

Un peruanista francés en los Andes: entrevista a Pierre Duviols

A French Peruvianist in the Andes: An interview with Pierre Duviols

César Itier Institut National des Langues et Civilisations Orientales

Pedro Guibovich Pérez Pontificia Universidad Católica del Perú

Resumen

En esta entrevista, Pierre Duviols, uno de los más destacados peruanistas franceses, nos habla de su trayectoria biográfica y académica. Expone en detalle acerca de su entorno familiar, sus estudios, los orígenes de su vocación por el estudio de la historia de los Andes y las relaciones que mantuvo con los estudiosos peruanos desde su llegada al Perú a mediados del siglo XX. Además, nos informa de sus perspectivas de estudio y su metodología de trabajo.

Palabras clave: Duviols, historia andina, historiografia, historia colonial, metodología

Abstract

In this interview, Pierre Duviols, one of the most renowned French Peruvianists, speaks about his biographical and scholarly trajectory. He presents a detailed picture of his family environment, his studies, the origins of his interest in the history of the Andes, and his relationships with Peruvian scholars since his arrival in Peru in the mid-20th century. He also tells us of his perspectives on research and his work methodology.

Keywords: Duviols, Andean History, Historiography, Colonial History, Methodology

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Entrevista a Pierre Duviols

Historia de las literaturas en el Perú: volumen IV

Acaba de salir el volumen IV de la Historia de las literaturas en el Perú editado por la Casa de La literatura Peruana,  bajo la dirección de Raquel Chang-Rodríguez y Marcel Velázquez Castro. Este numero, a cargo de Giovanna Pollarolo y  Luis Fernando Chueca, es dedicado a la poesía peruana. Si bien este volumen  cubre  básicamente los finales del siglo XIX, el siglo XX y el XXI,  se aprecia que  Milagros Saldarriaga, directora de la Casa de la Literatura,  trace los orígenes de la poesia peruana en Wamán Poma.  Se aprecia también que la caratula de la colección presente un tejido Nazca, poesía concreta y textil, que es una de las muchas vertientes de las poéticas originarias, que van ocupando  su lugar fundacional en el canon literario peruano. En esta entrega  Hawansuyo reproduce el texto completo, y la agil e instructiva introducción de Giovanna Pollarolo y  Luis Fernando Chueca. Barco navegando en rio de aguas multiples.

La Casa de la Literatura Peruana y el Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú ponen a disposición del público interesado el volumen IV de la colección Historia de las literaturas en el Perú, proyecto dirigido por los académicos Raquel Chang-Rodríguez y Marcel Velázquez Castro.

Anteriormente hemos publicado los volúmenes I, II y VI. Quedan pendientes de editar los volúmenes III y V.

 

Volumen IV

El presente volumen busca ofrecer una mirada amplia y renovada de la poesía peruana, desde la fundación de su modernidad en la segunda década del siglo XX hasta la poesía escrita entre finales del XX e inicios del XXI.

El tomo se cierra con la revisión de producciones textuales que, desde sus vínculos con la  oralidad, ponen en cuestión las concepciones habituales sobre la literatura y la poesía.

Los coordinadores de este tomo han sido los profesores Giovanna Pollarolo y Luis Fernando Chueca.

 

Descargar el volumen IV aquí (PDF, 5 MB)

 

Índice

 

Presentación 9

Introducción
Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX
Luis Fernando Chueca y Giovanna Pollarolo 11

Eguren: la fantasía morfa y amorfa
Gema Areta Marigó 27

Vallejo: un poeta del acontecimiento
Víctor Vich 57

Poesía peruana de los años veinte: vanguardia e indigenismo
Marta Ortiz Canseco 83

El surrealismo en el Perú
Ina Salazar 109

La visión del mundo de Martín Adán
Andrés Piñeiro 141

Los años cuarenta: los poetas de posguerra, la república ácrata y la construcción
de una poética peruana moderna
Luis Rebaza Soraluz 167

La década de 1950 y el signo de la diversidad
Ana María Gazzolo 203

Poesía quechua contemporánea: ríos en curso
Odi Gonzales 237

La poesía peruana en los años sesenta
Eduardo Chirinos 269

1970-2000: de la hegemonía de lo conversacional a la diversidad
de registros poéticos
Carlos Villacorta Gonzales 297

 

Grupos poéticos entre 1960 y el 2000: de la Revolución cubana
a la hegemonía neoliberal
Paolo de Lima y Victoria Guerrero Peirano 333

El nacimiento de la poesía de la diferencia sexual en el Perú
Violeta Barrientos Silva 383

Poesía y violencia política: desde 1983 hasta el presente
Luis Fernando Chueca 411

De lo no literario al otro literario: juicios sobre la «literariedad» popular en el Perú
Fred Rohner 455

Cronología
Javier de Taboada y Yaneth Sucasaca 491

Lista de imágenes 509 Sobre los colaboradores 515

 

 

Presentación

En el siglo XXI, la literatura peruana obtuvo el máximo reconocimiento internacional con el Premio Nobel de Literatura otorgado a Mario Vargas Llosa en 2010. Creemos que esta valoración no llega solamente a la obra extraordinaria de este autor, sino que hace visible la trayectoria de una serie de tradiciones literarias que convergen en el Perú. Felipe Guaman Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Ricardo Palma, Clorinda Matto, César Vallejo, Martín Adán, José María Arguedas, Emilio Adolfo Westphalen, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, son algunos de los nombres más destacados, pero no los únicos. A ellos es preciso sumar la reflexión política, artística e histórica de otros autores, otros creadores acaso con menor reconocimiento, pero no menor responsabilidad en lo que actualmente reconocemos como una de las literaturas más importantes en español. Es con esta visión que la Casa de la Literatura acoge y promueve el proyecto editorial e investigativo del cual surge la colección Historia de las literaturas en el Perú, cuya dirección general ha estado a cargo de dos prestigiosos académicos: Raquel Chang-Rodríguez y Marcel Velázquez Castro.

Algunos estudiosos de la literatura como Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo Vargas, Alberto Tauro del Pino y Wáshington Delgado, entre otros, emprendieron en el siglo XX ambiciosas historias completas de la literatura peruana. Fueron esfuerzos personales, que nos presentaron visiones individuales de la literatura sujetas a la situación de los estudios literarios de sus épocas. Historia de las literaturas en el Perú recoge estas experiencias fundacionales, y se propone actualizar los estudios literarios peruanos a través de una perspectiva contemporánea de la investigación en las humanidades: la multiplicidad de enfoques críticos desde los cuales se reflexiona en torno a la literatura.

La colección consta de seis tomos, estructurados cronológicamente, cada uno diseñado por una dupla de investigadores especializados en el periodo. Asimismo, los tomos han sido desarrollados con la participación de ensayistas nacionales e internacionales. Creemos que esta diversidad de miradas y voces permite la presentación de una historia literaria crítica, abierta a la discusión y a nuevas lecturas. En tal sentido, Historia de las literaturas en el Perú es un proyecto dedicado a los investigadores —nacionales y extranjeros—, a los docentes, a los estudiantes y a los lectores autodidactas, a quienes proponemos una visión actualizada y asequible de los temas y autores más representativos de nuestra literatura.

La Casa de la Literatura, en consonancia con su objetivo de difusión de las letras peruanas, ha sido parte activa del surgimiento de esta colección, iniciativa a la cual se sumó la Pontificia universidad Católica del Perú. Esperamos a través de estos libros contribuir al mejor conocimiento de la literatura peruana y promover el acceso a la reflexión académica contemporánea, la cual consideramos como una aliada imprescindible para la formación de los lectores y lectoras de literatura.

Milagros Saldarriaga Feijóo

Directora Casa de la Literatura

 

 

Introducción
Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX

Luis Fernando Chueca Giovanna Pollarolo

El presente volumen busca ofrecer una mirada amplia y renovada de la poesía peruana, desde la fundación de su modernidad en la segunda década del siglo XX hasta la poesía escrita entre finales del XX e inicios del XXI. Para ello, este recorrido se inicia con José María Eguren y César Vallejo, nuestros poetas fundadores; continúa con los procesos del vanguardismo y el indigenismo de los años veinte, el desarrollo del surrealismo peruano y el estudio de la obra de Martín Adán, cuyos primeros textos se desarrollan en diálogo estrecho con las vanguardias, para proseguir con las promociones de poetas que aparecen hacia los años cuarenta, cincuenta y el nuevo proyecto modernizador iniciado en los años sesenta. En este proceso consideramos luego el auge de los colectivos poéticos muy atentos a las relaciones entre estética e ideología entre los sesenta y los ochenta y su desdibujamiento a fines del siglo XX, la importancia de la perspectiva de género en la escritura de mujeres en los ochenta y las representaciones de la violencia política en la producción poética de las últimas décadas. El tomo se cierra con la revisión de producciones textuales que, desde sus vínculos con la oralidad, ponen en cuestión las concepciones habituales sobre la literatura y la poesía.

Partimos de la convicción de que el mayor interés en este acercamiento radica en una aproximación desde perspectivas, posturas, énfasis y enfoques teóricos variados que enriquezcan la mirada crítica ofrecida, y presentamos incluso propuestas que pudieran resultar debatibles y permiten a los lectores enfrentar productivamente una dinámica compleja como lo es nuestra tradición lírica contemporánea. Con ese fin, convocamos a investigadores y especialistas a ofrecer visiones renovadas y actualizadas tanto de la obra de algunos de los mayores representantes de los momentos fundacionales de nuestra tradición contemporánea como de los procesos que han marcado su devenir.

En los inicios de la poesía peruana contemporánea resultan fundamentales las figuras de José María Eguren y César Vallejo. Ambos se inscriben, en un primer momento, en el ámbito del llamado «posmodernismo» que, si bien presenta ciertas líneas de continuidad con los paradigmas creativos del siglo XIX, pronto los trasciende y abre el camino hacia la vanguardia. En este proceso, desarrollado desde la primera década del XX, poetas como Abraham Valdelomar, Percy Gibson, Alberto Ureta, Alcides Spelucín, Óscar Imaña, César Atahualpa Rodríguez, Alberto Guillén, Enrique Bustamante y Ballivián, Juan Parra del Riego o Alberto Hidalgo, entre otros, también contribuyeron a cimentar la vía hacia la modernidad de la poesía peruana de la que, sin duda, Eguren y Vallejo son los fundadores cabales y, en este sentido, iniciadores del proceso que orientará los nuevos rumbos de nuestra poesía. Es a partir de esta consideración que el presente volumen comienza con los ensayos dedicados a ellos.

En «Eguren: la fantasía morfa y amorfa», Gema Areta Marigó destaca la «condición limítrofe y fronteriza» de Eguren, al considerar que le tocó vivir entre los siglos XIX y XX el modernismo y la vanguardia, o la infancia y la vida adulta. Tras rescatar la obra lírica de González Prada como iniciador en la poesía peruana de «las lecciones parnasianas y realistas que alimentaron la órbita modernista» a las que se incorporaría el simbolismo, incide en la postura independiente de Eguren, alejado así de «la persistente tradición redentorista del letrado americano», señalada por Ángel Rama, postura que lo convertiría en «el duende mayor» del grupo de intelectuales que conformaron «la gruta», creada bajo su conjuro en 1929. Areta inicia el estudio de Simbólicas, cuyos 34 poemas conforman un universo «marcado por un infantilismo consciente y deliberado, recuerdo de un ambiente familiar», como base de su obra poética. Luego plantea una aproximación a los vínculos entre el simbolismo y la alegoría desde el simbolismo intelectual que deviene en el simbolismo emocional, propio de la contemplación poética.

De La canción de las figuras (1916) se destaca la elección de la canción, «antigua forma métrica donde los poemas actuarían como estrofas y cuyo sentido vendría determinado por una poética de la interpretación figural», frente a «la pluralidad de formas métricas» empleadas en el primer poemario. Tras el análisis de los poemas, Areta concluye que en estos «se impone el pesar de un canto solitario, fugitivo, angustioso […] donde un poeta se presenta tembloroso de harmonía» porque sabe que el cerco ensimismado de lo real produce un «fetiquista concierto» como posible variante fetichista del «simulacro poético».

El estudio que le dedica Mariátegui en los 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), el de Jorge Basadre en Equivocaciones, y la dedicatoria «A José María Eguren» de La casa de cartón, de Martín Adán, son algunos de los acontecimientos que inauguran, de acuerdo con Areta, una época que convierte a Eguren en el fundador de la poesía contemporánea del Perú. Finalmente, Areta relaciona a Eguren con las vanguardias a partir de Rondinelas, «cuyos poemas irán apareciendo en las revistas Vórtice, Flechas, Novecientos, La Sierra, y Amauta (entre otras)», dándole la razón a

Alberto Hidalgo cuando, al referirse al naciente prestigio de Eguren, afirmaba: «es hechura nuestra»; es decir, del vanguardismo peruano.

En «Vallejo, un poeta del acontecimiento», Víctor Vich aborda la complejidad y la condición fundacional, peruana y latinoamericana, de la obra de César Vallejo desde la perspectiva del psicoanálisis lacaniano y del «acontecimiento» que, en términos del filósofo Alain Badiou, remite a la emergencia de lo nuevo no previsto, surgido «desde los agujeros de lo social para refundar una inercia de la realidad». Vich analiza cómo la obra de Vallejo, cuya visión sobre la historia humana estuvo impactada por acontecimientos y crisis fundamentales de la modernidad occidental, supone también un nuevo proyecto de sociedad. En este sentido, discute la difundida imagen de Vallejo como poeta del dolor y el sufrimiento para señalar su condición de poeta desafiante que se propone sacar al hombre de su inercia cotidiana y «humanizarlo más allá de su humanidad habitual». Se trata entonces de «una poesía de cuestionamiento, de duda, e igualmente de la afirmación de un conjunto de verdades indubitables».

El componente ético es el eje del recorrido por esta obra: en Los heraldos negros, la demanda cristiana del servicio a los demás y la consideración de la necesidad del otro se erigen como elementos centrales de la pertenencia a una dimensión colectiva y comunitaria. En Trilce, que representa el momento máximo de la fractura en el lenguaje vallejiano y el punto más alto y complejo de la vanguardia en lengua española, el poeta expresa el descentramiento del ser humano y los límites del lenguaje y su significación. Hay algo en la condición humana que no se puede controlar, pero que debe ser afrontado e incorporado en nuestra comprensión de lo humano, y Vallejo lo hace a través de un lenguaje que abre grietas en las estructuras establecidas, señala Vich.

A partir de este reconocimiento, la poesía de Vallejo promueve «un nuevo acto», en la estancia que se inicia con los Poemas humanos —libro que, como se sabe, fue publicado y titulado póstumamente a partir del trabajo editorial de Georgette Philippart, su viuda, y Raúl Porras Barrenechea (Vallejo, 1991, 1997)—, donde la mirada de Vallejo se nutre de un marxismo de gran complejidad, que excede en mucho cualquier simple razonamiento economicista, y en el que se reafirma la apuesta por la transformación del hombre, proceso que debe partir de los desposeídos y marginales, portadores de las fuerzas del cambio, para llegar al «hombre humano»: justo, solidario, desalienado y no alineado con la lógica del progreso capitalista, lo cual implica también, necesariamente, la transformación del lenguaje. Así se arriba a España, aparta de mí este cáliz, en cuyo poema «Masa» se expresa la versión más potente de la convicción vallejiana por la concreción de un proyecto colectivo, sobre el que Vich propone, siguiendo a Walter Benjamin, que el pasado puede transformarse radicalmente. Con ello se rebate la temporalidad que sostiene la lógica occidental: el pasado puede redimirse a través de «un presente que nunca es propiamente un presente, sino que este parece quedar inserto en un movimiento entre un pasado pendiente y un futuro diverso». Así, el dolor, que representaba una amenaza en momentos anteriores de la poesía de Vallejo, se erige en este como una pieza fundamental que puede canalizarse, a partir de la acción colectiva, hacia la constitución de la subjetividad en la perspectiva del cuestionamiento del estado de cosas y de la apertura de nuevas posibilidades de lo humano.

Tanto Eguren, como antecedente y estímulo hacia nuevas posibilidades en la poesía, como Vallejo, indiscutible iniciador con Trilce, son figuras imprescindibles para entender la eclosión de las vanguardias de los años veinte y treinta. Este proceso, sin duda fundamental en la consolidación de la modernidad poética peruana, es abordado en «Poesía peruana de los años veinte: vanguardia e indigenismo», de Marta Ortiz. El ensayo se propone como objetivo «ofrecer unas líneas generales que permitan acercarse de manera panorámica a la extraordinaria productividad del periodo». Para llevar adelante su propuesta, Ortiz ha priorizado el estudio del campo cultural de los años veinte y ha sacrificado, en cierto modo, el análisis más en profundidad de la producción poética de la época. Reflexiona luego sobre la vanguardia peruana desde su particular e inseparable vinculación con el indigenismo, así como sobre la importancia de las revistas «como vehículo de expresión heterogéneo, tanto de poesía como de pensamiento». Además de Amauta, la revista peruana que mayor resonancia tuvo en toda América Latina, Ortiz hace referencia a Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel (1926-1927), Poliedro (1926-1927), Boletín Titikaka (1926-1930), Guerrilla (1927), entre muchas otras.

Finalmente, en este ensayo se problematizan las etiquetas de «indigenismo» e «indígena», con el fin de ofrecer una lectura crítica de los textos publicados. En esta sección, Ortiz observa la invisibilización de lo indígena y señala: «si el mismo indígena está silenciado, la mujer, como suele suceder, queda doblemente apartada». En esta última sección estudia los prototipos de mujeres que encuentra en la poesía peruana de la década de los veinte, las cuales, más allá de sus diferencias, comparten la mudez, atrapadas «bajo su etiqueta de india o indiecita». Asimismo, en casi todos los textos, «la mujer supuestamente indígena goza de más rasgos mestizos —o incluso blancos— que indios. Es decir, que en el intento por hablar de la indígena se termina por no hablar de la indígena; algo similar a lo que pasa con el indígena, con la importante salvedad de que la mujer ni siquiera era tema de debate para los autores indigenistas». El análisis del poemario de José Varallanos El hombre del Ande que asesinó su esperanza: poemas unilaterales (1928) le permite aplicar sus observaciones en torno a lo indígena y a la mujer.

Un segundo ensayo dedicado a las vanguardias es «El surrealismo en el Perú». La autora Ina Salazar señala que, entre los diferentes movimientos de vanguardia surgidos

en Europa y América durante las tres primeras décadas del siglo XX, el surrealismo es el más tardío, el último «ismo» de este momento crucial estético y cultural de la modernidad occidental. Y si bien no se constituyó como un movimiento orgánico en el Perú, paradójicamente, es quizá el «ismo» que «más huellas y repercusiones tuvo en la poesía hispanoamericana, incluida la peruana, del siglo XX. Por eso, cuando hablamos de surrealismo en el Perú es necesario distinguir entre los grupos surrealistas activos, ortodoxos, seguidores de Breton, de «algo definible como un espíritu surrealista y la reivindicación de una actitud de rebelión y de libertad creativa en que se abren las compuertas de la imaginación y se anulan las polaridades y jerarquías propias del pensamiento occidental». Desde esa perspectiva, podemos hablar de un vigoroso surrealismo hispanoamericano.

Luego de reseñar el desarrollo general del surrealismo hispanoamericano a partir de Residencia en la tierra (1935), de Pablo Neruda, considerado fundamental porque marca la poesía del siglo XX, y la obra poética de Octavio Paz con libros como Libertad bajo palabra (1949) o Piedra de sol (1957), Salazar procede a examinar las diversas formas que asume este movimiento en el Perú, «tanto en el plano de la acción como en el seno del lenguaje y la manera como se entiende su historicidad dentro de la propia tradición poética». Considera que una primera etapa del surrealismo en el Perú se desarrolló en la obra de Carlos Oquendo de Amat, quien, en Cinco metros de poemas, su única colección, manifiesta ya cierta afinidad y compenetración con el surrealismo naciente. Xavier Abril, por su parte, es uno de los introductores de este movimiento en el Perú, como traductor, como ensayista y como poeta, y José Carlos Mariátegui, a través de Amauta, su gran difusor.

Una segunda etapa está marcada por las publicaciones y el activismo surrealista de César Moro (1904-1956) y Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001), quienes se conocieron en 1934. En esta sección, además de estudiar la obra de ambos poetas, Salazar expone el «activismo surrealista» desplegado entre 1934 y 1939, cuyo efecto fue, según Stefan Baciu (1985), el de un «verdadero bofetón a la cursilería oficial». Una tercera etapa corresponde a los años posteriores de fines de los cuarenta e inicios de los cincuenta. La «veta surrealista», afirma Salazar, «no se agota; más bien se mantiene gracias a la acción conjunta de Moro y Westphalen en la revista Las Moradas, cuya influencia sería determinante en la generación siguiente: Varela, Sologuren. Belli, Eielson. Así, concluye Salazar, el clima intelectual y poético del Perú contemporáneo no puede ser imaginado sin la contribución de César Moro y Emilio Adolfo Westphalen, y sin Las Moradas.

También en el marco de la aventura vanguardista de los años veinte inicia su escritura Martín Adán, seudónimo de Rafael de la Fuente Benavides (1908-1985), con La casa de cartón. No obstante, la riqueza y complejidad de su obra ameritan, como

en el caso de Vallejo, que en este tomo se incluya un artículo íntegramente dedicado al estudio de su poesía, donde se revisa la visión del mundo de Adán y la manera como esta se expresa en momentos sucesivos de su desarrollo, así como los cambios que opera en su escritura. Así, en «La visión del mundo de Martín Adán», Andrés Piñeiro comienza por revisar, coincidiendo con gran parte de la crítica literaria, las cuatro etapas en la obra poética de Martín Adán: la primera, que reúne Itinerario de primavera (1929) y La rosa de la espinela (1939), es claramente vanguardista; la segunda, con Travesía de extramares y Sonetos a Chopin (1950), es una vuelta al orden clásico, por cuanto emplea la forma estrófica del soneto, arcaísmos y palabras de gran riqueza etimológica, así como el rigor formal del verso. En la tercera, conformada por Escrito a ciegas. Carta a Celia Paschero (1961) y La mano desasida. Canto a Machu Picchu (1964), la escritura es coloquial y hace uso del verso libre. En la cuarta etapa retoma el soneto —Mi Darío (1967) y Diario de poeta (1975)—, aunque este regreso no supone una vuelta al hermetismo sino el empleo de un sutil tono conversacional. Pero más allá de los cambios de tono, estilo, formas estróficas, etcétera —advierte Piñeiro— este ensayo propone «una lectura de la obra poética de Martín Adán atendiendo a la visión cristiana del mundo presente en sus textos». Esta, establece el autor, «es la fuente que alimenta y articula su quehacer poético: desde Itinerario de primavera hasta Travesía de extramares. Sonetos a Chopin, prevalece una visión dogmática, de aceptación cabal del cristianismo. Y entre Escrito a ciegas y Diario de poeta, su último poemario, esta visión se torna herética: la voz poética se aleja, cuestiona y finalmente confronta la tradición cristiana».

Luego de un minucioso análisis que atraviesa toda la producción poética adaniana, Piñeiro demuestra la estrecha relación entre «la visión del mundo que configuran los textos del poeta y las variaciones que operan en su escritura cuando realiza un cambio de perspectiva en dicha visión». Así, si el poeta «se muestra conforme con la tradición cristiana, su poesía es barroca, hermética y poblada de arcaísmos». Y cuando se aleja de esta perspectiva y opta por la postura «herética», el estilo es conversacional y directo; incluso aparece por momentos el empleo de un lenguaje procaz, impensado en sus poemarios anteriores, en algunos versos de La mano desasida. Canto a Machu Picchu, Mi Darío y Diario de poeta». En suma, la visión cristiana del mundo está en la base de la poética de Martín Adán, concluye Piñeiro.

Hacia 1945, en el contexto de la posguerra, se percibe un nuevo momento de efervescencia en la poesía peruana, el cual ha sido abordado habitualmente con las categorías de poesía pura y poesía social, o generación del 45 o del 50. Dos artículos revisan y cuestionan estos criterios clasificadores. El primero, a cargo de Luis Rebaza, insiste en la necesidad de establecer una distinción entre las dos décadas mencionadas, la de 1940 y la de 1950, y se concentra fundamentalmente en la primera, reconstruyendo

el contexto cultural que permitió el surgimiento del llamado «grupo de 1945», conformado por Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Sebastián Salazar Bondy, Blanca Varela y Raúl Deustua. Rebaza rastrea sus coordenadas estéticas, su apuesta por dar forma a un proyecto de modernidad y sus perspectivas éticas e ideológicas. Señala, como lecturas comunes, las de la tradición clásica española, los poetas de la Generación del 27, el romanticismo alemán, el simbolismo francés, Rilke y la mística. También advierte, en los años iniciales de estos poetas, una formación cercana en intereses y contextos compartidos, así como una óptica ético-existencial, antes que partidaria, en la perspectiva de una modernidad universal, humanista y espiritual más que racionalista. Alimentan esta perspectiva el impacto de la guerra y la expectativa de un futuro abierto a la libertad de creación frente a la corriente de deshumanización que percibían.

En el escenario peruano y en la perspectiva de su apuesta por una modernidad nacional contemporánea, Rebaza menciona la importancia de su participación en la peña Pancho Fierro, como espacio de articulación y confluencia de lo moderno con lo popular y andino, sobre todo a través de las figuras emblemáticas, aparentemente opuestas pero complementarias, de José María Arguedas y Emilio Adolfo Westphalen; igualmente menciona la antología La poesía contemporánea del Perú (1946), elaborada por Sologuren, Eielson y Salazar Bondy; sus polémicas con los indigenistas y con el grupo de los Poetas del Pueblo, sus contemporáneos; la cercanía de algunos de estos poetas a la Agrupación Espacio, y la colaboración con la revista Las Moradas, dirigida por Westphalen. Para los poetas del «Grupo del 45», en el Perú, bajo la órbita occidental, existía una pluralidad de tradiciones que debían ligarse con las expresiones pasadas para subsistir, actualizando el legado del pasado, pero lejos de cualquier esencialismo. De este modo, se distanciaron del modelo de artista del mestizaje binario indio-hispano, y propusieron el mestizaje como fenómeno cultural activo, al alcance de cualquier individuo. A fines de la década de 1940 todos los poetas del grupo salen del Perú, pero más adelante la mayor parte de ellos regresará. Pero la experiencia sociocultural vivida fuera marcará sus obras, dispares y diversas, sobre las que Rebaza ofrece respectivos acercamientos en los que incluye al pintor Fernando de Szyszlo como integrante fundamental de este núcleo de artistas.

El segundo ensayo destinado a revisar este periodo corresponde a Ana María Gazzolo y aborda un conjunto de poetas diversos en cuanto a su pertenencia a ámbitos distintos —el universitario y el obrero, el capitalino y el provinciano—, así como por sus distintas visiones sobre la poesía, fluctuantes entre los extremos del lirismo y la influencia de ideologías. Gazzolo vuelve a mencionar el caso de los poetas del 45 —desarrollado en extenso en el ensayo anterior—, a quienes vincula a la figura de Francisco Bendezú y a los Poetas del Pueblo, y se concentra fundamentalmente en

aquellos que comienzan a publicar durante la dictadura de Odría (1948-1956), periodo determinante en la experiencia vital, en la actitud crítica y en los temas que varios de ellos abordan, así como en las posturas poéticas que asumen. Gazzolo señala la distorsión del membrete de Generación del 50, pues no solo reduce el marco generacional de quince años a diez, sino que además unifica o da la impresión de grupo compacto donde en realidad se observa una gran diversidad tanto estética como ideológica. La propuesta es, entonces, rastrear la diversidad y complejidad de los poetas del 50, que incluso traspasa las fronteras decenales. Gazzolo incide en que en esta diversidad —evidente en el acercamiento a las obras de buena parte de los poetas del periodo— no se observa mucho sentido grupal, salvo entre los miembros del grupo intelectual Primero de Mayo.

Otro eje de la revisión que emprende este ensayo es la polémica poetas puros / poetas sociales, que supuso enfrentamientos e invalidaciones mutuas, e intentos de demostración de la prevalencia de una concepción de poesía, sobre todo a partir de la aparición del artículo «¿Es útil el sacrificio de la poesía?», de Mario Vargas Llosa, sobre Edición extraordinaria, de Alejandro Romualdo, y la intervención negativa y descalificadora respecto a este mismo libro del crítico José Miguel Oviedo, que suscitó múltiples respuestas. Con el paso del tiempo, como señala Gazzolo, la polémica pierde asidero, porque no valora la diversidad incluso en la obra de un mismo poeta, y se sostiene en aspectos no tanto poéticos (entendidos como de lenguaje), sino en los requerimientos sociales e ideológicos. Apunta Gazzolo que los poetas que escriben poesía social a partir del cincuenta hacen ingresar el lenguaje popular a la poesía, pero que esta dimensión se complementa con la atención al lenguaje como búsqueda y profundización de la expresión en tanto intento de decir lo antes no dicho.

También hacia mediados del XX, según señala Odi Gonzales en «Poesía quechua contemporánea: ríos en curso», comienza una suerte de renacimiento de la poesía quechua que se extiende a lo largo de la segunda mitad del siglo. En los inicios de dicho proceso son fundamentales las voces de Andrés Alencastre (Kilku Warak’a) y José María Arguedas, en las cuales se observa el influjo de la tradición poética prehispánica y colonial. Posteriormente, la alfabetización escolar quechua, impulsada por el gobierno militar del general Velasco, originó un auge de las ciencias sociales y de la producción de textos testimoniales. En este panorama, Gonzales analiza también la relación entre la producción poética en quechua (como por ejemplo la de William Hurtado de Mendoza, Eduardo Ninamango, Dida Aguirre e Isaac Huamán), sus receptores y la comunidad de hablantes de la lengua, así como su ubicación en el marco de la tradición poética peruana contemporánea durante el siglo XX. Asimismo, establece conexiones entre la poesía quechua y la aimara, y revisa cierta poesía peruana que, aunque escrita en español, incorpora formas, estructuras y sintaxis del quechua. Es el caso de la poesía

de los cusqueños Luis Nieto Miranda (1910-1997), Ángel Avendaño (1937), Enrique Rosas Paravicino (1948), Gloria Mendoza (1948), Boris Espezúa (1960), entre otros; así como de poetas amazónicos Dina Ananco (wampis-awajún), Rember Yahuarcani (witoto) y Suar Velásquez (shuar). El recorrido por la producción de poesía quechua a lo largo del XX es alentador, concluye Gonzales, pues da cuenta del advenimiento de un buen número de nuevas voces que enriquecen la producción poética.

En «La poesía peruana en los años sesenta», Eduardo Chirinos retoma la propuesta de Alberto Escobar (1973) acerca de los novísimos poetas de esos años en tanto «cuestionadores de la tradición» y explica los significativos cambios que introdujeron en nuestra lírica: «renovación de los referentes literarios (Brecht y la poesía contemporánea anglosajona), uso de la versificación libre y del lenguaje conversacional, aceptación de la imagen tal como la practicaron los imaginistas (vía Pound) y los exterioristas (vía Ernesto Cardenal), expresión de un culturalismo universalista, indagación de la historia entendida como una arena de discursos ideológicos». Todo esto, señala Chirinos, combinado con una «fuerte dosis de heterodoxia política que no tardó en convertirse en una ética de la acción». Desde estas coordenadas, los poetas escapan a la operatividad de la dicotomía puros/sociales, desde un acentuado interés por los problemas de la sociedad y a la vez un acercamiento a la realidad cotidiana a través de un lenguaje coloquial, alejado de las influencias más asentadas en la tradición poética peruana —la Generación española del 27, el surrealismo francés o Vallejo— o que al menos propone otros modos de acercarse a ellas, y abre paso a la referencia anglosajona en una perspectiva cosmopolita que permite a los jóvenes integrarse en un marco más amplio del que había funcionado hasta entonces.

Pero el reconocimiento del conversacionalismo y su apuesta por la «música de la conversación», la cita, la conciencia de su dimensión de construcción literaria como línea maestra en la poética de esos años, no lleva a desconocer la importancia de otros desarrollos. Chirinos revisa las tres líneas poéticas del sesenta, propuestas por López y O’Hara (1998). La primera representa la asimilación de la tradición peninsular y del legado de Neruda, Vallejo y del Romualdo de Edición extraordinaria, y aunque se mantiene en general distante de la línea canónica, ofrece algunas interesantes correspondencias con ella, como por ejemplo en el caso de Javier Heraud. La segunda línea, la que recusa el canon peninsular y la herencia simbolista y surrealista, se consagró como la canónica con la antología Los nuevos (1967), de Leonidas Cevallos. Para Chirinos, sus representantes —que evidencian el aprendizaje del modo de leer otras tradiciones y absorberlas— deben verse como singularidades que comparten el proyecto desacralizador del lenguaje y de la visión de la poesía. En la tercera línea se encuentran los poetas que apuestan por la trascendencia desde una reelaboración de la modernidad literaria, como el simbolismo y las vanguardias y, entre los peruanos,

sobre todo Eguren, Vallejo, Eielson y Sologuren. Apunta Chirinos que los «tres héroes» de esta promoción, que dejaron truncos sus proyectos poéticos —Javier Heraud, Luis Hernández y Juan Ojeda— representan cada uno de los caminos señalados, pero a la vez evidencian las porosidades entre ellos.

 

«1970-2000: De la hegemonía de lo conversacional a la diversidad de registros poéticos», de Carlos Villacorta, continúa la revisión de la línea canónica conversacional atendiendo a las tensiones estéticas e ideológicas generadas en los sesenta y las décadas siguientes en el curso de un proceso en el cual el surgimiento de otras posibilidades de escritura termina por discutir su condición hegemónica. Villacorta parte del reconocimiento, con Antonio Cornejo Polar, de la poesía conversacional como discurso de representación polifónica de la sociedad, donde la figura del poeta se aleja de la del artífice especializado en el manejo de un código muy restringido y por tanto diferenciador y jerarquizante, para acercarse a las posibilidades del hablante común, atento a la cotidianeidad, sin que esto suponga unidimensionalidad expresiva, facilismo o abandono del trabajo del lenguaje. Se produce, en ese sentido, en las décadas de 1960 y 1970, una decisiva renovación con múltiples matices, en el marco de una sociedad en proceso de cambios, en diálogo estrecho con ideologías progresistas y bajo el impacto de la Revolución cubana; y luego, en las dos décadas siguientes, en un marco signado por la violencia y la crisis galopante de las perspectivas utópicas. En estos escenarios, la poesía conversacional procesa, primero, los aprendizajes vinculados con la lectura de la poesía anglosajona y luego trabaja enfatizando el diálogo con la realidad cotidiana urbana, sobre todo limeña, a través de la incorporación de los sujetos sociales y lenguajes subalternos en el poema. En la década de 1980 las articulaciones fundamentales con la poesía escrita por mujeres desde una perspectiva de género enriquecen este proceso.

Si bien en su ensayo Villacorta aborda detenidamente a los actores más emblemáticos de este recorrido a través de la poesía conversacional, también revisa con atención los casos de salidas al margen de este eje o «líneas de fuga», como las denomina. Atiende en este sentido a la poesía negra de Nicomedes Santa Cruz trabajada desde la forma clásica de la décima, y los casos de Vladimir Herrera, Mario Montalbetti, Carlos López Degregori, José Morales Saravia y Magdalena Chocano, entre otros. Asimismo, señala que ya a mediados de los ochenta se observan caminos alternos al hegemónico y empieza a percibirse la crisis de las concepciones acerca del poeta y la poesía que estaban en la base de lo conversacional. En los noventa, en un contexto más proclive a la multiplicidad en correlación con la difusión de postulados posmodernos, pero también por la conflictiva realidad nacional, se acepta de manera más abierta una mayor diversidad de posturas que termina con la hegemonía de lo conversacional.

Victoria Guerrero y Paolo de Lima revisan los planteamientos estético-ideológicos de los grupos más destacados de la poesía peruana partiendo de la década de 1960 hasta

finales del siglo XX, «de la Revolución cubana a la hegemonía liberal», con «el fin de resaltar su importancia en el derrotero del espíritu colectivo al interior de la literatura nacional». Los hitos que señalan el comienzo y el fin del periodo son hechos políticos: con el triunfo de la Revolución cubana y la reapertura de la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga en 1959, nacen los primeros grupos literarios cuyo ideario se funda en la palabra Revolución; y serán la caída de la Unión Soviética y del Muro de Berlín, «casi en paralelo a la derrota de la lucha armada senderista, y la consecuente hegemonización del neoliberalismo» los que marquen su final. Los autores muestran cómo los procesos sociales y políticos fueron determinantes en dicho periodo, primero en la conformación de grupos de vanguardia que propugnaron la idea de la renovación del lenguaje poético desde «una postura ética, hasta cierto punto de raigambre sartreana» y luego, en la década final del siglo, a la aparición de colectivos más ligados «al interés por contar con una plataforma de difusión y de participación en el campo literario, que al sostenimiento de una identidad sobre la base de una postura estético- ideológica en una coyuntura en la que, por lo demás, el propio concepto de identidad había entrado en crisis», lo mismo que «el descrédito de las utopías colectivas».

Desde esa perspectiva, Guerrero y De Lima pasan revista a los principales grupos forjados a lo largo de 35 años: Javier Heraud (Ayacucho), Ómnibus (Arequipa), Urcututu (Iquitos), Gleba literaria, Estación Reunida, Hora Zero, La Sagrada Familia, Tres Tristes Tigres, Kloaka, Neón, Noble Katerba, Estación 32 e Inmanencia, surgidos en Lima. Estos grupos pueden leerse a la luz del proceso de politización-despolitización mencionado, del que constituyen los hitos fundamentales. Por ello, quedan fuera de la revisión otros colectivos también aparecidos en los años sesenta y el fin del siglo, pero ajenos al eje de este recorrido, como Kilka, de Tacna, o Girángora y el núcleo de los Poetas Mágicos, en Lima.

En la década de los ochenta ocurre el surgimiento de una gran cantidad de poetas mujeres que hicieron sentir su presencia y su importancia. A revisar este proceso está dedicado «El nacimiento de la poesía de la diferencia sexual en el Perú», donde Violeta Barrientos estudia cómo entre en estos años e inicios de los noventa las poetas fueron forjando una voz propia, que denomina «de la diferencia sexual», a través de estrategias discursivas vinculadas al tratamiento de temas como el cuerpo y el propio deseo sexual, la posición de la mujer en la pareja y la familia en un contexto de cuestionamientos en el espacio social, laboral y doméstico. También acá debe señalarse que Barrientos se concentra sobre todo en aquellas voces vinculadas a esta «poesía de la diferencia», por lo cual no ha profundizado en importantes poetas como Magdalena Chocano o Ana María Gazzolo, entre otras que publicaron en el periodo, por cuanto sus poéticas se diversifican hacia otras temáticas y preocupaciones. Barrientos parte de una revisión teórica acerca de la escritura de mujer o escritura femenina y con la reconstrucción del contexto social y político, politizado y contracultural, local, latinoamericano y global, donde aparecen estas voces de la diferencia que proclaman que lo personal es político y rechazan el falogocentrismo, donde lo masculino se presenta como lo universal. Ello devino en una carga transgresora, alejada de la escritura femenina caracterizada por el recato y la palabra suave, que a la vez se distanciaba de la postulación de la mujer universal, sin rasgos raciales, étnicos, de clase, de orientación sexual o de pertenencia generacional. El eje central de esta poesía fue el cuerpo en tanto lugar de la diferencia sexual donde se hallan inscritas las condiciones de desigualdad y las experiencias de la maternidad y de la sexualidad en que se sustentan los mandatos sociales y religiosos, los mitos sobre el deseo sexual masculino o femenino, los estereotipos vinculados con las diferencias étnicas, de clase y el tabú de la homosexualidad. En el cuerpo se encuentra el centro de la subjetividad femenina.

Señala Barrientos que la crítica leyó muchas veces los poemas que encarnaban estas propuestas como «literatura erótica» y el cuerpo fue visto como el único tema abordable, sin considerar que este, como eje, permitió un quiebre epistemológico capaz de cuestionar visiones e ideales sociales. Las poetas dieron también testimonio del dolor frente a las imposiciones sociales, con lo cual evidenciaron su rechazo al rol tradicional de la mujer y a la idealización de la maternidad, al mito de la familia feliz y a la exigencia de la belleza como presión sobre el cuerpo femenino puesto como objeto. Incluso, se aborda la dimensión de autoagresión como provocadora expresión de rechazo frente a las agresiones sociales. Sin desconocer las características particulares de cada escritora, concluye Barrientos que en los años ochenta se registró un nuevo posicionamiento de la escritura de las mujeres.

En el penúltimo ensayo del volumen, «Poesía y violencia política: desde 1983 hasta el presente», Luis Fernando Chueca aborda el impacto en la poesía letrada escrita en castellano del proceso de violencia política que vivió el país entre 1980 y el 2000 y que comenzó a evidenciarse hacia 1983, cuando la intensidad de la violencia aumentó con el ingreso de las fuerzas armadas a la lucha contra Sendero Luminoso, y continuó incluso hasta después de la finalización del conflicto armado, cuando la poesía busca contribuir a la recuperación de la memoria y a la discusión acerca de lo vivido. En este sentido, en el desarrollo de esta producción poética, Chueca propone tres momentos diferenciados, tanto a partir del desarrollo cronológico del proceso de violencia como de las características de la propia poesía que remite a ella: en el primero, de 1983 a 1993, se registra una amplia producción poética que evidenció la conmoción por la gravedad de los hechos en curso y la convicción de la responsabilidad del poeta frente a ellos. Luego, de 1994 al 2000, en un contexto de desintensificación de la violencia,

progresiva «normalización» de la dictadura y desmovilización del pensamiento crítico en el espacio público, se produce una notoria disminución de esta producción, aunque a la vez aparecen algunos ambiciosos textos que muestran la gran complejidad que alcanza la correlación —constante en toda esta producción— entre la atención al conflicto armado y la mirada al país como nación fracturada que no ha llegado a consolidarse como tal. El tercer momento, ya iniciado el nuevo siglo, nuevamente muestra una vasta producción que parece expresar la necesidad de recuperar la memoria respecto de lo vivido y de reflexionar desde la producción poética acerca de ello, de nuestras carencias como sociedad y del lugar y las responsabilidades de los poetas al respecto.

El otro eje del ensayo de Chueca apunta a explorar las modalidades discursivas más frecuentes en la representación del conflicto armado interno. A través de la revisión de las tres propuestas («expresa referencialidad», «alusiones alegóricas» y «registro esquizoide»), se busca también relievar cómo el lenguaje moviliza una serie de dimensiones que escapan a la conciencia racional que se activan fundamentalmente a partir de su materialidad, y a la vez dar cuenta de las exigencias percibidas por los propios poetas de este proceso en relación con cómo afrontan la escritura en contextos como el señalado; es decir, la gravitante pregunta «respecto de cómo aproximarse, desde la poesía, a lo que estaba sucediendo o había sucedido alrededor, sin perder por ello la calidad y complejidad requeridas por el género», aspectos que remiten, también desde esta perspectiva, a las responsabilidades de la poesía y los poetas al abordar experiencias límite como la de la violencia política de finales del siglo XX.

El recorrido hasta aquí reseñado da cuenta de la riqueza y amplitud de la poesía peruana. No obstante, permite observar a la vez que, así como en el presente volumen, en el campo crítico sobre la literatura peruana, hay un claro predominio de la atención a la poesía escrita y letrada en castellano y un descuido en consecuencia respecto de la producción en otras lenguas. Con la revisión de la tradición de la escritura poética en quechua en el siglo XX, abordada por Odi Gonzales, incorporamos una visión más amplia a la habitual, pero aún hacen falta nuevos y mayores acercamientos tanto a esta como a la poesía escrita aimara y en las diversas lenguas amazónicas en el Perú contemporáneo. Se trata de un desafío urgente para la crítica. También hemos querido llamar la atención sobre la deuda respecto a la producción contemporánea de las tradiciones orales y populares, así como aquella otra producción que, pudiendo revisarse desde el marco canónico de la literatura, ha quedado relegada a espacios marginales por descuido o incomprensión. A esto último apunta el ensayo «De lo no literario al otro literario. De vuelta sobre algunas inconsistencias en los juicios sobre la literariedad popular en el Perú», de Fred Rohner, que cierra el volumen. Partiendo de la polémica sobre el Premio Nobel 2017 a Bob Dylan, Rohner señala lo anacrónico de los argumentos utilizados para su descalificación y propone casos problemáticos en el Perú del siglo XX que permiten reconocer zonas de nuestra literatura no abordadas y de urgente necesidad de revisión. Menciona que «textos cuyas pretensiones estéticas eran insoslayables, y cuya recepción en ciertos círculos era comparable a la de sus pares canónicos» han sido descalificados o ubicados en los márgenes del fenómeno literario, no solo desde una discusión estética que evidencia falencias, prejuicios e incomprensiones, sino también desde otras variables como la etnicidad, el soporte discursivo y los modos de enunciación y consumo. En concordancia con las ideas de Cornejo Polar sobre la heterogeneidad peruana y la coexistencia de sistemas literarios, revisa los casos «de Nicomedes Santa Cruz; el teatro grabado en discos de 78 rpm en las primeras décadas del siglo XX y el cancionero popular limeño de esos mismos años».

Respecto a Santa Cruz, apunta Rohner que, en un panorama en que los literatos se han preocupado poco por la producción textual y las inquietudes discursivas de los sujetos indígenas y afrodescendientes, Nicomedes ha sido abordado más como folclorista y músico que como productor de literatura, al menos hasta finales del siglo XX, en que siguió sin embargo «ocupando un lugar ancilar» dentro del canon peruano a pesar de los altísimos tirajes de sus poemarios publicados. Esto se debe a que la décima, fundamental en su producción textual, ha sido evaluada desde el centro canónico como una forma superada (aunque paradójicamente relevada en el caso de Martín Adán) sobre todo por su vinculación con una tradición étnica ajena a los grupos letrados. En su siguiente apartado Rohner problematiza las formas y soportes de «lo literario». En tanto «manifestaciones que desde un punto de vista más clásico podrían haber sido comprendidas sin problemas en el canon y que fueron relegadas […] por el soporte donde aparecieron publicadas», revisa el caso de piezas teatrales grabadas en discos de audio que en las primeras décadas del XX no solo registraban música, sino también otras producciones discursivas literarias. Aunque se aleja aquí del eje poético que articula este volumen, Rohner considera fundamental su revisión para una comprensión de un fenómeno literario más amplio, que incluye por supuesto la poesía. Incide al respecto en la necesidad de atender a la materialidad de la producción literaria, lo que en la modernidad implica descartar la rígida oposición entre oralidad y escritura, pues formatos de producción como los discos de sonido permiten observar las dinámicas de circulación de la llamada otredad literaria. Por su consumo sobre todo popular, estos pueden verse no solo como soporte sino como instrumento en que formulan «su textualidad las clases populares, los afrodescendientes, pero incluso la población de origen indígena». Finalmente, aborda Rohner otras formas discursivas de los sujetos subalternos, identificadas en sus investigaciones sobre el vals popular limeño. Explica que estas, aparecidas anónimamente o indicando su autor en publicaciones como El cancionero de Lima, son formas intertextuales, aunque «constituidas en sí mismas como producciones con cierta autonomía», que dan visibilidad a la producción

de los sectores populares y evidencian, concluye, la formación de un sistema literario alternativo al canónico. Un sistema forjado por «sujetos procedentes de los sectores populares que, sin embargo, habían hallado en la adopción de modelos letrados una herramienta para ascender socialmente». Como señala Rohner, casos y problemáticas semejantes a los planteados podrían reconocerse también en la producción más contemporánea, y esto continúa siendo un desafío para la crítica.

Finalmente, como se podrá constatar, el presente volumen atiende a la producción poética desde la fundación de su modernidad, en la segunda década del XX, hasta finales de dicho siglo. A las nuevas escrituras del XXI nos hemos acercado solo en los casos en que establecen una continuidad directa con los procesos ya iniciados: importancia del registro conversacional, poesía como marca de género, poesía y violencia política. La nueva producción, que incluye la tecnología como dispositivo, el uso frecuente de las redes sociales y una apertura más radical frente al soporte del papel impreso, entre otros, serán aspectos que sin duda abrirán los próximos debates y reflexiones. Confiamos en que los acercamientos presentados en este volumen representarán una contribución importante y una base sólida para emprender esas nuevas revisiones.

Como editores, queremos dedicar Poesía peruana. Entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX al poeta e investigador Eduardo Chirinos, quien fue el primero de los colaboradores de este volumen en remitirnos su trabajo, con entusiasmo y confianza en la relevancia de este proyecto, a pesar de las dificultades que su salud le imponía. El 25 de diciembre de 2015, desde Missoula, Eduardo nos envió estas palabras: «¿Sabes cómo avanza el proyecto de literaturas peruanas? No he tenido noticias, pero igual cruzo los dedos por que no se vaya todo al traste, pues se trata de un proyecto importante y, además, necesario» (correo electrónico dirigido a Giovanna Pollarolo)1.

Bibliografía

Cevallos Mesones, Leonidas (1967). Los nuevos (Cisneros/ Henderson/ Hinostroza/ Lauer/ Martos/ Ortega). Lima: Universitaria.

Cornejo Polar, Antonio (1980). La problematización del sujeto en la poesía conversacional. En Keith McDuffie y Rose S. Minc, eds., Homenaje a Alfredo Roggiano: en este aire de América (pp. 201-207). Pittsburgh: Universidad de Pitsburg e Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

Eielson, Jorge Eduardo; Sebastián Salazar Bondy & Javier Sologuren (1946). La poesía contemporánea del Perú. Lima: Cultura Antártica.

1 Eduardo Chirinos falleció en febrero de 2016. Agradecemos a su esposa Jeannine Montauban su colaboración en la edición del artículo.

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Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX Escobar, Alberto (1973). Antología de la poesía peruana. 2 tomos. 2a edición. Lima: Peisa.

López Degregori, Carlos & Edgar O’Hara (1998). Generación poética del 60. Estudio y muestra. Lima: Universidad de Lima.

Mathews, Daniel (2016). La ciudad cantada (Lima, Santiago, Buenos Aires). Lima: Centro de Desarrollo Étnico.

Montoya, Rodrigo; Luis Montoya & Edwin Montoya (1987). La sangre de los cerros / Urqukunapa yawarnin. Antología de la poesía quechua que se canta en el Perú. Lima: CEPES, UNMSM y Mosca Azul.

Rohner, Fred (2108). La Guardia Vieja. El vals criollo y la formación de la ciudadanía en las clases populares (1885-1930). Lima: PUCP.

Santa Cruz, Nicomedes (1982). La décima en el Perú. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. Vallejo, César (1991). Obras completas. Tomo I. Obra poética. Edición, crítica, prólogo,

bibliografía e índices de Ricardo González Vigil. Lima: Banco de Crédito.

Vallejo, César (1997). Poesía completa. Edición, cronología, prólogo y notas de Ricardo Silva- Santisteban. Lima: PUCP.

 

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