T’Aniwi de Niel Agripino Palomino. Julio Noriega Bernuy

Hawansuyo celebra y la saluda la aparicion de T’aniwi, un manojo de poesia quechua experimental de Niel Agripino Palomino que explora junto a la tradicional versificacion, la prosa poetica y el caligrama. A los cuales les acompana el canto y la poesia erotica. La aparivion de T’aniwi indica que una de las areas de exploracion de la poesia quechua es acaso el retorno al taki y a las poeticas concretas y extratextuales. Publicamos el texto de la contratapa, escrito por Julio Noriega, autor de la reciente antologia Poesia Quechua en Bolivia. Allinmi Niel. Abrazo

Con Niel Palomino Gonzales y otros poetas contemporáneos, la experiencia poética en quechua transita de la canción a la poesía y de la poesía a la canción, en un viaje de ida y vuelta al estilo muyurina. Vale recordar que los hermanos Montoya presentaron su extenso libro con las canciones que habían recogido no como un cancionero, sino como una antología de la poesía quechua que se canta en el Perú, y que los mejores poemas quechuas que se conocen se han escrito en forma de haylli, harawi o taki. También hay que señalar que en poemas postmodernos quechuas como los de Fredy Roncalla, escritos bajo el influjo de estar escuchando huaynos en Nueva York, aparecen versos sueltos de canciones. Sin embargo, hasta la aparición de los poemas que se reúnen en T’aniwi, poemario experimental de Niel Palomino, no se conocía en el Perú ni un poema quechua que se hubiera cantado como canción en un auditorio*, al ritmo de un festivo carnaval y como bien lo sabe hacer Niel Palomino. Pero, T’aniwi no se agota en el hecho de haber iniciado, en el plano de la recepción, el retorno del poema a la canción primigenia, cantada a la usanza quechua. Este poemario, al tiempo que inaugura una poesía de contenido erótico, pícaro y lúdico en una vertiente poética poco explorada en la cultura quechua, realiza una incursión en las corrientes de los vanguardismos. De ellos adopta y adapta el caligrama y la poesía espacial, collage o visual a la joven tradición poética quechua en los centros urbanos, e incluso incorpora lo instantáneo del avance tecnológico en la ciberpoesía o poesía electrónica. Se puede concluir reiterando que T’aniwi es todo lo anteriormente dicho y mucho más: un tecnotexto andino en experimento. Es, ante todo, el soplo agorero en las hojas sagradas de la coca, el secreto oculto en las alas mensajeras de una libélula, la negra muerte bailando en las astas de un toro bravo, la huella milenaria de un sendero que se bifurca, el eco de una piedra que se parte, el torrente de las aguas de un río que se divide y, por qué no decirlo, el tatuaje indeleble del primer hortelano de amor en los labios verticales de la amada.

Julio Noriega Bernuy

Knox College, USA

*La cancion y el poema son tambien practicados por Irma Alvarez Ccoscco (nota del edit)

Las pasñas, Filipicha y otros relatos. Reyna Esther Aguilar Quispe

Se va consolidando un nuevo horizonte en la literatura peruana, aquel que usa plataformas mutiples y simultaneas al igual que la coextencia de lenguas originarias e indoeuropeas. Con un gran sentido de humor, que no le resta profundidad, y con trazos breves que mueven extensos estratos culturales -cuestionando categorizaciones que se dan por sentado- y declarando que “ese Huambar se parece a mi “Reyna Esther Aguilar es una de las voces mas prometedoras de la poesia peruana. Luego de un valiente proceso de autevaluacion define indentitariamente en el segundo texto de esta breve seleccion. Va quedando claro que antes, como ahora, la poesia va mucho mas alla de la pagina escrita y su secuela de canones literarios. Invitamos al amable lector a seguir sus exploraciones de Reyna en los ambitos de la educacion, las lenguas indigenas, la identidad, la fotografia e incluso el canto. Va con esta entrega un saludo a las generaciones jovenes de escritores en legunas originarias, en lengua chapu chapu, y en espanol mejorado. Abrazo

Julio 5

Las pasñas

-imataq sumaq grasyallayki? 
*Waynaymi is… Jijiii
-qué?
* my mame is Reynacha
-vamos de chuping
*mayman, a donde?
-de shoping
*aaaahh, luego podemos ir al hotel Chiriton.
*
-Chiriton? Jajjaj ah Sheraton.jajja

Nov 5

Ha sido una ardua lucha de enrrollar los hilos de la madeja para al fin concretar firmemente mi identidad “individual y colectiva”. Soy mujer joven con el concepto resignificado de “INDÍGENA”. Más alla de lo dijo Arguedas o diga la OIT soy indígena por que vivo en la lucha diara por la construcción de identidades aceptando al “otro” como diverso y diferente a mí. 
Puedo dar saltos de identidad, puedo estar con faldas y sastres, eso es justo lo qué a un joven migrante lo hace ser joven indígena, gozas de dos trajes elegantes. Aveces la función también despierta interés.

Sep 22

Fácil es bajar del cerro, pero difícil habia sido subir, de razón que pocos vuelven….!
*Mi querido Anchihuay Sierra

Filipicha suwa tinterillo

“Felipicha, suwa tintirillo”
Me enamoré del Filipicha porque me lanzaba piedritas cuando pasteaba mi oveja 🤫🤭🤭 allá por las faldas del Yaya Qarpanqa. 
Aveces venia con su chinlili para torearme y así poco a poquito hicimos “vida michi” juntos (pastoreo de la vida).
😔
Pero pronto se escuchó rumores, decían que Filipicha era un abigeo muy famoso de Chaka, pueblo vecino. No se sabe sí los terrucos me lo mataron o le insertaron a sus filas. Desde ese día su chinlili toca melodías fúnebres cada vez que el viento de agosto la mueve.
😭😔
“ichallapas tariyman” nispaymi purini llaqtan llaqtan-(Talvez le encentre, diciendo camino de pueblo en pueblo)
* las hazañas del Filipicha fueron escritas en el cuento “tintirillo suwa”, cuento que quedó tercer lugar en el concurso de “narrativa quechua en San Marcos”.

Aug 24

*hijo de donde has sacado esta niña campasina, con que engaños la has robado de su pueblo?….
* parece que el mito del “oso que rapto a una joven” se ha reactualizado y reajustado.
Jajajajjajaja…….. Es real, hay abuela no te juzgo ni te culpo….. Nada es gratuito.

Agu 19

He recordado tus sueños, tu pelota, tu manta y he recordado tu voz. Somos el puente entre dos agrios ríos, uno es yawar mayu y el otro putka mayu. El río cada vez arrastra más y más las tierras de nuestros pies, Chinuchaaaa corre….. Se viene una lluqlla, el toro atado se ha soltado y se llevara el puente… 😞😞.
Corre Chinu, si te llevas tus sueños, tu pelota y tu manta será mejor pero no vayas a dejar ninguna.

Aug 16

¿Cuál es la memoria colectiva sobre el imaginario social después del terrorismo en los jóvenes Ayacuchanos?, siendo más específicos en la llamada “oreja de perro” …
Traigo a colación esto debido que en el día a día estas viendo y conviviendo en esa realidad. Esta fotografía muestra claramente esa vivencia con el pasado y el tiempo real. Por eso, comentaba que Retablo no es quechua. No se trata de catalogar a la población quechua de Ayacucho como intolerantes ante estos fenómenos sociales contemporáneos…..
* ……. Un relato sin final.

oct 25

“Reflexiones sobre los vacíos teóricos en la psicología en torno al desarrollo infantil en niños quechuas”

Las prácticas educativas realizadas durante estos 4 años en distintas regiones del país (Ayacucho, Apurímac, Cusco y Lima) nos permite hacer un conjunto de reflexiones en torno a los estudios de psicología sobre el desarrollo infantil en pueblos originarios, debido que llamamos la atención sobre la existencia de un escaso estudio respecto al tema planteado. El vacío teórico para describir el desarrollo cognitivo de los infantes quechuas sin considerar las variables de tipo cultural y ecosistémico hace que los docentes ejerzan sus funciones profesionales haciendo uso de intuiciones, de modelos tradicionales de enseñanza y de estándares obtenidos en otras coordenadas socioculturales. En estas condiciones, es altamente probable que la escuela obstruya el desarrollo cognitivo del niño, y el sistema educativo produzca sujetos con pocas posibilidades de inserción exitosa en nuestras sociedades.
Además, este vacío teórico no nos permite a quienes trabajamos en escuelas Educación Intercultural Bilingue explicar ciertos fenómenos que ocurren en el proceso de desarrollo de los niños quechuas. Por ello, consideramos necesario determinar las fronteras de la realidad lingüística y del proceso de cognición. Hasta el momento hay pocos estudios sobre este tema, uno de los trabajos que hemos encontrado es de como el de Gonzales Moreyra & Aliaga (1972), quienes en su artículo “la formación de conceptos en niños bilingües” presentan una aproximación psicológica proceso de formación de conceptos de niños bilingües quechua-castellano. Pero que este artículo fue publicado ya hace varios años. 
En este sentido, uno de los roles del docente es guiar al estudiante en el proceso de aprendizaje para que este sea capaz de resolver los problemas por sí sólo, pero ¿qué sucede si no tiene las herramientas contextualizadas para derivar sus sospechas al o la psicóloga?. Si bien es cierto que al docente se le exige en su profesionalización dar atención oportuna en caso que alguno de sus alumnos presenten dificultades de aprendizaje, pero vuelve nuevamente la sugestión, ¿qué pasa en el proceso de desarrollo en los niños monolingües o bilingües de lenguas originarias?
-Se invita a la investigación-

Nov 5

Ayacucho donde te quieren mucho. Ayacuchanos ataqo wiksas y si me traes chicha de molle (pirules) mejor.

Aliteraciones Ndé. Margo Tamez

Saludando un aniversario mas de la Gesta de Tupac Amaru compartimos el trabajo y testimonio de la poeta Nde (Lipan Apache) Margo Tamez. Entrada tomada del bloq hermano Siwarmayu.com, preguntandonos si lo dicho por Margo “que la poesía ascienda a lugares distintos y se oponga firmemente al uso de genocidio como metáfora o como descriptor genérico y abstracto” puede ser aplicado tambien a los estudios sobre la literatura y la violencia politica en el Peru.


Aliteraciones Ndé. Margo Tamez

Poemas originales del libro en preparación Father | Genocide: New and Selected Work, 2009-2019 © Margo Tamez

Aliteraciones Nde © Traducción al español por Fredy Roncalla

Declaración de la autora © Traducción al español por Fredy Roncalla y Juan G. Sánchez Martínez

Si prefiere leer en PDF, haga clic aquí

Dá’íhééneezį’é
dádn’áo. 
Daádííjí. 
Dádíí
dáá’koh jeekíí dádidlohgoh beeshá’íí’áná

Agradezco

cuando el sol se levanta

Este día

Sólo hoy

Aquella mujer bailó

hasta el crepúsculo

Yénáaałniiná 
 
Ílatsoi 
Yénáałni
 
wos’haaałts’
mit’ii
bits’ísí
 
Ts’ídáshá’íí’áo
nááyiiskáo dáá’koh
t’áji’yé 
ndádaadeezáná
gokíyaa’í bich’í’yégoh

Tiempo después

ella recordó

el colibrí

Ala dislocada

su columna

su cuerpo

Justo al anochecer

del siguiente día

empezó

el movimiento de retorno

a su tierra.

Gokíyaa  
shighah
shighazhááí
 
Sháná’ńgeeh

Esta tierra
es mi hogar
mi pequeña casa

Has que regrese hacia mí.

hángodńnał ? 
 
Dáhichagoh 
ókaanándah 
ghwóch’ííłdéłná 

Me guardarías

un lugar?

Lloraron

e imploraron

pero fueron abandonados.

Papá vuelve a sus funerales en el sueño #28

Publicado en Poets.org. Edición coordinada por Eduardo Corral.

La vergüenza    empuja lo que negamos               hacia el resplandor

Al soñar mi padre me cuenta       que el duelo de mi madre

impide el impulso.

Proyecta pensamientos  en una pantalla   para que los lea

Soy su película personal       de cautiverio

Nos está mirando.    estamos encorvados     descargando vómito de dolor

Papá está frente a mí

momento sin temor      elevado y  aparte

sin miedo de nada sea lo que sea

Cuándo fue que lo cortaron?                                         Quiere saber

Incrustando la idea en el espacio         entre mis ojos

Levantando la pierna del pantalón            donde el sepulturero

suavizó y estiró la piel salvaje        que papá usaba para remar

su amputación debajo de la rodilla

flotando  a pulgadas  del piso       reverbera en sus ojos.

Él no recuerda la amputación

al doblarse.

Papá me muestra toda su pierna.                      Cicatrices

curadas y lisas.

Es de nuevo un cuerpo no mutilado. Igual que antes del lugar donde uno se agacha.

Sólo quedan las corroídas cicatrices de su muslo.

Proyecta: “Margo, siento mi pierna aquí.  Me rasca aun el pie aquí”  Papá

indica: “ en este espacio vacío”     gira sus dedos     un lento  espiral

Asiento con un gesto:    “Lo veo. Voy a recordar esto para ti”

Declaración de la artista

Muy joven sufrí una seria afección auditiva debido a una fuerte fiebre, la pobreza y los efectos intergeneracionales de la colonización. En esos tiempos no se podía saber si la gente estaba interesada en los efectos de la colonización químico-industrial del aire, la tierra, el agua, y las cadenas alimenticias en las cuales me criaron en el sur de Texas y en la frontera entre México y Texas.

Muy temprano hice las conecciones entre el menosprecio generalizado, la guerra de la sociedad colonizadora contra la Tierra y la agresión que experimentábamos como pueblos indígenas no reconocidos del lugar. Entonces yo no tenía el lenguaje para nombrar esto, a pesar de que estaba adquiriendo un conocimiento intuitivo sobre cómo las economías de extracción de aceite-ganado-algodón estaban rebosando la toxicidad en mi cuerpo hasta resultar en enfermedad.

Ser indígena pobre, parte de los pueblos no reconocidos Ndé Dene de Kónitsąąíígokíyaa (más conocidos como Apaches Lipan de los Llanos del Sur, provenientes de la Tierra de Las Grandes Aguas, territorios ancestrales no-cedidos en lo que es actualmente Texas), implicaba que mis experiencias, modos de comprensión y críticas a esas interconexiones estaban ligadas a difíciles historias habladas o expresadas no verbalmente entre los miembros mayores de la familia. La poética de la memoria reprimida, el conocimiento, y la aprehensión en torno a nuestra subyugada e invisible clase (sin)identidad y (sin)reconocimiento jurídico, eran comunes a lo largo del siglo veinte: 

a través de campos de batalla indígenas

desatados en apiladas casas de alquiler

vecindarios pobres, patios de escuela

lugares de trabajo, catequización CCD compulsiva

clases, adoctrinamientos atléticos, Misa

de domingo, y escuela públicas con maestros Blancos

y reglas, y papel con rayas en regla, y miradas reglamentadoras.

a través de Brownie y Girl Scouts obligatorios

reglamentación, viajes en bus escolar amarillo, garitas de control armadas

control de vehículos, papeles de identidad, tareas no terminadas,

castigo después de la escuela, papeles amarillos firmados por los padres desde la casa,

padres sintiéndose enfrascados en la línea de espera regulada

obligados a firmar sin su consentimiento, que Yo

soy una mala persona por contarle a la gente nuestra versión de la historia,

silencio obligado en los salones, órdenes de sentarse 

atrás, con otra Indígena y una Joven Negra,

toques de queda, maíz enlatado, tortillas viejas apiñadas

en papel de cera congelado, estereotipos en Halloween, zapatos de cuero duro

ampollas, atacada por una banda de chiquillos blancos administrando

la arquitectura colonizadora de tiempo y espacio.

Primero de primaria en el territorio ocupado y no cedido de la tierra ancestral de los Lipan Apache,

Texas sur.

Mi trabajo refleja el interés de toda una vida en el lenguaje, la historia, los archivos, y la memoria de la resistencia del pueblo Ndé Dene y su terco rechazo a desaparecer e irse lejos. Mi trabajo también tiene que ver con el dónde y el cómo los Ndé Dene han sido condicionados a la supremacía del colonizador, incluyendo la forma en que estos medios se impregnan en el colonizado. Mi trabajo es un instrumento para hacer aflorar la verdad, y buscar la curación y la revitalización, develando lo oculto para que la verdad emerja. Para potenciar que aquello que ha sido escondido y negado sea un vehículo para recuperar el espíritu, el bienestar, y el sentido del futuro del pueblo Ndé Dene, más allá de la forma como los colonizadores -incluidos pueblos indígenas- nos imaginan como no-personas. El meollo de mi arte, mi pensamiento, y mi desarrollo ha sido un conocimiento problemático así como la construcción de la paz.

“El meollo de mi arte, mi pensamiento, y mi desarrollo ha sido un conocimiento problemático así como la construcción de la paz. “

Al reconocer que el genocidio para los pueblos Ndé Dene ha involucrado intrincadamente a diversos actores y entidades políticas, este evento en el sur de Texas exige que la poesía ascienda a lugares distintos y se oponga firmemente al uso de genocidio como metáfora o como descriptor genérico y abstracto. El genocidio es un área de investigación, desarrollada entre académicos contemporáneos Ndé Dene, y se ubica específicamente dentro de grupos de mi familia y sociedad de parentesco, mis antepasados inmediatos (encarnados en las últimas cuatro generaciones, entre 1872-2019), así como en sitios / lugares de terror, crisis, violencia, atrocidad, brutalidad, indignidad para el cuerpo humano y silenciamiento organizado en Kónitsąąíígokíyaa.

En mi trabajo involucro diferentes modos de conocimiento (epistemología), historización, ética y moral a fin de desarrollar metodologías y prácticas creativas para imaginar y construir una poesía que dé forma y voz a las naciones indígenas no reconocidas. Me refiero a mi investigación sobre el estado-nación, los actores estatales, los espectadores-cómplices, y las organizaciones e instituciones indígenas que han contribuido a obstruir el acceso de los pueblos Ndé Dene a la justicia. La poesía es una forma vital para abordar historias y voces relegadas como desechables y abyectas.

Actualmente, en la sociedad estadounidense, la personalidad cultural, física, social y política de los pueblos de Kónitsąąíígokíyaa es negada. He estado involucrada en tres casos legales (entre 2007 y 2013) que rechazaron firmemente los mitos normativos del estado-nación con respecto a la complicidad de sus habitantes/espectadores que perpetraron los actos de genocidio en las tierras ancestrales no-cedidas de los pueblos de Ndé Dene (Texas) durante el conflicto del muro fronterizo (2007-2009); y por eso considero que la poesía es una herramienta útil y dinámica para estimular las imágenes, animar a decir la verdad, crear espacio para el lenguaje y los sistemas de conocimiento no occidentales, y encender la llama bajo la conciencia adormecida de la sociedad americana.

Como investigadora y académica, soy una creadora de archivos, curadora y administradora de documentos para dos ramas del archivo histórico Ndé Dene, incluidos los objetos culturales. En mi proyecto actual, establezco vínculos cruciales entre la negación de los pueblos Ndé Dene y, tal como se almacena en los archivos sancionados oficialmente, el poder del estado sobre las 400 naciones indígenas no reconocidas por el gobierno federal  (cifras actualizadas), para quienes su personalidad política y sus reclamos de tierras están sujetos a múltiples formas de violaciones de derechos humanos cometidas con la aprobación del gobierno federal, los actores estatales, así como numerosos actores políticos reconocidos federalmente hoy en los Estados Unidos. Esto es insostenible y es una motivación importante en mi producción desde y a través de la poesía, las artes visuales, el activismo lingüístico, la teoría y la defensa de los derechos indígenas.

El tema en estos poemas que comparto con Siwar Mayu es la persistente negación del genocidio y la ofuscación. Estoy interesada en explorar los roles y la memoria de los espectadores-cómplices, beneficiarios y obstructores de las experiencias de los pueblos Ndé Dene. Aquí indago en la memoria histórica Ndé Dene de las complejas emociones que despiertan el ser forzado por el estado y sus instituciones legales a ser testigo impotente del hecho de que los Estados Unidos y otros gobiernos tribales tomen control sobre los territorios ancestrales no-cedidos de los pueblos Ndé Dene. Mi compromiso con la recuperación del idioma Ndé Dene es un acto crucial para honrar a mis antepasados – los sobrevivientes y no sobrevivientes del genocidio – así como un acto amoroso para reclamar la pertenencia política, cultural, espiritual y física de los pueblos Ndé Dene del territorio ancestral Kónitsąąíígokíyaa. Al hacerlo, estos poemas revitalizan la autodeterminación y el ser miembro de la gran Nación Dene. En poesía, los pueblos Ndé Dene logran una identidad más allá de la clasificación legal que los subyuga como “Apache”, sinónimo de la normalización del genocidio como un acto soberano por parte del estado-de-los-colonos con lo que este acto permanece impune e inmune de responsabilidad, reparación o reconocimiento. Estas cosas son articuladas y entrelazadas; no separadas.

“La memoria de los pueblos Ndé Dene permanece dentro de mí a través de mis profundos lazos familiares y conexiones con una sociedad de parentesco amplia que se extiende por Niguusdzán (América del Norte).”

La memoria de los pueblos Ndé Dene permanece dentro de mí a través de mis profundos lazos familiares y conexiones con una sociedad de parentesco amplia que se extiende por Niguusdzán (América del Norte). Al recuperar y descolonizar los archivos legales y re-orientar la revitalización del lenguaje Ndé Dene, (re)visito lugares familiares íntimos de las tierras Lipan Apache (Ndé), en el sur de Texas, el este de Nuevo México y el noreste de México. El tiempo-espacio flexible de mis antepasados ocupa un lenguaje pictórico que me ayuda a descifrar la violencia histórica que sintieron los Ndé Dene de Texas.

Mi poesía reconoce y llama la atención sobre los efectos persistentes del trauma histórico, el cual satura los paisajes Ndé Dene aún oscurecidos por el agresivo silenciamiento colonial. La memoria espiritual como sensibilidad, la tierra-lengua, el desespero —la internalización colectiva del exilio espacial indígena— influyen en mi comprensión de la negativa de mi pueblo a conformarse con la abyección a la que aún estamos expuestos hoy como resultado de las políticas de genocidio por parte de perpetradores y espectadores-cómplices. Estos poemas, haciendo eco de la memoria intergeneracional Ndé de los sobrevivientes del genocidio, exploran cómo la memoria histórica de la violencia perturba las estructuras lineales literarias, históricas y narrativas de los colonos, las cuales han negado a los pueblos Ndé Dene nuestras experiencias vividas, conocimientos y territorios, incluso después de la muerte. Mi poesía, entrelazada a las perspectivas de los pueblos Ndé Dene sobre la historia (herstory) y la ley, posiciona enfáticamente distintas realidades, existencias y resultados que los pueblos Ndé Dene harán presente.

Margo Tamez

MÁS SOBRE MARGO TAMEZ

Poemas de Margo Tamez

MargoTamez: Escritores Nativos Americanos© Fronteras 810: Lipan Apache Band of Texas – Margo Tamez. New Mexico State University

SOBRE LOS TRADUCTORES

Fredy A Roncalla nació en Chalhuanca, Apurímac, Perú, en 1953.  Tiene estudios de lingüística y literatura, además de una amplia trayectoria en Estudios Andinos, con especial énfasis en sus aspectos estéticos. Es también artesano que trabaja con materiales reciclados. Ha publicado poesía y ensayos en diversos medios impresos y digitales. Es autor de: Canto de pájaro o invocación a la palabra(Buffon Press, 1984); Escritos Mitimaes: hacia una poética andina postmoderna (Barro Editorial Press, 1998); Hawansuyo Ukun words (Hawansuyo/Pakarina Ediciones, 2015); y Revelación en la senda del manzanar: Homenaje a Juan Ramírez Ruiz (Hawansuyo/ Pakarina, 2016). Está preparando Llapan llaqtan: narrativa y poesía trilingüe. Sus proyectos trans-andinos en el ayllu virtual: Libreriahawansuyo.com , Churoncalla , y Hawansuyo.com

Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía,Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia.Altamar es un homenaje a las abuelas y los abuelos, activistas y escritores que han protegido con sus propias vidas el agua pura de sus territorios. Actualmente es profesor asistente en los departamentos de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas en la Universidad de Carolina del Norte Asheville.

MUYURINA Y EL PRESENTE PROFUNDO: POÉTICAS ANDINO-AMAZÓNICAS. Juan Guillermo Sanchez y Fredy Roncalla (editores)

Querido ayllu, luego de un largo tejido de voces, Juan Guillermo Sanchez y Fredy Roncalla presentan ante ustedes este querido libro, que a partir de la cancion “Memorias Muertas” que el Trio Ayacucho sacara a la luz en 1975, ha ido recogiendo aguas para ser el poema “Muyurina” de Escritos Mitimaes, y ahora este rio de muchos caudales. Se aprecia su lectura y disfusion, pero con el pedido expreso de que esta entrega debe circular fuera de los portales corporativos que piden inscripcion previa. Juan Guillermo, Pakarina Ediciones, y Hawansuyo agradecen su lectura y difusuion. A continuacion les presentamos unas fotos del indice y una version de Itinerario inicial, que ha sido adaptada de un borrador anterior ya que esta edicion interactiva -para la cual hay que bajar el documento- es muy sallqa y dificil de adaptar a wordpress. Sullpakichiqku.


Fredy A. Roncalla Juan G. Sánchez M.

“Para estar bien ubicada, la tarea principal de los creadores y pensadores andinos, y otros pueblos indios y mestizos, es la de entender y trascender esta retórica de la alteridad: Dejar de ser el otro sin dejar de serlo. Pero sobre todo, aceptar creativamente la alteridad tanto de occidente – occidente es el otro – como de los demás pueblos del mundo, para dinamizar la identidad y no enfrascarla en discursos simplemente contestatarios, cuya consecuencia última serían las prácticas y los discursos fachistizantes de las ‘limpiezas étnicas’”

(Escritos Mitimaes 60).

“En los Andes, que incluyen la costa y la selva, la escritura aparece en la historia con el encuentro entre Atahualpa y Valverde. Este evento inaugura un espacio del terror, en el cual el sujeto eurocéntrico pasa a sostener que sus metáforas centrales – la escritura, el dios cristiano y el tiempo lineal– son los vehículos libertarios de las víctimas en su arrasadora violencia.”

(Escritos Mitimaes 66)

Este libro es una trenza entre investigación, creación y oralidad. Su origen se remonta a la canción “Memorias muertas” del álbum “Remembranza Huamanguina” que el Trío Ayacucho diera a conocer en 1974, y que fuera hallada hace poco en una calle de Lima. La primera estrofa de la canción se convirtió en motivo poético o sonido subyacente que prestó el nombre al performance MUYUNA (A place to move), hecho por jóvenes estudiantes y artistas de Cornell University en 1986. Este mismo motivo dio origen al poema “Muyurina” de Fredy A. Roncalla, palabra que en este kipu funciona como lugar de encuentro de varias voces y direcciones.

La otra vertiente, el presente profundo, gira en torno a la búsqueda de una alternativa a la lectura utopista de la cultura. Pero lo más importante es la conversación propiciada por Juan G. Sánchez, que se iniciara en torno a “Los cinco puntos cardinales de la literatura indígena contemporánea: viaje, agua, fuego, tierra y aire” en 2015, en preparativo al número 19 de la revista Diálogo (Spring 2016. De DePaul University). Así se abrió un proceso de conversación y aprendizaje entre los editores del volumen que, por estar insertos en una o varias tradiciones originarias, son, y sobre todo, sujetos colectivos, al igual que los participantes de este volumen, quienes han aceptado generosamente la invitación de los editores.

Más que metódico o sistemático, o intento de plantear un paradigma analítico, el proceso de creación de este kipu ha sido aglutinante como el quechua mismo y como las estrategias cognitivo-poéticas que le dan el título. Muyurina significa literalmente en castellano “el lugar que da vuelta, o lugar donde uno gira”, y suele ser un gentilicio1. Pero como parte de las dinámicas semánticas y relacionales de la oración y de los discursos culturales y poéticos, sus connotaciones son vastas. “Muyurina” es un poema/ensayo/sueño trilingüe (español/quechua/inglés) de Escritos mitimaes (1998) en el que Fredy A. Roncalla intercala códigos, voces y tradiciones (vanguardia transandina, poesía peruana, música concreta, arte conceptual), todos fluyendo hacia y desde la página, sin que una tradición sea el epicentro. En “Muyurina”, todas las filiaciones interactúan en combustión hasta hacerse silencio, “poesía de lo indecible”, dice el poema. Y luego agrega: “El silencio de la escritura / no es el silencio del lenguaje”. El último verso señala el regreso al centro: “de vuelta al centro que va girando por todas partes”.

El presente profundo, en cambio, parte de un comentario al poemario quechua “Yaku unupa Yuyaynin” de Hugo Carrillo (colaborador de Muyurina…), que como poesía quechua actual, publicada sin traducción, debía dejar de ser vista con el lente pasatista del utopismo, cuya corriente arcaista es una increíble pérdida de tiempo. El presente profundo dialoga con “Muyurina” y es definido por Roncalla en Hawansuyo Ukun Words (2014) así:

Regido por la función poética y la estetización de las palabras, el presente profundo de la poesía indígena en general y quechua en particular incluye aspectos religiosos, míticos, rituales, afectivos, amatorios, humorísticos, y también utópicos. Lo utópico es sólo uno entre otros elementos. Pero darle privilegio metonímico a lo utópico olvida que lo que aquí está en juego es la búsqueda de un equilibrio cósmico—potenciado o ausente—en el momento del tukuy sentimiento o ama waqaspalla. (97)2

Si bien pocos lectores peruanos han reparado en el presente profundo, ha sido la paciente y generosa lectura de Juan G. Sánchez -que si bien viene de los Andes colombianos y practica varias travesías por las poéticas originarias de Abya Yala (las Américas)- ha hecho posible ampliar desde el diálogo lo que estos horizontes poético cognitivos proponen. Decimos, pues, que Muyurina y el presente profundo son estrategias cognitivo-poéticas porque iluminan un itinerario de lectura para navegar las poéticas andinas y originarias del Abya-Yala. En la construcción de este kipu hemos tenido en cuenta que, además de la idea recurrente de la migración del sujeto andino en el espacio (el archipiélago vertical, el sujeto migrante, el archipiélago trans-andino), también hay una migración en el tiempo (no lineal) la cual ha repercutido y repercute en la obra de los creadores quechua-andinos, y andino-amazónicos aquí presentes (ver la selección de kipus nativo-migrantes).

I

Junto con los interludios que separan cada apartado, “Qallariynin” reúne los primeros nudos de este proyecto: el wayno del trío Ayacucho de 1974 que sembró ideas en Fredy A. Roncalla (y que Mario Cerrón Fetta rescata y presenta para este volumen), el manifiesto MUYUNA en un performance-festival en la Universidad de Cornell en 1986, dos versiones del poema “Muyurina”, una nota de prensa sobre el segundo evento MUYUNA de 1987, y la conversación entre los editores de este volumen desde el archipiélago trans-andino. Todos textos recobrados que ofrecen un contexto multimodal para el lector.

II

“Kipus nativo-migrantes” abre con la voz del kipucamayoc Don Filomeno Thola Sisa en la poesía de Homero Carvalho Oliva. Sobre ésta, la artista y poeta aymara Elvira Espejo explica (como corroborando las intuiciones de nuestro proyecto Muyurina) que el kipu: “Nos ayuda a unir el pasado con el presente y el futuro. Con estos sueños anudados nos hace retroceder al pasado, y del nudo de las tierras remotas, nos hace pasar a los humanos y de los humanos, a aquellos anudados a la tierra por el espacio y el tiempo. La cuerda no te suelta, ya sea de lo lejos a lo más cercano, de la memoria a los recuerdos, donde nadie puede olvidar las palabras de los nudos… de los nudos a la imagen, de la imagen al aliento”.

La poesía concreta aparece desde el comienzo como antigua práctica del Ande. “Sean concretos muchachos / hiperrealistas / patafísicos / minimalistas / apocalípticos / lúdicos / pero sean”, dice Omar Aramayo. De La Paz a Puno, sus poemas también anudan cuerdas, pero ahora entre el Lago Titicaca y el Mar de Aral. “Mi voz es un río / que corre entre todos los ríos”, dice el poeta, y su voz fluye desde Puno y se desborda hacia las estrellas. La angustia de Aramayo es planetaria; su conversación, cósmica: “En la gran batalla por el agua somos lo mismo”. La imagen de la danza en el tiempo nos hace pensar en el derviche: las palabras giran en redondo (muyurina) y danzan “con la madre del sol”.

8

Los versos de Isaac Goldemberg surgen a su vez de un tejido, pero un “tejido de arenas”: del desierto de Chepén (La libertad, Perú) y del desierto de Jerusalén, hacia el exilio-casa en Nueva York. “El espacio se expande, el tiempo salta de una cosa a otra”, dice el poeta conjurando su propia cosmografía. Como en el poema de Roncalla que ha sido semilla para este kipu, los poemas de Goldemberg se sienten cómodos en un tinkuy de filiaciones: “yo hijo del acto de Abraham con Mama Ocllo”. “Al saltar de una cosa a otra”, los versos consiguen una visión- muyurina del sujeto andino.

En el cuento “Ymaymá chayasaq / Y cuándo llegaré” de Gloria Cáceres Vargas, la travesía entre Lima y Colta, primero por la ruta panamericana (Chincha-Ica-Nazca-Chala) y después por los intricados caminos de la cordillera hasta la meseta de Paranicocha y el Apu Sarasara, es en los ojos de la joven narradora, éxodo del regreso a casa, vuelta al pueblo donde las quebradas cantan. Como explica la autora en este mismo volumen (ver “El sujeto migrante andino: migraciones literarias, temporales, espaciales, espirituales”): “En este cuento, no solo se trata del desplazamiento geográfico y temporal de la familia sino de los cambios emocionales que la narradora siente en cada momento del día, lo que se expresa en los múltiples cuestionamientos que se hace y al no hallar respuesta siente que está yendo y regresando en sus recuerdos y sueños, migrando en sí y regresando a su origen.”

En los poemas “Danzario I” y “Noche Interior” de Boris Espezúa, el movimiento cósmico del danzante en el primero, y la relación entre la noche y el origen del segundo, ofrecen nuevas imágenes para vislumbrar muyurina. En “Danzario I” hay una ligazón con las poéticas acústicas y corporales de la danza, que por ser Espezúa de Puno, es tal vez la Mamacha Candelaria, para cuya celebración el poeta Omar Aramayo es parte del grupo de danza del barrio Mañazo. Aquí la poesía resuena también en los danzantes de tijeras, y sobre todo en la danza curativa del mal colonial, que equivocadamente se conoce como Taki Onqoy, pero tal vez deba llamarse Hampeq Taki Onqoy (taki curativo).

Por su parte, Chonon Bensho (Astrith Gonzales) e Inin Niwe (Pedro Favaron) traen un canto y una narración sobre los “Chaykonibaon gema: el pueblo de los espíritus perfumados” entre la nación Shipibo, en donde lo inenarrable de la medicina se vierte al lenguaje a través de imágenes, consejas y ejemplos del buen vivir según los preceptos de los mayores. La pluralidad de espacios andinos converge (tinkuy) con el tiempo-muyurina de los chaykonibaon en estas hondas palabras. La poesía de José Luis Ramos Flores quiebra la sintaxis castellana e ilumina nuestro proyecto
con un torrente onírico que fluye desde los Andes y se pierde en las alas de una niña boreal. Pero es en su “Balada para un insecto” en la que el poeta toca la voz ubicua de estos kipus nativo- migrantes cuando le dice a su padre: “…déjame incendiar la levedad del tiempo en un poema que nunca escribí”. Metapoesía y poesía conversacional, al igual que los versos de Dante González Rosales convocando el amanecer como metáfora de la metáfora.

Sobre “Altamar” de Juan G. Sánchez, Fredy A. Roncalla ha escrito en el prólogo del libro: “…el poeta habla desde el fondo de la tierra, en primera persona, nombrándose a sí mismo como yo colectivo, -término acuñado por Helena Uzandizaga- como símbolo y metáfora de varias tradiciones indígenas, de la forma de honrar la naturaleza, de su historia, su defensa de la vida y la cultura, y su lucha contra las mineras porque ‘estos minerales son para la curación del mundo’ (…) Al leer este segmento uno piensa en Yuku Unupa Yuyaynin de Hugo Carrillo, El Agua de los montes de Omar Aramayo, en la Hija del Agua de Sofía Buchuk, y la metáfora de la Yakumama amazónica”.

El relato “Llanta baja” de Fredy A. Roncalla viene luego de una conversación dominical con Robert Roth (también colaborador de este kipu), donde el autor contrasta las poéticas de viaje de Upstate NY y los Andes. La sorpresa, el humor, la incertidumbre crean una atmósfera única en esta narrativa de buses y camiones.

El lector encontrará correspondencias en esta pequeña antología de kipus nativo-migrantes: por ejemplo entre el danzante de Espezúa, las transformaciones de la narradora en el cuento de Cáceres, y más allá la voz de río, danzante del tiempo, que construye Aramayo. Pero también encontrará tensiones: la certidumbre de Roncalla mismo, Favaron, Goldemberg, Carvalho, Ramos, González y Sánchez, de fundir su voz múltiple en un encuentro de caminos.

Por eso los 7 collages de Fernando Pomalaza que acompañan Muyurina, los cuales reflejan muy bien esta unidad de retazos. Nuestro proyecto se refleja en este tráfico de colores, tiempos e interacciones: “Con materiales encontrados y recolectados en las calles y paredes de la ciudad. Son ensayos plásticos, expresión de una poética visual”, explica Pomalaza.

III

“Muyurinamanta” reúne siete trabajos de investigación dedicados exclusivamente al sujeto migrante trans-andino en la literatura contemporánea. El primer texto es un fragmento del libro Caminan los Apus. Escritura andina en migración (2012) de Julio Noriega, “Sujetos y textos trans-andinos: la poética de Fredy Roncalla”, en donde se explica con detenimiento las estrategias cognitivo-poéticas que fundan este esfuerzo colectivo: muyurina, tinkuy y chawpi. Enseguida, Gloria Cáceres Vargas, en “El sujeto migrante andino: migraciones literarias, temporales, espaciales, espirituales”, ahonda en la palabra muyuriy (dar vuelta), sus giros entre el ir (riy), el volver (kutimuy), y el sufijo de insistencia (ri). De hecho, la forma como Cáceres abre su texto, haciendo referencia a los movimientos de la vida en la placenta, sugiere que muyurina no solo es “estrategia cognitiva” sino un gesto primordial. Aquí las referencias a la tradición oral, a las fiestas populares, a las adivinanzas y a la narrativa andina contemporánea evidencian la complejidad del término.

Paralela a las obras de Roncalla y Cáceres, “La experiencia migrante: desarraigo e identidad andina en la obra de Boris Espezúa” de Andrea Echeverría, teje estadísticas, estudios sociológicos, y referencias a El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas, para contextualizar las migraciones entre los valles interiores andinos (el zorro de arriba) y el “hervor” de la costa limeña (el zorro de abajo) desde los años 50 hasta hoy. La autora señala los dualismos culturales en las barriadas (entre mestizo y quechua-aymara), y ubica el poemario de Espezúa A través del ojo de un hueso (1988) en esta historia de viajes, retornos y negociaciones identitarias. De nuevo aquí aparece la metáfora del archipiélago (en la referencia a Cornejo Polar) para nombrar a estas comunidades urbanas, habitantes de espacios discontinuos, “fraccionados”, anudados sin embargo en un “nosotros” poético colectivo. Aquí la migración, si bien es crisis, es al mismo tiempo (desde nuestro punto de vista) muyurina: ese instante para girar en redondo, relajar los dualismos y vislumbrar en un presente profundo todos los tiempos que nos constituyen como sujetos andinos (en un “tercer espacio”, dice Echeverría pensando en Bhabha).

“Odi Gonzales y Fredy Amílcar Roncalla: un chawpi creativo” de Juan G. Sánchez ofrece una introducción a los imaginarios poéticos de Roncalla y Gonzales en diálogo con Noriega y con Ulises Juan Zevallos-Aguilar (también colaborador de este kipu), haciendo énfasis en las diversas posibilidades de la migración a la luz de muyurina y el presente profundo. Su texto tiene consonancias con una travesía anterior de Sánchez, que hacia al final de este volumen, en “Un tinkuy entre el tiempo y el espacio: Mni Wiconi (El agua es vida)”, aprende del viaje y los mayores.

En “Silencio, música y palabra en Fredy Roncalla y Odi Gonzales” Mireia Varela reflexiona sobre los límites de la palabra y también sobre el lugar de enunciación del crítico. Si bien su interés es la exploración del silencio, al mismo tiempo su aparato crítico (estructuralismo) y su biblioteca (vanguardia, literatura española) desbordan el espacio Andes/archipiélago trans-andino, y demuestra cómo la experimentación de esta poesía (triglosia, aglutinamiento, metalenguaje, circularidad, etc.) “está teorizando” sobre la naturaleza misma de la poesía y la literatura, casi minando la epistemología de la poética de occidente.

El ensayo de Gonzalo Espino Relucé, “La irreverencia epistémica de Hawansuyo Ukun Words”, subraya el “estar entre” de Roncalla, desterritorializado entre géneros y pachas: “Precisamente, su disidencia lo lleva a ver cómo en la producción cultural andina contemporánea hay un vanguardismo que transgrede la modernidad y que descentra la codificación tradicional de las culturas andinas”. Comentando cada uno de los capítulos de Hawansuyo Ukun Words (2014), Espino explica el espíritu transgresor de Hawansuyo (el libro y el sitio web), al tiempo que nos invita a deshacernos “de las camisas de fuerza de teorías culturales y literarias”.

Para cerrar esta tercera parte, incluimos “Entrevista a Odi Gonzales”, conversación preparada por Héctor D. Velarde en 2016 para La Gaceta Neoyorquina. Haciendo eco de las reflexiones sobre el sujeto migrante andino hasta aquí comentadas, las respuestas de Gonzales sobre su identidad y su bilingüismo son ejemplos claros de lo que se ha discutido.

IV

El “Presente profundo” vuelve sobre lo que dice Roncalla en la conversación entre los editores (incluida en la primera parte): “el presente profundo es cuando el ritual y el arte se encuentran”. Así, la prosa del escritor y médico tradicional amazónico Inin Niwe (Pedro Favaron) destella con su claridad. Su experiencia de lo andino-amazónico es testimonio de la multiplicidad de “los mundos andinos”. El ensayo “Puquio y Paqarina: gestando pensamientos andinos y saludables” es una invitación directa a quienes nacimos en esa región del planeta y, aquí y ahora, estamos recobrando la conexión con el territorio, escuchando los sueños, regresando a los lugares del tinkuy (la convergencia), reaprendiendo las lenguas y saberes ancestrales con los y las mayores.

En este sentido, y como explica Helena Usandizaga en “Hawansuyo o el espacio itinerante”, la búsqueda actual de los creadores que conforman el sujeto colectivo Hawansuyo, se suma a este proyecto intercultural desde el archipiélago virtual: “des-folklorizar, des-utopizar, debatir, des- domesticar (el quechua), negar el protagonismo del español, pero crear al mismo tiempo un espacio de interacción con formas occidentales que aquí no son meras imposiciones ni cauces de transculturación, sino elementos de exploración o de debate.” En la frontera entre la poesía, el
wayno, la fiesta, y el metalenguaje (tanto en quechua como español), el presente profundo quiebra los estereotipos sobre la utopía en el Ande.

Por eso, en “Sumaq Kawsay (Buen Vivir), un estilo de vida subyacente en el mundo andino”, Ollantay Itzamná (Jubenal Quispe) resignifica la fuerza de la utopía en el Ande y ofrece una completa introducción a los principios de la ecosofía andina: correspondencia, complementariedad, reciprocidad, sacralidad y austeridad. La idea de “desarrollo” es el epicentro del debate y la razón de la imposibilidad de diálogo entre el sistema-mundo moderno/colonial y el ethos de los pueblos originarios. El término alternativo (tan de moda hoy en día), “desarrollo sostenible”, es problemático para Quispe en el marco del sumaq kawsay, suma qamaña, ñandereko (buen convivir, en quechua, aymara y guaraní, respectivamente), pues: “el desarrollo es antropocéntrico y el Buen Vivir es cosmocéntrico”. Su análisis es auto-reflexivo en tanto nos alerta sobre el resquebrajamiento de las espiritualidades indígenas en el mundo actual, acechadas “por el ruido y los deseos estridentes de la modernidad”. Para Quispe, el reto de hoy (para indígenas y no-indígenas) es desaprender, derrocar la dictadura de la academia y la escritura alfabética, y recordar la riqueza y el constante cambio de los pluriversos, más allá de los monoteísmos, los monoculturalismos, y la criminalización de los movimientos sociales por parte de los estados-nación.

En “Trenzando cantos: las dificultades del diálogo intercultural”, Hugo Carrillo Cavero propone ejemplos precisos del Perú actual en donde los voceros del estado-nación chocan con los modos ancestrales de estar en el mundo. Específicamente, Carrillo centra su atención en el modo de entender el espacio (los Apus, las lagunas, el agua) tanto para la racionalidad económica/jurídica como para la racionalidad originaria (el kuska kawsay o el allin kawsay). En un esfuerzo epistemológico, Carillo ofrece pistas para resignificar la comunicación más allá de la escritura lineal, del principio de no-contradicción, y de los espacios elitistas del libro y la educación occidental. Así, el fogón, la feria, la radio comunitaria, y el habla coloquial entre las lenguas nativas y el castellano, iluminan caminos posibles para la interculturalidad.

Con esta misma urgencia de Carrillo por cuestionar la agro/industria extractiva/minera transnacional en los territorios ancestrales, “Poesía quechua peruana última y buen vivir (2010-2015)” de Ulises Juan Zevallos-Aguilar se detiene en este punto de la agenda global. A través de tres poetas quechua contemporáneos (Dida Aguirre, Feliciano Padilla y Washington Córdova Huamán), Zevallos-Aguilar explora el concepto andino de allin kawsay, en el que el trabajo colectivo y el respeto a la Pachamama son fundamento.

En el marco de esta reflexión sobre la constante transformación de la oralidad, sobre su naturaleza yanantin y su mensaje ético, “Yakupa qurin. Memoria y vigencia de los relatos sobre lagunas en los Andes norcentrales” de Dante González Rosales, teje relatos sobre las lagunas Negrahuacanán (Donde lloran las negras), Yanacocha china, y Yanacocha ollqo (laguna negra hembra, laguna negra macho) del Callejón de Huaylas, y nos deja con la imagen magnífica de la laguna como pakarina. Este texto además ilustra sobre el awka-forastero que amenaza la reciprocidad, y sobre la antigua práctica (de complementariedad) de cultivar y cosechar el agua.

Debido a la importancia para el presente profundo de la oralidad y la conversación entre los propios quechuahablantes (más allá de universidades, academias de la lengua y gramáticos puristas), aquí incluimos “Juicio oral: los entuertos del Quijote en la versión quechua”, en donde Odi Gonzales (ahora en su labor de crítico) ofrece sus desacuerdos con la traducción al quechua de El Ingenioso hidalgo por parte de Demetrio Tupac Yupanqui. En un movimiento paradójico, el traductor ha forzado el quechua a la sintaxis castellana, y ahora el resultado en quechua parece tergiversar el documento original. Gonzales explica: “el traductor termina desplazando al autor, de manera que Cervantes y el entrañable Caballero de la Triste Figura pasan a un segundo plano porque la voz del traductor lo dispone así. Con esto, Yupanqui superpone una metanarrativa escritural a una lengua oral que, por su índole, carece de ella”. La responsabilidad del traductor se hace evidente, pero sobre todo la pregunta ¿qué traducir a las lenguas indígenas y para qué? Algo a lo que Gloria Cáceres ha respondido en Hawansuyo.com al hablar de por qué traducir e José María Arguedas al quechua, donde sostiene que no es cierto que Arguedas pensara en quechua y escribiera en castellano. El debate, por supuesto, queda abierto.

Finalmente, en noviembre 6 de 2016, unos días antes de conocer el texto de Ollantay Itzamná, y pensando en el artículo de Zevallos-Aguilar, Fredy Roncalla creó un foro en Facebook con la siguiente pregunta: “¿Saben cómo se gesta el uso reciente del término buen vivir? ¿Y es posible que el equivalente en quechua, allin kawsay, no haya existido antes de que se pusiera de moda ese término?” Sembrado de convergencias, opiniones encontradas, materiales adicionales, y la generosidad de quienes participaron, “Conversación sobre el Allin Kawsay (minga virtual)”
muestra los varios matices del término y es un ejemplo de cómo el dialogismo del tecnotexto permite construir horizontes abiertos.

A las puertas del quinto apartado de Muyurina, Robert Roth nos regala una viñeta, “Me, Fredy and Quechua”, en la que sus mañanas de domingo con Roncalla en el Flea Market de Chelsea irradian magnetismo. ¿Qué pasa cuando la persona con la que hablas en tu lengua nativa te está hablando en su segunda o tercera lengua?, se pregunta Roth.

V

“Wakinninpas” sugiere que las estrategias cognitivo-poéticas que han tejido este kipu colectivo resuenan también en otras geografías más allá de los Andes y el Amazonas. El texto de Bryan Kamaoli Kuwada refuerza nuestra idea del presente profundo y muyurina, pero en su caso desde la fuerza del aloha y la montaña sagrada Mauna Kea en Hawai’i:

Pero recordar el pasado no significa que estamos estancados en él. Prestar atención a nuestra historia no significa que estamos enterrando nuestras cabezas en la arena, reacios a aceptar que el mundo moderno nos rodea por todas partes. (…) Parados sobre nuestra montaña de conexiones, con nuestros cimientos de historia, relatos y amor, podemos ver el camino que nos ha traído hasta aquí, y hacia dónde conduce el camino al frente. Esta conexión nos asegura que cuando avanzamos nunca nos perdemos porque sabemos cómo retornar a casa. El futuro es un territorio que hemos habitado por miles de años. (Web)3

Todo el tiempo es ahora mismo, en esta piel, en este cuerpo, en este ahora de conexiones que nos juntan con el futuro y el origen. “Nosotros vivimos en el futuro. Ven y acompáñanos”, dice Bryan Kamaoli Kuwada, y nosotros escuchamos en los Andes la voz de Armando Muyolema (2015), justo cuando explica la palabra aymara/kichwa para nombrar el pasado: nayrapacha. Interpretando las palabras de Dolores Cacuango (Mama Dulu), líder kichwa cofundadora del Partido Socialista Ecuatoriano (quien afirmó: “pitishka urku uksha shina, kutin winakmi kanchik, shinami, urku uksha shinawan pachamamata catachishun / somos como la paja del páramo que cortada vuelve a crecer, de paja de páramo sembraremos el mundo”), Muyolema explica:

Silvia Rivera recoge un concepto fundamental para entender el pensamiento kichwa y aymara: nayrapacha. Recupera este concepto de Carlos Mamani para significar un “pasado-como-porvenir”, como una renovación de pacha (tiempo-espacio-plenitud). Se trata de un pasado que, en su devenir futuro, es capaz de revertir la situación vivida transformándola (Rivera 10). Nayrapacha articula conceptualmente memoria y utopía, entendida ésta última como algo por-venir. Desde este orden de comprensión del mundo, de entrada Dolores refuta eficazmente aquella generalizada creencia de que los llamados “indios” pretendemos “volver al pasado” e instala en el presente –de cara hacia el futuro- una posibilidad para nuestro pueblo y nuestra cultura. (Muyolema 262)

De Hawai’i al Taita Imbabura y a Mama Cotacachi en clave trans-pacífica, y de allí a las luchas contemporáneas de las naciones Native American en clave águila/cóndor, el presente profundo y muyurina se develan globales. Por eso hemos incluido la crónica de Juan G. Sánchez “Un tinkuy entre el tiempo y el espacio: Mni Wiconi (El agua es vida)”, en la que muyurina y el presente profundo, además de poesía e investigación, son también activismo y ceremonia.

VI
Hemos decidido dejar abierto este kipu colectivo con “El multiverso digital y los nuevos horizontes literarios del quechua” de Roncalla, quien lanza la conversación sobre el tiempo, el espacio y la migración a los multiversos de la era digital. Desafiando el logocentrismo de la escritura y la dictadura del libro (como Guamán Poma, padre la vanguardia global), los creadores andino-amazónicos estamos hoy de regreso al sonido y a la imagen. La diversidad de investigadores/escritores nativos-migrantes que han participado en este proyecto, enriquece esta visión-muyurina. ¡Gracias a todas y a todos los que se animaron a ser parte de este sujeto colectivo!

Obras citadas

o Muyolema, Armando (2015). “América Latina y los pueblos indígenas. Para una crítica de la razón latinoamericana”. En Del Valle Escalante, Emilio, (Ed.), Teorizando las literaturas indígenas contemporáneas (233-274). Raleigh: Contracorriente. Impreso.

o Noriega, Julio (2012). Caminan los Apus. Escritura andina en migración. Lima: Pakarina. Impreso.

o Roncalla, Fredy Amílcar (2014). Hawansuyo Ukun Words. Lima: Pakarina. Impreso.

Citas al pie dee pagina:

1 En el Vocabvlario de la Lengva General de todo el Perv llamada Lengua Qquichua, o del Inca de Diego Gonzalez De Holguín (1608), la palabra muyu ofrece las siguientes posibilidades: “Muyu. Circulo, o redondez. Muyu. Cosa redonda circular. / Muyun muyunpi. Ala redonda en el contorno. / Muyuquitimpi. En toda la redonda. / Muyuricuni muyurini. Andar a la redonda, o dar buelta en redondo. / Muyurini muyuycuni llactacta. Rodear y dar bueltas a pueblo, o casa, o plaça &c. / Muyuri huanmi huaci. Andarseme la casa, o la caueça desuanecerse. / Muyupayani. Andar frequentemente o con excesso en redondo de alguna persona, o cosa, o poner cerco, o rodearla. / Muyuchini muyurichini. Hazer andar a la redonda, rodear, o dar bueltas a la redonda della. Calle callecta muyuchini, o placacta. Rodear, o sacar alguno por las calles, o plaça açotando. / Muyuqquen. El circuyto, o box de algo Cay ciudadpa muyuquitimpicak llactacuna. Los pueblos circunvezinos desta Ciudad. / Muyuchacuni. Rodear del todo, o bojar cosa grande, andarla toda a la redonda.” (175)

2. En conversación transandina vía correo electrónico Morgantown-New Jersey (19 de noviembre de 2015), Roncalla aclaró que “Tukuy significa todo, y ama waqaspalla literalmente significa sin llorar y se refiere a la emoción que uno siente al entonar o escuchar un huayno querido. Lo ideal es que te cale tan hondo que te lleve a llorar un poco, entonces cuando la canción es honda te dicen ama waqaspalla, pero esa ‘tristeza’ de la canción es una puerta abierta a hanan”.

3. Traducción de los editores. En el original: “Yet remembering the past does not mean that we are wallowing in it. Paying attention to our history does not mean we are ostriching our heads in the sand, refusing to believe that the modern world is all around us. We native peoples carry our histories, memories, and stories in our skin, in our bones, in our health, in our children, in the movement of our hands, in our interactions with modernity, in the way we hold ourselves on the land and sea (…) Standing on

our mountain of connections, our foundation of history and stories and love, we can see both where the path behind us has come from and where the path ahead leads. This connection assures us that when we move forward, we can never be lost because we always know how to get back home. The future is a realm we have inhabited for thousands of years.” (Web).