Un acercamiento a Las Armas Molidas de Juan Ramirez Ruiz. Marithelma Costa

Como parte preparatoria a la mesa “Lecturas y desplazamientos alrededor del poemario Las Armas Molidas de Juan Ramírez Ruiz, en el el  2021 Cincinnati Conference on Romance and Arabic Languages and Literatures,  publicamos este valioso articulo de Marithelma Costa sobre las Armas Molidas. Este articulo es el primer texto critico sobre el kapaq apo de la poesía peruana escrito fuera del Perú, y ha sido Publicado en “Revelación en la Senda del Manzanar: homenaje a Juan Ramírez Ruiz (Pakarina Ediciones/ Hawansuyo 2016)” Los interesados en un ejemplar del libro pueden acercase a Pakarina Ediciones. Los ejemplares de Libreria hawansuyo están agotas por el momento.  La mesa esta organizada por los poetas Paul Guillén y Víctor Vimos, a los cuales tendré el honor de compañar.

Un acercamiento a Las armas molidas de Juan Ramírez Ruiz.

Marithelma Costa

Pocas veces tiene uno la oportunidad de descubrir un poeta y un poemario tan deslumbrante como Las armas molidasde Juan Ramírez Ruiz. Deslumbrante,  fascinante,  abarcador. Y difícil. Un poeta que inscribe su discurso en las vanguardias y se lanza a recrear un mundo total articulado, no desde un yo indivdual, sino desde un nosotros que se extiene en el tiempo e incluye a todos los hombres y mujeres que le han precedido en esa fértil tierra a la que hoy se le llama Perú y antes fue el espacio privilegiado de incontables culturas. Y a esos hombres y mujeres, con sus nombres y apellidos, les rinde el poeta tributo sin idealizarlos, es decir, desmarcándose de la nostalgia arcádica y denunciando la plaga que entonces, como ahora, nos destruye: la guerra. En sus múltiples y devastadoras facetas, este tema le sirve de telón de fondo a las tres secciones del libro y constituye la clave de su críptico título: las armas molidas –o demolidas—a través de la poesía.

Como canto se presenta la primera parte de Las armas molidas, canto que necesita de un cantor el cual se busca en el poema doble que –como una entrada de doble puerta—  inicia este seductor libro. Y este personaje resulta imprescindible porque tiene acceso a la huella que han dejado los hombres y mujeres de esa tierra y sobre todo, porque es el dueño de la voz que ha de darles vida. El cantor se encuentra en el impresionante “Hombre de armas molidas (a)”, vestido de manera cotidiana “con camisa blanca / pantalón y zapatos negros”. Esta aparente sencillez se desvanece pues se le describe, en el verso siguiente, como la “semilla de un torrente de raíces”; torrente interior donde el hablante lírico ha de adentrarse para cantar, porque de su trino la especie humana depende. Y ese canto es un don.

A base de arriesgadas paradojas (“y nadie va delante de él / y él no va delante de nadie”) , imágenes impactantes (“se sirve una cosecha de caminos / para un desayuno de fronteras”) y repeticiones eufónicas encantatorias (“toda huella firma tiempo y vale espacio / toda huella firma tiempo y vale espacio”), en los poemas sucesivos se va trenzando un discurso poético centrado en ese cantor del que se describe la casa, el cuerpo, el rostro y la actividad principal: caminar. Este constante movimiento se da con la velocidad del pensamiento poético y utilizando de guía el mismo amor solidario al que cantó César Vallejo.

No debe sorprender Las armas molidasse estructure en tres partes como ese otro viaje que llevó a cabo seis siglos antes Dante Alighieri en su Divina Comedia. Las coincidencias entre ambos poemas épicos con protagonistas viajeros son múltiples. La más evidente se da a nivel estructural: división tripartita en el primero –centrado consecutivamente en el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso— y división triple del poemario de Ramírez Ruiz.

Pero si en la Divina Comedia la tripartición se da de manera muy clara en los nombres que identifican cada etapa del viaje —y corresponde, claro está, a la cosmovisión cristiana, con su recién estrenado espacio intermedio del purgatorio)—,[1] el motivo que subyace a la tripartición en Las armas molidasestá engarzado en el propio tejido textual y aparece en algunos títulos, versos y en el Indice Tres –el libro cuenta con tres índices diferentes–, donde el autor explica la Escritura Hanan.

Cabe subrayar que esta triespacialidad de Las armas no proviene de la tradición judeocristiana impuesta tras la conquista, sino de una cosmología autóctona, incaica —y probablemente preincaica—, que corresponde a los tres planos Uku, Kay y  Hanan en los que se divide el mundo. En efecto, al primero, el mundo subterráneo o Uku Pacha, se vincula la exploración del pasado. El segundo, Kay Pacha es el plano donde acaece la vida de los hombres, los animales y las plantas, y domina el presente. Hanan Pacha, el tercero y superior está constituído, en palabras del autor, por “El paraíso terrenal y cósmico poblado por las diáfanas teleologías de las altas elaboraciones mentales y espirituales de todos los hombres” (Vid. Indice Tres).

Lo que podría ser una coincidencia poligénica –respaldada, claro está, por el elemento de perfección y equilibrio consustancial, desde un punto de vista geométrico, al número 3— se puede ver también como un eco intertextual a su antecesor. En efecto, según el Indice Dos, la segunda y tercera parte de Las armas están compuestas de trentaitrés poemas (que se dan de forma reveladora en numeración romana) y coinciden plenamente con el número de cantos del Purgatorio y el Paradiso. Y si Dante, quien también basa las estructuras de su Comedia en el número 10 de la tradición pitagórica (con sus diez niveles del infierno —nueve círculos más el anteinfierno de los indiferentes) o cien cantos (el Infierno completa la centena con trentaicuatro), Ramírez Ruiz se mantiene dentro de los parámetros de las tradiciones americanas e incluye en la primera parte trentaiséis  poemas.

Este número que deslinda el primer canto de los que le siguen resulta evidentemente autoreferencial, pues a nivel microestructural apunta a los tres niveles del universo de la macroestructura cósmica que recrea su libro. Pero visto en su plenitud como 36, está también cargado de simbolismo, ya que la mayor parte de los ciclos astronómicos son múltiplos de esta cifra y como 360, también constituye la división del círculo y del año lunar. Si nos concentramos en lo puramente númerico, el cuadrado de lado 9 es igual a 36 (no olvidemos la importancia del 4 en la matriz tetrasimbólica del sistema escritural Hanan que el poeta presenta en el margen superior de Las armas molidas y concluye en los poemas del epílogo). Por último, la suma de los textos de las tres partes (36 + 33 + 33) da 102, cifra que de nuevo remite al 3 cosmológico en el que se sustenta el poemario.

El texto V. “AL CAMINAR (17)” abre con un yo poético que apostrofa antitéticamente a la tierra y el aire, y afirma: “voy a caminar / voy a caminar donde no hay ruta sin tajo” y tiene una meta definida: llegar “hasta el fin del Sur”, espacio primordial sobre el que gira la obra. Dicho “tajo” le permite al cantor adentrarse en las profundidades espaciotemporales del mundo Uku, alcanzar la huella, y recorrer a través de ella la historia de diferentes culturas del pasado, desde las más antiguas, Waka Prieta y Sechín —cuyos  megalitos milenarios transforma en lúdicos semáforos vanguardistas—, hasta Chavín, Pucará y Vicús. Al iniciar  este recorrido el cantor se topa con la primera y dolorosa revelación: “y ya también la oscura guerra había comenzado”.

En este extenso poema titulado “El Rumbo (23)”, que abarca de la quinta a la décima sección –en la numeración romana—, se da un innovador  juego poético que ha de dominar a lo largo del volumen: el poema al calce  o poema dentro del poema. En efecto, algunos los versos terminan con una llamada a una nota a pie de página donde se amplifica  la idea del texto principal. Así pues, la mención del pueblo Mochica de “VII ETAPAS (18)” lleva, en un movimiento descendente, a una alusión a la cultura Chachapoya representada por la colosal ciudadela de Kuelap –que con sus cuatrocientos edificios sobrepasa muchos de los centros arqueológicos de las Américas—y por el Gran Pajatén, cuyas veintiséis estructuras circulares con sus numerosas terrazas y escaleras, se hallan en el bosque nuboso de los Andes. El verso aparece solo y entre paréntesis: “(que fue tejiendo patrias por Kuelap—y Pajatén…)”, con lo que la lectura del texto en la página impresa —parte superior vs. parte inferior: 1. espeja el movimiento de excavación y exploración arqueológica de un pasado fundacional; 2. sugiere, como señaló Tulio Mora, la aplicación  de la dicotomía estructural Hanan-Urin del pensamiento andino. Cabe señalar que en  esta división cosmológica de índole bipolar –que sin duda guarda afinidades con los conceptos del yin y el yang de la filosofía china–,  Hanan representa lo superior y masculino, la madurez y el espacio de la derecha; mientras Urin simboliza lo inferior, lo femenino, la juventud y  la izquierda.

El autor rechaza en su obra la linealidad de la tradición judeocristiana y privilegia otras formas de organización del espacio poético, con lo que crea: 1. poemas dentro de poemas —a la manera de las cajas chinas o las fases históricas que subyacen, una dentro de otra, en muchas de las pirámides mesoamericanas—; y 2. poemas simultáneos. En efecto, hacia el final de la primera parte, la quiebra de la linealidad  lo lleva a presentar sorprendentes poemas repetidos y paralelos que obligan al lector a cuestionarse su percepción y sus  hábitos como receptor privilegiado de textos poéticos, y acto seguido, a repensar su concepción del hecho poético en sí.

Pero volvamos a  “El Rumbo (23)”, donde aparece un personaje de primordial importancia en el libro: el golondrino. Como señaló Tulio Mora en su artículo seminal publicado cuando Las armas molidas aún estaba inédito, el golondrino es un “concepto sociológico que se adjudica contemporáneamento a los campesinos sin tierra que bajan de sus lugares de origen a los valles costeños en época de siembra“. Una vez establecido como una figura fluctuante y múltiple, marcada por los semas de lo familiar y lo cotidiano y también por el del movimiento —“toma el rumbo / pero no por eso al amanecer suelta/ la muerte encuentra / y no por eso la vida pierde”—, el concepto se expande para abarcar a  todos los humildes, incluido el yo poético. En efecto, en los poemas XI y XII –“EN UKU” (24) y “LA TARDE INDICA (25”)–, escribe: “me llaman Golondrino” y “de llamados golondrinos vengo”, verso que termina con una llamada a tres composiciones que figuran al pie del texto, donde se abre un nuevo poema, para ahondar en el concepto: “campesinos obreros guerreros…cachueleros yanaconas aparceros”. La noción se amplía en “Saludo a los Destinos del Sol (39)” para incluir a los marginados del globo:

A.           golondrino árabe g. vasco g. irlandés

he allí, allá están, vienen de significar

 g. inui g. suramericano g. chicano

¡vienen de significar y van a signifcar!

B.            g. polinesio g. papúa g. nigeriano

que reparten mi, sus milagros como ratos…

C.           el g. maluca g. uruba g. guinés…

En estos versos se evidencian las amplias miras del poeta, quien no se detiene en lo puramente personal o nacional, sino que incluye en su visión a todo el género humano.

Las armas molidas puede leerse como muchas cosas a la vez, pero sobre todo es un extenso poema épico con un héroe colectivo en cuyo su primer canto se intenta rescatar un pasado silenciado y se privilegia al hombre común, víctima primordial de la guerra. En efecto, en “XVII QUINCE MILLONES DE AÑOS (31)” el autor se centra en el número de los caídos: “El arenal es diminuto – no se puede ay con él / contar a los caídos”. La devastación que un mero combate produce en la tierra se presenta en toda su magnitud a través de una prosopopeya encadenada que contrasta con la sorprendente imagen urbana de movimiento ascencional que corona la serie:

“27.2 Todos los objetos están gimiendo – las llanuras

 inauguran sinfonías—los valles vuelven

 al subsuelo –la tierra se arrepiente (me parece):

 el torrente de sangre avanza ahora

 más alto que las antenas…”.

El dolor que produce el espectáculo se expresa con una triple exclamacíon, que esta vez se complementa con una imagen de dinámica  descendente: “27.3  ¡ Dónde mirar—dónde mirar—donde mirar / sin que los ojos no se derramen por los suelos!”.

El poeta se pregunta por los hombres que acompañaron al líder Manco Inca en su histórica rebelión (“28. Cómo se llamaban los yanaconas los mitayeros / los hatarunas golondrinos a Manco Inca unidos…”), pero pronto se percata que son legión en el tiempo —“30 Qué padres no tienen su héroe- / qué familia no tiene su mártir”— y también en el espacio “32 Cada metro de suelo escenario de varias guerras / ¡cómo vertebrar una relación completa de ellas!”.

El objetivo del poeta, rescatar, a través del canto a  estos héroes que han sido borrados —pues, además de las guerras, sobrevino la hecatombe de la conquista (“31 Qué ciudad no fue nombrada por criminales / qué lar – qué pueblo –qué comunidad…”)— se topa con una revelación que produce una nueva exclamación,  y se expresa a través de otra imagen proveniente del ámbito natural asociada a la infinitud: las briznas de hierba.

 34. Millones de golondrinos y mártires… millones…

¡cómo- dónde nombro a cada uno de ellos!…

…¡hasta las briznas son pocas: no se puede

ay con ellas contar a todos los caídos!… 

La simbología del agua se halla muy presente a lo largo de toda la primera parte del poemario. Por lo general figura en su aspecto de fuente reveladora de los enigmas que se propone desentrañar, pero también como agua estancada. Junto a la imagen del “torrente de raíces” que se identificaba con el cantor al inicio del libro, aparece en el mismo texto, una mucho más compleja, articulada sobre una paradoja: “tocando el agua inmóvil / en la piedra que se va”. Más adelante, en “El Nombre Elegido (26)” el yo poético se identifica nuevamente con el mismo elemento, utilizando una imagen sorprendentemente espacial : “24.1 ¿También por eso – cuando el día copia / bien al suelo – soy un río vertical?”. Y en sección XXV de “Aguas que estoy bebiendo (49)” se declara su función inspiradora y se les invoca en una repetición cuádrupla:

aguas que estoy bebiendo – déjenme seguir:

Si no recuerdo cada una de las guerras

es porque son innumerables…—

y ese mar rompe mis caminos…

pero aún reteniendo los susurros

no olvidaré los alaridos…

A menudo el autor se vale de repeticiones encantatorias que subrayan eufónicamente una idea: “La piedra se dobla para acoger su huella / Santiago Távara Guerrero / la piedra se dobla para acoger su huella” (poema XXI). Estas repeticiones se amplifican en  los poemas XXXIV XXXV y XXXVI  que culminan  la primera parte, pues, como ya apunté, los mismos versos se repiten idénticos a ambos lados de la página como espejos que se reflejan mutuamente.

Las duplicaciones se inician a partir del poema 90, donde el cantor y golondrino se presenta como guerrero de un combate que precede a la agricultura –es “más antiguo aún  / que la invención de los sembríos”–, y también al propio mundo, pues  comenzó “antes que el mar tuviera suelo” y “las cordilleras se levantaran”. A fin de eliminar cualquier duda sobre la intención de presentar páginas enteras por duplicado, “SE DEBE AÚN (59)” y “FONDO DEL DESIERTO (59)” se repiten tres veces consecutivas, mientras que “EN CHACUPE (61)”, “POR RÍO MANTARO (61)” y “EN NAZCA (61)” figuran sólo dos. La triple repetición de los mismos versos y la misma disposición gráfica en la hoja borran las dudas que puedan surgir en el lector ante tan innovadora propuesta; y la duplicación de la misma  página frente a frente, admite dos tipos de lectura: 1. de arriba hacia abajo, de forma sucesiva, es decir, con un acercamiento diacrónico que sigue el orden de las estrofas en las hojas pares e impares; o 2. como versos paralelos, sincrónica, simultáneamente —y de manera horizontal—, repasando el mismo verso por duplicado.

Quebrada la linealidad de la poesía, estas composiciones además subrayan la ruptura del patrón de trentaitrés textos establecido en la segunda y tercera parte del libro. Ramírez Ruiz asímismo presenta aquí su visión cosmológica anclada en el número 4 (la matriz tetrasimbólica que corresponde a los cuatro puntos cardinales o la Cruz del Sur como eje de orientación cósmica), y en el número 5, que añade a estos cuatro, un quinto punto central. Como en un juego de adivinanzas, las cifras del poema 36 suman 9 (4 + 5 ó también 3 x 3), número que reaparece, solo o en sus múltiplos, a lo largo de las tres partes del volumen.

Aparte de en la numeración dada al revelador poema 90 “Guerrero de un combate”, que preludia los poemas simultáneos o paralelos, el 9 y sus múltiplos se ha de repetir la lo largo de todo el libro marcando ciclos temporales: “Quince millones de años –15 / mide el rumbo de un solo combate- / Noventa trillones de vueltas –90 / llevando la misma guerra – giró la tierra” (en XVII, ii. “QUINCE MILLONES DE AÑOS) y en “XX EL CICLO (37)”, “Hora de 90 años / qué pudo entonces este puñal / que dentro de mi tu corazón estuvo…”. Y en “XVIII SOLITARIO”: “253 Hablo incendios y estallidos…/ En cada ojo tengo tres tristezas…/ En cada día nueve noches…”.

Si la primera parte de Las armas molidas, con su exploración del pasado en sus diferentes sustrados arqueológicos, corresponde  a la región Uku y a la época precolombina, la segunda se sitúa en la región Kay, dimensión donde acaece la vida humana personal y social. Y si antes la voz poética, encarnada en el hombre de armas molidas, rememoró  combates del pasado fundacional, aquí se centra en el presente y en los múltiples pueblos de la región amazónica que se han extinguido o van en peligro de extinción.

El viaje sigue en pos del principio, de la fuente y es el cantor quien lo transita, con lo que nuevamente la doble puerta —con que se inicia— está constituída por dos poemas centrados en ese cantor que afirma su autoconciencia identitaria como un sujeto poético polifónico y múltiple que se ha propuesto contar la historia. Por segunda vez la propuesta se inicia de manera muy sencilla en “Un Día y un Poeta”:

I. Sin vanidad ni modestia

no delante ni detrás de nada

y nadie;

sabiendo que no hubo ni habrá

otro

como cada uno de ellos,

un día y un poeta

cruzan juntos

la semilla del Perú.

Esa naturalidad y llaneza se complementa en el texto–“Hombre de Armas Molidas (c)—con una autoafirmación del yo: “II. Fondo de la noche negra: / sé quién soy / conozco mis nombres”. Los versos se repiten en la tercera estrofa y retoman el tema del viaje, esta vez desde una perspectiva náutica, que iniciara el libro: “Desde un billón de puertos, / sé quién soy, sé qué quiero, / conozco mis nombres:”. En este momento el Hombre de Armas Molidas hace eco de las palabras de otro gran personaje viajero y explorador de otra realidad Kay: Don Quijote de la Mancha, quien en el quinto capítulo de la Primera Parte de la novela, también afirma una conciencia del yo combinada con una identidad múltiple, y en un momento marcado por la vulnerabilidad (pues se halla de vuelta a casa, vencido y molido a golpes):  “Sé quién soy y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama”.

Afianzada en su identidad plural y volitiva, la voz poética se prepara para “109.3 Publicar el encuentro con la maldad / y el asesinato de la bondad”. El texto titulado “Hacia la Familia Hanan (74)” está compuesto de cinco estrofas que a su vez remiten a cinco adicionales ubicadas al calce donde se repiten las circunstancias que marcan al cantor “Un poeta en tiempo de guerra” y su destino de caminar por –con la ruta del sismo”, ver “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados elegidos”, oír a  “los rojos lingotear el arcoiris”, ver “al planeta/ mutando” y tocar “la piedra por donde van los resultados yendo”.

Como señala Fredy Roncalla, a partir de VIDA PERPETUA, publicado en 1978, Ramírez Ruiz se propone una escritura multilineal que se constata aquí tanto en  las estructuras poemáticas (poemas encajonados y repetidos) como a nivel del versomismo. En efecto, en las densas unidades semánticas que contituyen muchos de sus versos, se da una ruptura adicional de las estructuras gramaticales y se presentan artículos dobles –determinados e indeteminados—precediendo los sustantivos; y preposiciones dobles —y hasta triples— frente a los complementos que pueden ser, contemporáneamente, de tiempo, lugar y de circunstancia. Ejemplo de ello son los versos citados: “su destino de caminar por –con la ruta del sismo”, o ver “en –con el suelo / a los rojos y a los rosados”.

El tema lítico se expande en el poema —”Cuando Piso la Tierra Nuevamente” (75)—donde se señala la privilegiada percepción que los quechuas tienen de los universos culturales que les han precedido. El grupo se presenta a través de una tradicional sinécdoque “pars pro toto” de gran efectividad:

111.1 Las naciones crecen sobre otras ya disueltas

pero en valles cordillaras o riberas

un quechua –las ve eslabonadas…

Este revelador verso final sirve de preludio a uno de los poemas más estremecedores de toda la colección: “Homenaje a los Extintos (79)”.

Al iniciar esta sección elegíaca, la voz poética retoma el motivo del viaje “112 Antes de partir al bosque / en el valle cerré mi casa” y en este nuevo espacio natural encuentra y nombra varios pueblos amazónicos. Inicia su recorrido con “los extintos Abishira- que Tequiráca / a sí mismos se nombraban” y en las secciones siguientes extiende la enumeración a los Aguano, los Atsahuaca, los Cahuarano, los Cholón, los Panobo y los Esse Ejja. Esta especie de “ubi sunt” de la tradición clásica y medieval no se halla en Las armas molidas a fin de iniciar una reflexión de índole espiritual o existencial sobre la fugacidad del tiempo o lo efímero de la vida, sino para rescatar a estos pueblos, a través de la palabra poética, de la aniquilación total –“115.1 Nunca se cansa la muerte …/ Por donde pasa deja un libro / escrito—y otro por escribir”.

La tensa relación entre la palabra y el olvido se explora desde múltiples perspectivas; algunas, como en el caso de los Cholón, no exentas de ironía:

113 ¿40 familias  son los Aguano?

¿Sólo 40 familias que ignoran su casa

su idioma y su huella?…

No—eran muchos más

pero después de una epidemia

quedó una mano

y la misma bala en cien mil cuerpos.

—-

116 ¿Cómo se llamaban – cuál es su nombre

(siquiera) de un solo Cahuarano?

…silencio…:

sólo el nombre de un pueblo

                  arrastrándose entre follajes…

—-

117 Seetpsá se nombraban a sí mismos los Cholón.

Eran 4880 pero murieron cinco mil…

Al final de “Homenaje”, la voz poética  ya no se pregunta por los ausentes, sino que se afirma su irreversible desaparición. Resulta interesante constatar que el dolor se expresa, como en la “Elegía” de Miguel Hernández en el acto fundamental de la vida: la respiración.

¡Pero dónde están ahora los Panobo Waripano!

¡Dónde están los Iñamari—los Mayo

los Nocaman   los Remo  los Sensi!

¡Dónde están los Yameo   los Aushiri

                           los Umurano   los Zaparo!

¡Extintos! ¡Extintos!

¡Es demasiado—ay –es demasiado…-

         el dolor en el vaso de la respiración

yo—aquí—solo en esta pampa

bebo no en sorbos sino en torrentes!

A partir de esta poderosa introducción, en “Las Extraviadas Enseñanzas del Río (82)” la voz poética se ha de transformar — a través de su contrafigura, el Golondrino— en un integrante más de estos grupos: “cuando borro la boca del ruido / que sigue nido / de todo golondrino atormentado como yo –un Amahuaca” y “Pero Golondrino y Cujareño seguiré”.[2]

Las etnias amazónicas amenazadas por los explotadores del caucho, el petróleo, el oro y sobre todo, las empresas madereras, también se presentan aquí a través de la idea del aislamiento o de su opuesto, la conversación. Esta pareja se da en los versos dedicados a los Mayoruna y los Morunahua[3]:

121.3 ¡Fragmento de mañana—

                  que hace tiempo no apareces—

qué haces otra vez

en la mano derecha de este aislado Mayoruna!…

—-

122 Alma caída del Perú (en Kay Kay Kay)

                  un Morunahua te recoge

y luego de pastorear estatuas

                  y monumentos

voy contigo a conversar a conversar…

La identificación del hablante lírico con los pueblos amerindios se extiende a los Pisabo —cuya población ni siquiera se ha podido estimar—,  en la conmovedora sección final:

124 En tierra no cautiva-

un Pisabo—yo—en silencio—

con mi tu rostro muevo un relámpago sonoro

y en mi tu mente pongo los días

                  que mueren en el suelo…

Cuando el poeta llega, en su recorrido a los Aymara, cuya población, sólo en el Perú, asciende a 441,743  habitantes, se le hace posible introducir un texto esperanzador “En la Noche de los Ojos (84)” y los presenta –como hizo en la sección dedicada a los lúcidos quechuas— ofrendando su espacio, ese sur primordial alrededor del cual el poeta teje sus versos.

126 El dolor no ha movido mi camino

ni tampoco los rumbos que me señalan.

Este es mi –el Sur: y yo lo doy…

—-

126.1 Y así vamos todos juntos

al kilómetro de calendarios bien peinados-

al valle de almanaques sonrientes

y al desierto de las horas muy cordiales…

“Las Raíces de la Yanchama (86)” se centra en los Omagua, quienes de ocupar casi toda la zona occidental del Brasil, hoy han sido reducidos a menos de 340 individuos. La aniquilación, que se expresa desde la primera estrofa y se subraya mediante la duplicación del artículo —“y ese hombre era yo— ¡el un Omagua / apresado por el suelo y el cielo!…”—, abre paso a una nueva y estremecedora enumeración de otros grupos a punto de desaparecer:

134 ¡Resto de Futuro y Tamaño del Presente!

¡los Andoa somos 5 (sólo 5)—los Andoque 10—

los Omagua (como yo) 600—

los Ocaima250—los Arasarie 22—los Isconahua 280

          o 500 como máximo

los Marakeri 400—los Iquito 150—y también

los Arabela 150—

          los Huachipaeri 165—-

los Capanahua 150

                            y los Culina

o Medija

          400—y no más—ninguno más!… A.

En esta sección de LAS ARMAS MOLIDAS también se recogen diversos testimonios. El recorrido se inicia con los Bora, que habitan cerca de Iquitos y han sobrevivido, pero transformados en un simulacro de sí mismos, es decir, como  una atracción turística. El texto —titulado “En las Puertas de una Maloca (79)”—, abre con el discurso en primera persona de un Bora que afirma su lenta disolución debido a la pérdida de su nombre propio y de su historia:

137 He cambiado:

                  adoro a todo el suelo—

he perdido las fechas—ya no tengo

onomástico…

El testimonio concluye con una doble afirmación profética de que los Bora sólo han de quedar a través del mestizaje:

¡Así dirá – así dirá

en el libro zambo mi canto Bora!

Con un destino y procedimiento poético análogo se presenta a los Chayahuita (cuyo libro será “cholo”), mientras que los Ticuna, como antes los Aymara, se presentan dirigiéndose al espacio salvador, el Sur primordial, y dejando además un testimonio indio:

141 Para romper al corazón asesino

fui cauto: cogí e relumbrón

                  que siempre llevan

los rayos láser veloces y contundentes…

Fui sagaz: retuve junto a mí

Los paisajes que tiran muy lejos

                  A las ventanas…

Viré al Sur…

—-

¡Así dirá – así dirá en el libro indio

         mi testimonio Ticuna!

Tras comenzar a definir en el propio tejido textual de “El Arbol de los Primogénitos (93)” qué es el Hanan y qué son las armas molidas (“yendo a Hanan = Nación de Armas Molidas”), el autor se detiene en el lamento de los Esse Ejja:

143 Así arde y cae un mundo sin nosotros

                  los Esse Ejja…:

cómo vivirá este Perú en el Nuevo Sur—

y a dónde irá este mundo sin nosotros

eso queremos saber—para eso hemos venido

—-

nuestra comunidad parece una maqueta trashumante

y una galaxia inmóvil  en nuestro corazón

La segunda parte del poemario culmina con dos textos de primordal importancia: “Puente Sobre Aguas Turbulentas (103)” y “Tinkunakuy (104)”. En el primero, se abandonan los espacios naturales y el yo poético llega a la ciudad cuyas paredes “tajos al infinito” lo reciben. Sin embargo, no se detiene, prosigue “en el envés del Sur” hasta la casa del chamán, Ramón Shipibo. Para el encuentro ritual que se ha de ra en esa casa, se marca  el espacio ceremonial  “en el lugar donde una flor se viste” y se prepara el fuego propiciatorio “abrimos leña buscando lumbre”. Allí se da cita el gran continente americano, representado por su geografía, fauna y flora. El encuentro, cuyo tono distendido y jubiloso contrasta con la rabia y el dolor que predomina en los textos que le preceden, se da, muy apropiadamente, en un poema encajonado o interior. Allí, los nombres y apellidos de unos personajes aparentemente ordinarios, encierran su identidad oculta: 

Ya sin lágrimas que caían en la mente

Alejandro Guatemala

abraza a Julia Paraguay

y llegan a la casa de don Ramón Shipibo

el abuelo—el misionero del amor al cactus—

Maruja León ya está aquí

y  José Pejerrey

y Pedro Puma también

Don Ramón – con Miguel Flores—y Ana Algarrobos

y Rosa—su sobrina conversa

Don Ramón escucha

y sonríe…

Cada uno con el rostro próximo

Llama cantando al lejano valle del otro…

Don Ramón –El Chamán—comprende

Resulta muy significativo que el nombre del chamán remita a

los Shipibo, uno de los grupos indígenas del oriente peruano que pertenece a la familia lingüística pano y vive en los márgenes del río Ucayali, y cuya población alcanza hoy unas 26,000 personas. Según los estudios más recientes, su asentamiento se remonta a por lo menos 300 años d.C. y su lengua es una de las oficiales del país. Además, el título del texto –“Puente Sobre Aguas Turbulentas”— recuerda, en este momento de transición a la tercera parte del poemario, la creencia andina de que para llegar a la zona superior, al Hanan, los justos tenían que atravesar un puente hecho con cabellos.

El último poema cierra con una reflexión metaescritural “a  Hanan viraba el Sur, y yo iba y vengo / como parto de intuiciones y puñales….” combinada con una serie de profecías que se repiten anafóricamente a lo largo del texto:

         Quedarán las puertas repartidas como tarjetas

         Quedarán los poetas trajeados con su el rumbo entero

         Y quedarán mis nombres reunidos en mi nombre nuevo…

Al comenzar la tercera parte del canto central, se abandona la doble entrada, es decir, los poemas dobles que inician las secciones precedentes y se retoma el motivo del canto, que resulta imprescindible escuchar, pues “las músicas suenan como naciones”. En el segundo texto,  “Cronología (114)”, se establece el tono exclamativo y visionario que ha de dominar en muchos de los poemas:

II. 178 ¡Cambian la alturas! 

¡Están cambiando las alturas !

¡Pero las calles no se mueven –el suelo no se abre—

los techos no se caen—pero cambian las alturas!

Nos adentramos en un nuevo cataclismo que ya no se ubica en la selva amazónica, sino en la zona andina y corresponde a la violencia política que nace en el departamento de Ayacucho en la década de los 80. Los efectos devastadores de esta guerra civil se establecen desde “(En) El Día Enterrado (116)” donde domina el terror y la oscuridad, y se animalizan tanto los seres humanos como los objetos inanimados:

III. 182. ¡El día enterrado vuelve por los pies a mis ojos! …

¡Y las mujeres abrumadas tiemblan en la oscuridad redonda! …

¡Balan los edificios como corderos desolados!

¡Se buscan los rostros –se busca el suelo

porque el miedo estruja las fachadas

y un tropel de animales negros desata cada esquina!

Este clima apocalíptico propicia ejecuciones en masa, fosas comunes, desaparecidos. En la última estrofa, donde se describen los métodos asociados a las desapariciones, se utiliza por vez primera la palabra embutida en su acepción ‘rellena’, que va a repetirse, creando imágenes impactantes y ambiguas, en los poemas siguientes.

186 ¡Los vehículos llenos de oscuridad arañan las pistas

se detienen –arrojan muchachas de terror—y parten!

¡Sobre las puertas y ventanas embutidas con gente raspada—

agua negra –tumba el apagón—

Tras dedicar  “(En) Las Semanas Encarceladas (118)” a apostrofar a los puntos cardinales y pedirles que se lleven “esta hora que extravía / las calles embutiéndolas en mi casa…”, inicia la sección VI. “MANIFIESTO (a)” de “El Almanaque Perdido (124)” con una alusión a las prácticas de Sendero Luminoso de colgar perros en los postes del alumbrado público:

VI 198. Perro jalado por los ojos—perro embutido

en un florero—

perro que rasca el aire mordido por el humo…

—-

y dije con legiones de perros ahorcados:

¡Están llevando a los mansos al suplicio!

Como se había propuesto anteriormente, la voz poética se detiene en diferentes víctimas de ese reino del horror ejercido por todos contra todos: guerrilleros, soldados y campesinos. En efecto, en “TESTIGOS (122)” figura por cuarta vez el verbo embutir como verbo transitivo y con la misma acepción que apareció en las tres instancias anteriores. El paradójico fragmento resalta —y ya Tulio Mora apuntó su complejidad— pues se acusa al jefe de una cooperativa de torturas y asesinatos: 

En la cumbre donde gime el paisaje

Yo vi a Manuel Riego –jefe de Coop. Chota—

Embutir un waype

En muchas bocas que ya después no respiraron

203 ¡Aquí en este suelo están los testigos…

todos muertos …

menos uno: yo que no puedo callar…!

En “DESAPARECIDO (122)” se centra en Javier Cóndor Quispe a quien detienen cuatro soldados de civil. El registro coloquial que se establece con el término “waype” de “TESTIGOS” se extiende a la ubicación  de Cóndor Quispe, quien iba “por el Jr. Cañete s/n” y se amplifica  en el intento de dar con su paradero. Como en la poesía de eso otro gran experimentador, Nicanor Parra – y me refiero a su “Anti-Lázaro”—  el texto se satura de elementos aparentemente antipoéticos de gran efectividad:

207 ¡Aló dígame por favor dónde está

qué ha pasado ayer estuve aquí tomé una foto

tomé esta foto ¡aló! aló! qué pasa

qué está ocurriendo qué ocurre A

por qué no contestan qué ocurre

por qué no contestan qué pasa ¡aló! ¡aló!…

Resulta estremecedor que el terceto al que envía el cuatro verso y se halla a pie de página, el poeta rinde un tributo a Jaime Ayala Sulca, el periodista desaparecido en la provincia ayacuchana de Huanta a manos de efectivos de la Marina de Guerra[4]:

¡Cuenta cuenta Jaime Ayala—

qué está pasando en Huanta

qué está pasando en Huanta!

Por su parte, en “El Meridiano Uchuraccay (128)”, el poeta se detiene en dos espacios emblemáticos de esta guerra civil. El propio Uchuraccay, la comunidad altoandina donde nueve personas –ocho periodistas y su guía—fueron asesinados, y más tarde también mueren ciento treintaicinco campesinos; e Iquicha, donde los propios campesinos se enfrentan por primera vez a Sendero Luminoso.[5] La violencia política de Iquicha se describe a través de una enumeración anafórica de índole acumulativa que recuerda por su estructura el famoso soneto “Erase un hombre” de Francisco de Quevedo:

220 Trajeado sin embargo con focos que destilan

claridades

del tamaño del valle de Iquicha—

era una guerra

dentro de un pelotón de sombras—

era un cuchillo abortado en con cada gesto—

era una marejada de charangos

saliendo de las heridas nuevas—

era el nudo de la garganta tocado con las uñas—

era un alfabeto regado en las lagunas—

era un susurro en los radares roídos por el ruido

El texto cierra con una condena de Uchuraccay que se efectúa en tres dimensiones: la de la fauna, representada metonímicamente por las escamas –extensión de agua y sangre—la de la flora, presente en la cáscara y la humana, con la piel:

y veo desaparecer tu nombre entre

bajo el filo del agua y de la sangre

que aún moja las escamas – la cáscara y la piel…

En los poemas siguientes el autor trenza alusiones al camino a Hanan con múltiples denuncias de las atrocidades que sufre la población rural durante esos años. Dedica secciones a dirigentes campesinas asesinadas —como Toribia Flores—, retoma el tema del ubi sunt  en varias series dedicadas a desaparecidos concretos y describe el horror que produce la violencia:

Con pasamontaña óntico

gruñendo incluso con los bordes de la ternura

avanza el horror buscando en mi cuerpo

lagartijas de pánico y locura.[6]

En “El Nacimiento de los Mártires (150)” los atopellos que sufre la población se presentan como destino:

271 La respiración no es una estatua:…

otro mártir va a nacer

y en el valle y en el mar

florece su árbol genealógico

y en su corazón o girasol sonoro un sublime pensamiento

¡Otro mártir va a nacer!

¡quién ayuda!

¡quién viene y ayuda!

En este texto asimismo se condena a los asesinos y se ratifica la intención de no mencionar su nombre a fin de que no puedan sobrevivir en su canto:

No sé todos los nombres—pero sí algunos

rotos por las hachas obstinadas

y extraviados en la pestilencia

(de la médula)

que roe sus esqueletos escupidos por Dios…

sé sus nombres pero no les daré letra –

sé sus nombres pero no les daré letra…

 Este negarse a nombrar la abyección hace eco de su negativa a incluir a los criminales  del pasado que presentara en ”La Leyenda Secreta (35)”:

Por qué entonces nombraré yo a los asesinos – por qué

(Llévate—silencio—esa turba legión

pues aquí nunca habrá letra para el nombre abominable)

Debido a la riqueza e impactante energía de la innovadora propuesta poética de Ramírez Ruiz, podría seguir glosando y desglosando los poderosos textos de Las armas molidas. Prefiero, sin embargo, poner fin a este recorrido de su fascinante y provocadora obra con el poema “En la Madrugada (166) que recoge algunos de los motivos diseminados en las páginas anteriores para declarar abiertamente su intención:

XXVIII Qué le pasa a los perros:

están, al mismo tiempo, ladrando mucho:

qué de la bestia has oído en la medianoche,

qué

qué mariposas

unidas con quenas y antenas parabólocas

están oyendo.

Nada. No han oído nada

Me han visto a mí viniendo el gran amor

por para labrar  el libro de la guerra y de la paz.

En efecto, Las armas molidas es un canto épico de la historia, las guerras vividas y la paz añorada, paz hacia donde el poeta y el libro se dirigen, ese espacio de las armas molidas –y demolidas—y del Hanan. Los poemas finales corresponden a elementos esenciales de ese viaje. En “Cambio de Tiempo (171)” se elige lo que se ha de llevar:

Nada útil quedará en las casas

que habrán de derribarse, nada:

el vacío de las cajas

puede mañana necesitarse, los trapos

sólo limpios llevaremos,

el juguete cojo; puede arreglarse todavía.

Las raíces: eso nunca olvidaremos

El canto central del poemario cierra con un iluminador y críptico texto donde el autor presenta nuevamente su peculiar cosmovosión basada en la estructura tetrasimbólica y la organización bipolar del universo; es decir, con la combinación de la estructura de la Cruz del Sur con los espacios Hanan y Urin. En efecto, la composición final titulada “Hombre de Armas Molidas (d) (180)” constituye la quinta de la serie –ya que en su alfabeto el poeta incorpora la “ch” para para su cuarto “Hombre”—, y cuyo número, el 180, corresponde a la duplicación del 90 que se halla tan pesenta a lo largo del poemario. En la subdivisión de este poema final se establece además un movimiento circular y abarcador de los cuatro puntos cardinales que se inicia en el suroeste, pasa al noroeste, cruza –recreando la forma de la Cruz del Sur—al sureste, y termina en el noreste. Todos los títulos de estas secciones están precedidos por la misma preposición de índole espacial: “EN EL SUROESTE”, “EN EL NOROESTE”, etc.

Corona la serie una polarización espacial norte/sur o arriba-abajo, para la cual se cambia la nomenclatura y se utiliza los términos de origen latino y uso más culto, “EN EL SEPTENTRIÓN” y “AL MEDIODÍA”. El primero, sigue delimitado por la marca espacial de la preposición en y el último, semánticamente combina lo temporal con el caracter vectorial de un destino –el Gran Sur— al que el texto conduce. En los versos finales se le conmina al hombre de las armas demolidas a través de la poesía a que ascienda, a que llegue a Hanan, porque es la tierra prometida, el espacio de la iluminacón, la sabiduría, la solidaridad, el sosiego y la ternura.

Este libro luminoso ya cumplió con lo que Robero Bolaño recuerda es el primer requisito parriano de la obra maestra: pasar inadvertida[7]. En un portal dedicado al grupo del que fue cofundador, Hora Zero, la información sobre Ramírez Ruiz está tristemente ausente. Sólo espero que a partir de esta generosa iniciativa de Freddy Roncalla y Roger Santiváñez, los lectores del mundo hispánico tengan acceso a la espléndida obra de Juan Ramírez Ruiz y puedan percatarse de su inmenso valor y de la enorme estatura del poeta.


[1] Conviene recordar que éste se acababa de instaurar apenas dos siglos antes de la composición de la Comedia (Vid. Jacques Le Goff, El nacimiento del Purgatorio. Madrid: Taurus, 1981).

[2] La población dentro de las fronteras peruanas de los Amahuaco oscila entre los 90 y los 130 habitantes, mientras que el pueblo Cujareño hacia 1976 contaba entre 20 y 100 sobrevivientes (ethnologue.com). Cuando no se estipule otra, los datos demográficos provienen de esta fuente.

[3]  De los primeros, según ethnologue.com, hacia 1998 quedaban 1500 en el Perú, y de los segundos, apenas hay 150, según las cifras suministradas por http://languageserver.uni-graz.at/.

[4] Vid. http://www.adehrperu.org/.

[5] Kimberly Theidon y Enver Peralta Quinteros, “Uchuraccay: La Política de la Muerte en el Perú”, Ideele: Revista del Instituto de Defensa Legal (No. 269,  Febrero 2003): 27-31, en www.fas.harvard.edu/~anthro/theidon/theidon_pdf/theidon_uchuraccay.pdf y Mario A. Fumerton, “Rondas Campesinas In The Peruvian Civil War. Peasant Self-Defence Organizations in Ayacucho”, comunicación presentada en el 2000, en la reunión annual de LASA (Vid. lasa.international.pitt.edu/Lasa2000/Fumarton.pdf).

[6] En “El Siglo de los Desaparecidos (142)”, sección 246.

[7] Preparado como introducción a un poemario de Jorge Pimentel, el texto de Bolaño sólo ha aparecido en http://lacomunidad.elpais.com/horazero/posts y http://pospost.blogspot.com/2007/01/roberto-bola-hablasobre-jorge-pimentel.html

(cortar y pegar la direccion)

Poemas de “El Florecer en los Andes”. Henderson Cuellar

Escribir versos de un mundo poético de las cumbres altas, del ande, inspiraciones extraídas desde el corazón de la madre tierra, estrellas infinitas que brillan en un anochecer andino, se ve el reflejo y dulce soñar de las montañas, guardianes de mi pueblo. Poesía andina que posee un sentimiento de agonía, de alegría, de tristezas, que pasa cada hombre andino en el mundo de primaveras eternas, amores de flores embellecedoras del campo infinito, que se viaja bajo la imaginación y el ser libre por las quebradas y laderas de mi mundo andino.

HENDERSON CUELLAR MARTÍNEZ

POEMAS DEL MANUSCRITO

“EL FLORECER DE LOS ANDES”


TUSUYKULLAY

Anchata nispa purikuq,

Chaynan sumaqcha tusuykun,

Chaynan sumaq arpacha tokamun,

Tusuykullay runachallay,

Tusuykullay llapay sunquyniyuq,

Wawqillay,

Apurimac pampallapi tusuykunki,

Peru apu suyupi tusuykunki,

Pachamama sutiympi tusuykunki,

Tusuykunki, hatun runallay.

Llapay yana ñawichaykunan

Kusiskallañan hawikamunchancku,

Chinchiku sutin, runa tusuy sutin,

Chakiy kunata muyu muyurispa,

Tusuykun,

Hamp´atu kunata misq´illañan mihukun,

Phawamun, apu awkihina,

P´itamun, at´oq suwahina,

Umaycha muyumon pampapi,

Uyaycha humpillaña kachan,

Tusuykuspa, tusuykuspa

pachamama sutimpi,

Tusuykullay Tusuykullay

Hatun runallay.

KARUMANTA CHAYAYKAMUSUN TAYTAY

Taytay,  maypiraq purinki

 maymanta hamunchankiri,

paraschay nispallaña rimaykuchanki

sunquyniykita kusiskallañan bonbonchaykamuchan,

nispallaña mayukunapis  ch´impaykuchanki takiychay uyarispa,

yanayñawichaykunan hawaykamuchanku,

taytay  kan runallay,

nuq´ay  wawaykiy kani

nuq´allay kawsayniykita kani

 hatun  taytay,

taytay  imaynallapas nuq´awan purikuchanki,

 kan nuq´awan karumanta

chayaykamusunchis, nispallañan , chaynan rikuykuspallaña mayupatapi, llaqiykuchani sapay runallay,

sapay taytay, 

anchatan rimaychakunapas,

anchatan nuq´awan kaypi

uhun sunquyniymi kakuchan, imaynallapas taytay,

kan nuq´awan sumaqchallaña kawsaykamuchani,

allin runa,  hatun  runa, tukurpasaq hatun  taytallay.

VIKUÑITAY

Vikuñitay, hatun sunquyniyuq

kan pitarispa,

sapachallaña kaypi saqiykamunki,

sapachallaña kay mihuykunata

mihuykuspa wakaychaykuni,

imaynallan kay kawsayniyta kachan

imaynallan kay p´akiska sunquy kachan.

Vikuñita, de gran corazón,

cuando te vas corriendo,

aquí me vas dejando en soledad

en mi plena soledad

voy comiendo la comida

con mis ojos en lágrimas.

Como estará, esta mi vida,

como estará, este mi corazón partido.

KUYAKUYKI URPICHALLAY

sumaq sunquychay,

ñukaq kuyakuyki, llapay sunquyniywan

urpicha yana ñahuycha,

sumaq T´ikay puka uyacha,

kaypi kanwan tusuykuni,

kaypi iskayninchis sumaqchallaña takiykunchis,

ama saq´iywaychu, kay sunquyniyta waqarpanman,

kay sumaq harawita,

llapay sunquyniywan qilqaykuni,

kay sunquyniyta kusisqan kachan,

kanwan tusuykuspa,

kanwan takiykuspa,

intichayta sumaqchallañan k´ancharimun,

hakuchi sunquy, hakuchi sumaq t´ikay

puka uyachay,

waq llaqtayman ripukusun.

SUMAQCHALLAÑAN PURISPA

Purispa, purispa

Urqukuna hawaspa purini,

Mayukuna, rumikunapis

Unuta uyaspa

Urqu puntamanta siq´ani.

Urqu puntaman chayaspa

Hawarini, llapay wakakunata,

Llapay tik´akunata

Sumaqchallaña rikukun

Llapan pampakunapi.

Sumaqchallaña purispa

Karu llaqtata chayamuchkani,

Wayrataq supaytaraq wayramun

Ñukaq allinllamanta purispa,

Sapan urpichakuna hawarimuwan

Uyarimuwanku, huk miski

Takichayta takiykuni.

Intichayta, intichayta

Kanri yachanki

Ñuqaq sapa puriskayta

May llaqtaymanta hamuchkani,

Qanya yachanki.

Maytaq mayukunapi,

Maytaq urqukunapi

Purini, wicharani,

Pimanta mayuta

Unuchayta tumarpani,

Maytaq urqu puntampi

Quqachayta chaqchakuni,

Chay runa purispa

Samaqchakuspa

Purikuchkani,

Chay hina

Huk purunruna

Sumaqchallañan purimun.

SOY UN CAMPESINO

Soy un campesino

que bajó de las montañas,

para conocer y aprender lo que existe

debajo de las montañas.

Soy un campesino

que bajó de las montañas,

para ver qué es lo que piensan

de mis costumbres, de mi raza,

de la sangre chacarera que llevo,

de la sangre andina que tengo.

Soy un campesino

que bajó de las montañas,

para saber qué me dirán,

cómo se burlarán,

cómo se preguntarán,

cómo me observarán,

cómo se sorprenderán,

al ver a un hombre andino

en este mundo de racismo.

Soy un campesino

que, al bajar de las montañas,

quiere saber cómo responderán,

cuando les pregunte:

¿quién defendió tu país con honor y sangre?

¿Quién salvó al mundo de una gran hambruna?

¿Quién soporto las torturas de los gamonales?

¿Quién labra las tierras, para así alimentar

a los que viven bajo la montaña?

¿Quiénes son los olvidados

de los padres de la patria,

hasta por sus propios paisanos?

Soy un campesino

que bajó de las montañas

para saber qué es lo que pasa,

cuando un joven andino

está en un mundo

 que no es lo suyo.

FLOR ANDINA

Flor de los andes

flor del mundo frío,

flor de las montañas

que llegan hacia las estrellas,

flor caminante

que amas y valoras

al mundo que te protege

que te da color y saberes.

Niña del rostro colorido,

niña de manos rajadizas

por fríos vientos

que quema el corazón.

Hija de las montañas florecientes,

que vas por caminos largos,

llevando entre tu espaldar

la liqlla de mil colores,

entre tus brazos que llevas

el animalito de tu compañía.

NOSTALGIA ANDINA

Si las hojas

del verde campo

me aconsejaran,

si las montañas

me dieran ese poder,

de acabar,

con la maldad del mundo.

Si las hojas de coca

crecieron para ver

los hechos que vendrán,

y hechos que pasaron,

y quienes las ocasionaron.

Mediante ellas veré

las primaveras perdidas

de mi mundo andino.

Las primaveras trabajadas

con sudor,

y con manos rajadizas

por el trabajo duro,

y niños que enferman

bajo el intenso frío.

Si a mi rostro

lo ves negrito y quemado

no es porque quise,

es por la marca

que mi mundo

lo quiso así que sea,

es la prueba

de cómo quema

el frío viento,

de cómo quema

el suelo,

mientras labro la tierra,

cual las pongo semillas

que alimentarán a mi familia.

Los Paisajes vivos como texto: Las Topografias sagradas de Huarochiri. Rebecca Carte

Hawansuyo agradece a Rebecca Carte su traduccion de este texto sobre la poetica del paisaje en Huarochiri, que se puede aplicar a muchos otros lugares y es crucial para entender la relacion entre las huacas y poesia. Algo que dura mas de veinte mil anhos y es mas permanente uno u otro canon literario, simples respiros en el tiempo.

Los paisajes vivos como texto: Las topografías sagradas de Huarochirí 

Rebecca Carte, Ph.D.

Aplicando un método interdisciplinario que se basa en los estudios del discurso colonial latinoamericano, la antropología cultural y la geografía humana, el presente ensayo examina las representaciones de las topografías sagradas en el manuscrito Huarochirí con el propósito de considerar el papel que juegan estos lugares, cargados histórica y espiritualmente, en contar los espacios vividos de los habitantes indígenas. ¿Cómo se muestran las concepciones culturales del paisaje (occidental e indígena) en un texto compuesto después de  setenta años de aculturación cristiana? ¿Qué revelan las textualizaciones espaciales de sus autores, intelectuales indígenas quienes se definen a sus mismos como “nosotros los cristianos” y quienes perciben a los no convertidos como “confundidos” o “engañados” por el diablo? ¿Indican dichas textualizaciones espaciales una cosmología bíblica? ¿Cuáles fisuras existen en su construcción que quizás revelen posibilidades alternativas?

Para abordar este tema, aplico teorías del paisaje que han emergido durante las décadas recientes que señalan la paradoja del uso del término landscape en la jerga actual; específicamente la idea de que el paisaje ha llegado a denotar lo inalterable de las pinturas o las fotografías de la naturaleza “pura”. Estudiosos como W.J.T. Mitchell, Ann Spirn y Kenneth Olwig han señalado cómo la etimología del término no apoya esta concepción estática ni la negación de la influencia humana en el paisaje y sostienen que  en base a varias disciplinas hay que cuestionar el uso del término landscape  y reconsiderarlo como un concepto analítico y cultural. Tomando esta perspectiva en cuenta, el propósito del presente ensayo es elevar el papel del paisaje vivo de Huarochirí yrescatarlo desde el transfondo o mero escenario para ubicarlo en su rol protagónico. Así, en nuestro tratamiento del manuscrito podremos considerar las implicaciones de la apropiación y textualización del paisaje indígena.

El manuscrito Huarochirí, compuesto después de más o menos setenta años de ocupación española por uno o más autores quechuas, empieza con una introducción de un párrafo entero en el cual el narrador alaba los beneficios de la escritura alfabética. Si sus propios antepasados, los habitantes de Huarochirí, hubieran conocido la palabra escrita, razona él, ellos no habrían perdido todas sus tradiciones. Continua, “Mas bien se habrían conservado, como se conservan las tradiciones y el recuerdo de la antigua valentía de los huiracochas que, gracias a sus crónicas, aun hoy son visibles” (27). Desde esta perspectiva, la cultura española había sido preservada directamente debido a la escritura alfabética y la cultura indígena “perdida” debido a la carencia de ése. Es cierto que mucho del modo de vivir de los indígenas se había perdido, o más precisamente, destruido; sin embargo, el lector actual no puede evitar identificar una ligera tensión en esta lógica. Si estas tradiciones habían sido perdidas, ¿cómo es que ahora pueden ser recordadas? Además, se asume que el manuscrito fue compuesto bajo la dirección o por mandato del fraile jesuita Fray Francisco de Ávila para identificar las prácticas idolátricas persistentes con el propósito de extirparlas. ¿Para qué encargaría el fraile tal estudio si el cristianismo ya se había impuesto efectivamente? Se ve claro que no había prevalecido del todo sobre las tradiciones indígenas, y lejos de ser perdidas, esas tradiciones habían supervivido a pesar de una carencia de escritura alfabética – o por lo menos lo suficiente para que Fray Ávila encontrarlas irritantes – ¿pero cómo?

Propongo que el pueblo de Huarochirí sí había escrito sus tradiciones que los españoles, analfabetos en su idioma,  no pudieron leer, mucho menos comprender, aunque estaba a plena vista,  por todas partes, en su alrededor. No me refiero a la tradicional oral quechua ni el quipu, sino a lo que la teorista arquitecta Ann Spirn ha nombrado “the language of landscape: el lenguaje del paisaje”. En su estudio The Language of Landscape (1998) Spirn postula que el paisaje es un idioma en sí; que es en efecto el idioma nativo de los seres humanos y no en el sentido ni metafórico ni metafísico. El paisaje, propone Spirn, fue leído por los seres humanos antes de sus invenciones de signos y símbolos. El paisaje tuvo que ser traducido al signos y símbolos.

Landscape has all features of language.  It contains the equivalent of words and parts of speech- patterns of shape, structure, material, formation, and function.  All landscapes are combinations of these.  Like the meanings of words, the meanings of landscape elements (water, for example) are only potential until context shapes them.  Rules of grammar govern and guide how landscapes are formed, some specific to places and their local dialects, others universal.  (15) 

El paisaje tiene todas las características del lenguaje. Contiene la equivalente de palabras y categorías gramaticales – patrones de forma, estructura, material, formación y función. Todos los paisajes son unas combinaciones de ésos. Como las significaciones de las palabras, las significaciones de los elementos del paisaje (el agua, por ejemplo) están sólo en potencia hasta que el contexto los forme. Las reglas de la gramática gobiernan y guían cómo se forman los paisajes, algunos de una manera específica a los sitios y sus dialectos locales, otros universales.

Quisiera considerar este punto de vista polémica y aplicarlo a la topografía sagrada de Huarochirí para poder considerar que ese paisaje se puede leer, y entonces se puede interpretar. Además, puede leer e interpretárselo de maneras diferentes y por culturas diferentes, y hasta ser “leído mal” por uno que sea analfabeto en el idioma del paisaje o a quien le falte suficiente conocimiento local.

Además de Spirn, unos académicos como Kenneth Olwig y W.J.T. Mitchell han argumentado que se debe reconsiderar el paisaje como concepto cultural. Se refieren a la etimología, señalando que el término “landscape” se compone de dos palabras raíces, “land” el cual significa ambos un lugar y su gente, y varias formas de la palabra “shape”. De una manera semejante, en latín pagus denota un área de tierra definida socialmente. Esta etimología revela dos aspectos importantes del paisaje que se han pasado por alto 1) En su significación original, landscape incluyó un aspecto humano y 2) el término debía de incluir un aspecto verbal, o sea, dinámico. En el campo de los estudios coloniales de Latinoamérica, se nota que falta reconocer el paisaje como concepto cultural. De hecho, mientras los términos “espacio” y “lugar” se han cuestionado muchísimo, “landscape” no se ha analizado tanto y hasta ha sido banalizado. Al estudiar el manuscrito Huarochirí, propongo que se ve el paisaje no como mero trasfondo o concepto estático, sino como el sitio dinámico como percibido y transcrito; es tierra y humana a la vez y desempeña una función cultural; es praxis y es nexo para la formación de la identidad.

Aquí señalo cinco maneras específicas en las que la historia incaica y la preincaica fueron escritas sobre la tierra. Primero, las formaciones geológicas descritas en Huarochirí frecuentemente se consideran huaca, o manifestaciones de lo sagrado. Segundo, los eventos primordiales relatados en el manuscrito suelen ser “recordados” por un vestigio visible dejado por un personaje mítico. Tercero, en algunos casos los mismos personajes se vuelven en alguna formación geológica, típicamente una piedra. Cuarto, en ciertas instancias en las que no hay ningún vestigio de un evento o personaje per se, se encuentra un topónimo que honra algún participante en el evento. Finalmente, se describen ritos sagrados que corresponden a la tierra además de crónicas que se actualizan en/ con/ por/ para/ desde espacios sagrados.

Muchos sitios descritos en el manuscrito son huaca. Para los habitantes indígenas de Huarochirí lo espiritual pudo coexistir con lo terrestre. Una montaña no es una simple montaña sino es a la vez un dios y agente activo en la vida cultural. Frank Salomon explica esto en detalle en su introducción de la edición en inglés del manuscrito: “These myths relate intimately to the real-life landscape and the historic conjuncture that generated them. For one thing, the deities themselves are land features and local climatic forces (11) / Estos mitos se relacionan íntimamente con el paisaje de la vida real y la coyuntura histórica que se generan. En primer lugar, los mismos dioses son rasgos de la tierra y fuerzas climáticas locales”. El ejemplo más notable es él de Paria Caca, el dios de cinco formas que simboliza la inclusiva unidad étnica entre los varios grupos de parentesco y residenciales de los narradores, y que se manifiesta en una montaña. El creador Paria Caca, a diferencia del Creador abstracto y de otro mundo de los cristianos, forma parte integral de la topografía natural de Huarochirí.  

            Además de formarse cómo importantes rasgos topográficas del paisaje, los dioses presentes en los mitos contenidos en Huarochirí también dejan su marca en el paisaje como consecuencia de sus aventuras e interacciones. El capítulo dieciséis provee varios ejemplos excelentes. Relata la lucha épica entre el dios antropófago, Hullall Carhuincho, y el ya mencionado dios héroe, Paria Caca. Cuando Huallall Carhuincho se esconde dentro de una montaña, Paria Caca, junto con sus hermanos, se transforman en relámpagos y tratan de destruir la montaña. Para defenderse, Huallall Carhuincho crea una enorme serpiente con dos cabezas llamada amaru que se emerge de la montaña. Al recontar la historia textualmente, se incluyen vestigios de la lucha que forman parte integral del paisaje vivido por el relator.

Al verlo, Pariacaca se pusó furioso y clavó un bastón de oro en medio de su lomo.  En este mismo momento, el amaru se convertió en piedra.  Se dice que, aún hoy, se puede ver muy claramente a este amaru petrificado en el camino llamado de Caquiyoca de Arriba.  La gente del Cusco, y todos los que saben de eso, golpean a este amaru con una piedra y llevan consigo como remedio los pedazos que se desprenden en la creencia que los protegerán de la enfermedad. (83)

La piedra en el camino llamado Caquiyoca de Arriba es mucho más que una mera piedra. Es una crónica de los eventos  interpretados, leídos, por los cuzqueños que pasan y llevan un pedazo de la historia consigo. Citando a Spirn,  “In landscape, representation and reality fuse when a tree, path or gate is invested with larger significance (27) / En el paisaje, las representaciones y realidades se acoplan cuando un árbol, un camino o una reja se otorga con una significación más grande”. Ahora la Piedra representa una realidad local muy particular cargada con una significación más importante: representar el poder de Paria Caca. Una lección histórica leída por los que saben el idioma.

            En varias instancias las referencias geológicas no son meros vestigios dejados por un personaje mítico, sino el mismo personaje que se ha vuelto en una formación geológica. No son necesariamente dioses, pero pueden ser la encarnación tangible de algún personaje con quien un dios  ha interactuado. Tal instancia ocurre cuando Cuniraya, quien anteriormente  había aparecido al pueblo como un pobre mendigo, se convierte en pájaro e impregna a una virgen, Cahuillaca al depositar su semen en una lúcuma que ella consume. Nueve meses después, cuando Cahuillaca descubre que el padre de su hijo es ese pobre mendigo, ella huye.

Pero Cahuillaca no volvió el rostro hacia él.  Con la intención de desaparecer para siempre por haber dado a luz el hijo de un hombre tan horrible y sarnoso, se dirigió hacia el mar.  Al momento mismo en que llegó al sitio donde, en efecto, todavía se encuentran dos piedras semejantes a seres humanos, en Pachacámac, mar adentro, se transformó en piedra. (31)

Éste es uno de los pocos ejemplos en el cual un personaje hembra que desprecia a un dios se vuelve a piedra para siempre. Este episodio se relata y comparte por una visible referencia geológica, demostrando el tipo de interacción entre lo terrestre y lo espiritual que había ocurrido y vuelto a ocurrir en la tradición andina; es crónica histórica sí, y además es sagrada y es practicada.

            No menos importante la persistencia de los topónimos indígenas. A pesar de haber sido renombrados en español, revela la importancia de declarar que “algo ocurrió aquí” aun cuando los lugares no son huaca. En el capítulo veinticinco, se relata el cuento del pueblo Colli. Paria Caca, otra vez apareciéndose como si fuera un mendigo miserable, viene a su pueblo en Yarutine. Mientras está allí sólo uno de los Colli le ofrece chicha y coca. Paria Caca se enoja con el pueblo por este maltrato y provoca un viento que mata a mucho de los habitantes de Colli y transporta a los demás a una montaña cerca de Carhuayllo: “Este cerro se llama Colli hasta hoy.  Se dice que esta gente que llegó al cerro se extinguió.  Hoy no queda ninguno de ellos” (120). En este caso, mientras no hay ninguna indicación que esa montaña sea huaca, de todos modos, es un lugar notable, sitio de un evento primordial denotado con topónimo.

            De modo similar, en capítulo treinta y uno, una huaca que se llama Collquiri desea poseer a una mujer. Desde el pico de la montaña él mira hacia abajo a la ciudad de Yampilla. Cuando ve a una bella mujer capyama, Collquiri manda a un chico para decirle a la mujer que su llama  ha dado luz a un macho para que ella suba la montaña en dónde está él. Collquiri y Capyama se enamoran, pero los familiares de la mujer se enojan de que Collquiri les ha robado a ella. Para calmarlos, Collquire les dice que hará lo que quieran. Deciden que Collquire construirá un hucoric, cierto tipo de acueducto para ellos. Cuando él construye el hucoric, el agua sale a chorros desde la montaña de Yampilla: “El manantial que brota allí en el lugar donde salió de la tierra, lleva aún hoy el nombre de esa mujer, Capyama” (139).  Así, el topónimo de la boca de la mantanial donde ocurrió el evento recuerda la historia de éste.

La segunda parte del mismo mito revela más sobre cómo la tierra llegó a  su forma actual y demuestra el papel crítico del agua y los derechos de usarlo. La gente de Yamilla empieza a gritar y quejarse porque insiste que ahora hay demasiada agua, que el pueblo había supervivido antes sin tanta agua.

Cómo seguían gritándole, desde abajo para que lo tapara, Collquiri mismo entró en el agua, tendió su capa encima y se sentó en medio del manantial.  Así consiguió que se secara un poco.  El agua sale hoy de ese manantial pasando a través de la capa de Collquiri como si fuera filtrada.  Cuando lo tapó, el agua salió por los otros manantiales que se encuentran por esos lugares y que antes no existían.  (139-140)

Esta parte de la historia explica cómo los varios manantiales llegaron a formar parte de ;a  topógrafia de Huarochirí. Mientras esto puede parecer nada más de un detalle,  representa una referencia importantísima en una región en donde el agua, y quienes poseen y controlan el agua, históricamente han sido una fuente de disputa constante. En este caso, la hembra de abajo, Capyama (la tierra-la profundidad) y el macho de arriba (el agua-la altitud-el movimiento) forman una unión significante.[1]

Because this union, irrigation, was in fact the greatest agrarian wealth of the western Anders, many myths can also be read as combined cosmic and political charters for local groups’ rights to specific lands and canals. The abundance of landmark detail in the text […] reflects the function of myth as a memory bank of information about the tellers´ generally invasion-based claims on resources.  (9)

Porque esta unión, la de la irrigación, que  fue de hecho la riqueza agraria más grande de los andinos del oeste, se puede leer muchos mitos como estatutos combinados de lo cósmico y lo político para los derechos de grupos locales al tierras y canales específicos. La abundancia de detalle sobre puntos de referencia en el texto […] refleja la función del mito como banco de memoria de información sobre los reclamos de recursos de los relatores (generalmente basados en invasiones)   

            Al continuar la misma historia, el pueblo de Concha, en la parte arriba de la montaña, se enoja también porque ahora toda su agua se va para abajo a Yamilla. Al ver su punto de vista, Collquiri construye un muro de la tierra para tapar el agua y le enseña a un chico llamado Rapacha cómo medir los niveles del agua para que la Concha puedan saber cuándo y cómo operar el sistema de regar para que ambos pueblos tengan agua: “Se dice que aún hoy sus descendientes hacen todo conforme a esa costumbre, exactamente como le fue ensañada a Llacsamisa por Collquiri. Llaman a ese rito ‘el sondeo de la laguna’” (141). Y hasta hoy los descendientes de los Concha practican este método.

            Para concluir, el manuscrito Huarochirí provee una construcción discursiva de las topógrafias sagrados que a pesar de la imposición de la escritura alfabética sobre la tradición oral, permite ver  cómo la gente de esta región percibía el paisaje en donde vivía y además, cómo realiza-actualiza su espacio a pesar de la violencia epistemológica de la hegemonía española, en particular la escritura alfabética. No es que los mitos y las historias relatados son “desempeñados” o “tienen lugar” en el paisaje local, sino que los mismos mitos son “landscaped”, se impregnan en el paisaje. Este fenómeno tiene implicaciones importantes: 1) Se puede explicar el hecho de que los “informantes” pueden contar estas historias (a pesar de décadas del proyecto de extirpación de la Iglesia) por el hecho de que ellos todavía podían leer el paisaje. 2) Quizás esto sirvió como modo de preservar el culto a las huacas desde que el paisaje proveyó un medio que no pudieron destruir los españoles tan fácilmente como habían destruidos los quipus y códices. [2]  3) Aun si la práctica occidental de simplemente imponer una cruz y un nombre sobre un sitio para reclamarlo de parte de Dios y Rey fuera una práctica conveniente y portable, para los indígenas, siglos de reubicación y migración forzada les robaron de su mundo espiritual tanto como su hogar físico y modo de vivir. Finalmente, como Frank Solomon ha dicho sucinta y bellamente, “The Huarochirí manuscript is in large measure a reading out of its space (16) / El manuscrito Huarochirí es en gran medida una lectura de su espacio”. Mi propósito aquí ha sido sugerir que se considera el término “paisaje” en esta discusión porque lo fascinante de este texto no es tanto lo que puede revelar, sino lo que no puede revelar; ese indistinguible e inefable convivencia del tiempo y el espacio en la imaginación andina, una unidad y coexistencia en su propio derecho, una cosmovisión de tres o hasta cuatro dimensiones que la escritura alfabética simplemente no puede capturar. El único medio, el único idioma para esta historia es el paisaje y por eso el manuscrito Huarochirí quizás sea mejor descrito como una crónica de memorias y existencia sagrada que fue TRADUCIDA, primero a una tradición oral y luego TRANSCIRTA a un texto alfabético.

Fuentes consultadas:

Adorno, Rolena. From Oral to Written Expression: Native Andean Chroniclers of the Early

Colonial Period. Syracuse, N.Y.: Maxwell School of Citizenship and Public Affairs, Syracuse University, 1982.

Arguedas, José María and Francisco de Ávila. Dioses y hombres de Huarochirí. Lima: Museo

Nacional de Historia y el Instituto de Estudios Peruanos, 1966.

Mitchell, W.J.T., Ed. Landscape and Power. 2nd ed. U of Chicago P, 2002.

Olwig, Kenneth. Landscape, Nature, and the Body Politic. Madison: U of Wisconsin P, 2002.  

Salomon, Frank. The Huarochirí Manuscript: A Testament of Ancient and Colonial Andean

Religion. Austin: U of Texas P, 1991.

Salomon, Frank and Mercedes Niño-Murcia. The Lettered Mountain: A Peruvian Village’s Way

with Writing. Durham and London: Duke UP, 2011.

Spirn, Ann Whiston. The Language of Landscape. New Haven, CT: Yale UP, 1998.

Taylor, Gerald. Huarochirí: Ritos y Tradiciones. Instituto Francés de Estudios Andinos, 2003.

Urioste, Jorge. Chay simire caymi: The Language of the Manuscript of Huarochirí. [Thesis.]

Ithica, New York: Cornell University, 1973.

Adorno, Rolena. From Oral to Written Expression: Native Andean Chroniclers of the Early

Colonial Period. Syracuse, N.Y.: Maxwell School of Citizenship and Public Affairs, Syracuse University, 1982.

Arguedas, José María and Francisco de Ávila. Dioses y hombres de Huarochirí. Lima: Museo

Nacional de Historia y el Instituto de Estudios Peruanos, 1966.

Mitchell

Olwig

Salomon, Frank. The Huarochirí Manuscript: A Testamente of Ancient and Colonial Andean

Religion. Austin: University of Texas Press, 1991.

Salomon, Frank and Mercedes Niño-Murcia. The Lettered Mountain: A Peruvian Village’s Way

with Writing. Durham and London: Duke UP, 2011.

Spirn

Taylor.

Urioste, Jorge. Chay simire caymi: The Language of the Manuscript of Huarochirí. [Thesis.]

Ithica, New York: Cornell University, 1973.


[1] Salomon explains how often the mixing of land and water is referential to sexual union and vice versa (15)

[2]  The Taylor edition defines huaca as “lo sagrado en general, ser sagrado, o la manifestación material de dicho ser sagrado y el santuario donde se practica su culto” (H, 21).   

Video de la Presentacion de Musuq Illa. Alison Krogel, Julio Noriega

Esta semana, que aun con concluye ha sido testigo de la 1ra Feria del Libro y Tradición Oral organizada por Pakarina Ediciones y las direcciones desconcentradas de cultura de Junín, Ayacucho y Huancavelica. Un festival de cultura de gran amplitud, con voces que llevan a la reflexión en torno a las lenguas y culturas originarias. Felicitamos a Dante Gonzáles y los organizadores por ese gran trabajo. Agradecemos a todos y cada uno de los participantes y ponentes. En ese marco se presento anoche Musuq Illa de Alison Krogel, comentado por Julio Noriega. Caminaron los apus a encontrarse con las illas,  con este novedoso trabajo de Alison que va del libro escrito al portal digital,  espacio -pakarina- ideal de las nuevas voces poeticas, kaypipas maypipas…

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