El Consejo Regional de la Juventud -Apurimac (COREDU) invita a la la segunda fecha del encuentro de literatura Apurimena, que estara dedicado a Huambar Poetrastro Acacau Tinaja, con la participacion de Gonzalo Espino y Katherin Yurema Yuma. Habra tambien una rondada de pregntas convesatorio via zoom en torno a esta joya de la literatura peruana.
El martes pasado se realizo la primera ronda con bajo la conduccion de Niel Agripino Palomino y Genaro Cahuana Olivera y las presentaciones de Julio, Noriega, Hugo Carrillo, Irma Alvarez Ccoscco y Fredy Roncalla
Mientras vemos, con horror y preocupacion, que el “modelo Hong Kong” tiene resultados diametralmente opuestos en Chile y en Bolivia, en donde la oposicion a la cuarta reelecion ha dado espacio a fuerzas racistas y violentas, en el Peru no esta lejos la memoria del violento racismo que marco la guerra interna. Andrea Cabel comparte una resena de la pelicula “Volver a Ver” de Judith Velez. Si bien estamos muy lejos de comprender la distancia entre el dialogo entre unos reporteros graficos y “victimas” por un lado, y letras de canciones como “balalla parachakan (Carlos Falconi)”, “revolver metralla a mi no me mata / tus malas acciones mi corazon hiere (Elcira Bustillos)” con los cuales los pueblos andinos hanprocesado la memoria, el cine peruano esta cumpliendo un rol muy importante en vernos y reconocernos en la historia reciente. El rol del critico de la cultura es el de apoyar este proceso. Pero deseamos que nuestros en paises hermanos no hayan tantos muertos y heridos, perseguidos y negados para que haya buen cine. Post tomado del copy left de Noticias Ser.
“Volver a Ver” (2018), documental estrenado el pasado 5 de agosto en el Festival de Cine de Lima, muestra el reencuentro entre tres fotoperiodistas y sus fotografiados. Vera Lentz, Oscar Medrano y Alejandro Balaguer, fueron los corresponsales que documentaron episodios claves del conflicto armado interno en Cochas, Acosvinchos y Huaychao, tres comunidades profundamente afectadas por la brutalidad de la guerra a más de 4 mil metros de altura. El documental, ganador del premio DAFO en el 2013, supuso para la directora, Judith Vélez, una investigación profunda en los archivos fotográficos de la revista Caretas, así como constantes viajes a dichas comunidades para establecer vínculos con los campesinos. Con todo esto, este documental recién pudo ser filmado en el 2015 gracias a la colaboración de La Mula en la postproducción.
Desde nuestra lectura, “Volver a ver” funciona como un poderoso archivo de memoria visual, como un potente reclamo histórico y como una muestra altamente simbólica de una férrea resistencia ciudadana. No en vano el documental demuestra lo urgente que es entender el concepto de “víctima” como uno de contenido variable y por ello, complejo. Sobre este concepto que “se ha convertido en un nuevo campo de acción pública internacional: el de las políticas de la memoria” (Hartog: 2012, 17)[1], se puede decir que también se entiende como un acción contra la impunidad, o, como lo plantean Humphrey y Valverde (2007)[2], “como parte de un duelo político emocional colectivo”[3]. El documental desarrolla este concepto como un poliedro lleno de limitaciones y alcances, no solo a través de la narrativa que concilia sobre las fotografías de los campesinos hace 30 años y las actuales, sino porque también reúne testimonios de campesinos que, aunque no fueron fotografiados, desarrollan un correlato a la narrativa fotográfica, que colabora a complejizar esta idea que tenemos sobre las “víctimas”. Permítanme desarrollar un par de ejemplos al respecto para ilustrar mi argumento.
Los dos testimonios más impactantes sobre cómo los campesinos se defendieron, son filmados. Uno es el de Jesús Urbano, hijo de un herrero, y el otro, de un –aparente- rondero llamado Fortunato Cipriano. Ambos explican cómo se organizaban para manejar diferentes tipos de armas. Por supuesto, éstas eran hechas por ellos mismos, y encierran una idea muy particular de la defensa. Permítanme citar lo que señala Jesús Urbano: “Desde pequeños [los adultos] nos enseñaron a usar armas, y también nos enseñaron a defendernos con ellas, desde niños tuvimos que enfrentarnos. Los herreros hacían las puntas de las lanzas. Mi papá era un herrero y hacía las puntas de hierro. Todos aquí querían tener sus lanzas y mi papá las hacía para nosotros y para los vecinos. Con esas lanzas nos hemos defendido. Por muchos años, así hemos vivido” (Énfasis mío)
No deja de ser interesante cómo adaptaron sus oficios, como el de ser herrero, para producir armas útiles en la autodefensa. No obstante, lo más impactante de esta descripción radica en cómo se la ha conectado con la fotografía que sigue: en silencio y en blanco y negro[4], atendemos a un pequeño ejército de mujeres, algunos hombres y niños que, en pocos casos, miran a la cámara. Están de pie, rodeados de destrucción: casas sin techos, con las paredes a cuestas, cerros desnudos a su alrededor. Algunos y algunas de este breve y desprotegido ejército, sostienen estos palos con puntas de hierro que se nos ha descrito segundos antes. De esta forma, el documental está representando la complejidad de lo que es, e implica ser víctima: frente a su intención de defenderse, a la fuerza con la que habla el hijo del herrero, está la precariedad que limita, pero también visibiliza su voluntad.
El segundo ejemplo el testimonio de Fortunato Cipriano, quien nos presenta varias armas y la narrativa que está detrás de ellas. Este testimonio es sorprendente por el nuevo sentido que les da a las fotografías que continúan. Quiero decir, no es posible mirarlas nuevamente -como solo- testimonios de masacres a sujetos que eran pasivos ante la violencia. Fortunato explica cuántos tipos de armas tenían y describe minuciosamente cómo es que los afectados se desmarcaban de cualquier tipo de pasividad y eran héroes de su propio contexto. Permítanme citarlo: “En el año 1984, estos palos son los fundadores de las rondas campesinas. Con esto nos hemos defendido, entre mujeres y hombres, incluso los niños de 14 años estábamos incluido en esto, para parecer más cantidad que los terroristas. Estos palos los hacían correr a los terroristas y como nosotros éramos cantidad les tenían miedo. A continuación, como no falta en todas las cocinas, estos cuchillos [y muestra el palo que tiene en la punta un cuchillo], que de igual forma las utilizamos entre varones, mujeres y niños, éramos obligados. Con esto los hacíamos corretear a los terroristas. A continuación, no faltó el herrero, a propósito, para defendernos, le pedimos que hiciera esto [y muestra el palo con punta de hierro descrito anteriormente]. Los miraban los terroristas y se corrían, incluso los hemos agarrado. A palabras nos hemos insultado. Igualito se usaba entre mujeres y hombres. Después intentamos hacer este tipo de arma [y muestra una escopeta hecha de madera[5]], cuando se mira de lejos se nota que es un armamento. Esto sí lo utilizábamos puro varones, y mayores de edad. El otro es el hechizo, ese era efectivo. Con eso nos hemos enfrentado en las alturas de nuestra jurisdicción y nos hemos defendido. En el año 1990 nos dieron este tipo de armamento arma [y muestra una verdadera escopeta], con sus respectivas municiones, y nos hemos defendido. Así hemos buscado la pacificació”. (Énfasis mío)
El “hechizo” es un arma que tiene municiones y que dispara a largas distancias, más adelante, en el documental, otro campesino lo muestra y prueba. Además, de estas armas (palo, palo con punta de cuchillo de cocina, “hechizo” y escopeta), usaban también hondas tejidas a mano, con las que lanzaban piedras a distancia. Su alcance es sorprendente. Sumado a esto, Fortunato cuenta cómo mujeres y hombres se organizaban territorialmente para defenderse mirando desde los torreones que construyeron para defenderse. Él enfatiza que no solo vigilaban, sino que siempre “se pasaba lista, obligatoriamente”, porque “tenían que estar concentrados” en sus turnos de defensa en los torreones. Todo esto no es solo una estrategia militar, sino es una tremenda conciencia de su agencia como comunidad, como víctimas que se resisten a serlo. Con toda esta descripción detallada de sus armas y estrategias de resistencia, no se pueden ver las fotos de la misma forma. No solo hay muertos, hay héroes, hay luchadores y luchadoras que se organizaron para su propia subsistencia.
Ahora bien, todo lo que hemos referido hasta el momento se ha centrado en testimonios de campesinos que no fueron fotografiados. Veamos ahora las fotografías de los años 80 y que también aparecen en el documental. En ellas se retrata otra forma de entender el concepto de “víctima”. Vale la pena mencionar que ninguna de estas fotografías tiene una intención antropológica (en el sentido de que no buscan composiciones estéticas) y tampoco tienen intenciones neocoloniales como lo tendrían las fotos antropométricas. No hay escenificaciones, no hay un interés etnográfico, sino que cada fotografía funciona como un conocimiento particular de un evento crítico como lo fue el senderismo en el Perú. Al respecto, me permito una (necesaria) digresión. Entiendo por “evento crítico”[6] lo que la antropóloga india Veena Das (1995) retoma de Francois Furet (1978): aquellos eventos históricos que afectan de una u otra forma a una gran variedad de actores, discursos, espacios, de tal modo que a partir de esta afectación se producen otros actores, discursos, etc.[7] El senderismo es un evento crítico en nuestra historia nacional porque cambió la geografía interna del país ya que varias comunidades desaparecieron casi completamente, se reconfiguraron familias, hubo desplazamientos forzosos y masivos, murió una gran parte de la población amazónica y andina, y la misma capital perdió su confort y distancia frente a estos eventos tras el estallido en Tarata, tras los apagones, los secuestros al paso, los “toques de queda”, etc. En esta línea, el terrorismo en el Perú también fomentó la creación de nuevos actores como los ronderos, y junto a ellos, nuevas leyes, y nuevas comisiones (CVR), así como nuevos espacios para los reubicados, y nuevas organizaciones en pro de los afectados. Por todo esto, contextualizar a este documental como un testimonio vigente y actual de este evento critico no solo tiene relevancia, sino un carácter de urgencia.
Bajo esta premisa, quisiera exponer un ejemplo de una de las protagonistas del documental. Me refiero a Maximina, quien fuera fotografiada por Vera Lentz, con quien se reencuentra luego de 30 años de haber sido fotografiada. Su caso nos permite mostrar la otra arista que problematiza el documental sobre las implicancias de lo que es ser víctima. La escena comienza, como todas las demás, sin presentarnos directamente los nombres de los fotografiados o testimoniantes. La cámara sigue a Vera en su ingreso al Centro Penitenciario de Ayacucho. Lentz pasa todos los controles y las cámaras nos permiten seguir y ver el camino hasta llegar a la celda de Maximina: una mujer que en el año 83 estaba celebrando su pedida de mano, y que, intempestivamente recibió, esa noche, la “visita” de policías. Cuando ellos llegaron, algunos invitados aprovecharon para reclamarles por el robo de sus animales. Entonces la policía detuvo a los 32 invitados. Lo que sigue es brutal. Los llevaron caminando hacia una quebrada y después de violar a las más jóvenes, los policías ejecutaron a todos y luego dinamitaron el cerro. Solo sobrevivió una única testigo de la matanza. Mientras escuchamos la voz de Lentz, que fue quien fotografió lo que siguió a la matanza, atendemos a rostros de desesperación, todos en blanco y negro, subiendo por escarpados pasajes para enterrar a los cuerpos que desenterraban luego de haber sido dinamitados. En este momento, Lentz fotografió, sin saberlo, a la novia: Maximina. Ella se quedó sin 15 familiares, solo en esa noche. Murieron sus hermanas, su novio, su padre, madrastra, sobrinos. Solo su abuelo logró escapar. Luego de más de 30 años de este terrible evento, Lentz visita en la cárcel a Maximina y conversan sobre ese día y sobre su presente.
En su encuentro, Maximina narra lo que recuerda de esa terrible noche gracias a las fotos que le muestra Lentz. La cito: “[Ella es] Mi abuelita, Celedonia, cuando he ido a la plaza, mi abuela estaba totalmente llena de espinas, bañada en sangre, no tenia zapatos, y ella me dice, a todos, los han matado los policías. Hemos enterrado a nuestra familia con un poco de tierra”. Luego, narra la razón por la que está presa: ella lavaba ropa para mantener a sus hijos. Pero no le alcanzaba. Le dijeron para que pase droga y un día se cayó. Los policías la atraparon y le dieron una condena de ocho años. Le queda año y medio para salir. Maximina es una víctima, más que de la guerra interna, del Estado peruano. Y entiendo víctima, ahora, desde la lectura que Veena Das da de Lyotard. Son víctimas aquellas personas que han perdido los medios para demostrar su inocencia[8] (174, énfasis mío). No obstante, para ser más precisos, creo que en el caso de Maximina, ella no perdió los medios, sino que se los quitaron: le quitaron años de vida en el encierro, le dejaron sin familiares, y la separaron de sus hijos. Este es un fértil ejemplo de las paradojas que encontramos en la complejidad de pensar a las víctimas desde un marco general que tambalea ante cada caso específico.
¿Cómo devolverle a esta mujer, aunque sea simbólicamente, una parte de lo que perdió? ¿Cómo entender su encierro si no es bajo las condiciones de brutal violencia, dominación y desigualdad? ¿Podemos hablar de justicia como un objeto abstracto y genérico cuando es un mismo agente el que viola, y luego juzga? Creemos, con Leonor Arfuch, que “cuando está en juego un pasado traumático, ya no se trata simplemente de recordar, sino más bien de multiplicar las preguntas y de aceptar la contradicción, sin intentar atemperar las aristas conflictivas” (Arfuch 2008: 89). Por ello, creemos que “Volver a ver” es un documento que visibiliza las múltiples memorias silenciadas, que necesitan, urgentemente, una escucha activa capaz de nombrar la violencia política y simbolizarla produciendo algo distinto de ella misma. Toca esperar que su mensaje llegue al Estado, y todos podamos asumir esta labor viendo a las víctimas más allá de su circunstancia, desde su misma defensa, quenos increpa y nos coloca en una posición compleja y necesaria: la de forjar nuestra ciudadanía desde un compromiso total con el otro.
[1] Hartog, François. 2012. “El tiempo de las víctimas”. Revista de Estudios Sociales 44: 12-19.
[2] Humphrey, Michael y Estela Valverde. 2007. “Human Rights, Victimhood and Impunity. An Anthropology of Democracy in Argentina”. Social Analysis 51 (1): 179-197.
[3] Ana Guglielmucci ha escrito un artículo que considero pertinente para discutir las conceptualizaciones sobre lo que es implica ser “victima”. El artículo se titula “El concepto de víctima en el campo de los derechos humanos: una reflexión crítica a partir de su aplicación en Argentina y Colombia”
[4] En el capítulo titulado “Memorias inesperadas…” del libro Fotografía en Latinoamérica, Ingrid Kummels señal que el fotógrafo alemán Manfred Schäfer empleaba las fotografías en blanco y negro “como una estrategia estética para documentar acontecimientos que estimaba históricamente trascendentales” (210). Podríamos extender esta apreciación a algunas fotos que encontramos en “Volver a ver”, puesto que hay algunas a colores en el conflicto armado interno.
[5] Es sorprendente el carácter ritualístico y por ende, la carga simbólica que tenían las armas, sean de madera, inermes, o sean las reales. Por ello mismo, podemos entender su existencia y uso como una forma de ampliar el recuerdo del pasado, como una ruptura con el esencialismo hacia los campesinos del ande peruano, y como una metáfora de cómo ellos resistieron con creatividad, con contados recursos, y con una perspectiva muy particular de la guerra y su participación con lúcida agencia.
[6] Flores Galindo, de un modo similar, entiende a Sendero Luminoso –y al senderismo mismo- como “una versión pesadillesca de la utopía andina” (1987: 81)
[7] Das, Veena. Critical events: an anthropological perspective on contemporary India. Delhi; New York: Oxford University Press, 1995.
[8] Cito el original: “In his description of a victim, Lyotard (1988:8) says: It is in the nature of a victim not to be able to prove hat on has been done a wrong. A plaintiff is someone who has incurred damages and who disposes of the means to prove it. One becomes a victim if one loses these means” (174, énfasis mío)
” El rincón de Beteta ” comparte con nosotros su exelente critica a la pelicula “La Revolucion y la Tierra” de Gonzalo Benavente. Estamos frente a la emergencia de una gran cine nacional que va con el correspondiente esfuerzo apreciativo y critico. Sobre todo si se trata de uno de los periondos mas inspiradores e invisiblizados de nuestra historia. Sullpayki Beteta.
LA REVOLUCIÓN Y LA TIERRA
Esta es una película que te abre los ojos. Aunque se trata de un documental sobre la reforma agraria del gobierno militar y su líder, el general Juan Velasco Alvarado, convierte este asunto en un motivo para explorar los orígenes de la discriminación social en el Perú; especialmente del indio y las poblaciones nativas, aunque también de las mujeres. En tal sentido, es un filme sobre el presente y también sobre el pasado, una reflexión histórica donde podemos reconocernos e identificarnos con (y en) unos hechos para algunos desconocidos, para muchos invisibilizados y para otros, quizás olvidados.
Al mismo tiempo, es una de las más fascinantes antologías de cine peruano, desde casi sus orígenes hasta el presente, con énfasis en la producción nacional de los años 70 del siglo recientemente pasado. Películas que ilustran, desde distintos ángulos y épocas, el asunto de fondo del filme. Pero los testimonios visuales van más allá, incorporando –pero, sobre todo, recuperando– material documental y televisivo de ese periodo. Son imágenes contundentes y abundantes con los que el director Gonzalo Benavente estructura –resignificándolos– una investigación y un discurso convincentes sobre la reforma agraria velasquista.
Visualmente deslumbrante, esta obra es un ejemplo de cómo la cultura y la comunicación son fundamentales para promover cambios sociales profundos en una sociedad. En el Perú todavía se cree que el desarrollo se mide exclusiva o principalmente por el crecimiento económico. El documental muestra que los procesos de cambio social (y sus consecuencias económicas) se generan y apoyan en la creación cultural. Pese a esta evidencia, se sigue menospreciando al sector cultural, al que muchos consideran un factor de tercer orden y hasta un gasto superfluo.
De hecho, la creencia –dominante en los años 50 a 70 del siglo pasado– en la necesidad de una reforma agraria tienen una base firme en la literatura, las artes y la investigación social; lo cual se expresaba en un amplio consenso en la opinión pública. Incluso los propios afectados por esta medida –algunos de los gamonales o terratenientes– reconocían la necesidad de poner en marcha este proceso. En tal sentido, el documental que comentamos muestra muchos elementos de contexto que permiten tener una visión y conocimientos más amplios sobre este proceso de cambio. Más aun, desmitifica la figura de Velasco y ofrece información que humaniza al personaje.
El factor cultural en esta obra se puede apreciar a dos niveles. De un lado, en cuanto a su contenido, se utilizan numerosos productos artísticos –asociados o no a la reforma agraria– que se generaron o impulsaron al gobierno militar. Para empezar, el posicionamiento de Túpac Amaru II como figura simbólica de la revolución militar, representado por el icónico afiche de Jesús Ruiz Durand, la recuperación del famoso poema de Alejandro Romualdo (“Canto Coral a Túpac Amaru, que es la Libertad”, publicado en 1958) y la película de Federico García (“Túpac Amaru”, protagonizada por Reynaldo Arenas), entre los numerosos testimonios audiovisuales y fotográficos (Martín Chambi) con los que se construye esta notable obra. Se escucha la voz de José María Arguedas, partes de una entrevista al escritor Manuel Scorza y al dirigente campesino Hugo Blanco, entre otros testigos de la época.
De esta forma, en “La Revolución y la Tierra” se recogen, crean, recrean y recuperan multitud de percepciones, sentidos e imaginarios que sustentaron el apoyo a la reforma agraria del régimen militar y ese contexto cultural construido durante décadas en torno al –y en contra del– gamonalismo. Fueron estos contenidos intangibles los que movilizaron y empujaron una transformación radical del régimen de propiedad en el agro peruano. Esta producción cultural generó un contexto sociopolítico del que la reforma agraria fue el componente central y, a la vez, el gran impulso para otras acciones reformistas del gobierno militar.
De otro lado, tenemos las cualidades artísticas intrínsecas de la película. Primero, la perfecta concordancia entre las intervenciones de especialistas (y testigos directos de algunos de los hechos) y los fragmentos de varios filmes y otros testimonios audiovisuales; lo que –unido a un tempo relativamente rápido– garantiza una narrativa fluida y clara de temas más bien abstractos. Los variados niveles de calidad de las imágenes y sonido enfatizan el carácter histórico de los materiales; lo cual refuerza su verosimilitud, a pesar de ser –varios– relatos de ficción. Segundo, el ya mencionado despliegue de fragmentos de películas peruanas ayuda decisivamente a la comprensión del enfoque del director. No hay una sola toma que no tenga un sentido inequívoco y, al mismo tiempo, aporte a la concatenación de los componentes de la narrativa audiovisual. Estamos no solo ante un impresionante homenaje al cine peruano, sino también –por momentos–, un homenaje al arte cinematográfico en general.
Tercero, el director se ha focalizado en una idea básica –la ya citada discriminación social y racial–, dejando de lado muchas otras características interesantes del fenómeno velasquista, no relacionadas directamente con esta; incluyendo algunos que le podrían haber sido útiles (por ejemplo, su peculiar ideología). De esta forma, al examinar los diversos aspectos del asunto vuelve una y otra vez a la descripción audiovisual del gamonalismo como un sistema injusto, discriminador y racista. Gracias a ello, logra mantener la atención del público a la vez que despliega una visión compleja y muy reveladora del contexto social e histórico; lo que no hubiera sido posible si la película se hubiera desperdigado en otros aspectos de ese proceso político. Lo anterior genera, forzosamente, un sesgo claro en favor de la reforma, pero no por ello el director Gonzalo Benavente deja de dar voz a sus detractores y opositores. Ayuda también que algunos testimonios sean autocríticos o –como el del ex guerrillero Héctor Béjar– contundentemente autocríticos.
Cuarto, y dada sus características arriba descritas, el documental apela a esa cualidad tan cultivada por el cine de Hollywood: la nostalgia. Para quienes vivimos ese proceso en nuestra adolescencia y juventud ha implicado revivir recuerdos, imágenes, símbolos y hechos de otra época. Para los cinéfilos, supone encontrar un nuevo sentido a la producción cinematográfica nacional, una justificación, una necesidad y hasta un deber ser; ya que películas de diversos enfoque, orientación y calidad son puestas al servicio de un fin realmente nacional. Y esto es lo interesante: que la nostalgia no es solo de una época sino que se proyecta mucho más atrás, hacia percepciones –masivas, subyacentes– sobre el origen, las raíces, la resistencia a la conquista hispánica; fuentes que abonan esa entidad que llamamos Perú. Por esta vía se cumple también la famosa definición hitchcockiana del cine: llenar butacas.
Quinto, al igual que “La Revolución y la Tierra” muestra el impacto del factor cultural en la reforma, el documental –como obra artística por sí misma– tiene un papel clave en el presente, al impulsar la revaloración de la figura de Juan Velasco Alvarado; un personaje odiado e invisibilizado prácticamente desde su muerte y que en los últimos tiempos ha despertado creciente interés en ambientes académicos y en las propias redes sociales. Para ello, el director recurre a historiadores (Antonio Zapata, Paulo Drinot), sociólogos (Marisa Remy, Nelson Manrique, quienes también son historiadores), antropólogos, comunicólogos (Alexander Huerta-Mercado), críticos de cine (Ricardo Bedoya), cineastas (Nora de Izcue, Federico García) politólogos (Carlos León Moya), dramaturgos (Eduardo Adrianzén), diseñadores gráficos (Carlos Bernales, el ya citado Ruiz Durand), entre otros.
Es interesante comprobar cómo aportes de historiadores o politólogos tienen –o puede tener– tanto valor e importancia como los de diseñador gráfico o un crítico de cine. Porque también al interior del sector cultural hay prejuicios que el director Gonzalo Benavente supera al colocar en un plano de igualdad a todos estos expertos. De esta forma, se reconoce la importancia de la contribución de cada cual y, al mismo tiempo, se muestra cómo desde cualquier área del sector cultural se puede apoyar el cambio social. En este caso, todos aportan nuevo conocimiento sobre el presente (discriminación, racismo), apelando a un hecho controvertido del pasado relativamente reciente (la reforma agraria de los 70).
No obstante –y empiezo aquí a señalar algunas omisiones importantes, incluso dentro del enfoque del director–, hubiera sido interesante incorporar a algún economista (si no me equivoco hay uno pero solo de pasada) que explique claramente o abunde en el punto de vista de quienes sostienen que la reforma fue un fracaso económico. No soy economista, pero encuentro en Google un artículo de Richard Webb que lo hace:
“La extrema desigualdad en la propiedad de la tierra era una realidad harto conocida y comentada durante siglos, pero recién en 1961, con la realización de un censo agropecuario, esa realidad fue convertida en un número. Según el censo, apenas dos mil familias poseían el 70% de la tierra agrícola mientras que casi un millón de familias vivían con menos de cinco hectáreas cada una… La cifra del censo fue llamativa y tuvo una fuerte influencia, quizá decisiva sobre el curso de las políticas, pero no fue una sorpresa… La sorpresa vino unos años después, con el trabajo del economista José María Caballero, respetado profesor en la Pontificia Universidad Católica, miembro del Instituto de Estudios del Perú, especializado en economía agraria y simpatizante de la reforma. No obstante sus simpatías progresistas, Caballero refutó la cifra del 70% tomada del censo, y calculó más bien que la propiedad de los grandes terratenientes era apenas el 12% del total de tierra agrícola. Según Caballero, una cosa era el número de hectáreas de un fundo, otra la productividad de esa tierra. Sumar hectáreas sin distinguir si se trataba de tierra con o sin riego, o de tierra cultivable o solo pasto, era hacer caso omiso a enormes diferencias de productividad y rentabilidad. El error sería igual al de calcular un capital inmobiliario solo tomando en cuenta los metros de calle de una edificación, sin incluir el número de pisos. El cálculo de Caballero tomó en cuenta esas diferencias, y reveló una estructura de propiedad mucho menos desigual”.
Esto puede ser visto de la siguiente manera: si la reforma agraria era un proceso redistributivo de la tierra y la riqueza, pues no había mucho por redistribuir o esta riqueza quizás no era tanta como se creía.
Mientras que el punto de vista del documental quizás podría estar representado por el artículo “Reforma Agraria y productividad. Ensayo sobre las razones de la pobreza rural en el Perú”, del investigador Sven Schaller; el cual sostiene en sus conclusiones que:
“Una redistribución de la tierra de los terratenientes basado en una reforma ‘capitalista’, es decir con altas indemnizaciones para los bienes expropiados, cerraría desde los inicios las posibilidades para el desarrollo del campo porque la deuda agraria impide cualquier financiamiento para inversiones. El Estado peruano no sólo no tomaba en cuenta este punto crucial, sino además usaba las ganancias de las cooperativas para financiar la industrialización según la substitución de las importaciones. De esta manera quedaban las cooperativas fuertemente controladas por agentes estatales. Los problemas de este modelo se veían rápidamente: en la parte económica, se observaba un colapso en el financiamiento de las empresas asociativas debido al sobre endeudamiento; en la parte social, se notaba un aumento de la corrupción primero entre los agentes estatales, después de los mismos miembros… Analizando las razones para tal situación se concluiría que el cambio del modelo de la producción en la hacienda a la de los minifundios no es ceteris paribus como asume el modelo. Se cambian las condiciones de trabajo en desventaja de los campesinos por la pérdida de las redes de distribución de la cosecha, la falta de financiamiento para los insumes y una educación deficiente, entre otros” (pp. 339-340).
Sea por las razones que fuere, la reforma agraria resultó –en general– un desastre (o, al menos, derivó en un estancamiento) económico; dependiendo de la zona, ya que en algunos casos el sistema cooperativo funcionó (y funciona hasta la actualidad) mientras que en otros muchos no.
Esto no significa que no debió hacerse. Como hemos visto, su ejecución era necesaria e inevitable por la profunda inequidad del gamonalismo, la baja productividad de gran parte del agro y la terrible miseria a la que estaban condenados los campesinos (especialmente en la Sierra). Lo cual solo demuestra que los cambios sociales tienen un costo económico, aparte de otros costos humanos y simbólicos. Hablamos de transformar un régimen de propiedad de la tierra basado en un sistema social semi feudal (el gamonalismo) que se mantenía desde el siglo XIX (y, en algunos aspectos, desde el siglo XVI). Y de generar ciudadanos y no súbditos.
Quizás la solución hubiera sido hacer las cosas en su momento. Resolver un problema que lleva siglos de retraso inevitablemente va a tener un costo. Si se quiere mitigar o evitar este coste quizás se debe tratar de hacer las cosas a tiempo y de no “patear” los problemas para más adelante. Esta es una procastinación de dimensiones históricas solo atribuible al conservadurismo peruano. Baste recordar que Perú fue el último país de Sudamérica en independizarse y para ello tuvieron que venir ejércitos foráneos a hacerlo, no sin resistencias (e indiferencia) internas que se manifiestan hasta el presente en forma de añoranzas hispánicas; tal como, por otra parte, lo muestra –quizás de manera involuntariamente irónica– un episodio de este documental.
Una segunda omisión es la mención a la población afrodescendiente, la cual también era explotada en las haciendas costeñas, mientras que algunos de sus representantes culturales de alcance nacional que emergieron en aquella época –por ejemplo, Nicomedes y Victoria Santa Cruz– tampoco aparecen. Una tercera omisión se relaciona con la evolución de los movimientos indígenas hacia la defensa y preservación del ambiente y la lucha contra el cambio climático. Puede ser que sea el caso de los dirigentes que aparecen en el documental, pero no de otros sectores indígenas que todavía quizás no están informados, o no toman consciencia ni valoran estos temas. Cierto que es un punto secundario en el filme pero de todas maneras termina por ofrecer una visión sesgada del presente.
Pese a lo anterior, “La Revolución y la Tierra” es una de las mejores películas de este año gracias a la revaloración de un proceso de cambio social que explica mucho del Perú actual, a la vez que expone la persistencia de algunas de las causas que dieron origen a esa transformación; específicamente, la discriminación y el racismo. Al mismo tiempo, que hace un despliegue de fragmentos de obras icónicas del cine nacional en torno a una investigación sólida que da voz a protagonistas de la época e investigadores del presente. Todo ello para abrir un debate necesario sobre estos temas.
Por mi parte, me quedo con lo enunciado por el historiador Antonio Zapata, en el sentido que el gobierno de Velasco representó la aplicación de un proyecto de país, es decir, el de una nación integrada. Podemos estar de acuerdo o no con este proyecto, pero retengamos la idea de un proyecto nacional o, al menos, de grandes objetivos nacionales que son puestos por encima de planteamientos partidarios o simplemente sectoriales o parciales. Algunos dirán que es “más fácil” hacerlo desde un gobierno dictatorial o autoritario. Pero este es, justamente, el gran reto que nos plantea para el presente el gobierno velasquista: el de buscar un país más justo y equitativo, poniendo por delante políticas de Estado, en democracia. Esto me sugiere, inicialmente, la apelación de este documental para un debate nacional. Gran película.
Reynaldo Jimenez comparte el primero de sus dos libros sobre el cine Enteoremas Paradisiacas, empezando con Cine e Inocencia 1 que aborda a partir de la filmacion del Living Theatre. Gracias Reynaldo
Maquetación 1
Para contrarrestar las influencias restrictivas del cliché histori- zante en que se suele sumir al film documental, el manifiesto desbordante de marty Topp con el living Theatre,2 Paradise Now: The Living Theatre in Amerika, 1969, merced a una “uni- versal mutant Production”, en realidad el también cineasta y fotógrafo norteamericano ira Cohen, uno de los colocados en proinducción psicodélica desde mucho antes de su cataloga- ción. en este registro la retina esponjosa de la cámara absorbe y expele energías: a través del entre los cuerpos filma la ema- nación. la manipulación técnica no impide —al contrario, en la colocación que acentúa lo estimula— grabar algo así como los desprendimientos corpusculares del aura, plasmoexudados en la carnalización. lente-sudario que no se oculta detrás del guionado, las bambalinas de producción o la recitación que drama-atiza lo ficto del verosímil, porque no elude el bulto y ni mucho menos se esconde de sus objetos: perfórmatas y pú- blicos mézclanse, interemiten. y así la cámara, pálpebra.
Para entrometerse realmente en el aconteciendo,3 la imago que desliza al tempo que desencarrila, interactúa —la ki- noedición, duración escandida— con los cuerpos filmados, desacosados, acechantes en la curvatura que inclina o derrumba los atisbos de coreografía, la posible partitura puerto apenas de partida. ya no captura de rostridades sino plasma, acaso vio- lencia hasta lo grotesco e inhóspito, la contorsión de acciones inestables que muerden, peroran, patean, rascan, arañan pero también acarician, palpan y con todo ello rasgan la ilusión fa- lluta de la continuidad: comportamientos asignados, hábito del gesto adormecido, adoctrinamiento siempre fundamenta- lista del foco. Filmado el happening no se pasea delante de la cámara, cuyo supuesto de objetividad se ve lúdica y lúbrica- mente burlado. Hasta la imperfección técnica se incorpora al collar de hallazgos o mejor dicho al enhebrado de vértigos. Si pleno el vértigo, con espacio aun suficiente de paciencia para con el accidente, que de esta suerte inicia su reversión, deja la cáscara del ser para impregnarse de los estares y sesgares del entre.
la cámara, ventosa instrumental para la destilación del
claroscuro, se inmiscuye, deja de ser útil a las doctrinas de la
mirada, para devenir antena de lo que no se ve entre lo que
acontece, visualidad que filma heterogéneos, compuestos de
visibles e invisibles, machihembrares. Se incluye la translente
mientras y solo mientras hace al aconteciendo. un proceder así
traspasa la explicitación discursiva, corriente de electromagné-
ticos intercórpores, ocurre en cuanto imagen que toca y acaso
conmueve regiones soterradas del estar, en las cuales el Ser no
reconoce dominio ni —revoluta en flor— se reconoce.
el éxtasis no resulta imagen porque no puede ser pro-
ducido, reproducido, retroproducido. es inmanente a las ema-
naciones. lo que absorbe el registro fílmico es algo así como el
polen de una impregnación que brinca de la duración a una
espaciotemporalidad en que toda imagen, librada a su devenir
en varia dimensión, continúa moviéndose, gusaneando, para
no dejar de insurgir, a manera de un plegamiento de la aten-
ción, que la desraquitiza, porque ya no la descepa de sus múl-
tiples interlocutores humanos y extrahumanos, a efectos nunca
colaterales de esas lateralidades inmanejables que trabajan al
interior genésico de la imagen. el viento entre los cuerpos es
la imagen que los filma.
lo que nos sobresalta es la hilacha salivada de esa me-
ditación buscándose intacta en el aullido. entre los desgarros
de la evidencia avanza hacia nosotros la máscara bichesca de la
desnudez. el cuerpo entero mima su animalidad. Se adelanta
el ancestral y, como siempre estuvo antes, sin reconciliación sintética entre los entres, fuera de las componendas provisorias de nuestros sincretismos, exhibe la materia carnal involucrán- dose en el amasijo preadámico, contrahechizo de lesa destila- ción de los primordios.
Aby Warburg, refiriéndose al turning point de su viaje a arizona (1895) alega en su conferencia fotográfica “imágenes de los indios pueblo de norteamérica” (1923):
lo que me interesaba como historiador cultural era que, en medio de un país que había hecho de la cultura técnica una admirable arma de precisión al servicio del intelectual, pudiera conservarse el enclave de una clase humana, pri- mitiva y pagana, que —si bien con el motivo totalmente sensato de luchar por su supervivencia— continúa ejer- ciendo con inconmovible firmeza sus prácticas mágicas con fines agrícolas y en la caza, costumbres que nosotros sole- mos juzgar como síntoma de una humanidad muy atra- sada. Sin embargo, aquí la llamada superstición va de la mano de las actividades cotidianas. Consiste en la adora- ción de fenómenos naturales, animales y plantas, a los que los indios atribuyen una vida anímica propia, en la que creen poder influir mediante sus danzas con máscaras.
A nosotros esta combinación de magia fantás- tica y sensata funcionalidad nos parece un síntoma de es- cisión; para el indio, sin embargo, esto no resulta para nada esquizofrénico, sino todo lo contrario: es la experien- cia liberadora de poder establecer una relación sin límites entre el ser humano y el mundo circundante.4
Para entrometerse realmente en el aconteciendo,3 la imago que desliza al tempo que desencarrila, interactúa —la ki- noedición, duración escandida— con los cuerpos filmados, desacosados, acechantes en la curvatura que inclina o derrumba los atisbos de coreografía, la posible partitura puerto apenas de partida. ya no captura de rostridades sino plasma, acaso vio- lencia hasta lo grotesco e inhóspito, la contorsión de acciones inestables que muerden, peroran, patean, rascan, arañan pero también acarician, palpan y con todo ello rasgan la ilusión fa- lluta de la continuidad: comportamientos asignados, hábito del gesto adormecido, adoctrinamiento siempre fundamenta- lista del foco. Filmado el happening no se pasea delante de la cámara, cuyo supuesto de objetividad se ve lúdica y lúbrica-
No sin profundo pesar por la destruccion de la amazonia por los fuegos neoliberales de Brasil, Bolivia y en parte el Peru, compartimos la entrega del fotografo maya Roderico Y. Diaz en Siwarmayo. Las imagenes y videos hablan claro, pero no esta demas destacar el concepto de re-victimizacion usado por Roderico, que se entiende como la canibalizacion de la violencia contra los pueblos indigenas por actores foraneos. Este concepto creo que podria ser muy util para abordar mucho de la reciente producion literaria y visual en el Peru, sobre todo de las elites canonicas, que en efecto canibalizan y re-victimizan el dolor ajeno.
Roderico Y. Diaz is an independent photojournalist and documentary videographer who has worked in the areas of photo-documentary, photojournalism, and documentary for fifteen years. He has focused his work primarily on the path of people from indigeneous communities who search for justice and reparation after surviving the genocide in Guatemala (1960-1996).This 2013 short documentary addresses the historical trial for genocide against retired generals José Efraín Ríos Montt and José Mauricio Rodríguez Sánchez, as well as the brave and constant struggle of witnesses and survivors of the genocide in various communities of the country to keep the charges against Ríos Montt and Sánchez alive and to continue working for justice. It also shows the impact and reactions generated at the national and international level as a result of the court verdict.
Here, in the artist’s own words, are some of the elements that guide Roderico’s work:
First of all, I am a descendent of an indigenous, Maya Kaqchikel family. My parents and grandparents were ‘mozos colonos’ (indigenous slaves) and workers on coffee plantations. I was born on a coffee plantation, owned by Dutch families, at the end of the 1970’s, and have experienced directly the effects of colonization and the forced displacement and violence provoked by the genocide in Guatemala.
Secondly, despite the fact that historically indigenous peoples have been subjected to colonization, interference, plunder and inequality of culture and goods within their territories, they have, at the same time, maintained the fight to continue their way of life. For this reason, I have found a tool in photography to make known (from our indigenous perspective- rather than that of others, or of re-victimization) the resistance and resilience of indigenous peoples that is harnessed in order to keep going and heal the traumas and after-effects of war. These after-effects often end up being just as violent or more violent than war itself.
Roderico has documented the postconflict in Guatemala, denouncing the ways in which extractivist projects that have impacted the lives and territories of indigenous communities have been implemented in recent times. In this context, the Guatemalan justice system has criminalized social leaders (see the Bernardo Reyes short) and has generated continual forced displacement of campesinos and indigenous peoples. The Rivers tells the story of folk singer Juan Aguirre’s visit to Santa Cruz Barillas- the town where his family is from- who was invited to participate at a cultural festival in solidarity with community leaders who were jailed for their fight in defense of their territory.
Roderico has published in various mediums in Guatemala, the United States, Europe and several countries in Latin America. His work has been exhibited in galleries and universities in Guatemala, and the United States (see “Defending Truth and Memory, Roderico Y. Diaz“, at New Mexico State University.) He has also participated with his documentaries in national and international festivals.
Currently, Roderico follows the migrant struggle in the northern triangle of Central America: people are escaping their countries because of violence, organized crime and corruption. For Roderico, the situation for migrants today is similar to that of those who arrived in the United States many decades ago when escaping civil war and military dictatorship (people who are, in fact, refugees in the sanctuary churches in the state of North Carolina to this day).
El dia de ayer la Cátedra de Lengua Quechua de San Marcos ha difundido la gran noticia sobre el programa “Letras TV Willakun”, bajo la batuta de los profesores Isabel Galvez Astorayme, Oscar Huaman Aguila y Franklin Espinosa Bustamente. Chayraq tilivisionpi rimanasankuta yuyarchkanchik. Alli allillamanta.
Ya estamos en #TVPerú. En breves minutos presentamos el primer micronoticiario quechua en el #Noticiario en ese idioma de ese canal de TV. Óscar Huamán, listo para su participación.
Mario Cerron Fetta ha tenido la amabilidad de ubicar una cancion del Trio Ayacucho, cuya primera linea ha inspirado un festival multimedia en Ithaca, NY. ; el poema Muyurina a inicios de la escritura trilingue quechua-ingles-castellano y el volumen ” Muyurina y el Presente profundo” compilado por Juan Guillermo Sanchez y Fredy Roncalla, una nutrida reflexion artistica y teorica sobre las poeticas indigenas y originarias, que se iniciaron con un wayno de 1974. Gracias Mario.
Escuchamos el huayno ayacuchano “Memorias Muertas” , interpretado por el trío Ayacucho. Recopilación de Armando Arce. Tema extraído de un disco de vinilo de nombre “Remembranza Huamanguina”, grabado el año 1974. A continuación transcribimos la presentación que se lee en la contratapa del disco:
“El Trío Ayacucho juntan sus voces esta vez. para entregarles este L.P. junto con nuestro afecto y fraternal cariño a todos los ayacuchanos residentes en todos los confines del mundo que vuelven “a la tierra que los vio nacer” con motivo del Sesquicentenario de la Batalla de Ayacucho.Motivo también de agradecimiento a nuestros mayores, por dejarnos una herencia imperecedera de gloria y heroísmo al servicio del Perú y que este año se testimonia con los festejos que toda la América rinde a los hombres que nos dieron patria y libertad.Estamos convencidos que todos los ayacuchanos se sentirán transportados al pasado el escuchar “Helme” y recorriendo sus calles coloniales pensarán encontrarse en cualquier esquina con la amada infiel o el cholo Helme, protagonistas de esto drama hecho canción¿Por qué no pensar también que en éste recorrido imaginario nos encontraremos en cualquier calle con nuestro legendario Capitán Fuentes, narrando sus quijotescas hazañas o a doña Ukicha Flores, haciendo recuentos de sus quiméricas riquezas?.Pensamos que ,en los días que los días que han de durar los festejos de esta magna efemérides, todos los visitantes. tantos nacionales como extranjeros se compenetrarán con el sentir tradicional y folklórico del huamanguino, cariñoso y hospitalario desde siempre .Les entregamos en éste L.P . más canciones tradicionales que milagrosamente, se han salvado del olvido, gracias a los ayacuchanos amantes del wayno mestizo, alegre, sentimental y romántico; quienes se han trasmitido de padres a hijos y así ofrecerles este nuevo disco del “TRIO AYACUCHO”. A propósito de nosotros, permítasenos decir quienes somos: AMÍLCAR GAMARRA, huantino “de Huanta” 1ª guitarra CARLOS FALCONÍ A. sanmiguelino(Prov. de la Mar) 2ª voz ERNESTO CAMASSI P. huamanguino 1ª voz Unidos por nuestro cariño al arte y nuestra vocación de educadores. Con nuestro nombre artístico, hemos querido unificar la unión de las siete provincias ayacuchanas, ya que los tres representamos otras tantas provincias de nuestro histórico departamento.Y ahora amigos, feliz estadía en Huamanga y muchos recuerdos del “TRIO AYACUCHO”.
Camina el autor: Felipe Guaman Poma de Ayala / Wilton Martinez, Fredy Roncalla
Cuando el pasado noviembre fui invitado a leer poesía en memoria de Elayne Zorn en la Segunda Conferencia Bienal de la Sociedad de Estudios Amazónicos y Andinos salio la idea de leer fragmentos de la Nueva Coronica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala como poesía, dando énfasis a dos aspectos poco estudiados del cronista: la voz del poeta y la humanidad que ella nos trasmite. Esa primera lectura -combinando texto y voz del primer genio de la literatura peruana- ha dado resultado a este video dirigido y realizado de modo brillante por el cineasta Wilton Martinez con música Daniel Kirwayo y lectura de mi parte. Los presentes días son importantes en la literatura peruana: se trata del centenario del nacimiento del mas grande, genial y querido novelista peruano: José Maria Arguedas. Nos sumarnos a los múltiples homenajes a su obra, vida y humanidad dedicándole estos fragmentos de camina el autor al novelista apurimeño cuyo derrotero en los andes –al igual que Guamán Poma- ha dejado huellas y rios profundos en todos nosotros.
(Nota del 2011, publicada en blogspot FR)
Como alimento poetico, de cuando en cuando el bother Robert, comparte sus colaboraciones con Hendrick. Aqui algunas palabras de presentacion paykuna pura.
I met Hendrik van Oordt in Amsterdam while visiting my family there. He was extremely intense and generous in his attention. We kept in touch by email. At some point he asked if I would like to collaborate with him. He would compose a piece and I would write words. Maybe 1 to 5 lines (which on rare occasion have extended into 7 lines). Art work would also be included. The pieces would be posted on YouTube. Non have exceeded three minutes. Some have been far shorter. We have done close to 60 of them so far. This includes four videos using Hendrik’s music and my words. The different artists and video artists have done extraordinarily beautiful work. Somehow all the different elements seem to play almost magically off each other. Generally it is Hendrik who comes up with an idea. Occasionally I do. There are times I take an idea of his and run with it in a direction far from what he had expected. Once in a while there is a push pull as we need to accommodate the others sense of what is being attempted. It is an interesting process to give up something that you like but that doesn’t work in the larger creation. Hendrik is also a writer and a visual artist. His compositions for our project are short, all very different, yet distinct. People talk glowingly about his music to me. The visual artists who have participated have come from many places around the globe. Our creations have been very different from each other. Sometimes playful, sometimes mournful, sometimes overtly political, sometimes meditative and deep. The great pianist Lotti van den Dikkenberg-Methorst performs in almost every one. For the most part Hendrik brings all the elements together. It is always mind blowing seeing them for the first time. Four times though video artists have used his music and my words and have created mini masterpieces with them.
Early on I felt I was piggybacking on the pure talent and hard work of Hendrik and all the artists involved. To compose music, to create art, to direct a video took hours of time and focus. Having done as many as we have I feel less that way now. I am very proud of my own contribution to all that we have created. (Robert)
Robert is too modest! All his texts stand as good poetry in their own right. It is stand-alone art that just happens to combine well with my music and the images contributed by other artists. The only merit I have is that I started the whole thing, because I felt that too many artists sit alone in their corner and that collaboration can spark the artistic fire and that we need more art if we are to keep civilization alive. And although I cannot speak for Robert, I guess he has a similar drive, as reflected in his magazine, And Then… I love Robert’s lines and very original viewpoints (“A lost thought is found under a sock”, the text for Usual Argument with Death and many others). His contribution is equally strong to mine and for me a challenge to write for (the third pillar being the excellent artists we manage to interest and the fourth being Lotte, who plays with a lot of feeling). Being Protestants at heart, the Dutch tend not to hand out glowing accolades but a number of friends have commented on Robert’s texts and find them insightful or funny or interesting. But I’m Dutch too and too much praise makes me feel uneasy, and so, here’s to future work, hopefully as inspired!
Hugo Carrillo, que acaba de publicar la antologia de wayno “Takiyninchik” y la novela “Anqhas Wayta”, nos cuenta algunas de sus impresiones sobre las tendencias del wayno actual y de Sonia Villanueva, de la cual no teniamos noticia.
Conocí a Dieguito Luzuriaga en una feria de artesanía que solíamos hacer frente a la Biblioteca de Columbia, ahí donde también pasó Daniel Alarcón -antes de conocer algunos personajes de su primera novela- Mariela Dreyfus y otros. O tal vez fue parte de la mancha que hicimos en torno a Biribirbiloque, de las danzantes Carla Barragán y Pachi Valle Riestra. El caso es que un día Dieguito se acerca y anuncia que había decidido dejar de ser músico y hacerse poeta. Pero ya lo era, debido que tanto en su trabajo con música popular y música culta, su lirica toca con claridad lo que es importante en la vida, sobre todo la felicidad, de la cual es valiente participe. Dieguito tiene una producción musical amplia, y últimamente esta cumpliendo su deseo de ser escritor y poeta. Aquí un par de muestras de su libro “Cuentos de músico retirado” Editorial Cactus Pink, Quito 2018.
Los del Oscar y Goya han avanzado con Roma, pero aun les falta aprender del cine indigena, algun dia….
Wiñaypacha y sus públicos.
Ulises Juan Zevallos Aguilar
Chicago, Diciembre del 2018.
Vi la película Wiñaypacha [Eternidad] (2017) del director de cine aymara Oscar Catacora en la sala Armando Robles Godoy del Museo de la Nación, en Lima, en julio de este año. Intenté verla dos veces. Las taquillas se agotaban con horas de anticipación. El día que puede ingresar, la sala estaba repleta. Aymaras establecidos en Lima ocupaban dos terceras partes de los asientos. Ver la película se convirtió en un evento familiar para ellos. Se podía distinguir a abuelos, hijos y nietos que se comunicaban en español y aymara. Durante la proyección hubo un silencio total. Cuando terminó la gente empezó a hablar. Las familias aymaras reconocieron lugares y costumbres en la película y escucharon su propia lengua por ochenta y ocho minutos. A varios no les gustó la película por ser demasiado triste, pero jóvenes aymaras universitarios comentaban que se podía percibir su densidad cultural en los nombres de actores, topónimos y el mismo título de la película.
La segunda vez que vi Winãypacha fue en el Gateway Independent Film Center de la ciudad de Columbus, EEUU en el reciente octubre. Me encargaron hacer la introducción de rigor y dirigir el coloquio después de su proyección. La mayoría del público asistía al II Congreso de Lenguas y Culturas Indígenas que se llevó a cabo en el campus de la Universidad Estatal de Ohio. En mi introducción mencioné que Wiñaypacha trata sobre la vida cotidiana de una pareja de octogenarios aymaras, Willka (Sol) y Phaxi (Luna), que esperan el retorno de su único hijo Antuco. El título de la película señala que la cultura aymara supera todos los retos que le presenta el mundo actual. Hice también un resumen sobre los comentarios que realzan su calidad artística. El film no tiene el único mérito de ser la primera película de ficción en aymara. Es una opera prima minimalista que tiene conexiones con el neorrealismo italiano. Para esta escuela, lo importante era filmar una historia realista sin importar los límites de un presupuesto precario que obligaba a recurrir a la actuación de gente común y utilizar un mínimo de recursos cinematográficos. Los actores son los abuelos de Oscar Catacora, varios miembros de su equipo de producción también fueron familiares, la película está constituida por tomas de cámara fija y la mayor parte de su grabación fue hecha con luz natural. También recordé sus aprendizajes del mejor cine japonés. En varias películas de Akira Kurosawa y Yazujiro Ozu los sonidos naturales y la naturaleza misma también son personajes, exploran asuntos de familia, hay ausencia de música de fondo y las tomas son hechas con cámara fija con posiciones no convencionales.
El coloquio fue muy animado. Documentalistas presentes confirmaron su calidad cinematográfica. El resto de los comentarios se refirió al contenido. Entre ellos una colega coreana, un catedrático ancashino y un realizador de cine neoyorkino reconocieron que el film los había tocado personalmente. Coincidieron en apuntar que Wiñaypacha trata un problema importante de la condición humana actual. Es decir, la película representa la realidad del envejecimiento, los achaques que conlleva y la emergencia de un nuevo problema social. Debido a reformas o desaparición de sistemas de jubilación y pensiones, dobles o triples jornadas de trabajo de hijos y nietos, los ancianos son dejados a su propia suerte en todo el mundo. Añadí que la película también alude a los efectos del calentamiento global y la sobrepoblación. La vida en el campo se hace invivible para las nuevas generaciones y cada vez aparecen más pueblos fantasmas en los Andes. Los jóvenes ya no pueden practicar la agricultura y ganadería y tienen que migrar a las ciudades para conseguir trabajo.
Acabo de enterarme que Wiñaypacha no ha sido escogida como semifinalista por los jurados de los premios Oscar de Hollywood y Goya de España. Si bien fue propuesta a ambos concursos, la película no cumple los requisitos básicos para estos eventos. Su tema y realización son complejos, se necesita sensibilidad cultural y social para apreciarla, su historia es chocante y solo conocedores de buen cine pueden reconocer sus valores artísticos.
I was predisposed to enjoy Los Adioses, Natalia Beristáin’s biopic about ‘mid-century modern’ Mexican feminist writer Rosario Castellanos. That the story of an influential intellectual was claiming territory in a genre crowded with froufrous about entertainers, sports heroes and dissipated fine artists was encouraging. But, alas, I found Beristáin’s treatment of her subject skewed, reducing this multi-faceted, brilliant and emblematic woman to the one-note drama of an early feminist caged in as a wife and mother by a slime ball husband. Los Adioses [which translates as ‘the goodbyes’, though the title for the English version of the film is The Eternal Feminine], perhaps unconsciously, also perpetuates pernicious racism in Mexico where everyone and everything with agency in academia and arts and letters must be Caucasian.
The film’s abiding conflict centers around the choice that Mexican women of the middle and more privileged class have to make between accepting as ultimate fulfillment the role of wives and mothers, or to make real their aspirations and become intellectuals, professionals, or artists. Castellano’s calling led her one way, her shaky sense of self and culture another.
Rosario Castellanos wrote poems, novels, essays, and plays, was an academic and anthropologist, and ultimately a stateswoman. She became a touchstone for women’s consciousness in Mexico, and still is to this day. Often mentioned alongside Frida Kahlo, Castellanos was more explicitly polemical about her feminism than Frida, who was about twenty years her senior.
Without treating her other literary pursuits, the film does a good job, nonetheless, in expressing some of her memorable verses, conceived in her quest for solitude and delivered by her clunky typewriter.
The constant sound of those clacking keys provides the drumbeat to her inspiration and compulsion to write at any and all times, paying no heed to what is happening all around her, nor who may be petitioning for attention. This absorption in her work cost her her marriage to philosopher Ricardo Guerra and her ability to attentively raise her son.
A powerful filmic detail confirms this, as we see Rosario awakened late one night by the typewriter’s clickety chorus, in a steady rhythm now. She finds Guerra on the floor, the lamp thrown down beside him casting about an eerie yellow gloom, as he brutalizes the keys, using one stiffened finger only, filling up random sheet after random sheet of meaningless garbage that expresses his ragefull envy. The typewriter, lamp and glow, and strewn paper tiling chaotically the floor, suggest a menacing art installation, a tableau of dysfunction.
Los Adioses goes awry in its own drumbeat, portraying Castellano’s multi-faceted story in terms only of her push for women’s empowerment in academia on the lecture circuit and in the classroom at the Universidad Nacional Autónoma de México, as well as domestically in her persistent struggle to balance her fraught role as dutiful wife and mother with her compulsion to write, almost as if her life depended on it. The film never gets beyond this conflict, as great as it assuredly is, excluding other formative and informing elements. In the end, Los Adioses does its subject and the viewer a disservice.
We do not learn, for example, that Castellanos lost a sister when quite young, nor that she was orphaned at 16, two ‘adioses’ that might have helped contextualize her subsequent battle with depression, her 13-year marriage to a man who could meet none of her needs for companionship, and her ambivalence toward mothering when death had defined her childhood. (I hoped, but in vain, that Beristáin had found a more original way to portray depression than the mere meme of Castellanos dropping a good number of tablets from a vial into the palm of her hand, and then in great agitation popping them into her mouth).
Most unfortunate is the film’s disregard of Castellanos’ other great commitment, that of sharing her art, and her searching heart, with the indigenous people she grew up among, the Maya of the southern state of Chiapas, when indigenous themes, especially the tension between indigenous and white—landworker and landowner—thread through her trilogy of novels, Balún Canán, Ciudad Real and Oficio de Tinieblas. Castellanos returned to Chiapas in the 1950s to write and present puppet shows promoting literacy with the support of the Instituto Nacional Indigenista, where she became theater director.
Rosario Castellanos Figueroa was of mixed blood, indigenous and European. This is obvious in her photos, as it is in the super 8-like footage of her in her library before the ending credits to Los Adioses begin. Her mixed race is noted in a number of biographical entries as well, and it was something she herself apparently did not conceal. In the film she is portrayed by two actresses, representing her as a young, burgeoning adult (Tessa Ia), and as an early middle-aged woman (Karina Gidi). Both have cream-colored skin and unmistakable European features. In further perpetuation of Mexico’s racist stereotypes, we see precious few of her lofty cohorts with a recognizably indigenous or mestizo appearance.
Her death, in 1974, at 49, was horrific and an unnecessary tragedy. She’d been appointed Ambassador to Israel, in 1971. At her home in Tel Aviv, she apparently electrocuted herself after stepping out of the bath and attempting to replace the bulb in a table lamp. In Los Adioses, Castellanos first fiddles with the lamp, tapping the shade a few times, then turns away to face the camera, a puzzled expression on her face. Then the screen goes black, leaving us, the viewers, in the dark. Why did her life end in cool silence here, in the absence scorching color? Why did Los Adioses deprive Rosario Castellanos of so much of her light, so much of her voice?
CINE ANDINO: ESTUDIOS Y TESTIMONIOS. Julio Noriega y Javier Morales (Editores). Lima: Pakarina Ediciones, 2015.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
Julio Noriega Bernuy/Javier Morales Mena
EL DOCUMENTAL ANTROPOLÓGICO ANDINO
-Narración oral y paisaje. Avances de un proyecto basado en video
Martín Lienhard
-Proyecto amauta. Una experiencia de literacidad en la región andina de Cusco
Walter Ángel Aparicio Riveros
-El ecocine andino como herramienta de convivencialidad: el tiempo de la semilla
Roberto Forns-Broggi
-Transmisión del legado mítico a través de la Danza de las Tijeras: El danzante-puente en el corto Dansak
Gabriela Núñez Murillo
-Apuntes sobre Fiesta transnacional II
Fredy Amílcar Roncalla
EL CINE ANDINO: SEDUCCIÓN, GÉNERO Y VIOLENCIA
-Figuras de la seducción maléfica en Madeinusa
Alison Krögel
-“El otro” en Madeinusa y La teta asustada
Traci Roberts-Camps
-Distorsión en los Andes: violencia cultural y exclusión en el cine contemporáneo
Iliana Pagán-Teitelbaum
-Epistemologías del armario peruano cinematográfico. Sobre Lombardi, Fuentes-León y de Montreuil
Vinodh Venkatesh
-Ansiedad e imagen: “violencia inminente” en el cine colombiano reciente
María del Carmen Caña Jiménez
CINE ANDINO: IMAGINACIÓN POLÍTICA, SUJETOS SOCIALES Y PROYECCIONES REGIONALES
-El cine andino de Luis Figueroa Yábar
Ulises Juan Zevallos-Aguilar
-La “revolución” en la imagen: dos películas de Jorge Sanjinés
Josefa Salmón
-Anda, corre y vuela (1994): utopía y políticas de resistencia en el Perú de la globalización
Enrique Bernales Albites
-“Huerfanitos” en el cine contemporáneo peruano
Dosinda García-Alvite
-Niñez y adolescencia en el cine andino 1950-1980: representar lo que los adultos no vemos
Alejandro Latínez
-¿Y cómo lo hacen? Breve guía para entender el cine regional
Javier de Taboada Amat y León
CINE ANDINO EN DIÁLOGO
-¿Se puede hablar de cine andino?
Entrevista a Marcos Loayza, La Paz, Bolivia
Javier Dorado Álvarez
Gracias al Seminario de Linguistica Amazonica de FB y al canal Mumuytrucho de you tube. Hawansuyo no subscribe la opinon condescendiente que encabeza la seccion comentarios de la pagina de Brus en You tube. Vale, eso si, escucharlo, verlo, y apreciar su arte.
