Fredy Amílcar Roncalla Fernández

 

A Sumaq Sunqu de Lucanas

Ulices Medina Bellido

Caputo de Sondondo

Elcira Bustillos

En agradecimiento

 

Cuando el mundo ha entrado a un periodo brutal de aislamiento a causa del covid, la música, trasmitida en línea, ha acentuado su antiguo rol de hablarle al espíritu, abrir las puertas de hanan, y acompañarnos al momento que se despiden, casi a diario, músicos y cantantes que han estado con nosotros por mucho tiempo. Estas breves notas son una crónica de lo que he estado escuchando en los últimos tres meses, cuando el fallecimiento -el mismo día- de Manual Silva Pichinkucha y don Wifredo Quintana al momento que un tal swing se convertía en vivo retrato de cómo el estado ha dejado a sus artistas abandonados a su suerte, parecería un hito de la infamia en el Perú. Pero es necesario saludar a quienes, desde las plataformas virtuales, han puesto su voz al servicio del bienestar común desde el primer momento. Vaya entonces el reconocimiento a todos los músicos y artistas en nombre Elcira Bustillos, Rolando Carrasco, Ricardo Silvia, Julia Illanez, Manuelcha Prado, Sylvia Falcón, Julio Humala, Pelo D’Ambrosio,  Sylvia Facon, Roxana Gutiérrez y todos y cada uno de los que han puesto el hombro. La lista es larga como es la inmensa riqueza sonora de este trágico y hermoso país.

 

Vuelvo entonces a comentar el YouTube, que con el Zoom y el FB han sido plataformas ideales. Una de las características del YouTube es que se acuerda de lo que has visto antes y al mismo tiempo va mostrando otros artistas y sonidos, acaso no tan conocidos en los circuitos de prestigio, pero igualmente generosos con la belleza de su música. A inicios de marzo tuve un ciclo con Edith Ramos, Consuelo Jeri – Marino Martinez, Rony Bohorque (Chapeco) y Jonathan Soto, jóvenes artistas que están explorando nuevos horizontes. Si en Jonathan Soto la guitarra es de limpieza y sofisticación que explora con elegancia nuevos fraseos del huayno, la waylía antabambina, el toril y los clásicos de la sierra de Lima hasta encontrase en pacto feliz con Aracely Cayturo –quien quizás ofreció en mejor homenaje a Manuel Silva Pichinkucha-, en Rony Bohorquez  suenan la exuberancia, los borbotones, los largos intermedios que toman la posta de Cesar Urbina el Pelicano, Boris Villegas,   Manuelcha Prado,  Julio Humala, Raúl Gracia Zarate y Daniel Kirwayo. En un video, tal vez filmado en Huanta, llena una plaza, y en otro hecho en una plazoleta nocturna de Huamanga, el par de canciones, tú eres como las palomas, dan música un filmación que muestra como  jóvenes y transeúntes pasan el anochecer en la provincia. Un par de jóvenes sentados en una banca mirando su celular a momentos, transeúntes despreocupados, en paz con la vida, parados al medio de la laza mirando al infinito,   un pasaje iluminado en la esquina superior izquierda donde entran y salen viandantes y un hombre empuja un cilindro en carretilla. Sonqollay. A través de esas cuerdas uno puede imaginar lo que fue un mundo que tal vez ya no regrese, y si lo hace no será con la tranquilidad e inocencia mostrada en esos encuadres.

 

Una de los misterios que hasta ahora no hey podido resolver es el de la triada del chimayche ancashino, el chimaycha del sur de Ayacucho ( Chacralla, Sondondo, etc) y el Chimaycha del Valle del Pampas (Chuschi, Sarhua, acaso Vilcashuaman). La estructura musical, el canto, y la lírica del valle del Pampas gira en torno al chinlili; se canta en registro alto, ritmo acelerado y con vocales alargas al final de la frase musical. Era una forma juvenil, que solía ser parte de los encuentros amatorios, por lo menos antes de la guerra civil. El chimaycha del sur de Ayacucho es a base del arpa y violín y es una fiesta multitudinaria, que probablemente requiere de un sistema de cargos. Ymaynam kay kasqanta yachaspaqa willaykuwayckik. El chimayche anchasino -que parece extenderse hasta Amazonas y Huánuco- usa arpa, violín y flauta traversa de caña. Su estructura musical es diferente a la de su primos sureños. Explorar el chimayche me ha permitido apreciar la belleza de la danza, mayormente de jóvenes, en el que el énfasis está en el movimiento de manos, una especie de contrapunto amatorio, y una elegante sensualidad basada mas en la sugerencia que el desborde corporal. Me es un misterio el uso de los disfraces militares y las matracas, pero el compadre Rubén Dávila cuenta que eso es una herencia de la guerra de liberación emprendida por el taytacha Cáceres en la Guerra del Pacífico. Esto me ha permitido conocer algo de esa riquísima zona musical que ya había producido a la Pastorita Huaracina, el Jilguero del Huaracarán y la simpatiquísima Princesita de Yungay. Ahora me tocaría quedarme unos días observando a los hermanos Pinedo.

 

Los encontré animando una fiesta en una carretera, calle principal, calle derecha, que cruza una pueblo ancashino colgado en una ladera. Los patrones de la lírica no parecen regirse por la recurrencia alternante o el dístico semántico de la música del sur, pero hay estrofas en quechua ancashino, especialmente en las fugas, que alternan con el español. Aquí son ejecutadas con entusiasmo por el joven cantante que mueve el cuerpo al ritmo de la melodía intercalando expresiones celebratorias. Para él la música, su performance, es parte de su cuerpo. Forma un eje concéntrico con sus hermanos, a partir del cual hay varios círculos interpuestos, dándonos clara muestra de las dinámicas que rigen los espacios escénicos de la fiesta en el ande. Cerca de la banda dos filas de mueres y hombres vestidos para la ocasión cantan y bailan mientras una señora acompaña a ratos. A media cuadra, otro grupo de gente se reune en torno a unas cajas de cerveza. Detrás el joven hay un borracho que da vueltas animando las cosas a su modo entre comentarios impertinentes e intentos de humor. Este personaje tiene una ubicuidad increíble: aparece en cada espacio en que la música y la danza se juntan. Frente al joven el filmador, cámara o celular en mano, es ya presencia infaltable de lo acontecido. El presente ha dejado de ser efímero, sin que ello haya quitado poesía al instante. Que el sabor del presente vaya a la posteridad a través de los videos, es ya un elemento ritual, y hay varios canales con una filmoteca considerable.

 

Esta onda expansiva a partir de un circulo musical la he visto en todas partes. Como adivinando el YouTube me ha llevado por varios grupos ancashinos, por las sierra de Cajatambo, Oyón y Canta. Y por los Huaylas y Santiagos de Junín. En el vital y alegre huaylas, que para bailarse necesita de en un estado físico envidiable, la banda acompaña a un grupo central de parejas en contrapunto. Parece que son pasos y pruebas de una sintaxis ya conocida, pero que requieren destreza, habilidad física, y sobre todo alegría corporal. Mas al fondo un grupo de gente observa a los bailarines centrales, moviéndose todos, incluso niños y ancianos, al ritmo de la música. Persona que llega, a veces con un niño en la mano o en la espalda se incorpora a la danza leve del circulo feliz. Se han definido varios espacios concéntricos que interactúan entre ellos e incluso con alguna otra fiesta en la misma calle o plaza. Ello mientras hay transeúntes que sieguen su vida, vidallay vida.  Si en algunos videos de “artistas” la filmoteca apela movimientos, vestido, y paisajes un poco forzados, una de las ventajas de la filmoteca de fiesta, panpa llaqtapi, es que las tomas generales, permiten apreciar elementos de la cultura viva: el arte y lo cotidiano confundidos, cuando acaso deja de funcionar la famosa función estética de Jacobson donde el signo del arte llama sí mismo. En las poéticas originarias el arte apelada a varios niveles o espacios concéntricos: de define por la función ritual o festiva, que son mucho más amplias. Es decir, la autoreferencialidad es un detalle parcial. Y hay verdaderas joyas. Pienso, por ejemplo, en un video del Santiago de la familia Q. L. filmado en pastizales de altura donde la música ha acompañado a la familia que baila y celebra a pasos pequeños, casi sin hablar, con agudos gritos celebratorios, pero en estado de éxtasis, casi de trance, que la cámara ha captado con un sentido de color increíble, Kurosawa niraq.

 

Algo parecido pasa en un video del Galancito del Sur filmado en la plaza de su natal Pampachiri. Lo había escuchado desde que en flea market, Florentino Sarmiento, que conoce muy bien los movimientos profundos del wayno me lo recomendara. Pasó a ser, junto a doña Elcira Bustillos, El Pelicano de los Andes, Juan Caccha, Nelly Munguia, Nancy Manchego, el Trio Ayacucho y Condemayta de Acomayo, parte del repertorio que solía escuchar, si al celular le daba la gana, en los viajes de Nyack a Manhattan. Esta vez anima un cargo al frente de la iglesia del pueblo, cantando con arpa y violín unas canciones festivas. Lo acompaña por momentos la que paree ser carguyuq, que canta mientras baila en la ronda, chuta chuta, muyu muyuririspa.   A su rededor lo escuchan atentos unos amigos, celebrando el humor de las canciones. Atrás, sentados en el atrio de la iglesia, varios jóvenes observan y atienden sus celulares. A la mano izquierda el carguyoq departe con unos jóvenes que comparten unas cervezas. Al fondo, por el lado derecho, pasan los viandantes y el borracho de Ancash es ahora un señor despeinado, con chompa amarrada a la cintura que pasa raudo, como si la celebración lo sacara de quicio, o alguien le hubiese robado. Todo mientras, desde el centro de su ser, el Galancito canta en voz alta, en un juego musical con la carguyoq y el público.

 

Hace poco, en una visita a Chalhuanca Andrés Chimango Lares había propiciado que Ángel Maldonado Pimentel nos cante una de las versiones mas viscerales de “Engaños del mundo”, con el cuerpo, Apus, montañas, historia y todo su interior, como comentaría Alejandro Medina, Apurunku. Fue cuando el ritmo del algoritmo te llevaba por Fortunato Condori, Luisin y Pukacha de Aymaraes y varios grupos de Chaqña y Tintay, que parecen ser una zona cultural mas cercana a Ayacucho que el resto de una provincia que, por lo menos con los Proletarios, Los Amautas y los Aymarinos son mas ligado al Cusco. Fue cuando volví a escuchar una entrevista al maestro Juan Caccha en un fiesta de Tintay, donde presagian su muerte y hablan de su legado. La respuesta del maestro fluctúa entre un español difícil, un quechua mas suelto, y un par de canciones que antes como ahora llenaron el valle del Pachachaca. También, a sugerencia del compadre Rubén Dávila, vi varias veces a la Chinita de Aymares, de Tapayrihua -que suele cantar con un conjunto de Tintay- en varios videos de Jarana con arpa y violín, un nuevo genero que recién empiezo a procesar y no del todo. En estos viajes que van desde Aymaraes hasta Puquio, Coracora, Sondondo, Paucar del Sara Sara y Lucanas, llegué a escuchar a Torcaza Karishina y Raúl Gómez, que a parte de ser un gran cantante, tiene un sonido de guitarra envidiable y un par de canciones con Urpitucha Misi ya no ya. Uno de los momentos mas bellos del trabajo de Karishna es cuando toca el arpa y le canta “Expreso Puqio” al fundador de esa afamada empresa, que es su tío. Pero he aquí que el algoritmo regresaba de rato en rato Sumaq Sunqu de Lucanas.

 

La primera entrega es un video grabado por el canal “Costumbres andinas” y se llama “Triste despedida”.   Esta ambientada al frente de la esquina azul de algún pueblo joven[1] y al costado de un jardín de geranios y unos automóviles estacionados. No hay indicio de que haya alguna fiesta. Una arpista y un violinista acompañan a una joven vestida para la ocasión. Al momento que Sumaq Sunqu entona “Runapa llaqtanpi sapay puriptiychu mana mamayuqmi nispa niwachkani…” en el tono alto, de adentro, la música se impone en todo el ambiente, e invita a regresar a ella los cientos de veces que lo he hecho desde inicios de marzo. Ese momento es de una poesía y belleza infinitas. Hay algo en esta canción que eleva y abre las puertas a un mundo musical hanan –en el sentido de Juan Ramirez Ruiz- del que tenía vagas noticias. Quitándole el timón al algoritmo y buscando mas videos de Sumaq Sonqo la descubrí en varias fiestas   de Cabana Sur y en eventos en Lima. También se presenta en algún restaurante o fiesta familiar, ejecutando lo que parece ser un repertorio para esas ocasiones, que en realidad no ayudan apreciar su voz. Donde ella florece es en la fiesta masiva, ya sea como solista o acompañado a una mujer mayor, tal vez por ser guiadora juvenil. Hay una Caramusa en Cabana Sur en la que controla el recorrido con su canto y leves gestos. El mundo gira sobre su eje acústico. En cada esquina la comparsa se detiene para entonar canciones de un repertorio que todo el mundo conoce, y parece haber incluido algunas canciones de Juan Caccha de Sondondo. En aquellos últimos recorridos de la celebración los músicos son rodeados de bailarines y público embriagados por la tonada vibrante que acompañan desentonados  mientras todo el mundo filma celular en mano. Tanto músicos como cantantes no pierden el tono, como tampoco cuando, en otro momento, un danzante sigue la música sonando las tijeras con una mano y mirando su celular con la otra, o cuando dos borrachos “ayudan” a la canción cajoneando a la vez. Es de notar que pese a la cercanía, la euforia y las toneladas de borrachos, nadie trasgrede el círculo central de la celebración para acosar a la joven cantante. Porque acaso la poética de la cultura requiere una complementariedad de la entropía y el caos de borrachos y desorejados con la clara melodía de los músicos y la cantante. Manam takiyllachu chaykunaqa.

 

La videoteca de Sumaq Sunqo es pequeña. Pero no su presencia y anclaje. Buscando material suyo hurgué en las varias entregas del canal “Costumbres Andinas” y el de “Reynaldo Huaracca” que empieza sus videos con una competencia de danzantes de tijeras al ritmo de espagueti western -tal vez de Morricone- y tiene unos excelentes videos. Preguntando a varios amigos si tenían información sobre ella, recibí de parte de José Carlos Vilcapoma, su nombre, Yenny Marleny Espinoza Pumayauri, y la indicación que contactar Ulices Medina el arpista de aquella ocasión. José Carlos Vilcapoma es autor de uno de los mas valiosos estudios sobre la Danza de Tijeras en Parinacochas y acaba de organizar la “Resistencia Cultural”, un mega evento nacional con la participación de un variado grupo de artistas por doce horas seguidas. Es además anterior viceministro de interculturalidad y ha participado en la puesta en valor de la casa de Wamán Poma en Sondondo. Ulices Medina contestó diciendo que el violinista de esa tarde era Carlos Caccha Arango, “Caputo de Sondondo”, miembro de un clan de músicos conformado por varios hermanos y sobrinos provenientes de Sondondo, cuna de la literatura peruana.

 

Agradezco a Sumaq Sonqu de Lucanans, Ulices Medina, Caputo de Sondondo y Costumbres Andinas haber grabado lo que para mí es -sin ofender a todos los artistas mas que meritorios y muy queridos  a lo largo de la gama musical del Perú- una de las entregas artísticas más significativas y profundas que he escuchado en los últimos tiempos.

 

 

La primera vez que escuché ese estilo fue a la señora Isabel Asto, esposa de don Máximo Damián, que contaba que para lograr ese timbre y fraseo había recibido entrenamiento especial del maestro. Pero ahora no sabía ni de qué sub género se trataba, hasta que Carlos Wamán, escuchando conjuntamente vía messanger, me aseguró que se trataba de un huayno. Huaynos hay tantos como flores del campo en temporada de lluvia. Tenía que indagar más. Acudí a Edwin Ramos, joven novelista y danzante de waylia de la zona, que me informó de la existencia de un fluida dinámica musical y dancística en al sur de Ayacucho que va de la waylia de la zona a la Jarana con Arpa y Violín, pasando por las danzas de tijeras y otro tipo de celebraciones. Contó también que en Lima, casa semana hay atipanakuys entre varios grupos y pueblos en los que se destacan los más innovadores. Y en una conversación recientísima, cuenta que jóvenes como Sumaq Sonqo, son parte esencial de las fiestas “costumbristas”[2] que son -a diferencia del huayno para escuchar- hechos para bailar y gozar masivamente. Sin las cantantes jóvenes no hay jarana con arpa y violín. Esta es una de las reglas estéticas más importantes del país. Queda por saber mas de cómo se entiende innovación en un contexto como este, diferente a la angustia por el desarrollo melódico lineal de ciertos arreglos “modernos” que muchas veces llegan a la caricatura, sobre todo cuando el bajo y la batería están fuera de lugar. En este sentido habría que pensar que la innovación se da mas bien en la temporalidad ritual del taki -en el sentido de Wamán Poma- donde una sintaxis establecida se actualiza, en varios escenarios circulares que se renuevan a cada instante. Muyu muyuspa. En todo caso, mas acá del gesto rockero y el fraseo yanqa jazz, una de las áreas de innovación de la música andina en el sur es la jarana con arpa y violín –género con ciertos desniveles y facilismo en la lírica, pero de una innovación sonora y rítmica admirables- ejecutada por músicos y cantantes que, en el mismo espacio festivo, suelen alternar con registros mas “tradicionales” (ie. caramusa, walia, chimaycha, danza de tijeras, etc). Como guiadora juvenil, que ha tenido que pasar por varios rituales iniciáticos, Sumaq Sunqu es parte de este circuito, como lo son varias jóvenes de entrañables nombre artísticos: Arrasadora de Chihuire, Naranjita de Sucre, Alcanforcita de Huayana, Sumaq Huayta de Huayana, Chunka Chakicha de Morcolla, Chinita de Aymaraes, Mariposita de Colta, etc. Nombres alegóricos asociados al lugar de procedencia. Esperemos que cuando Edwin Ramos termine la novela sobre la danza de tijeras que escribe podamos saber mas de esto.

 

Desde hace un buen tiempo parte de la circulación de música andina en el You Tube es el compartir videos. Hemos compartido bastante con Gloria Cáceres, Oscar Huamán Aguila y Hugo Carrillo. A parte de ser cantante, poeta, novelista, heredero de Huambar y un largo etc. Hugo Carrillo acaba de publicar la vasta antología Tatiyninchik y un estudio sobre el puqllay en Andahuaylas. Compartí con él la música de Sumaq Sonqo y nos quedamos fascinados por su voz, por todos los espacios en los que se presenta, por su manejo escénico y rango de estilos en el canto, sin contar su trabajo como bailarina de waylia, que es todo un mundo. En algún momento pensamos que al ser residente en Lima su trabajo podría ser como uno de recopilación o incluso etnografía. Pero viéndolo bien ella y sus jóvenes compañeros de arte llevan y mantienen viva la cultura al momento que se enciende en la fiesta. Esa presencia poderosa es necesario entenderla como poética de la cultura o arte vivo, sobre todo ahora que el ministerio de incultura está dejando abandonando a nuestros cantantes y artistas. Pero mejor escuchar las palabras de la propia Sumaq Sunqu:

 

“Yo nací en Challhualla, un anexo muy cercano de Lucanas. Pero crecí y radiqué mas en Lucanas. Me siento neta lucanina. Ya llevo cantando tras a cuatro años así saliendo a diferentes pueblos. El arte me gusta desde pequeña pero por falta de apoyo no lo ejercí. No tengo una maestra o alguien que me guie o que me de consejos en mi campo de ser cantante. Pero en mi campo de bailar tengo una de las grandes maestras, ella es Chunka Chakicha de Morcolla. Soy guiadora juvenil de pastores y huaylias, que es un arte muy bonito también. Vivo en Lima y estoy estudiando cosmetología en la academia Selene”

 

Gracias Sumaq Sunqu y compañeros del arte musical el Perú, de ustedes es el presente y el futuro. Comparto plenamente las palabras de Edwin Ramo hacia ti: “Sumaq Sunqu, sigue deleitándonos con tu encantadora voz. Que nuestros corazones lloren de alegría con tus canciones. Hasta la multitud baila y zapatea al compás de tu melodía. Ayrichallaykim, sayachallaykim nawillaytapas panchirichin. Takichallaykiqa miskichatam tusuykachiwan”.

 

Al saber de la respuesta de Sumaq Sonqu Hugo Carrillo dice que es la misma lectura de la vida que hizo el violinista de Ishua don Máximo Damián y que con esa humildad están haciendo bailar nuestra almas:

 

‘Salí de Ishua para mejorar, llegando a Lima he trabajado. Hacía limpieza en un banco, pero no he podido olvidar lo que estaba musyando (qapaq musyay) corazonada, sospecha mayor del Wamani Ccoropuna y he cantado con mi violín en las fiestas de aquí, de Lima, pero también me he ido a mi pueblo contratado por los cargontes. De ahí me ha visto el Doctor (Arguedas) y me ha dicho ‘bonito estas tocando’.

 

Comparto plenamente la opinión de Hugo Carrillo respecto a la generosidad con que don Máximo y Sumaq Qonqu hacen bailar nuestros espíritus y nos elevan a hanan, dando cuenta de lo sagrado, espiritual y profundamente celebratorio de su música. También estoy de acuerdo en que ambos, junto a otros cantantes y músicos de ese sector del arte -que desde una mirada torpe se han llamado las industrias culturales- comparten tocar y haber tocado en los ciclos de cargontes, la fiesta popular, aniversarios, zafa casas, bautizos, cumpleaños, entierros y mas. Sin música no hay país ni vida. Pero Sumaq Sunqu y sus compañeras no pertenecen al circuito de prestigio de la música del ande, salvo en ocasiones en que Chinita de Aymaraes y Florcita de Sucre aparecen en Miski Taki. Que los músicos de arpa y violín tengan rango escénico mas amplio con incursiones a los grandes teatros, medios masivos, circuitos académicos y demás, seria otra materia de estudio. Pero acaso lo más importante es que, a diferencia del maestro Don Máximo Damián, que mantuvo su español mejorado con inflexiones del quechua hasta el final, artista como Sumaq Sonqu son plenamente integradas a la vida urbana, de la cual manejan challwaschalla sus códigos culturales, lingüísticos, de vestido y acceso a medios como el Facebook, YouTube, Tik Toc, Twiter y otros.

 

Esto hace de su elección por el arte y la canción tradicional algo mas valioso. Se mantiene la continuidad de la cultura y obliga a pensar que la “modernidad” excluyente es una fantasía al igual que la “tradición” estancada. Sea como fuere, ha llegado el momento en ver a todas estas manifestaciones desde el arte y la reflexión estética y no desde el folklorismo o la etnografía. Ha llegado también el momento de constatar que en términos de contribución económica en viajes, presentaciones, contratos, servicios telefónico y en línea, logística, infraestructura, comida, licor, videoteca, estudios de grabación y otros rubros se trata de uno de los sectores económicos mas dinámicos del país. Que contribuye en montos quizá mayores que “industrias” establecidas que no pagan impuestos, pero han recibido ingentes incentivos del gobierno, al cual le exigen trato especial atentando a veces contra los derechos democráticos, culturales, y la tenencia de la tierra de las poblaciones del interior.

 

Acompañando a las jóvenes cantantes y amenizando todo tipo de eventos están los músicos tradicionales, que son capaces de tocar por largos periodos y alimentar el círculo central de la fiesta manteniendo el ritmo y dando en cada ejecución una serie de variaciones sutiles, reflejadas en la energía de la fiesta y perceptibles para el oído educado. Se trata de una música donde la variación y la creatividad se da en leves acentos en la melodía, ritmo, silencios, adornos e instrumentación, sin excesiva preocupación por la innovación lineal, que es un objeto del deseo muy engañoso. Algo a tomarse en cuenta cuando se trata de las pulsiones centrifugas en fusiones con el rock, el jazz y el hip hop[3]. La emergencia reciente del requinto y de la jarana con arpa y violín son prueba de una innovación constante y centrada en la música del ande. Hay que saber escuchar. Y lo que suena en violinistas y arpistas es una creatividad incesante en variaciones melódicas y rítmicas –que se ponen a prueba en sendos atipanakuys- demás de una capacidad de amenizar y marcar el espacio central de cualquier fiesta y celebración.

 

Pero la pandemia ha hecho estragos llevándose a muchos músicos queridos y es necesario honrar a todos y cada uno de ellos, agradeciendo por habernos acompañado a lo largo de la vida. Ahora que, pese a todo, son los artistas populares quienes, voluntariamente, han puesto de su tiempo, talento y buena disposición para ayudar al estado anímico de la población haciendo presentaciones y conciertos en varios medios digitales, haciendo de la música la mas generosa de las artes en un país plagado por la ineficacia, el burocratismo, racismo y exclusión.

 

Pensando en todos los artistas y seres humanos que nos han dejado paso entonces a dar algunos pequeños testimonios de lo que su música significa para quien esto escribe. No van necesariamente en orden cronológico, ni son todos, que son muchos, demasiados, mas que todas las lagrimas de sus deudos…

 

El Cholo Víctor, Victor Tomayro Ledesma fue el primero en partir. Como suele ocurrir, escuché su música después de varios homenajes póstumos. Unos de sus videos lo muestra en un atipanakuy donde ofrece una plasmación tranquila, con pequeños y efectivos quiebres y punteos a las cuerdas del violín frente a la exuberancia de su contrincante. Dice Fredy Guzmán, un joven músico que ha regresado de Boston a buscar sus raíces en medio de la llaqta, que el Cholo Víctor fue muy paciente con él y tenia un gran sentido del humor. Hanaq pachapi allinlla kachun.

 

Luego partió Eusebio el Chato Grados. Gran cantante y compositor, conocido por haber popularizado el “Pio Pio”. La primera vez que escuché esa canción fue luego de una amanecida, caminando a tomar el micro ahí donde la Panamericana Sur cruza la urbanización Salamanca. Qué hacia ahí una banda huancaína a las seis de la mañana, sino dejar el sonido indeleble de una canción innovadora, cuya letra escuché después, luego de saber que Eusebio “El Chato” Grados, era el productor de las extraordinarias “Chicas Mañaneras” -nombre de mucho arrastre en el habla sexual y festiva- que conformado por seis o siete jóvenes mujeres, imprimió un timbre interesante al huaylas. Se trata de tono agudo y casi disonante, un poco acelerado, con mucho miski. Y acompañado en los intermedios por un teclado deliberadamente disonante, cercano al chillido, alargado, que jugaba con las usuales transiciones del Huaylas, acaso como parodia. Ese sonido marcó una época e invitó a pensar -tiempo en que Edgar Zarate y El Galáctico Lino Pareja agarraban las guitarras y no se sabia a donde iban- en la posibilidad del huayno postmoderno. Algo que quizás nunca ha existido, porque al final, como dice Fermín Rivera, cambian los arreglos pero no la melodía central. Y si algo queda es la participación del joven Chato Grados cantando la muliza “Un mundo sin pobres” al ganar un importante concurso en los años ochenta y frente a uno de los políticos mas viles y corruptos de la historia peruana. Ahí actuó con perfecto control escénico y de la voz, trasmitiendo el mensaje de justicia social que entonces, como ahora, no ha sido escuchado por el poder de turno. En toda la larga carrera de este gran artista, en donde se presentaba alternado con las Chicas Mañaneras, a dúo con cantantes como Amanda Portales o solista, un momento significativo es cuando le rinde homenaje al Picaflor de los Andes en el Teatro Nacional, creo, cantando a dúo con el que fuera uno de los grandes exponentes de la música del centro. Tal parece que ya la salud la tenia quebrantada y su partida fue en uno de los peores momentos de la historia del Perú.

 

Cuando en Perú y el mundo nos dejaban amigos, familiares, músicos y artistas de todas las culturas y extracciones sociales, llegó la noticia de el músico y compositor Piero Bustos y la poeta Dalmacia Rozas estaban infectados. Celebramos que se hayan podido recuperar no sin un largo proceso de tratamiento, posible por lazos de solidaridad, ya que el estado había abandonado hace tiempo al salud pública y estaba muy poco preparado para enfrentar una crisis que haría evidente las brechas sociales y económicas causadas por el neoliberalismo y la corrupción. Entones empezó a circular la imagen del maestro Juan Caccha, Ojicha de Sondondo,  con una mascarilla azul mientras le ponian  suero. Mas tarde se sabría que nos dejó. Heredero de varias generaciones de músicos y procedente de la misma zona musical del recordado don Máximo Damián, Juan Caccha Arango fue uno de las mas grandes violinistas tradicionales y patriarca de un vasto clan musical.

 

No recuerdo la primera vez que supe de él, pero ya tenía dentro un sonido parecido, que escuché a Urbano Flores en un casete que encontré en Mala y luego se lo pasé a Raoul Sentenat, poeta, pintor y fotógrafo cubano neoyorkino que acababa de editar la Revista Avenue Be con una sección dedicada a la poesía peruana y era un melómano que en sus épocas de bohemia se había dado sendas amanecidas con Hermeto Pascoal. Luego de mudarse de Canal Street en China Town cargando sus libros, casetes y poesía experimental -parecida a la del Juan Ramírez Ruiz de Vida perpetua y Las armas molidas – me invitó a su departamento del barrio dominicano de Washington Heights. Ahí exploraba una pintura intensa, con evocaciones rituales, de máscaras ceremoniales indígenas, y centrada en las posibilidades de la mirada del cuadro hacia el interior de quien la observa. Vimos muchos de ellos escuchando música en un toca casete de luces azules que se prendían a medida que el CD daba vuelta. Acaso Miles, Coltrane, Sun Ra, Latiff, o músicos que nunca había escuchado. Cuando de pronto puso un violín y un arpa compañando el canto alto y visceral de Urbano Flores, que encendió la tarde, encontrando su lugar entre los grandes maestros del Jazz. Ahí aprendí que hay continuidades que se dan en el fondo mucho mas que en el efecto visible. Muchas veces he pensado en ese momento al escuchar a Juan Caccha sobre todo cuando canta, Rio de Naranjacha/ Rio de Manzanacha…. junto al arpa de Lapla de Huaycahuacho. Es cuando a la segunda nota el canto te lleva por regiones profundas del alma, corriendo con las aguas milenarias del Sondondo, mucho antes que por ahí pasaran Lucanas e Incas, desde cuando los gentiles celebraban sus takies, que Wamán Poma reclamada, sin saber que el fondo quería lo mismo que el Juan Choqne del Qampeq Taki (onqoy), y que las jóvenes de la jarana de arpa y violín celebrarían hasta ahora. Entonces el video nos muestra al maestro caminando por diversos parajes, celebrado, tomándose una jarra de chicha e incluso cayéndose al pasto, embriagado de tanta belleza. Sendos clips lo muestran   tocando incluso en Accomarca, donde el músico acompaña una fiesta de los herederos de la violencia con mayor pertenencia que quienes han escrito y negado volúmenes al respecto. Hay momentos en que toca el violín como solista y su capacidad de improvisación en las difíciles tonadas asociadas a la danza de tijeras son “demasiado” como diría Sylvia Falcón. Puede suceder cuando está en una modesta vivienda campesina donde los invitados comparten unos platos de comida y no hay separación alguna entre el “escenario” y el “público”.

Si queda como tarea el registro de su producción musical como violinista y cantante, no es de menos importancia reconocer al maestro como un compositor que, si bien transita por estilos paralelos a Jacinto Pebe, Los Hermanos Humala, Carlos Falconi, Manuelcha Prado y Ranulfo Fuentes[4], está entre los mas grandes compositores peruanos.

 

Sea como fuere, su velorio fue un evento arquetípico. Sucedió en tiempos de cuarentena, cuando el gobierno aprovechó la emergencia médica para darle de todo a las grandes empresas, mientras exigió al máximo a la población y la dejó abandonada a su suerte. Pero estuvieron presente grupos de cantantes, bailarinas de waylia, solistas, arpistas, violinistas, y danzarines de tijera entonando las canciones a veces son máscara y otras no, y despidiendo a alguien que sin duda tuvo un sonido mas allá de la vida y la muerte. Río de naranjacha….

 

A finales de los cincuenta e inicios de los sesenta alguien había instalado un parlante en el mercado de Chalhuanca que sonaba en contraste con la infernal hidroeléctrica de Chuquinga, ahay chinpallapi. Esos parlantes públicos los volví a escuchar con Lucho Barrios y Pedrito Otiniano cerca al Mercado de Cañete; en los cálidos Baños de Ambato en Ecuador, y en los mercados populares. El caso es que cuando uno caminaba de Molle Molle a Chalhuanca todo el valle se llenaba de ciertas canciones que han permanecido en el imaginario de la población. Tiempos de Palito Ortega “solo pido al dios del cielo / que mi mama /no se muera…”,“la conocí un Domingo”. Y la incomparable triada de Los Errantes, La Lira Pausina, y Los Campesinos.

 

Aun recuerdo la primera vez que escuché “una paloma sobre una rama” observando una gota caer de una rama de tankar y la última, cuando, con todo el amor del mundo, mi madre hizo es esfuerzo de cantarla conmigo en su cama del hospital. Y los Errantes te llevaban por los caminos de la puna, por donde los cotahuasinos habían llegado a los valles del Pachachaca y donde vicuñas, leqlejas, parihuanas y tarukas corrían por la imaginación al compas del charango, voz y guitarras de la Lira Pausina.

 

Y las agiles y bellas melodías de los Campesinos, juntando el carnaval Apurimeño, ríos de Andahuaylas, y los ojos negros con el característico repique cuzqueño de la guitarra, para darnos en la combinación de melodía y voces un estilo precursor de lo que en su momento harían los Puquilales y Manantiales, Los Bordones del Perú, el parco musical de Sonia Yasmina, los arreglos de Nancy Manchego en su primera etapa, y algunas instancias de los hermanos Aybar, para dar solo unos ejemplos. Fue cuando el acordeón de Jorga Núñez del Prado hizo su entrada dejando una huella indeleble en la música peruana. Ya cuando el inicial trio se convirtió, en la edad madura, en dúo de Wilfredo Quintana (Andahuaylas) y Jorge Núñez del Prado (Paucartambo) la teatralidad humorística del acordeonista seria un elemento definitorio mas de este afamado grupo, que nos deja un gran repertorio. Pero a la exuberancia del acordeonista, estudiada extensamente por Rodrigo Montoya, le complementaba la ecuanimidad de don Wilfredo Quintana. Y ese par de voces hacían de la melodía un flujo de belleza infinita.

Pero si la dualidad andina, que se ha visto muy parcialmente como rasgo positivo, se expresa en la vida, también lo hace en al muerte. El mismo día que falleció don Wilfredo Quintana lo hizo el maestro Manuel Silva (Pichinkucha), cuya guitarra, voz y silencios han llevado a mas de uno, a muchos hasta lo mas profundo del alma, y han tenido un dialogo intenso con las artes.

“Automóvil rojo y blanco no me lleves lejos” fue la única canción que cantaba mi bisabuela, mama Felicitas Pacheco en sus predios de Huaracco. Pero no fue sino en casa de don Víctor Silva, camionero abanquino y transportista legendario de Chalhuanca, que escuché por primera vez al Pichinkucha, en una radiola tipo catedral art noveau, que don Víctor y dona Estela cuidaban con sendos manteles y mantas. ¿Habrían sonado “ Carruchallay Aymarino”,   “Todos me han aconsejado”, “Maytaq chay kuyakuychsaki”?… Lo cierto es que no volví a a saber mas de Pichinkucha hasta que una noche en medio del mar de cervezas y música neo andina que se escuchaba en el inolvidable Hatuchay del Rimac, Mario Luna, el poeta de Chimbote, me lo volvió a mencionar. Tampoco volví a ver al poeta chimbotano, que nos dejó después de cantar a sus treinta años, y al que como dijo Juan Ramírez Ruiz, el terremoto del 70 le quitó la ciudad. Pasado el tiempo, esa conversación es como si hubiese sucedido anoche.

 

La profunda y pausada voz del Pichinkucha, que muchas veces ha sido interpretada como triste, cuando en realidad es una vía para llevarnos a nosotros mismos, al ukun, que nos es otra cosa que hanan, ha tenido una profunda intertextualidad con las artes. Si Mario Luna lo escuchaba en Chimbote, su estilo tuvo una gran resonancia en la guitarra de Chacho Martínez cuya falta de aunque sea una grabación casera es un gran vacío en la música peruana. Sabido es también que el pintor indígena ecuatoriano Guayasamin, tenía un cuarto reservado para el músico, y que el maestro José María Arguedas[5] animó al guitarrista Caraybambino nacido en Lima a hacer sus primeras grabaciones y para luego ser directos musical de Sono Radio, con lo cual tuvo decisiva influencia en la época do oro del huayno clásico, en los años 60. Si en Ancash tanto el Jilguero del Huascarán y antes Jacinto Palacios tuvieron influencia en el formato canto-guitarra, en el sur Manuel Silva iniciael bello camino de Manuelcha Prado, Cesar Urbina el “Pelicano”, Miguel Mansilla Guevara, Numa Armakanki y la única dona Elcira Bustillos como cantantes y ejecutores del huayno.

 

Pero volviendo a las letras es en las “Crónicas del silencio” y “Canto del ruiseñor” de Nilo Tomaylla, donde la música y la lírica cantada por el Manuel Silva se integra dentro de la trama de la narrativa. Es decir, la canción deja de ser solo un motivador estético para convertirse en parte integral del texto, de su manantial generador de belleza y significado. Queda por rastrear la influencia de Pichinkucha, Tula Cajigas, la canción Putka Mayu, los toriles y los sonidos imaginados del mal llamado Taki Onqoy en los dos libros fundamentales del autor Grauino.

 

De hecho, la influencia del huayno en la literatura peruana, así como del rock en sus otras variantes, es de larga data. El primero es, para variar Waman Poma, cuya visión sobre la importancia de la música y el takie –que integra música, canto danza, comida y ritual, aun visibles en el espacio por el que Sumaq Sunqu se mueve- va mas allá de sus reparos cristianos y apoya abierta y decisivamente a los sonidos que son la materia de lo que estanos hechos (Arguedas dixit), sin reparar acaso que en el fondo el y Juan Choqne buscaban lo mismo, taki gusto masi kaspalla. De hecho el estudio de la poesía en Wamán Poma debe mucho a los textos poema signados por el cronista así como el análisis del dibujo Varicza Aravi, recientemente estudiado por Carlos Wamán, donde el inca aprende la música de unas puka llamas, pero yal vez ya es momento de concebir toda la Nueva Corónica como un texto poético. Que escuchado en su registro hibrido, sería además el primer poema integral. Sea como fuere, la otra gran referencia a la música se da en la obra del maestro José María Arguedas, sobre todo en ese gran poema que son Los ríos profundos.

 

Pero hablando de la inserción textual de la canción al interior del discurso narrativo, el precursor es Juan José Flores en Huambar Poetastro Acacau Tinaja (1933), no sólo por su referencia a varias canciones, como Chullalla sarachamanta – que aun se canta- sino porque el segmento “Matrimonio sin conocimiento del novio” grafica paso a paso la canción Sonsolllata, recogida por el Trio Amanecer y luego cantada por Hugo Carrilo en su estilo huambar. En el texto y la canción se describe paso a paso como mientras lo hacen casar el sonso se imagina que la familia de la novia esta haciendo otra cosa. Hace poco, en un intento de documental filmado Maras se registra un matrimonio con el trasfondo de una niña cantando dicha canción. Dudo mucho que el cineasta, cuyo nombre se me escapa, sea consciente de la profundidad histórica de lo que ha registrado.

 

Otra integración al texto de una canción se encuentra en un capitulo de la novela Anqhas Wayta de Hugo Carrillo en el que uno de los pasajes mas bellos, oníricos y alucinantes retratan a un joven que va en busca de su padre, mientras a narración se intercala con la canción Volatinero de las tinieblas del compositor puneño José Andrés Dávila Martínez. Este tema fue grabado por los Campesinos, pero que Hugo Carrillo escribió escuchando a un conjunto puneño. La cancion, que no se rige por patrones usuales de composición y temática del huayno y nos muestra un paisaje tétrico, mortal e inexorable,  tiene sin embargo resolución emocional en la fuga del tema Avioncha de Máximo Apaza de Pitumarca, que nos cuenta que “huq panteontas yakukusqani wasita pensaspa….” [6]

 

Ya en contextos menos integrados al texto en si, el huayno se inserta en narrativa de “Siwarcito” escrito por Sócrates Zusbaga en homenaje a Abdón Heredia y en “Barbarita”, relato de Niel Palomino en homenaje a la afamada canción de Grau. Pasando a la poesía como tal, la influencia del huayno es casi inconmensurable, pero además de los ya mencionados es necesario nombrar a Joooor de Feliciano Mejía, Danzario de Boris Espezua, Oración al Huamani de Chacho Martínez, la poesía de Álvaro Cortes Montufar (que también celebra a Papá Chacalón), las danzas verbales de Omar Aramayo, los huaynos Aguardiente de Hildebranto Pérez, entre otros.

 

 

En los recientes Encuentros Virtuales de Literatura apurimeña se ha visto también el modo en que el Toril –que acaso es ya un territorio distinto del marcadamente dual y quechua del Waka Taki- influencia la poesía de James Osccco, Erasmo Delgado Vivanco y el mismo Niel Agripino Palomino. Mas allá de ello, tanto en temática, en recurso simbólicos como en patrones de composición el estudio de este tema, y su relación a la poesía quechua reciente, es un amplio campo de exploración que bien se podría nutrir de estudios empezados por Wamán Poma, Middenforff, los Esposos Dancourt, José María Arguedas, Carlos Wamán, Julio Noriega, Dante Gonzales, Hugo Carrillo, Bruce Mannheim,   Gonzalo Espino y Niel Agripino, para entonces centrar la reflexión en torno del que acaso es el territorio poético mas interesante de la literatura peruana, sin por ello desmerecer el valor y dinamismo de sus otras manifestaciones.

 

Pero sin ir lejos es en Irma Álvarez CCossco que la poesía y canción quechua van un paso mas allá. Quienes han podido escucharla en la noche dedicada a poesía de mujeres en los Encuentros Virtuales  han sido testigos de cómo su canto y poesía han llevado a la literatura y en lenguas indígenas quechua a un espacio central dentro de la literatura peruana, con una propuesta innovadora que obliga a dejar de pensarnos como “otra literatura” o como órdenes escriturales subordinados.

Y todo esto, acaso, gracias a los sonidos, y silencios de la guitarra de Pichunkucha.

 

Mientras escribo esto, apresurado por los violentos “el cielo se está nublando” de la coyuntura, donde un cantante sin ninguna trascendencia pone al país en una crisis política en medio de una pandemia -acto prácticamente genocida que ojala los fiscales tengan en cuenta- no debo dejar de notar, aunque sea pawaychalla, la importancia económica de la música andina y la fiesta en el Perú. Que se manifiesta con un gran dinamismo en festivales, trasporte, vestuario, filmografía, equipos de sonido, publicidad y demás. Este es un sector muy dinámico y significativo económicamente, que acaso pagando los impuestos a la venta mas caros del mundo aporta a la economía mas que la minería y muchas empresas evasoras que han sido premiadas con millonarios estímulos del gobierno. Sin exigir que se meta a nadie preso, que se reprima la población, o se le persiga judicialmente.

 

Es mas, cumpliendo con la milenaria tradición de enfrentar y curar males -parte de su función ritual y espiritual – los actuales músicos del ande han seguido ayudando a enfrentar la pandemia dando infinidad de conciertos virtuales, mayormente gratis, o con pedidos de colaboración voluntaria. Como premio el Ministerio de Cultura, de un modo vil y mezquino, ha circulado ocho líneas de incentivo a músicos, artistas y trabajadores de la cultura que serán aprovechados por que están acostumbrados al burocratismo, la criollada y la viveza poco solidaria mientras la mayoría de la cultura viva se va a quedar en la calle. Esas líneas de incentivos no son ni una fracción de lo que ha regalado a las grandes empresas.

 

Mientras ello sucede un simple cantante al que el gobierno le emposicado una millonada ha puesto en jaque al país. Acaban de morir Wara Wara, el director del Trio Canchis[7], muchos otros músicos y artistas, pintores, escritores familiares… y hay millares de afectados, mientras los circuitos políticos son absorbidos por los sonidos de la anti música, la anti vida y la entropía.

 

Ni los músicos ni la población merecen eso.

 

Hubiese querido incluir en esta nota a la Chinita de Aymaraes, Raúl Gómez, Sylvia Falcón, Esther Rubio, Rolando Carrasco, Diego Fernández y los trabajos de Mario Cerrón Fetta, Luis Salazar Mejía y Carlos Wamán en cuanto a la difusión y estudio del huayno pero la indignación me ciega.

 

En una esquina de la cárcel de su propia alienación, un intelectual de prestigio dice que no leemos porque somos ignorantes, mientras otro pregunta donde están los intelectuales. Uno no sabe lo que es la cultura, y el otro es un intelectual del pasado. La palabra pública apoyada en el logos -que carga una escisión cada vez mas profunda del significante y el significado desde el segundo Belaunde, un japonés infame, el responsable de la masacre de Bagua y los gobiernos posteriores- está en crisis terminal y mortal. Se ha convertido en un circo que incluso espantaría al Volatinero de las tinieblas.

 

Pero nuestros queridos músicos tradicionales van a seguir tocando y cantando, ayudándonos a vivir y sobrevivir incluso después de haberse recuperado con recursos propios!

 

Gracias. Es todo.

 

West Nyack

Marzo-Septiembre

2020

 

 

 

 

 

[1] Informe de Ulices

[2] Por ser muy cercano al termino folklore, a cuyo uso me opongo, el término costumbrismo me es difícil , pero respeto la terminología de Edwin Ramos.

[3] Que acepto con estricto respeto a la libertad creativa de los artistas.

[4] Cabe notar que el estilo del arpa y violín de los artistas que estoy reseñando cubre el mismo espacio geográfico de una norma que privilegia la guitarra y el charango. Varios a estudios han signado esta división como señorial / indígena. A mi me parece que la categoría sensorial es obsoleta y que, si bien hay diferencia de clase y prácticas culturales entre ambas normas, hay también mucho dialogo e intercambio. Hay también un acercamiento de la música guitarro céntrica en a la del arpa y el violín, y ambas normas pueden tener incursionas en el espectáculo comercial, y en el leguaje rockero. Una mejor forma de ver el asunto sería ver la coexistencia de ambas normas como extensión de la dualidad –complementaria y tensional- que marca diversas instancias de la música andina. O algo por el estilo..

[5] Que el maestro haya dedicado sendos libros a don Máximo Damián y don Jaime Guardia, marca no sólo complementariedad entre música indígena y mestiza, sino que también delata una dualidad poética mas profunda –Wamán Poma y Juan Choqne como símbolos- que han sido las paqarinas poéticas mas significativas y fértiles de la literatura peruana.

[6] Hay acaso intertextualidad entre esta fuga y “Sonsollata”?

[7] Que tuvo marcada influencia en el Trio Ayacucho.