Escritores quechuas en el Kelly Writers House in U. Penn. Irma Alvarez Ccoscco, Pablo Landeo Munoz, Americo Mendoza.

Presentacion en el Indigenous Language Week de U Penn organizado por Americo Mendoza. Luego de la presentacion Irma nos dice:

“Y las voces y las letras en quechua danzando por este lado. Mi profunda admiración por el trabajo de Pablo Landeo, el sensualismo y el erotismo desde la voz quechua se manifestó en su lectura…me quedo con ese instante.
Seguiremos escribiendo y seguiremos aprendiendo a leernos.

Uyarichqarqani Aqupampamanta, hinaspataq, qunqayllamanta ñuqallapaq nirini “allintachu uyarichkani icha ñuqallachu musphachkani”, manamá! alli allintam uyarichkarqani!

Qhawarikuychik uyarikuychik”

Acertadas las palabras . Me quedo tambien con el canto, presencia escenica, economia de imagen y poesia de Irma, cuyo trabajo une varios espacios textuales, como se nota en el poema dedicado a los llameros y su trabajo como activista digital.

LA REVOLUCIÓN Y LA TIERRA. Juan Jose Beteta

El rincón de Beteta ” comparte con nosotros su exelente critica a la pelicula “La Revolucion y la Tierra” de Gonzalo Benavente. Estamos frente a la emergencia de una gran cine nacional que va con el correspondiente esfuerzo apreciativo y critico. Sobre todo si se trata de uno de los periondos mas inspiradores e invisiblizados de nuestra historia. Sullpayki Beteta.

LA REVOLUCIÓN Y LA TIERRA

Esta es una película que te abre los ojos. Aunque se trata de un documental sobre la reforma agraria del gobierno militar y su líder, el general Juan Velasco Alvarado, convierte este asunto en un motivo para explorar los orígenes de la discriminación social en el Perú; especialmente del indio y las poblaciones nativas, aunque también de las mujeres. En tal sentido, es un filme sobre el presente y también sobre el pasado, una reflexión histórica donde podemos reconocernos e identificarnos con (y en) unos hechos para algunos desconocidos, para muchos invisibilizados y para otros, quizás olvidados.

Al mismo tiempo, es una de las más fascinantes antologías de cine peruano, desde casi sus orígenes hasta el presente, con énfasis en la producción nacional de los años 70 del siglo recientemente pasado. Películas que ilustran, desde distintos ángulos y épocas, el asunto de fondo del filme. Pero los testimonios visuales van más allá, incorporando –pero, sobre todo, recuperando– material documental y televisivo de ese periodo. Son imágenes contundentes y abundantes con los que el director Gonzalo Benavente estructura –resignificándolos– una investigación y un discurso convincentes sobre la reforma agraria velasquista.

Visualmente deslumbrante, esta obra es un ejemplo de cómo la cultura y la comunicación son fundamentales para promover cambios sociales profundos en una sociedad. En el Perú todavía se cree que el desarrollo se mide exclusiva o principalmente por el crecimiento económico. El documental muestra que los procesos de cambio social (y sus consecuencias económicas) se generan y apoyan en la creación cultural. Pese a esta evidencia, se sigue menospreciando al sector cultural, al que muchos consideran un factor de tercer orden y hasta un gasto superfluo.

De hecho, la creencia –dominante en los años 50 a 70 del siglo pasado– en la necesidad de una reforma agraria tienen una base firme en la literatura, las artes y la investigación social; lo cual se expresaba en un amplio consenso en la opinión pública. Incluso los propios afectados por esta medida –algunos de los gamonales o terratenientes– reconocían la necesidad de poner en marcha este proceso. En tal sentido, el documental que comentamos muestra muchos elementos de contexto que permiten tener una visión y conocimientos más amplios sobre este proceso de cambio. Más aun, desmitifica la figura de Velasco y ofrece información que humaniza al personaje.

El factor cultural en esta obra se puede apreciar a dos niveles. De un lado, en cuanto a su contenido, se utilizan numerosos productos artísticos –asociados o no a la reforma agraria– que se generaron o impulsaron al gobierno militar. Para empezar, el posicionamiento de Túpac Amaru II como figura simbólica de la revolución militar, representado por el icónico afiche de Jesús Ruiz Durand, la recuperación del famoso poema de Alejandro Romualdo (“Canto Coral a Túpac Amaru, que es la Libertad”, publicado en 1958) y la película de Federico García (“Túpac Amaru”, protagonizada por Reynaldo Arenas), entre los numerosos testimonios audiovisuales y fotográficos (Martín Chambi) con los que se construye esta notable obra. Se escucha la voz de José María Arguedas, partes de una entrevista al escritor Manuel Scorza y al dirigente campesino Hugo Blanco, entre otros testigos de la época.

De esta forma, en “La Revolución y la Tierra” se recogen, crean, recrean y recuperan multitud de percepciones, sentidos e imaginarios que sustentaron el apoyo a la reforma agraria del régimen militar y ese contexto cultural construido durante décadas en torno al –y en contra del– gamonalismo. Fueron estos contenidos intangibles los que movilizaron y empujaron una transformación radical del régimen de propiedad en el agro peruano. Esta producción cultural generó un contexto sociopolítico del que la reforma agraria fue el componente central y, a la vez, el gran impulso para otras acciones reformistas del gobierno militar.

De otro lado, tenemos las cualidades artísticas intrínsecas de la película. Primero, la perfecta concordancia entre las intervenciones de especialistas (y testigos directos de algunos de los hechos) y los fragmentos de varios filmes y otros testimonios audiovisuales; lo que –unido a un tempo relativamente rápido– garantiza una narrativa fluida y clara de temas más bien abstractos. Los variados niveles de calidad de las imágenes y sonido enfatizan el carácter histórico de los materiales; lo cual refuerza su verosimilitud, a pesar de ser –varios– relatos de ficción. Segundo, el ya mencionado despliegue de fragmentos de películas peruanas ayuda decisivamente a la comprensión del enfoque del director. No hay una sola toma que no tenga un sentido inequívoco y, al mismo tiempo, aporte a la concatenación de los componentes de la narrativa audiovisual. Estamos no solo ante un impresionante homenaje al cine peruano, sino también –por momentos–, un homenaje al arte cinematográfico en general.

Tercero, el director se ha focalizado en una idea básica –la ya citada discriminación social y racial–, dejando de lado muchas otras características interesantes del fenómeno velasquista, no relacionadas directamente con esta; incluyendo algunos que le podrían haber sido útiles (por ejemplo, su peculiar ideología). De esta forma, al examinar los diversos aspectos del asunto vuelve una y otra vez a la descripción audiovisual del gamonalismo como un sistema injusto, discriminador y racista. Gracias a ello, logra mantener la atención del público a la vez que despliega una visión compleja y muy reveladora del contexto social e histórico; lo que no hubiera sido posible si la película se hubiera desperdigado en otros aspectos de ese proceso político. Lo anterior genera, forzosamente, un sesgo claro en favor de la reforma, pero no por ello el director Gonzalo Benavente deja de dar voz a sus detractores y opositores. Ayuda también que algunos testimonios sean autocríticos o –como el del ex guerrillero Héctor Béjar– contundentemente autocríticos.

Cuarto, y dada sus características arriba descritas, el documental apela a esa cualidad tan cultivada por el cine de Hollywood: la nostalgia. Para quienes vivimos ese proceso en nuestra adolescencia y juventud ha implicado revivir recuerdos, imágenes, símbolos y hechos de otra época. Para los cinéfilos, supone encontrar un nuevo sentido a la producción cinematográfica nacional, una justificación, una necesidad y hasta un deber ser; ya que películas de diversos enfoque, orientación y calidad son puestas al servicio de un fin realmente nacional. Y esto es lo interesante: que la nostalgia no es solo de una época sino que se proyecta mucho más atrás, hacia percepciones –masivas, subyacentes– sobre el origen, las raíces, la resistencia a la conquista hispánica; fuentes que abonan esa entidad que llamamos Perú. Por esta vía se cumple también la famosa definición hitchcockiana del cine: llenar butacas.

Quinto, al igual que “La Revolución y la Tierra” muestra el impacto del factor cultural en la reforma, el documental –como obra artística por sí misma– tiene un papel clave en el presente, al impulsar la revaloración de la figura de Juan Velasco Alvarado; un personaje odiado e invisibilizado prácticamente desde su muerte y que en los últimos tiempos ha despertado creciente interés en ambientes académicos y en las propias redes sociales. Para ello, el director recurre a historiadores (Antonio Zapata, Paulo Drinot), sociólogos (Marisa Remy, Nelson Manrique, quienes también son historiadores), antropólogos, comunicólogos (Alexander Huerta-Mercado), críticos de cine (Ricardo Bedoya), cineastas (Nora de Izcue, Federico García) politólogos (Carlos León Moya), dramaturgos (Eduardo Adrianzén), diseñadores gráficos (Carlos Bernales, el ya citado Ruiz Durand), entre otros.

Es interesante comprobar cómo aportes de historiadores o politólogos tienen –o puede tener– tanto valor e importancia como los de diseñador gráfico o un crítico de cine. Porque también al interior del sector cultural hay prejuicios que el director Gonzalo Benavente supera al colocar en un plano de igualdad a todos estos expertos. De esta forma, se reconoce la importancia de la contribución de cada cual y, al mismo tiempo, se muestra cómo desde cualquier área del sector cultural se puede apoyar el cambio social. En este caso, todos aportan nuevo conocimiento sobre el presente (discriminación, racismo), apelando a un hecho controvertido del pasado relativamente reciente (la reforma agraria de los 70).

No obstante –y empiezo aquí a señalar algunas omisiones importantes, incluso dentro del enfoque del director–, hubiera sido interesante incorporar a algún economista (si no me equivoco hay uno pero solo de pasada) que explique claramente o abunde en el punto de vista de quienes sostienen que la reforma fue un fracaso económico. No soy economista, pero encuentro en Google un artículo de Richard Webb que lo hace:

“La extrema desigualdad en la propiedad de la tierra era una realidad harto conocida y comentada durante siglos, pero recién en 1961, con la realización de un censo agropecuario, esa realidad fue convertida en un número. Según el censo, apenas dos mil familias poseían el 70% de la tierra agrícola mientras que casi un millón de familias vivían con menos de cinco hectáreas cada una… La cifra del censo fue llamativa y tuvo una fuerte influencia, quizá decisiva sobre el curso de las políticas, pero no fue una sorpresa… La sorpresa vino unos años después, con el trabajo del economista José María Caballero, respetado profesor en la Pontificia Universidad Católica, miembro del Instituto de Estudios del Perú, especializado en economía agraria y simpatizante de la reforma. No obstante sus simpatías progresistas, Caballero refutó la cifra del 70% tomada del censo, y calculó más bien que la propiedad de los grandes terratenientes era apenas el 12% del total de tierra agrícola. Según Caballero, una cosa era el número de hectáreas de un fundo, otra la productividad de esa tierra. Sumar hectáreas sin distinguir si se trataba de tierra con o sin riego, o de tierra cultivable o solo pasto, era hacer caso omiso a enormes diferencias de productividad y rentabilidad. El error sería igual al de calcular un capital inmobiliario solo tomando en cuenta los metros de calle de una edificación, sin incluir el número de pisos. El cálculo de Caballero tomó en cuenta esas diferencias, y reveló una estructura de propiedad mucho menos desigual”.

https://elcomercio.pe/…/agricultura-agro-exportaciones-ref…/

Esto puede ser visto de la siguiente manera: si la reforma agraria era un proceso redistributivo de la tierra y la riqueza, pues no había mucho por redistribuir o esta riqueza quizás no era tanta como se creía.

Mientras que el punto de vista del documental quizás podría estar representado por el artículo “Reforma Agraria y productividad. Ensayo sobre las razones de la pobreza rural en el Perú”, del investigador Sven Schaller; el cual sostiene en sus conclusiones que:

“Una redistribución de la tierra de los terratenientes basado en una reforma ‘capitalista’, es decir con altas indemnizaciones para los bienes expropiados, cerraría desde los inicios las posibilidades para el desarrollo del campo porque la deuda agraria impide cualquier financiamiento para inversiones. El Estado peruano no sólo no tomaba en cuenta este punto crucial, sino además usaba las ganancias de las cooperativas para financiar la industrialización según la substitución de las importaciones. De esta manera quedaban las cooperativas fuertemente controladas por agentes estatales. Los problemas de este modelo se veían rápidamente: en la parte económica, se observaba un colapso en el financiamiento de las empresas asociativas debido al sobre endeudamiento; en la parte social, se notaba un aumento de la corrupción primero entre los agentes estatales, después de los mismos miembros… Analizando las razones para tal situación se concluiría que el cambio del modelo de la producción en la hacienda a la de los minifundios no es ceteris paribus como asume el modelo. Se cambian las condiciones de trabajo en desventaja de los campesinos por la pérdida de las redes de distribución de la cosecha, la falta de financiamiento para los insumes y una educación deficiente, entre otros” (pp. 339-340).

https://revistasinvestigacion.unmsm.edu.pe/…/article/view/8…

Sea por las razones que fuere, la reforma agraria resultó –en general– un desastre (o, al menos, derivó en un estancamiento) económico; dependiendo de la zona, ya que en algunos casos el sistema cooperativo funcionó (y funciona hasta la actualidad) mientras que en otros muchos no.

Esto no significa que no debió hacerse. Como hemos visto, su ejecución era necesaria e inevitable por la profunda inequidad del gamonalismo, la baja productividad de gran parte del agro y la terrible miseria a la que estaban condenados los campesinos (especialmente en la Sierra). Lo cual solo demuestra que los cambios sociales tienen un costo económico, aparte de otros costos humanos y simbólicos. Hablamos de transformar un régimen de propiedad de la tierra basado en un sistema social semi feudal (el gamonalismo) que se mantenía desde el siglo XIX (y, en algunos aspectos, desde el siglo XVI). Y de generar ciudadanos y no súbditos.

Quizás la solución hubiera sido hacer las cosas en su momento. Resolver un problema que lleva siglos de retraso inevitablemente va a tener un costo. Si se quiere mitigar o evitar este coste quizás se debe tratar de hacer las cosas a tiempo y de no “patear” los problemas para más adelante. Esta es una procastinación de dimensiones históricas solo atribuible al conservadurismo peruano. Baste recordar que Perú fue el último país de Sudamérica en independizarse y para ello tuvieron que venir ejércitos foráneos a hacerlo, no sin resistencias (e indiferencia) internas que se manifiestan hasta el presente en forma de añoranzas hispánicas; tal como, por otra parte, lo muestra –quizás de manera involuntariamente irónica– un episodio de este documental.

Una segunda omisión es la mención a la población afrodescendiente, la cual también era explotada en las haciendas costeñas, mientras que algunos de sus representantes culturales de alcance nacional que emergieron en aquella época –por ejemplo, Nicomedes y Victoria Santa Cruz– tampoco aparecen. Una tercera omisión se relaciona con la evolución de los movimientos indígenas hacia la defensa y preservación del ambiente y la lucha contra el cambio climático. Puede ser que sea el caso de los dirigentes que aparecen en el documental, pero no de otros sectores indígenas que todavía quizás no están informados, o no toman consciencia ni valoran estos temas. Cierto que es un punto secundario en el filme pero de todas maneras termina por ofrecer una visión sesgada del presente.

Pese a lo anterior, “La Revolución y la Tierra” es una de las mejores películas de este año gracias a la revaloración de un proceso de cambio social que explica mucho del Perú actual, a la vez que expone la persistencia de algunas de las causas que dieron origen a esa transformación; específicamente, la discriminación y el racismo. Al mismo tiempo, que hace un despliegue de fragmentos de obras icónicas del cine nacional en torno a una investigación sólida que da voz a protagonistas de la época e investigadores del presente. Todo ello para abrir un debate necesario sobre estos temas.

Por mi parte, me quedo con lo enunciado por el historiador Antonio Zapata, en el sentido que el gobierno de Velasco representó la aplicación de un proyecto de país, es decir, el de una nación integrada. Podemos estar de acuerdo o no con este proyecto, pero retengamos la idea de un proyecto nacional o, al menos, de grandes objetivos nacionales que son puestos por encima de planteamientos partidarios o simplemente sectoriales o parciales. Algunos dirán que es “más fácil” hacerlo desde un gobierno dictatorial o autoritario. Pero este es, justamente, el gran reto que nos plantea para el presente el gobierno velasquista: el de buscar un país más justo y equitativo, poniendo por delante políticas de Estado, en democracia. Esto me sugiere, inicialmente, la apelación de este documental para un debate nacional. Gran película.

Aliteraciones Ndé. Margo Tamez

Saludando un aniversario mas de la Gesta de Tupac Amaru compartimos el trabajo y testimonio de la poeta Nde (Lipan Apache) Margo Tamez. Entrada tomada del bloq hermano Siwarmayu.com, preguntandonos si lo dicho por Margo “que la poesía ascienda a lugares distintos y se oponga firmemente al uso de genocidio como metáfora o como descriptor genérico y abstracto” puede ser aplicado tambien a los estudios sobre la literatura y la violencia politica en el Peru.


Aliteraciones Ndé. Margo Tamez

Poemas originales del libro en preparación Father | Genocide: New and Selected Work, 2009-2019 © Margo Tamez

Aliteraciones Nde © Traducción al español por Fredy Roncalla

Declaración de la autora © Traducción al español por Fredy Roncalla y Juan G. Sánchez Martínez

Si prefiere leer en PDF, haga clic aquí

Dá’íhééneezį’é
dádn’áo. 
Daádííjí. 
Dádíí
dáá’koh jeekíí dádidlohgoh beeshá’íí’áná

Agradezco

cuando el sol se levanta

Este día

Sólo hoy

Aquella mujer bailó

hasta el crepúsculo

Yénáaałniiná 
 
Ílatsoi 
Yénáałni
 
wos’haaałts’
mit’ii
bits’ísí
 
Ts’ídáshá’íí’áo
nááyiiskáo dáá’koh
t’áji’yé 
ndádaadeezáná
gokíyaa’í bich’í’yégoh

Tiempo después

ella recordó

el colibrí

Ala dislocada

su columna

su cuerpo

Justo al anochecer

del siguiente día

empezó

el movimiento de retorno

a su tierra.

Gokíyaa  
shighah
shighazhááí
 
Sháná’ńgeeh

Esta tierra
es mi hogar
mi pequeña casa

Has que regrese hacia mí.

hángodńnał ? 
 
Dáhichagoh 
ókaanándah 
ghwóch’ííłdéłná 

Me guardarías

un lugar?

Lloraron

e imploraron

pero fueron abandonados.

Papá vuelve a sus funerales en el sueño #28

Publicado en Poets.org. Edición coordinada por Eduardo Corral.

La vergüenza    empuja lo que negamos               hacia el resplandor

Al soñar mi padre me cuenta       que el duelo de mi madre

impide el impulso.

Proyecta pensamientos  en una pantalla   para que los lea

Soy su película personal       de cautiverio

Nos está mirando.    estamos encorvados     descargando vómito de dolor

Papá está frente a mí

momento sin temor      elevado y  aparte

sin miedo de nada sea lo que sea

Cuándo fue que lo cortaron?                                         Quiere saber

Incrustando la idea en el espacio         entre mis ojos

Levantando la pierna del pantalón            donde el sepulturero

suavizó y estiró la piel salvaje        que papá usaba para remar

su amputación debajo de la rodilla

flotando  a pulgadas  del piso       reverbera en sus ojos.

Él no recuerda la amputación

al doblarse.

Papá me muestra toda su pierna.                      Cicatrices

curadas y lisas.

Es de nuevo un cuerpo no mutilado. Igual que antes del lugar donde uno se agacha.

Sólo quedan las corroídas cicatrices de su muslo.

Proyecta: “Margo, siento mi pierna aquí.  Me rasca aun el pie aquí”  Papá

indica: “ en este espacio vacío”     gira sus dedos     un lento  espiral

Asiento con un gesto:    “Lo veo. Voy a recordar esto para ti”

Declaración de la artista

Muy joven sufrí una seria afección auditiva debido a una fuerte fiebre, la pobreza y los efectos intergeneracionales de la colonización. En esos tiempos no se podía saber si la gente estaba interesada en los efectos de la colonización químico-industrial del aire, la tierra, el agua, y las cadenas alimenticias en las cuales me criaron en el sur de Texas y en la frontera entre México y Texas.

Muy temprano hice las conecciones entre el menosprecio generalizado, la guerra de la sociedad colonizadora contra la Tierra y la agresión que experimentábamos como pueblos indígenas no reconocidos del lugar. Entonces yo no tenía el lenguaje para nombrar esto, a pesar de que estaba adquiriendo un conocimiento intuitivo sobre cómo las economías de extracción de aceite-ganado-algodón estaban rebosando la toxicidad en mi cuerpo hasta resultar en enfermedad.

Ser indígena pobre, parte de los pueblos no reconocidos Ndé Dene de Kónitsąąíígokíyaa (más conocidos como Apaches Lipan de los Llanos del Sur, provenientes de la Tierra de Las Grandes Aguas, territorios ancestrales no-cedidos en lo que es actualmente Texas), implicaba que mis experiencias, modos de comprensión y críticas a esas interconexiones estaban ligadas a difíciles historias habladas o expresadas no verbalmente entre los miembros mayores de la familia. La poética de la memoria reprimida, el conocimiento, y la aprehensión en torno a nuestra subyugada e invisible clase (sin)identidad y (sin)reconocimiento jurídico, eran comunes a lo largo del siglo veinte: 

a través de campos de batalla indígenas

desatados en apiladas casas de alquiler

vecindarios pobres, patios de escuela

lugares de trabajo, catequización CCD compulsiva

clases, adoctrinamientos atléticos, Misa

de domingo, y escuela públicas con maestros Blancos

y reglas, y papel con rayas en regla, y miradas reglamentadoras.

a través de Brownie y Girl Scouts obligatorios

reglamentación, viajes en bus escolar amarillo, garitas de control armadas

control de vehículos, papeles de identidad, tareas no terminadas,

castigo después de la escuela, papeles amarillos firmados por los padres desde la casa,

padres sintiéndose enfrascados en la línea de espera regulada

obligados a firmar sin su consentimiento, que Yo

soy una mala persona por contarle a la gente nuestra versión de la historia,

silencio obligado en los salones, órdenes de sentarse 

atrás, con otra Indígena y una Joven Negra,

toques de queda, maíz enlatado, tortillas viejas apiñadas

en papel de cera congelado, estereotipos en Halloween, zapatos de cuero duro

ampollas, atacada por una banda de chiquillos blancos administrando

la arquitectura colonizadora de tiempo y espacio.

Primero de primaria en el territorio ocupado y no cedido de la tierra ancestral de los Lipan Apache,

Texas sur.

Mi trabajo refleja el interés de toda una vida en el lenguaje, la historia, los archivos, y la memoria de la resistencia del pueblo Ndé Dene y su terco rechazo a desaparecer e irse lejos. Mi trabajo también tiene que ver con el dónde y el cómo los Ndé Dene han sido condicionados a la supremacía del colonizador, incluyendo la forma en que estos medios se impregnan en el colonizado. Mi trabajo es un instrumento para hacer aflorar la verdad, y buscar la curación y la revitalización, develando lo oculto para que la verdad emerja. Para potenciar que aquello que ha sido escondido y negado sea un vehículo para recuperar el espíritu, el bienestar, y el sentido del futuro del pueblo Ndé Dene, más allá de la forma como los colonizadores -incluidos pueblos indígenas- nos imaginan como no-personas. El meollo de mi arte, mi pensamiento, y mi desarrollo ha sido un conocimiento problemático así como la construcción de la paz.

“El meollo de mi arte, mi pensamiento, y mi desarrollo ha sido un conocimiento problemático así como la construcción de la paz. “

Al reconocer que el genocidio para los pueblos Ndé Dene ha involucrado intrincadamente a diversos actores y entidades políticas, este evento en el sur de Texas exige que la poesía ascienda a lugares distintos y se oponga firmemente al uso de genocidio como metáfora o como descriptor genérico y abstracto. El genocidio es un área de investigación, desarrollada entre académicos contemporáneos Ndé Dene, y se ubica específicamente dentro de grupos de mi familia y sociedad de parentesco, mis antepasados inmediatos (encarnados en las últimas cuatro generaciones, entre 1872-2019), así como en sitios / lugares de terror, crisis, violencia, atrocidad, brutalidad, indignidad para el cuerpo humano y silenciamiento organizado en Kónitsąąíígokíyaa.

En mi trabajo involucro diferentes modos de conocimiento (epistemología), historización, ética y moral a fin de desarrollar metodologías y prácticas creativas para imaginar y construir una poesía que dé forma y voz a las naciones indígenas no reconocidas. Me refiero a mi investigación sobre el estado-nación, los actores estatales, los espectadores-cómplices, y las organizaciones e instituciones indígenas que han contribuido a obstruir el acceso de los pueblos Ndé Dene a la justicia. La poesía es una forma vital para abordar historias y voces relegadas como desechables y abyectas.

Actualmente, en la sociedad estadounidense, la personalidad cultural, física, social y política de los pueblos de Kónitsąąíígokíyaa es negada. He estado involucrada en tres casos legales (entre 2007 y 2013) que rechazaron firmemente los mitos normativos del estado-nación con respecto a la complicidad de sus habitantes/espectadores que perpetraron los actos de genocidio en las tierras ancestrales no-cedidas de los pueblos de Ndé Dene (Texas) durante el conflicto del muro fronterizo (2007-2009); y por eso considero que la poesía es una herramienta útil y dinámica para estimular las imágenes, animar a decir la verdad, crear espacio para el lenguaje y los sistemas de conocimiento no occidentales, y encender la llama bajo la conciencia adormecida de la sociedad americana.

Como investigadora y académica, soy una creadora de archivos, curadora y administradora de documentos para dos ramas del archivo histórico Ndé Dene, incluidos los objetos culturales. En mi proyecto actual, establezco vínculos cruciales entre la negación de los pueblos Ndé Dene y, tal como se almacena en los archivos sancionados oficialmente, el poder del estado sobre las 400 naciones indígenas no reconocidas por el gobierno federal  (cifras actualizadas), para quienes su personalidad política y sus reclamos de tierras están sujetos a múltiples formas de violaciones de derechos humanos cometidas con la aprobación del gobierno federal, los actores estatales, así como numerosos actores políticos reconocidos federalmente hoy en los Estados Unidos. Esto es insostenible y es una motivación importante en mi producción desde y a través de la poesía, las artes visuales, el activismo lingüístico, la teoría y la defensa de los derechos indígenas.

El tema en estos poemas que comparto con Siwar Mayu es la persistente negación del genocidio y la ofuscación. Estoy interesada en explorar los roles y la memoria de los espectadores-cómplices, beneficiarios y obstructores de las experiencias de los pueblos Ndé Dene. Aquí indago en la memoria histórica Ndé Dene de las complejas emociones que despiertan el ser forzado por el estado y sus instituciones legales a ser testigo impotente del hecho de que los Estados Unidos y otros gobiernos tribales tomen control sobre los territorios ancestrales no-cedidos de los pueblos Ndé Dene. Mi compromiso con la recuperación del idioma Ndé Dene es un acto crucial para honrar a mis antepasados – los sobrevivientes y no sobrevivientes del genocidio – así como un acto amoroso para reclamar la pertenencia política, cultural, espiritual y física de los pueblos Ndé Dene del territorio ancestral Kónitsąąíígokíyaa. Al hacerlo, estos poemas revitalizan la autodeterminación y el ser miembro de la gran Nación Dene. En poesía, los pueblos Ndé Dene logran una identidad más allá de la clasificación legal que los subyuga como “Apache”, sinónimo de la normalización del genocidio como un acto soberano por parte del estado-de-los-colonos con lo que este acto permanece impune e inmune de responsabilidad, reparación o reconocimiento. Estas cosas son articuladas y entrelazadas; no separadas.

“La memoria de los pueblos Ndé Dene permanece dentro de mí a través de mis profundos lazos familiares y conexiones con una sociedad de parentesco amplia que se extiende por Niguusdzán (América del Norte).”

La memoria de los pueblos Ndé Dene permanece dentro de mí a través de mis profundos lazos familiares y conexiones con una sociedad de parentesco amplia que se extiende por Niguusdzán (América del Norte). Al recuperar y descolonizar los archivos legales y re-orientar la revitalización del lenguaje Ndé Dene, (re)visito lugares familiares íntimos de las tierras Lipan Apache (Ndé), en el sur de Texas, el este de Nuevo México y el noreste de México. El tiempo-espacio flexible de mis antepasados ocupa un lenguaje pictórico que me ayuda a descifrar la violencia histórica que sintieron los Ndé Dene de Texas.

Mi poesía reconoce y llama la atención sobre los efectos persistentes del trauma histórico, el cual satura los paisajes Ndé Dene aún oscurecidos por el agresivo silenciamiento colonial. La memoria espiritual como sensibilidad, la tierra-lengua, el desespero —la internalización colectiva del exilio espacial indígena— influyen en mi comprensión de la negativa de mi pueblo a conformarse con la abyección a la que aún estamos expuestos hoy como resultado de las políticas de genocidio por parte de perpetradores y espectadores-cómplices. Estos poemas, haciendo eco de la memoria intergeneracional Ndé de los sobrevivientes del genocidio, exploran cómo la memoria histórica de la violencia perturba las estructuras lineales literarias, históricas y narrativas de los colonos, las cuales han negado a los pueblos Ndé Dene nuestras experiencias vividas, conocimientos y territorios, incluso después de la muerte. Mi poesía, entrelazada a las perspectivas de los pueblos Ndé Dene sobre la historia (herstory) y la ley, posiciona enfáticamente distintas realidades, existencias y resultados que los pueblos Ndé Dene harán presente.

Margo Tamez

MÁS SOBRE MARGO TAMEZ

Poemas de Margo Tamez

MargoTamez: Escritores Nativos Americanos© Fronteras 810: Lipan Apache Band of Texas – Margo Tamez. New Mexico State University

SOBRE LOS TRADUCTORES

Fredy A Roncalla nació en Chalhuanca, Apurímac, Perú, en 1953.  Tiene estudios de lingüística y literatura, además de una amplia trayectoria en Estudios Andinos, con especial énfasis en sus aspectos estéticos. Es también artesano que trabaja con materiales reciclados. Ha publicado poesía y ensayos en diversos medios impresos y digitales. Es autor de: Canto de pájaro o invocación a la palabra(Buffon Press, 1984); Escritos Mitimaes: hacia una poética andina postmoderna (Barro Editorial Press, 1998); Hawansuyo Ukun words (Hawansuyo/Pakarina Ediciones, 2015); y Revelación en la senda del manzanar: Homenaje a Juan Ramírez Ruiz (Hawansuyo/ Pakarina, 2016). Está preparando Llapan llaqtan: narrativa y poesía trilingüe. Sus proyectos trans-andinos en el ayllu virtual: Libreriahawansuyo.com , Churoncalla , y Hawansuyo.com

Juan G. Sánchez Martínez nació en Bakatá, en los Andes colombianos. Dedica su escritura creativa y académica a las expresiones culturales de los pueblos indígenas y a sus modos de estar en el mundo. Su libro de poesía,Altamar, fue galardonado en 2016 con el Premio Nacional de la Universidad de Antioquia en Colombia.Altamar es un homenaje a las abuelas y los abuelos, activistas y escritores que han protegido con sus propias vidas el agua pura de sus territorios. Actualmente es profesor asistente en los departamentos de Lenguas y Literaturas, y Estudios Indígenas en la Universidad de Carolina del Norte Asheville.

UTZH AN: Sylvia Falcon en el Gran Teatro Nacional

“Una noche donde la música peruana será la gran protagonista” 

Utzh An significa “casa grande” en el idioma milenario muchik. Es una alusión a la patria, nuestra casa grande, en el año en el que se conmemora a las lenguas originarias.

Sylvia Falcón vuelve al Gran Teatro Nacional con una evocación musical hacia el Bicentenario del Perú. Fiel a su imponente estilo, la soprano ofrecerá una noche vibrante de la mano de canciones como Bello Durmiente, El Cóndor Pasa, Túpac Amaru, Mi Perú o Vírgenes del Sol, significantes del Perú.

El espectáculo tendrá momentos cumbres con un repertorio tradicional de tierra adentro a guitarra andina, charango y vientos; un homenaje al fabuloso disco Mambo de Yma Sumac, y el estreno de Machu Picchu, obra audiovisual que da cuenta de la grandeza del santuario nacional.

Un ensamble de destacados músicos dirigidos por el maestro Pepe Céspedes, coros y bailarines acompañarán a Sylvia Falcón. Los vestuarios a cargo de grandes nombres de la moda como Ani Álvarez – Calderón y José Miguel Valdivia; el concepto escénico se verá nutrido por la influencia de artistas como Jesús Ruiz Durand, Juan Acevedo, Carlos Bardales, Ana de Orbegoso y otros creativos e innovadores de las artes visuales y la orfebrería. 

¡Una noche entrañable, para no perdérsela!

Pueden adquirir sus entradas físicas enTeleticket de Wong y Metro o realizar la compra virtual accediendo a:

                                              Utzh An                                              

    Link de Teleticket:  https://teleticket.com.pe/evento/V7165
Invitación:

 https://www.facebook.com/sylviafalcon.oficial/videos/384717885804104/
Evento: https://www.facebook.com/events/1031950337155053/

* Para informes sobre las localidades o si desean adquirir una cantidad mayor a 5 entradas, pueden comunicarse al 999352807. 
Sylvia Falcón

Miguel Álvarez – Calderón (Productor)999 352 807