El zorro andino y sus simulaciones. Julio E. Noriega Bernuy

En este esperado manuscrito el wayki Julio Noriega le da una mirada al zorro andino que,  en dialogo con  Atuqpacha: Memoria y tradicion oral en los Andes de Gonzalo Espino (UNFV, 2014) le estan poniendo atencion al Zorro, personaje central de la narrativa  andina.  En este estudio de las simulaciones del zorro, Julio Noriega aborda tambien a un zorro muy poco estudiado del canon ukun de la literatra peruna, pero qe esta en juego dual con los trabajos del mestro Arguedas: Huambar Poetastro Acacau Tinaja, de Juan Jose Flores, que no solo es nieto y bisnieto de unos presidentes ecuatorianos, sino   tio lejano de Ugo Carillo, cuya escritura es la de un hanaq atoq. Companamos  esta entrada con una cancion de Luis Aybar, que tambien es de Ocobamba, como Huambar hinalla.

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El zorro andino y sus simulaciones

 Julio E. Noriega Bernuy

Knox College

El zorro forma parte importante del paisaje cultural andino y, como personaje legendario con múltiples roles, es una imagen que recorre el mundo maravilloso de novelas, cuentos y cantos en quechua y en español. Sus correrías y simulaciones enriquecen la complejidad de sus intervenciones como agente cultural, intermediario activo y “rizoma” andino, mientras traspasa barreras, entabla negociaciones, establece alianzas, dialoga, traduce, lleva y trae mensajes desde distintos espacios y emisores entre la tierra y el cielo. Siempre escurridizo, libre e independiente, sin representar a ningún bando político ni “agencia cultural”, logra promover intercambios en aras de una vida social más democrática.

Por el color y la textura de su piel, se dice, metafóricamente hablando, que el zorro lleva consigo un pocho rojizo. Además, por las distancias largas que recorre en busca de su presa, se le atribuye la fama de viajero. El poncho le sirve para protegerse del frío, la lluvia, el viento y, a veces, hasta para camuflar sorpresas como equipaje. Parece que en los Andes poncho y equipaje fueran hechuras del zorro, uno para cubrirse el rabo y el otro para ganarse la gracia. Es que no se trata de cualquier equipaje, sino de una valija de sabiduría que nunca se llena. Cuanto más larga sea la distancia recorrida y mayor el número de lugares visitados, más invisible, liviano y ameno se le presenta. Este equipaje maravilloso recibe el nombre de cuento andino, cuyo poder le abre al zorro todas las puertas y le brinda increíbles y nuevas oportunidades. Por todo ello, se dice en quechua que el cuentista viaja “atuq–hina cuento q’ipiyusqa ‘cargado de cuentos como el zorro’”.

  1. El agente cultural sin agencias

A estas alturas, ya no importa indagar si la cola o el equipaje tiene mayor importancia en cuanto al zorro. Sin embargo, la sabiduría e inteligencia que se le atribuye se encuentran en la cola, que además le sirve de radar, termómetro y antena, pero toda su fortuna existencial está depositada en los cuentos que siempre los transporta consigo como equipaje personal. Lo cierto es que él vive por y para su equipaje o cuento que, a su vez, le deja vivir a la gente común y corriente, permitiéndole literariamente invertir el orden de las cosas, relacionarse sin fronteras y dialogar no sólo con otros seres, sino también con todo aquello que les rodea.

Para entenderlo fuera del contexto de la tradición oral andina, la traducción cultural puede servirle de poncho al zorro, allá él si se mueve demasiado o se olvida de mantener la cola escondida, tapada como de costumbre. Es ilustrativo, por ejemplo, el concepto de “rizoma” para que su papel de agente cultural se entienda mejor. Aunque el término no caiga como anillo al dedo, ni el mundo andino sea el Oeste americano, ni el zorro un árbol en el mapa de esos territorios, esta equivalencia resalta a su modo lo que Guatari y Deleuze entendían por “rizoma” y lo que ambos afirmaron a finales del siglo pasado; pero también sirve para remarcar que el zorro y el mundo andino son americanos de otra parte.

Como la traducción no es sino habilidad y destreza en buscar equivalencias culturales para ciertos conceptos, la otra opción viable, aunque con resonancias de eficiencia publicitaria, sería consolidar los varios oficios del zorro andino al trabajo que realiza el “agente cultural” de la época actual e identificarlo como a uno de ellos; es decir, verlo como al estratega en fomentar programas de contribución social y política a través de prácticas creativas de cultura en acción, según los argumentos que las investigadoras Doris Sommer y Mary Louise Pratt presentan en sus estudios. Se trata aquí de un tipo de activismo cultural organizado e institucionalizado alrededor de una entidad modelo para Las Américas, una organización tripartita, llamada “agencia cultural”, cuyos participantes forman tres grupos especializados: artistas, agentes e investigadores o estudiosos. La agencia reconoce el poder político que tienen las prácticas culturales y exige, además, que los tres sectores formen una alianza con fines de promover una doble misión o gestión, la de la cultura política por un lado y la de la política cultural por otro,[1] todo esto teniendo en cuenta el papel de traductor y mediador que deben cumplir los investigadores.[2]

El zorro andino ha asumido con rigor papeles de esta naturaleza y ha alcanzado resultados similares. En tal sentido, más que personaje mítico legendario, es una institución dentro de la literatura oral porque cumple la función de agente, artista e investigador a la vez. Promueve con éxito, desde hace milenios, el willanakuy, la costumbre tradicional de congregarse cada noche entre los vecinos, en el escenario de calles, esquinas, patios y plazas de los pueblos andinos, para contarse cuentos de zorros, historias en las que el mismo zorro oficia de narrador, personaje, mediador, intérprete y negociador entre distintos estamentos sociales.

  1. El huérfano celestial

A lo largo de tantos siglos de ejercicio creativo, el zorro se ha convertido en un personaje de gran importancia cultural. Como una paradoja a su condición de wakcha, ha sido bautizado con varios y respetables nombres propios: Reinaldo, Antonio, Juan, Diego, Martín, Pascual y Catalina. Forma parte además de una familia numerosa, cuyo origen y abolengo se remontan a la época medieval, a la Europa del tío Reinaldo para después mudarse durante la Colonia al mundo andino, donde también se hizo famoso el sobrino Antonio, tan tramposo y ladrón como su tío Reinaldo. Varios son los lazos de parentesco con los que se relaciona como miembro de familia. Uno de ellos es, por ejemplo, el compadrazgo. Proclama el compadrazgo en su encuentro con el cóndor que lo lleva al cielo, con el gallinazo, con el ratón y con la huachua, la comadre espiritual que le guarda la carga. Con frecuencia, en las comunidades de altura, se le trata como a un miembro de familia, hermano, tío, cuñado y hasta como a un niño travieso.

En los tiempos precolombinos el zorro andino era también el mediador mítico entre los dioses y los hombres. El quechua sintetiza muy bien en su etimología las cualidades de atuq (zorro), watuq (adivino) y musiaq (sabio) como propiedades de un mismo sujeto trascendental. Estas palabras aluden a lo uno y múltiple a la vez, donde ese uno es el zorro y lo múltiple, los atributos que lo caracterizan e identifican. Es decir, en quechua, tanto el adivino como el sabio tienen algo de zorro. Zorros fueron los mensajeros del dios Pachacamac en los relatos de Huarochirí y que cumplieron, además, el papel de sabios y adivinos. Pero, curiosamente, ni el saber ni el conocimiento les vienen de la mente, sino de la cola, del rabo mítico y mágico que algunas veces se les ha mojado en agua, chamuscado en fuego o que, cuando van a anunciar adversidades, simplemente se la muerden igual que en uno de los tantos dibujos locuaces del cronista indio Guamán Poma de Ayala.[3] Aparte de revelar la verdad aunque terminara castigado, el zorro ha destacado con éxito, entre otros quehaceres, de corredor, danzante, músico, adivino, ladrón, mediador, intérprete, juez y enamorado fiel. Tal y conforme se desempeñó como mensajero de Pachacamac o perro mítico de los wamani, ha demostrado ser en muchos relatos el juez justiciero en la contienda entre el hombre y la culebra, el corredor honesto en sus apuestas con el batán y el sapo, el mediador eficaz frente al inminente peligro del labrador y sus bueyes ante la amenaza del león; pero, sobre todo, resultó coronándose de eximio músico, danzante y enamorado. Debido a la fama que le dieron estas tres últimas ocupaciones, aquel zorro pobre y despreciado en la tierra, no sólo logró bajar de las alturas a los pueblos, relacionarse con sus habitantes y meterse hasta en la cama de las mujeres más vigiladas, sino subir y llegar a la gloria del cielo, invitado a veces para amenizar una boda, un banquete o simplemente a oír misa junto a San Pedro. Aunque otras veces, se dice que se fue allá perdidamente enamorado de los rayos y la hermosura de la luna, en cuya superficie luminosa habría estampado su presencia que todavía se observa como si se tratara de unos lunares: “Dicen que una zorra se enamoró de la Luna viéndola tan hermosa, y que, por visitarla, subió al cielo, y cuando quiso echar mano de ella, la Luna se abrazó con la zorra y la pegó a sí, y que de esto se le hicieron las manchas”.[4]

 

  1. La simulación del burlado burlador

Las paradojas se presentan en el mundo andino con un sentido peculiar del humor brutal y perverso. El zorro es el provocador que fomenta este sentimiento de contrariedad. Curioso en extremo y aventurero por naturaleza, crea episodios que se van

encadenando entre sí, a través de innumerables chascos y tropiezos destinados a obstruir, alterar e impedir el cumplimiento de su propósito final. Aprovecha para ello del recurso efectivo de dos estrategias en su actuación: la simulación y la huida. La primera le facilita aparentar lo que no es, usar su astucia para hacerse pasar por muerto estando vivo: “Se tiende en el suelo y se hace el muerto”. La situación, sin embargo, no se detiene ni termina aquí. Con esta escena sólo se ha dado inicio al curso de imprevisibles sucesos a llevarse a cabo como efecto inmediato del simulacro. “Cuando los campesinos llegan lo encuentran ‘muerto’ y ‘agusanado’. Lo toman del rabo y lo botan lejos”. Aunque se sabe que tarde o temprano se comprobará y se dará por descubierto el simulacro, no hay manera de anticipar los acontecimientos que, uno tras otro, se irán sucediendo mientras no haya llegado ese momento. El meollo de la situación consiste en el reto, en el chantaje que inflige el zorro al poner su cuerpo, vivo y muerto a la vez, a disposición de la trama narrativa que depende mucho de la suerte que corre el animal y también de la cuota de improvisación humana. Una vez que se le haya pillado, el zorro recurre a su segunda estrategia: escapa, huye y “aprovecha de ese momento para levantarse y continuar con sus correrías”. Es decir que, con el escape sorpresivo, se vuelve de inmediato al principio de otro episodio con nuevos acontecimientos tan sorprendentes como los vividos ante el cuerpo muerto en apariencia. Si, en cambio, la suerte le es tan adversa que de ningún modo puede zafarse, “cuando su fin es irremediable, necesita morder algo para morir” tranquilo, castigado por todo el agravio que cometió al haber puesto al descubierto la verdad de las paradojas que tiene la legitimidad de un determinado orden social y económico.

Un rápido escrutinio de los relatos y de sus variantes en el mundo andino muestra que el zorro es un gran perdedor, un burlador burlado y humillado. La mayoría de las aves, el sapo y especialmente el ratón don Diego se encargan de darle una lección. Son contados los casos en que sus apuestas, retos y encuentros con otros animales y humanos tienen un final favorable. El tránsito del mito indígena al cuento en los relatos orales modernos y la influencia moralizadora de las historias de animales en la tradición española son las posibles explicaciones de cómo el zorro ha venido perdiendo su original papel de mediador entre los dioses y los hombres para transformarse del “héroe al torpe y perdedor” en las contiendas y servir, además, de modelo para aceptar la moraleja de la “habilidad convertida en torpeza” (Espino).

En los relatos orales andinos, el zorro pierde cuando debe perder y cuando no debe recurre a la simulación. Con el propósito de proyectar con eficacia la imagen del héroe, que se sacrifica no sólo por anunciar o denunciar la verdad sino por alcanzar un ideal, se le declara perdedor mientras su contendor es débil o deshonesto. Se consigue así respaldar la creencia de que su conducta está regida por el principio de respeto a la diferencia, puesto que en ella prima la paciencia y tolerancia para con los seres más vulnerables. Además, cuando se le hace pasar por tonto frente a otros rivales supuestamente menos listos que él, se rescata el sentido de la moraleja implícita: más vale ser víctima de un engaño que ganar haciendo trampas. Entonces, este resultado pone en evidencia que, a pesar de lo que se dice, el zorro no es tramposo, sino un geniecillo que convierte su derrota de burlado en burlador. Como héroe popular, a él no le importa el simple hecho de salir victorioso en las contiendas y competencias. Su misión principal consiste más bien en confabular los sucesos mismos, en ser el protagonista que altera normas establecidas y se entromete en asuntos prohibidos o en espacios ajenos. Intenta, después, librarse del castigo que le espera por esta transgresión y, si no lo consigue, está condenado a sufrirlo hasta morir desbarrancado, quemado, apaleado o aventado desde muy alto en el aire al suelo. Pero, en cualquier caso, lo que ni el castigo ni la muerte pueden erradicar es lo transgredido. Aunque tratándose del zorro nunca se sabe. Su muerte es también vida. De sus restos desparramados, nacieron y crecieron las plantas del cielo en la tierra. En los precipicios, por donde su cuerpo había rodado un día, brotaron las cataratas de agua que hoy adornan las montañas. En fin, trátese de lo que se trate, de simulacro o de paradoja, la suerte que ha corrido el zorro se debe, en última instancia, al humor andino que, rompiendo las fronteras que separan la realidad de la ficción y la división que hay entre el mundo animal, humano y divino, juntó el sujeto y el objeto en uno, en un sujeto colectivo, contradictorio y complementario de hombre-zorro, tonto-listo, vivo-muerto y burlador-burlado.

  1. El zorro escritor

Hay algunos escritores zorros en la literatura latinoamericana. El mexicano Juan Rulfo era uno de ellos. Rulfo fue el protagonista de “El zorro es más sabio”, la pequeña y última fábula que apareció en el libro La oveja negra y demás fábulas (1969) y que fue escrita por uno de sus íntimos amigos, el conocido fabulador guatemalteco Augusto Monterroso, autodidacta ingenioso, maestro indiscutible de la minificción y para quien, irónicamente, “ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza”.[5] La fábula sobre el caso Rulfo puede leerse como la historia del escritor sabio —es decir, zorro— que, a pesar de lo que la gente le exige, apuesta por la buena literatura y que no arriesga a poner en juego su prestigio por el insaciable apetito comercial de ganar más dinero. Sin embargo, ni el hecho de sentirse satisfecho ni el de guardar silencio por largos años, virtudes con las que sí se identifica este zorro mexicano, son una cualidad propia de los zorros andinos. Rulfo como personaje en la fábula oficia de escritor zorro y no de zorro escritor. Sin embargo, hacía de zorro escritor cuando escribía él mismo, especialmente cuando imitaba al tío Celerino en la manera de narrar y así encontrar una forma de escritura oral que le permitiera trasladar al mundo literario las historias que le había contado el tío, borracho empedernido, padrino de muchos niños y, como buen zorro, gran narrador e inventor de cuentos orales. Conforme a la estrecha relación que tienen los zorros entre tíos y sobrinos,[6] la muerte del tío Celerino habría condenado al sobrino Rulfo a guardar silencio literario por el resto de su vida y a encarnar, de un modo muy original, el oficio de escritor zorro y zorro escritor a la vez.

El zorro en el mundo andino tomó el lápiz y el papel poco después de que llegara la escritura de Europa. Los primeros zorros escritores fueron Garcilaso de la Vega y Guamán Poma de Ayala. El Inca y el Príncipe escribían “como indio”, tal como lo dijo en su oportunidad Alejandro Peralta, seudónimo de Gamaliel Churata, otro zorro más reciente, que también escribía y leía, no sólo como indio sino en indio. Todos ellos fueron zorros andinos por su origen, pero lo fueron mucho más, tanto por el desplazamiento espacial y físico que experimentaron en sus vidas, cuanto por el intercambio étnico, lingüístico y cultural que fomentaron con sus obras. En sus andanzas de zorro intruso, unieron geográficamente el viejo con el nuevo mundo, la costa con la sierra y el altiplano peruano con el boliviano, lugares en los cuales se identificaban como forasteros: indio en el viejo mundo, serrano en la costa y peruano en Bolivia. Se cambiaron de nombres igual que el zorro y, también como él, se desempeñaron en controvertidos trabajos u oficios y formaron parte de distintos grupos sociales, incluso adoptando títulos nobiliarios de tradición indígena. En momentos críticos, se destacaron estratégicamente como cronistas, renacentistas y vanguardistas con el propósito de narrar la historia ingeniosa de sus propias vidas en forma de mitos en aquellos libros que, en tiempos desconfianza política, fueron censurados, requisados, incendiados y no pocas veces quemados como el mismo zorro[7]. Así, quejándose a veces de pobreza extrema y siempre simulando hacer una cosa para conseguir otra, fueron capaces de mantener su bilingüismo, de sentir en indio, de quechuizar el castellano, de convertir sus derrotas en triunfos y de vivir por y para sus cuentos, exactamente al estilo del zorro andino: pobre, indomable, simulador, fabulador y multilingüe.[8]

 

  1. El zorro Flores

Juan José Flores, con Huámbar poetastro acacautinaja (1933), también ejerció el papel de zorro escritor. El original relato de Flores permaneció embaulado por muchos años, luego de que algunas copias, distribuidas en su momento y de manera personal entre Ayacucho y Apurímac, escaparan del fuego que les prendía la propia hija del autor, más avergonzada que temerosa por la irreverencia del libro frente a los grupos de poder local. Recién a finales del siglo pasado, el creciente interés de intelectuales y universitarios provincianos en textos poco convencionales propició la circulación de ediciones piratas (Villar 4-6), tras la desaparición del gamonalismo sureño, el incremento de la migración del campo a la ciudad, los experimentos de reforma agraria en los 70 y, finalmente, el levantamiento de Sendero Luminoso en los 80.

Para los lectores de la época en que se publicó por primera vez, Huámbar poetastro acacautinaja es simplemente un trabajo costumbrista, “un trozo de vida serrana, volcado en el papel […con el humor de un mestizo poco instruido que p]iensa en quechua y habla en castellano”. Los estudios más recientes y mejor informados de modernas teorías literarias aseguran que se trata de una propuesta polifónica, carnavalesca y heterogénea, ya que responde a la elaboración de un paradigma de “culturas y hablas subalternas, indígenas y populares”. Sin embargo, la gran mayoría, tanto entre los primeros como entre los últimos estudiosos, coincide obviamente en ponderar el carácter oral y el formato de múltiples géneros en el que se presenta el relato: cantos, poemas, cartas, testamentos, adivinanzas, discursos y, según lo corroborado, un contrapunto andino y tradicional de insultos bilingües de doble sentido (tratanakuy).[9]

Además de ridiculizar las costumbres y acciones de algunos vecinos de pueblo, a quienes puede identificárseles dentro de la obra con nombres, apellidos y otras señas muy particulares, Huámbar personifica al zorro de arriba recién bajado al mundo urbano porque sus características y aventuras reproducen fielmente aquellos motivos que se cuentan de manera puntual en los relatos orales. Sus simulaciones cómicas de escritor (poetastro) y de hombre muerto-vivo, que con ingenuidad hace lo imposible para no consumar el suicidio, se ubican en una etapa de transición y negociación plena entre las prácticas orales y la escritura literaria.

Los personajes principales del relato, envueltos en una red de parentesco entre el tío y el sobrino tanto como de padrinazgo entre el padrino y el ahijado, observan relaciones de tratamiento que corresponden al patrón establecido en la familia de zorros en los cuentos. En general, Huámbar se presenta como un notable músico, “músico mayor”, y uno de los más “populares”, quien, junto al cura del pueblo, come, baila y bebe en exceso cuando se trata de fiestas y celebraciones, aunque pasa hambre, frío y otras peripecias incontables en el transcurso de su vida cotidiana. Huámbar también es viajero y pobre (“huacham callani”) que pasa por zorro adivino y enamorado. Aledaida, la mujer con la que establece relaciones amorosas, y en especial las tres muchachas ayacuchanas —Aurora, Victoria y Adriana— para quienes escribe versos amorosos, llevan el nombre genérico de “pollitas”, es decir, presas de caza para el zorro. El relato en su totalidad es un círculo vicioso de las capturas y las posteriores huidas de Huámbar. Después de cada captura es robado, apaleado, azotado desnudo y encerrado en gallineros que le sirven de prisión. Es entonces cuando recurre con frecuencia a la estrategia de la simulación para buscar fugarse de todos los aprietos, encierros y castigos:

Tuve una idea luminosa en ese momento, me hice el muerto, con la esperanza de que mi fingido cadáver sería entregado a mi mujer y, por ende, recobrada mi libertad […] Para la llegada de las autoridades, me llené la boca de sangre coagulada […] El médico me examinó la boca y declaró que por ahí había entrado la bala […] Mi alegría fue indescriptible, casi me levanté a bailar […] pero, al instante se me heló el alma, cuando oí decir —lleven el cadáver a la morgue.

Vi con desesperación desbaratarse todo mi plan. No estaba en mi libro la tal morgue […] Sin embargo, no quise descubrirme que estaba vivo […] Me traficaron los bolsillos y me sacaron los papeles, testamento, carta y recurso […] Dos cachacos me tomaron de los brazos y me arrestaron […] llegué al anfiteatro […] me despojaron de toda mi ropa y me introdujeron […] Una vez adentro, me acostaron en una mesa de mármol, más fría que la tumba, y yo continuaba […] conteniendo los orines y el pedo […luego] Yo me levanté, como movido por una fuerza eléctrica, y casi me desgañité gritando […] ¡Socorro, auxilio, me matan! […] Todos se quedaron absortos, boquiabiertos, mirándose unos a otros, y yo buscaba la puerta para escaparme (Flores 91, 100, 106).

Huámbar es, sin duda, la encarnación de un zorro músico y gallinero que, vagando de pueblo en pueblo, ha logrado bajar de las altas punas a la ciudad de Huamanga. Su intención en ella es hacerse pasar por escritor, simular no sólo para huir, sino también para llevarse a la mujer del cura, enamorar a las “pollitas huamanguinas” más cuidadas y, en fin, armar un escándalo público al violar espacios íntimos en sus aventuras de músico y enamorado que come, baila y se emborracha con una conducta similar a la del zorro que, según cuentan los relatos míticos, asistió invitado al cielo para tocar en un matrimonio y, de paso, oír misa al lado de los santos. Aunque los episodios de sus aventuras fueran impredecibles, su destino final ya está anunciado. Por tanto, tal y como fue expulsado el zorro mítico del cielo por transgredir un espacio sagrado, Huámbar, despojado de todas sus pertenencias, de su poncho y hasta de su mujer, tiene que abandonar la ciudad y seguir sus aventuras solo, como un buen zorro, sin más compañía que el atado o equipaje ameno de sus propios cuentos y hazañas.

Al escribir su relato, Flores usa episodios cortos que en secuencia cronológica ensamblan la estructura de su obra. Luego, a manera de un subtítulo largo o de una advertencia oportuna al lector presenta un resumen del asunto que va a tratar: “Las aventuras cómico-trágicas de Sardaniel Huámbar Lordigo, relatadas a su camarada Burdoloza Tuertone, con traducción literal y a su modo, en gran parte, del quechua al español, sin admitir, ni en el vocablo castellano mismo, todo lo que a él le pareciere quechua” (13). Además, en el diálogo que sirve de apertura al relato, Huámbar anuncia que le contará su “historia íntima” a Burdoloza, hábil en agenciarse “aguardiente de contrabando”, mientras ambos beben en la noche hasta el “amanecer”, y que, a falta de “un ‘cantágrafo’ (taquígrafo)”, el otro escribirá la historia “con el ojo sano y con el malogrado” (13) mirará a su compañero cada vez que brinden una copa. En el marco de la cultura tradicional andina, los zorros son los únicos personajes míticos que protagonizan, traducen y narran, uno tras otro, sus aventuras íntimas y trágicas con un sentido de humor que al mismo tiempo hacen reír y llorar a la gente congregada cada noche en cantinas, patios y plazas. Ellos pueden encarnarse en personas reales, asumir en escala superlativa rasgos físicos, defectos, oficios, vicios y virtudes; confundir o revelar, según el caso, secretos muy íntimos a través de un leguaje propio. A partir de esta premisa, Flores introduce en su relato técnica, temática y estructuralmente el modelo de los cuentos de zorros y, al lograrlo, no sólo se convierte él mismo en zorro escritor, sino que inventa un lenguaje zorro, un lenguaje que dice lo que no dice y, valga la redundancia, no dice lo que dice. Se trata, pues, de una colección numerosa de las aventuras más jocosas del zorro, de personajes cuyos nombres denuncian su identidad personal y, sobre todo, de una traducción literaria que hace de la diglosia, a pesar de las limitaciones comunicativas que señala la lingüística andina, un bilingüismo creativo e infinitamente rico en polisemias tanto en los diálogos como en el discurso de la narración. En este sentido, taquígrafo y “cantágrafo” son términos claves que, como lenguaje zorro, sugieren que Huámbar poetastro acacautinaja es una “cantagrafía” y que sintetizan en una palabra —taquigrafía— toda una teoría sobre la polémica relación entre la oralidad y la escritura en el mundo andino en dos lenguas: taqui: canto y grafía: letra. Huámbar no es poeta, sino poetastro, porque no tiene papel ni pluma.[10] Cuando escribe lo hace con su propia sangre, como si se tratara de un yawartaqui: “a falta de tinta y pluma, me corté una vena y escribí con mi sangre, en verso” (50).

Bibliografía

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[1] “La agencia cultural es el nombre de una especie de voz política que habla a través del arte y que puede devolverle amor al mundo mientras éste aprecie el valor de sus artistas-agentes” (Sommer 19-20). Traducción mía cada vez que cite este libro.

[2] “El enfoque de agencia cultural insiste en que el estudio académico y el activismo cultural son empresas recíprocos y se benefician mutuamente. Cada uno ilumina al otro y le da legitimidad, reconocimiento y vitalidad […] Frecuentemente, el papel del investigador es el de traductor y mediador” (Pratt 329).

[3] Un grupo de jóvenes quechuahablantes, sanmarquinos en su mayoría, acaba de fundar Atuqpa chupan rewista, cuyos colaboradores escriben artículos, cuentos y poemas enteramente en quechua. Nótese que el nombre de la revista se inscribe dentro de la tradición mítica de resaltar el poder que tiene la cola del zorro.

[4] Si se comparan las versiones de los relatos españoles con los andinos acerca de los animales que viajan al cielo, es interesante la gran similitud que existe en cuanto a los motivos y los medios que les permiten hacerlo. Sin embargo, en algunas versiones españolas el zorro no llega al cielo, cae a tierra a mitad de camino, castigado por su mal comportamiento (Espinosa 1946).

[5] Esta afirmación categórica aparece en su colección de ensayos titulado, La palabra mágica (Monterroso). El texto del cuento aludido es el siguiente: “Un día que el Zorro estaba muy aburrido y hasta cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues odiaba a ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto o lo otro y nunca lo hacen.

Su primer libro resultó muy bueno, un éxito; todo el mundo lo aplaudió, y pronto fue traducido (a veces no muy bien) a los más diversos idiomas.

El segundo fue todavía mejor que el primero, y varios profesores norteamericanos de lo más graneado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con entusiasmo y aun escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro.

Desde ese momento el Zorro se dio con razón por satisfecho, y pasaron los años y no publicaba otra cosa.

Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir ‘¿Qué pasa con el Zorro?’, y cuando lo encontraban en los cocteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más.

-Pero si ya he publicado dos libros -respondía él con cansancio.

-Y muy buenos -le contestaban-; por eso mismo tiene usted que publicar otro.

El Zorro no lo decía, pero pensaba: ‘En realidad lo que éstos quieren es que publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer’.

Y no lo hizo”.

[6] Al tío Reinaldo que viene de Europa y a su discípulo andino, el sobrino Antonio, se les conoce como tramposos y muy parecidos porque hasta sus “pertrechos son los mismos” (Kessel 37).

[7] Recuérdese la prohibición de los Comentarios reales después del levantamiento de Túpac Amaru II y las disposiciones virreinales para evitar su lectura y circulación. Además, la imprenta que iba a publicar el Pez de oro se incendió y el manuscrito de la Nueva crónica y buen gobierno nunca llegó a su destino.

[8] “Empiezas a hablar[les] a esos cachorros [zorros] como si fueran gente. Si hablas castellano, les hablas en castellano, si hablas inglés les hablas en inglés, si hablas en quechua, entonces en quechua. Así les enseñas y en poco tiempo sus oídos aprenden a escucharte”. (Chirinos y Maque, 198).

[9] Me refiero al estudio de Melgar Hinostroza (2012).

[10] “Podía haber escrito poemas estupendos, para las mejores revistas del mundo y para las mentalidades más exigentes, si hubiese tenido papel y tinta” (Flores 1989: 51).

Un Zorro escondido. Bruce Mannheim

Atoqchallay atuq wallpa suwa kaspakas sunqurunman runata kutichimuq atoqchallay atoq. Uno de los efectos yanaqocha de la alienacion absoluta del mal, que ha castigado con furia la Franja de Gaza, es un inmenso y paralisante black hole en la conciencia. Tal vez luchando contra ello volvi hace un par de dias al Otro margen: la literatura peruana: una vision desde adentro, que compila ponencias del VI Encuentro nacional de escritores Manuel Jesus Baquerizo 2007.  Lei con avidez a Javier Garvich hablando sobre la literatura popular y los varios canones literarios del pais; a Feliciano Padilla -sumaqllana Mexikupi puripakuq wayki- abogando por espacios dialogicos en la  literatura peruana; a Rosa Carrasco Ligarda hablando sobre los significados del arcoirirs; y a Gonzalo Espino trazando una linea de analisis sobre el transito del zorro de ser parte de la comunidad en  los ciclos miticos originarios a estar  relegado en el espaco de la anticultura, por la influencia de los curas y por la escritura misma, que quita lo mitico del zorro tranformandolo en “cuento”.  En sus estudios el wayki Gonzalo  ha utilizado el concepto de frontera cultural para dar cuenta de una especie de sedimentacion que explicaria los significados originales del mito en las margenes culturales del ande, mientra que  los espacios centrales  darian mayores huellas sonre el paso de  la adoctrinacion catolica. Ello explicaria porque en la actualidad el  atuq parece ser  perdedor y marginal. En varias ocasiones he sostenido que en realidad el zorro actual juega la funcion de trickster, y como tal sigue teniendo rol central y creativo en la cultura. Pero la discusion sigue abierta. Atoqchallay atuq. Hinaspansi wasichayman kutirimuptiy,  buscando en Academia edu. encontre un interesnte texto de  Bruce Mannheim que, hablando sobre Quichuas, picardias y  zorros del investigador argentino Hector Andreani, se situa al medio de  estas dos posiciones y ademas  da al zorro  funciones  en espacios callejeros,  dialogales y en el internet. Atoqhina atoqqa kasqa. Una obsevacion interesante es la influenca del zorro en la literatura tradicional, aquella de  cuentos, novelas y poemas. El caso mas conocido es el de la ultima obra de Arguedas, pero uno igualmente intereante es el de Huambar Poetastro Acacau Tinaja  donde- segun Julio Noriega- el personaje es el kikin zorro.  Y su antiactante el tayta cura, que no debe ser confundido con el heroe cultural,  como se ha sostenido con ligereza. Se trata entonces por un lado de un mawin puqyo creativo, que alimenta la litetatura desde la oralidad, y por otro una pulsion esteril, que reduce el relato al cuento, al foklore y la literatura oral. Aqui una observacion util – que ya sospechaba desde  la recoleccion del ciclo de Chuschi, en 1975- de Bruce respecto al caracter dialogal  de los relatos, que hace replanter por lo menos dos cosas: 1) como leer los relatos fundacionales del ande -caso manuscrito Huarochiri, por ejemplo- sabiendo que  su dialogismo ha sido mutilado? 2) en que  formato publicar el dialogismo de relatos actuales sin que  sean capados por  correcion de estilo y edicion. En todo caso mejor leer  el texto de Bruce en academia edu.. mientras esperamos que el libro de Gonzalo Espino sobre el atuq sea publicado a la brevedad posible

Un zorro escondido. Bruce Manheim

Los zorros en las recopilaciones que llegaron a las letras. Gonzalo Espino Relucé

Ayacucho es un pueblo del interior Perú que se caracteriza por la imaginería de su artesanía, allí, en el 2000, al visitar la feria artesanal me encontré con una grata sorpresa, fui a dar con un retablo[1] que narraba el final de uno de los cuentos de nuestra tradición oral.  Se trata de la historia del viaje al cielo. El retablo se entiende aquí como  “arte popular”, según anotó Emilio Mendizábal, que “al contrario del arte erudito, por su origen artesanal y campesino, es conservador, de  supervivencia; es decir, formal y funcionalmente tradicional.” (2003: 21). La coincidencia entre el relato de tradición oral y el relato del retablo es lo que llama la atención, por eso, postulamos la idea de la continuidad de la narración en el espacio tradicional y su actualidad en diversos formatos andinos. Ofrece la imagen de un paisaje andino caracterizado por presencia de los cerros como fondo, que se visualiza como ángulos de  triángulos.  Se presenta a continuación los siguiente detalles (foto nº 1): Arriba: (1) En la parte superior, un cielo poblado de nubes y una soga que cae de algo parecido a una nube; (2) Un cóndor, en cada esquina; (3) Un zorro pasado de peso, baja por la soga como si estuviese discutiendo; y, (4) Tras el zorro, tres loros. Abajo: (5) Al centro, como fondo, un cactus, que termina en tres ramas; a la derecha, una cuculí encima de su nido; (6) Campesinos y campesinas agestados con rajas de leña y objeto para golpear. En dirección a la caída del zorro, un semi-círculo de estacas; y (7), La tierra inhóspita y sola poblada por tunas.
Este retablo es hechura del artesano Silvestre Ataucusi Flores, se trata del ciclo del viaje al cielo. ¿Qué motivó a Ataucusi Flores a elaborar una pieza como la que estoy comentando? Sin duda la necesidad de transmitir en un lenguaje vivo la memoria como una oportunidad para asegurar su continuidad. Un campesino quechua o aymara, o un descendiente andino, al mirar esta secuencia se transportará al relato, lo recordará y, si hay ocasión, lo contará exactamente, por ser parte de su universo cultural. De esto se desprende dos cosas: (1) La trasmisión oral resulta el principal núcleo de difusión, actualización y continuidad de los memoria oral sobre las culturas andinas. La voz entonces será protagonista, pero esta voz se actualiza cuando se enuncia en el sentido de las pertenencias que advertía Juan Carlos Godenzzi (1999: 275, 277). (2) La voz no constituye la única forma de preservación de la memoria oral, lo son también las diversas semióticas con las que se transmiten los relatos. El retablo andino es uno de los modelos de fijación de la memoria  colectiva, en particular, de  los  relatos  de tradición oral. Y, nos advierte, la actualidad de los relatos del zorro. Y (3) la existencia de una larga tradición de fijación de la memoria oral, no siempre con apego a la letra, eventualmente aculturadas o extremadamente adaptadas cuando se trata de material de enseñanza o se convierte en para texto o extra-texto.
No se ha hecho todavía un catálogo de las formas de fijación en los diversos soportes semióticos andinos, por eso, vamos trazar una  línea de lectura que advierta como el tema ha sido trabajado y se ha fijado en la letra. La memoria escrita sobre la presencia del zorro en la tradición oral andina tiene diversos referentes.   En 1904 aparece en Pacha huarai la primera revista bilingüe publicada en Tarma (Perú), en esta se localizan dos relatos quechuas de primera mano recogidos por Adolfo Vienrich[2], que luego serán incluidos en Tarma pacha huarai (1905).  Ese mismo año en el Silabario Tarmeño (1904:120, 123; Ortiz 1999: 176-179) se incluyen dos cuentos solo en su versión en español: “El condor i el zorro” y “El puma y la zorra”. Tarma pacha huarai que la crítica básicamente la asume como dos publicaciones Azucenas quechuas y Fábulas quechas, contiene el más completo y temprano recuento de la narrativa del zorro andino: en total ocho relatos. Comprende narrativa del viaje al cielo; las competencias con el sapo y el cóndor; las burlas contra el zorro (huallata) o la memoria del héroe. La publicación de la recopilación de Max Uhle, Vom kondor und vom fuchs,  es tardía, se hace 1968 y con una versión en español  2005, el consigna tres relatos: “Hoq huq’uchamanta atoqmantawan”, “Hoq kontormanta atoqmatawan” y “Hoq comerciantemanta atoqmatawan”.[3]  Los tres relatos han sido recogidos en las cercanías o las patios de las casonas de terratenientes, tal como se estilaba por entonces, permite, al igual que el trabajo de  Vienrich repensar lo que ha ocurrido con la narrativa andina originaria, el texto aporta una nueva secuencia: las relaciones del zorro con humanos, en este caso, el robo de las sogas a los comerciantes de harinas. La edición de Literatura Inca (1938) no ocupa nuestras preocupaciones pues solo se encarga de reproducir los trabajos que aquí comento, no ocurre lo mismo con los takikuna o los takikunanchispa. Arturo Jiménez Borja recogió en dos libros  el ciclo del zorro, me refiero a  Cuentos peruanos (1937) y Cuentos y leyendas del Perú (1940), recoge relatos costeños como serranos en los que se percibe una mentalidad aristocrática que va al encuentro del arte popular y se aprecia la distancia entre el que narra y el que transcribe y los reelabora.
La más importante compilación de esta primera mitad, sin duda,  será Mitos, leyendas y cuentos peruanos (1947) que realizan José María Arguedas y Francisco Izquierdo Ríos.  Se trata de la recopilación de relatos de tradición oral mediados por la letra y trabajada con escolares de los principales colegios del Perú, allí se consigna dos relatos vinculados con el zorro. El primero aparece con el título de “Atogjarco” ([1947]1970: 96-97), proviene de Huariacaca, en las alturas de Cerro de Pasco, narra cómo el zorro apareció en forma de persona en un “pueblecito de pastores”, es descrito como “ser extraño, blanco, un ‘gringo’” que se dedicaba a “robar gallinas y los más tiernos carneros para alimentarse”; además, se sabe que “vivía en una cueva cercana” y perseguía a las jóvenes. Los pobladores aterrados lo llamaban “Atog (zorro)”, la narrativa finalmente explica cómo “Mariacha”, una de las acosadas, al ser acorralada se lanza al abismo: “la pastora no lo pensó más, con un grito terrible, que se confundió con el silbido del viento, se dejó caer al abismo en el momento”o preciso en que el Gringo la iba a agarrar” (:97), instante en que el zorro perdió el equilibrio y cae[4]. Este quedó colgado de unas zarzas, por eso, cuando el viajero observa esa ladera peligrosa, da con un zorro petrificado.[5] El segundo, “El puma y el zorro”, proviene de Bellavista, en la provincia de Huallaga, departamento de San Martín (227-228), y se relaciona con el  “Atokhuan puma” (El puma i el zorro) consignado por Adolfo Vienrich (1905: 76-79). Tiene casi las mismas características, no se anota la versión en quechua; registra una diferencia notable, además de la parquedad con que se narra, el puma se traga al zorro: “El puma, sin esperar más, se lanzó sobre el zorro semidormido y lo devoró.” (:227).  Si estos son los dos relatos explícitos, hay uno del que debe tomarse nota.[6] Interesa la edición que aparece en la revista Folklore Americano que bajo el nombre de Jorge Lira y José María Arguedas,  publican textos recogidos por la época, hay un primer punto a tomar en cuenta, se trata de los relatos que fueron dichos por Carmen Taripha, en ese sentido podríamos apreciar una memoria remota de la palabra de una mujer narradora. En general el conjunto de narrativas quechuas que trabajan juntos, sea como recopiladores o traductores, tienen la virtud de permitirnos ubicar un campo mucho más amplio que los relatos sobre zorro, así el ciclo del viaje al cielo se podría muy bien vincular con “Hanan pachaman wichaq wayna”[7] y al mismo tiempo nos interesa las relaciones que establecen los animales enamoradores, como ocurre con el “Tawaqumpit qamaqimpita” o “Kunturrimpi mä tawaqumpita”[8] que lo vincularemos a la series de los animales galanes. Las recopilaciones de Lira en Folklore Americano fueron publicadas bajo el título de Cuento de Lucanamarca,  Lira recoge dos cuentos sobre zorros: “Phuyu mikuq atuqmanta” y la “Wallata puka chakichamanta” (93-95).[9]
La segunda mitad del siglo XX será heredera de la impronta del folklore que  en los 40 cobra un inusitado interesa producto de iniciativas independientes en el Estado peruano, en especial. Esta a su vez si se interesaba por las tradiciones y costumbres de los pueblos, bajo el peso de positivismo, solía discriminar entre aquello que considera bueno y rescatable de aquello que estimaba como malo y por tanto descartable. (Macedo 1957, Espino 1993).  La memoria viva será indagada, recopilada, hasta alcanzar lo que acaso sería un mosaico de la tradición oral, especialmente andina y costeña, no así amazónica y entre ellas, por cierto, los relatos de zorro. Esfuerzo no solo realizado por de investigaciones sino también por maestros que utilizarían estas formas en la escuela y por cierto, en muchos casos por entusiastas, pero faltos de una reflexión rigurosa sobre la cultura andina o alineadas con las propuestas positivistas. Idea que debe tomarse en cuenta cuando se examine tales producciones.
En lo que se refiere a la transcripción y difusión, estudios y recopilaciones, destaremos tres momentos. En el primero se trata de esfuerzos inteligentes por dotar de una memoria viva e inscribirla en la letra y llevarlo a la escuela. Algunos de cuales pasaron inadvertidos, entre ellos indicó a Isaac Martínez Gamarra (1975), Marcos Yauri Montero (1979) y Víctor Domínguez Condezzo[10]. En el segundo, estaría asociada a un esfuerzo colectivo y asociada a los procesos de reapropiación de la propia cultura y  resultado de investigaciones educativas como ocurrió con el Proyecto Educación Bilingüe en Puno (1979-1991) y los de la Biblioteca Campesina (1982-1992),  y en el tercero, caracterizado por un dominio especializado con una proceso adecuado, de participación participativa y   de incorporación del investigador a los procesos culturales  en los que destacan los trabajos pioneros de Carmen Escalante y Ricardo Valderrama (1977) y de Lucy Jemio Gonzales (1999, 2005, 2011) cuyos pesquisas se concentraron principalmente en la zonas aymara de Bolivia; y sin duda, dos memorables trabajos por lo paciente y acertado de sus indagaciones y labor etnográfica, me refiero a los realizados por Andrés Chirinos (1996) y César Itier (1999, 2007).
Tales pesquisas sin duda permiten una reconstrucción de la presencia del zorro en el discurso andino, en el que se consigna, lo que contemporáneamente se cuenta, trabajos que hacen notar al zorro en sus diversas dinámicas socioculturales. Ya no solo el zorro como personaje si no como un sujeto que interactúa con los humanos, en dos dimensiones, de un lado en su condición de zooindicador de lo que puede ocurrir en la comunidad y de otro lado las relaciones entre zorro-humano en situaciones extremas. Al mismo tiempo en la polaridad de un heredero del viejo mito y la aparición de zorro como un personajes torpe y absurdo, en su nueva condición de sujeto y personaje dual, de contrastes complementarios.
Empecemos por un trabajo olvidado: Folklore literario del Sur Peruano (1975) de Isaac Martínez Gamarra, en su estudio incluye relatos recogidos, principalmente en Puno, Cuzco y Apurímac, cuya galería refiere al ciclo de zorro junto con otros como el condenado, el pacto con el diablo,  el pukuku, el zonzo, el torito o los músicos encantados.  Identificado como “Tío” o “Lares”, presenta 12 cuentos, de los cuales nueve han sido recogido en Puno y tres en Cusco.  Ofrece una valiosa imagen del zorro en la tradición oral, el narrador atribuye las cualidades de atrevido, “zonzo y confiado”, pero también adivinador. Si bien se trata de traslados al castellano, no deja de ser  particularmente importante porque en sus estructuras recuperan lo que aquí podríamos llamar prototexto[11] aun cuando estos aparecen como cuento en el sentido ya explicado, y me refiero, por ejemplo, al caso de “La zorra y la zorrino” (34-37) prototexto del más genérico y difundido como  “El zorro y la huallata”, referido a la traicionera curiosidad  y al mismo tiempo a “El pukupuku y el zorro” (:89-90) en la que zorro no aparece con las descalificaciones a las cuales estamos acostumbrados, sino es personaje solidario, que tras su condición de adivino determina el destino de su compadre, por eso el pukuku es cazado por los arrieros.
Es importante recordar que en la escena cultural el Instituto Lingüístico de Verano  recopila una serie de relato, en especial una serie del zorro en la zona aymara (1971), que luego será traducidos a varias lenguas amazónicas. Estos relatos aparece con un afán educativo pero obedecen a la vez a un programa homogenizador. No hemos incidido en esta ocasión sobre las repercusiones de estos relatos en la tradición oral amazónico.
A mediados de los años 70, previo a la guerra interna, Freddy Roncalla trabaja en un proyecto que le permite una estancia en el Chuschi, Ayacuho. Los materiales quedaron en la gaveta del programa de investigación, en octubre de 2010, Roncalla decide la publicación de dicho material: “Entre abril y junio de 1975 grabé unas sesiones de adivinanzas y cuentos de varios jovenes de Chuschi, Ayacucho. Ha pasado una cruenta guerra y las heridas aún no se curan, pero ha llegado el momento que estos materiales, que recogí trabajando para la Dra. Billie Jean Isbell, lleguen de vuelta a Chuschi, a los pueblos andinos, al Perú y el lector en general.” (Roncalla 2010).  La importancia de Cuentos de Chuschinos[12] radica en que se trata de un documento que toma la fotografía de lo que se contaba antes de la guerra interna, y por ello, en tales relatos, se advierte cómo se entendía el mundo mítico y cuál era la comprensión de la cosmovisión andina entre los quechuas ayacuchanos, y da pistas, para observar las continuidades, las resemantizaciones y los cambios históricamente  producido en el imaginario colectivo. Se trata de las divulgación de las transcripciones que hiciera Roncalla entre el 19 de octubre 2010 al 19 de octubre de 2011 en Hawansuyo y en ella se percibe “una perfomance dialogal”. Las 16 entregas comprende watuchis –adivinanzas- y una cartografía de los relatos que se narran en los Andes, de manera especial aquellas historias donde el zorro aparece como protagonista junto con otros en aventuras interminable, como el sapo, waychay, pericote, cóndor; al tiempo que aparecen relatos sobre viajeros, opas, de huamanguinos y huantinos, jóvenes y viejos,  del viejo y la viejita; y las  cabritas del monte. La importancia de Cuentos de Chuschinos radica en la perfomance dialogal, en la cartografía construida antes de la guerra interna y  sobre todo a las vivencias colectivas que ellas se perciben.
Entre 1982 y 1985 se publicó la  Biblioteca Campesina …y otros cuentos donde aparecen 100 relatos recogidos de la palabra de los cajachos por los Bibliotecarios Rurales de Cajamarca.[13] Narraciones que, como anota Mires (1985, vol. 10: 5) eran recibidos  porque estaban “escritos  y publicados con sus palabras y sentimientos”. La “palabra del pueblo”, se apretujaban para leerlos porque “cierto lo del indio Pishgo, cierto que la cabecita  remeda, cierto de la laguna de Sugpata, cierto del puquio y del zorro con el conejo; y ciertos también los que nosotros conocemos”. Se trata de una de las colecciones de relatos orales más completas de una región que se lleva a la letra. Aparecen textos de absoluta filiación andina, pero al mismo tiempo textos que han asumido ya el pensamiento religioso cristiano en su versión popular. Esto como se verá tiene que ver con sistemas compensación, con las relaciones que se establece con los espacios sagrados, la moderación y la utopía -aunque su sesgo es individual- y un fabulario que ofrece una normativa para la vida. Los relatos de Biblioteca Campesina se caracterizan  por su fragmentación, se narra pasajes o núcleos de relatos de lo que se cuenta. Consigna nueve relatos de zorro, todos en castellano andino que imita el habla de Cajamarca. Abarca casi todas las narrativas sobre el zorro en los Andes, hay sin embargo algunos asuntos que me interesa destacar, de un lado, una suerte de animación individual en los relatos de zorro cajamarquino. De otro lado el zorro establece relaciones de reciprocidad que el individuo no  alcanza a tender el mismo valor (“El cuento de Juan de Chanti”, Mires 1983, vol. 2: 22-26). Consume los alimentos de un hombre pobre, al ser descubierto le ofrece trastocar su mundo de carencias. Pero, de la gente no se espera reciprocidad. El zorro, con su habilidad,  lo saca de su estado y lo convierte en rey; pero Juan, con el correr de los años, lo abandona con la sutileza de la venganza y le paga “mal”: “El zorro mira y Juan le da un empujón y se fue al hueco y lo taparon. Y se acabó el bien con mal.” (: 26).  En “El padrino y el ahijado” (Mires 1985, 5:24-26) trae fragmentos de otras series en la que los animales aprenden a trabajar, acaso una memoria ancestral de la época en que el zorro todavía trabajaba como la gente.  Los animales aprenden: “y se fue a su compadre para que le enseñara a trabajar al zorrito” (:24), pero la aplicación de la lección será mecánica y exagerada por el zorrito (quiere atrapar una mula como el león). En la misma colección, aparece un relato que explica la enemistad zorro-perro: “Por qué los perros pelean con los zorros” (Mires 1984, 4: 12-14). El zorro y el león temen al perro porque este los delata, los persigue y es señal de la presencia del dueño de la chacra, del ganado o la llegada de cazadores. En el tiempo antiguo el zorro y perro mantenían relaciones de amistad y compadrazgo: “Dicen que antes, la perra con la zorra eran comadres, no se aborrecían como ahora. Todo se alcanzaba. Se prestaban sal, ají, todo.” (:12) y por querer hacer aparecer a sus críos como los perros su comadre, ésta la engaña, diciendo que debe enterrar a sus hijos. De allí viene la larga enemistad: “Por eso hoy los perros  con los zorros se aborrecen y cuando pelean siempre ganan los perros.”(14). Otras líneas narrativas sugieren dos relatos: “La zorra  y el pajarito” (Mires 1985, 7:12-13), la que “contrata” a un pajarito para que le ayude, pero el relato termina contextualizando la situación de los trabajadoras del hogar: “Parece que en este tiempo, cuando alguien reclama, así lo pagan.” (13); y, en “El zorro y el conejo” (Mires 1985, vol. 8:10-11), nuestro personaje encuentra al conejo saltando sobre una candela, el zorro lo imita de alegría, cree que es tiempo de fiesta. Se descuida y no hace caso las indicaciones de su sobrino: se quema. La narradora, doña Segunda Huacha Cachi, finalmente dice: “Es porque el zorro es muy zonzo  cada que hace apuesta, con cualquiera, siempre muere” (10).
Wiñay pacha. Aymara arut qullasulluna kuyntunakapa (1985, 1985ª, 1995) inicialmente fue publicada solo en aymara en gesto que hizo del idioma una forma de demostrar que esta lengua habitualmente sindicada de ágrafas se pueden escribir y consignar las mejores narrativas y abstracciones que cualquier cultura alcanza. Ese mismo año, se lanzó una edición en la que se incluye las extraordinarias traducciones que se adjunta y que, en la segunda edición se mantienen. Wiñay pacha ofrece las versiones más populares del Collao, las laderas del Titikaka y la planicie altiplánica, se trata de relatos adosados ni folklóricos, tras la presentación de los trabajos que se ofrecen se aprecia un trabajo etnográfico y de comprensión de la cosmovisión aymara, aun cuando las versiones en el idioma aparecen como preciosistas. El mapeo de relatos da una idea global de las prácticas tradicionales de los relatos orales de Collao, van las historias del zorro, las del cóndor, las de las papas habladoras, la mujer perdiz y la sapa, y la historia de un niño huérfano. La compilación fue realizada bajo la dirección de Luis Enrique López con Domingo Sayritupac Asqui; las ilustraciones corresponden a Rosario Núñez de Patrucco y las versiones en castellano a José Watanabe[14].  Trae dos notas, la de Washington Delgado y la de Domingo Llanque Chana.  De las doce historias elegidas  ocho corresponde al ciclo del zorro.  Se configuran las historias básicas como las del zorro que se convierte en joven, en este caso a instancias de una joven casadera –tawaqu– que le gusta comer carne; el viaje al cielo, de los saberes que se aprenden, el torpe zorro que quiere que sus críos tenga patas como la huallata, dos historias del cuy y el zorro, en la primera se extiende sobre el cambio de cuy a zorro y en la segunda, se cuenta tres núcleos de las aventuras del zorro (el cuy capturado, la peña que se va a caer y  el fuego que arrasará el mundo).  Estos relatos a su vez se vinculan con el mito, al menos eso queda explícito en el caso del viaje al cielo o en la forma como se van justificando los relatos de galanes: el zorro no necesita vestirse de enamorado, no hay máscara,  por lo que podríamos hablar de un tiempo todavía cercano en el que la gente y los animales hablaban: “Dicen que un día esa joven se encontró con un zorro y conversando nomás se hicieron amigos” (López-Sayritupac 1985a: 3);  el relato, desde el narrador, se advierten reglas de comportamiento. En siguiente, localiza al mito, y se narra el viaje al cielo,  como tal, hay tres asuntos importantes a indicar: (a) precisa las relaciones entre el alaxpacha (hanan) y akapacha  (kay), el mundo de arriba se ve reflejado en el mundo donde vivimos:
“Qamaqix kunturimpi jakisisinxa akham sataynawa.
—Nayax alax pacha phistarw sarañ munta. Apitalla— sasa.
Kunturix qamaq q´ipt´pataw alax pachar jalkatatayna. Ukanx wali manq´antapxatayna. Ukat qamaqix janiw kuttaniñ munxataynati. Kunturix sapakiw kutt´anxatayna. Ukatsti qamaqix mä warawaran ukaruw puritayna. Qhipurusti warawax mä yaran qañawa churatayna.”  (López-Sayritupac 1985ª: 17).[15]
(b) Este espacio es similar al kay pacha, la gente de divierte y si queda claro que es lugar de la abundancia. Y (c), el zorro visita la casa de la Estrella para que le invite algo de comer. Esta le ofrece la “cañihua” (“le dio un granito de cañihua para que se hiciera una mazamorra”: 4), el zorro se aumentó los granos y “la olla comenzó a rebalsar”. Este alimento es el que nos ha traído el zorro, “fue así como apareció este alimento en el altiplano” (: 5). La siguiente recopilación presenta los “trabajos” de los animales, realizan determinadas actividades: el zorro enseña a cazar al zorrino; pero este abandona las lecciones al primer intento. El siguiente, sigue la línea del zorro que quiere parecerse a otro: la huallata se burla del zorro, lo hace sin saberlo ni imaginar que incinerará a sus crías de “puro ambicioso” que es (: 9), sin embargo es interesante observar, como los zorros aparecen solidarizándose con la zorra que ha sido víctima pues acuden en su ayuda para tomar el agua de la laguna:
Ukatx qamaqix wal arch’ukisitayna:
–¡Qullu qamaqi! ¡pamapa qamapi! ¡sirka qamaqi! ¡Jutapxma! ¡Jawilla! ¡Aka wallatax wawanakajwa nakhantasituy! –sasa- tatakixa.
Qamaqinakasti taqi tuqitw aythapinipxatayna, jupar yanapt’añatakixa. Ukatwa jupanakax um laqhuntxapxatayna laqjahuntapxatayna. Ukat janiw kunjamats wañt’ayapkataynati. (López-Sayritupac 1985ª: 29)[16]
Los otros relatos vuelven sobre tópicos comunes al área andina, tal vez, lo que hay que distinguir es una continua precisión respecto a los contextos. Los relatos aparecen mejor contextualizados, alcanza una mayor cohesión.
Esta, alcanza, en los textos de difusión para niños y jóvenes las series más completas. Entre ellos destacamos los trabajos Víctor Domínguez Condezzo, Marco Yauri Montero, Antonio Ureta Espinoza y Casimiro Ramírez Tenorio como a sus mejores exponentes. Víctor Domínguez Condezzo publicó 13 zorros vueltos a contar por el tío Venancio un trabajo serio con apego a la tradición oral quechua de Junín; Marcos Yauri Montero publica “Aventuras del zorro” (1979) son relatos de procedencia ancashina; Casimiro Ramírez Tenorio, El compadre zorro (2005) reelaboran relatos de procedencia oral, a partir de los trabajos de Adolfo Vienrich y Efraín Morote Best;  y, una de las más modernas adaptaciones con apego al mito lo constituye el trabajo literario de Antonio Ureta Espinoza, Asamblea de Gatos (2010).
Finalmente, hay, por cierto, otra serie de relatos que, tomando la huella oral de las narrativas del relatos sobre el zorro se han convertido en literatura en los términos que la aceptamos para la academia y en casi todos los casos están alentados por una vocación utilitaria, es decir, para su uso en la escuela.  Se ha literalizado la tradición oral, me refiero al temprano trabajo de Manuel Robles Alarcón, Fantásticas aventuras del Atoj y el Diguillo (1966) Manuel Robles que en los años 40 desarrolla una laboriosa, casi misionera,  indagación para dar con relatos sobre zorros. Este conjunto de relatos fue publicado en 1974 como libro, en los años 60 fue rechazado por la Casa de la Cultura (cf. Valcárcel en Robles 1974: [3]). Las fuentes que utiliza son de inspiración oral, aunque la racionalidad de la escritura de Robles lo lleve a lo que Morote Best identifica como cuento, es decir, abandona, casi siempre, la fabulación mítica.  Y,  como no podía ser de otro modo, la narrativa de zorros llega como metáforas y símbolos claves  como ocurre con el dialogo de zorros que en su intensa y violenta novela urbana, José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971) retoma.  En el mismo sentido,  las escrituras Oscar Colchado, sea como relatos para niños o como parte de sus cuentos o en sus novelas, aparece el zorro y uno de los trabajos mayores corresponde a José Luis Ayala,  Zorro, zorrito y otras narraciones cosmogónicas (2008).
Todos estos trabajos muestran la riqueza y la persistencia en la vida cotidiana de los relatos orales sobre zorros. Al mismo tiempo revela como el mito se ha transformado en cuento y apreciamos la fragmentación del relato. Si en este empeño nos topamos con versiones que resultan folclóricas y poco atentas al entramado de la memoria, al mismo tiempo, encontramos con textualidades que dicen con transparencia su condición de tradición oral y cuya procedencia hace visible los diversos espacios y formas como se habla del zorro en los Andes.

[1] Sobre el retablo véase Mario Razzeto,  Don Joaquín (1982); Emilio Mendizábal Losack Del Sanmarkos al retablo ayacuchano (2003), principalmente.
[2] Se trata de  los relatos “Donde hai uno bueno hai otro mejor/Alinninpag juc alisgannin ganmi”  y “El zorro, el cóndor i el cernícalo (El fin de unfatuo)/ Atoc, condor, quilishuan (Nunatugogba huaminin)” ([Vienrich] 1904: s/n; 1999: 96-99, 103-106).
[3] La edición peruana y bilingüe estuvo a cargo de Wilfredo Kapsoli, y traducen como El zorro y el cóndor, comp.  Max Uhle (2003). Esto son “El ratón y el zorro” (87-103), “El zorro y el cóndor” (105-109), y, “El comerciante y el zorro” (127-135).
[4]  La presencia del gringo, al igual que los santos, representa en el imaginario andino los elementos transculturales que la continuidad del relato ha incorporado para retratar los nuevos estadios temporales en los que se narra. Los santos están vinculados a la presencia de la religiosidad popular como herencia colonial y el gringo a la terrible explotación en la época de los enclaves mineros y azucareros.
[5] David Salazar me puso en autos del mismo relato en Cerro de Pasco, véase “Atojhuarco”, relato que recoge César Pérez Arauco (1969:  66).
[6] Es obvio que aquí no estoy remitiendo al zorro moderno, el de la novela autobiográfica de José María Arguedas, pues hemos preferido remitirnos a la historia misma del relato.
[7]  “El joven que subió al cielo” (Lira 1990: 1-7).
[8] “De la joven que se había se había casado con un zorro” y “Del condor y la joven” (López y Sayritupac 1985: 15-16: 67-74), como se advertirá, esto a modo de ejemplo.
[9] “El zorro que devoró a la nube” y “La wallata de piececitos colorados” (Lira 1990: 82; 93-95).
[10] Sin dejar de mencionar los trabajos que recrean las historias de zorros como  la publicación tardía de  Reynaldo Martínez Parra, La fábula quechua (2004).
[11] Entiendo por prototexto aquel relato que concentra las características de un cuento que mantiene sus configuraciones iniciales y que puede, estar contenido en otra serie de relatos. Y en lo que respecta a nuestra investigación, a aquellos relatos en los que se evidencia la condición de héroe de nuestro personaje.
[12] Incialmente los llamó Adivinanzas y cuentos de Chuschi (19 de octubre 2010).
[13] En esta ocasión solo me detendré en la …y otros cuentos. La Red de Biblioteca s Rurales, luego publicó la Enciclopedia Campesina (1986-2000).
[14] En adelante cito por la edición bilingüe (López-Sayritupac 1985ª).
[15] “Dicen los achachillas que cierta vez el zorro se encontraba al lado de un río y melancólicamente observaba las imágenes que reflejaban sus aguas. Se veía a gente bailando, bebiendo y riendo. ¿Qué pasaba? Las aguas del río no hacían más que reflejar la algarabía que allá arriba se vivía: en el cielo estaban de fiesta.” (López-Sayritupac 1985ª: 104)
[16] “Entonces furiosos y a gritos comenzó a llamar a otros zorros:
-¡Zorros de los cerros!, ¡zorros de las laderas!, ¡zorros de la pampa”: ¡vengan! ¡ayúdenme! ¡Esa wallata me ha quemado a mis guaguas!

De pronto por todas partes comenzaron a aparecer zorros y más zorros  y, en un minuto, el lugar estaba lleno de ellos.” (López-Sayritupac 1985ª: 9).

Texto tomado de la Alforja de Chuque

Atuqmanta: insultos, adivinanza y canciones. Gonzalo Espino Reluce

Tomado de la Alfora de Chuque, con un saludo a Gonzalo por la mejoria de su hija Dalia, y con los mejores  deseos para que  todos nuestros hermanos y amigos  que tienen serios problememas  de salud se mejoren prontamente. Que la fuerza y la gran capacidad de sobrevivencia y renacimiento los acompane.

Atuqmanta: insultos, adivinanza y canciones por Gonzalo Espino Relucé (2)

 Las canciones ocupan las preocupaciones de los creadores. Pero en estas también se imaginan sus contextos, sus sufrimientos y alcanza a describir las cualidades que se reconocen al zorro.  De esta suerte no solo es el que hipnotiza o paraliza sino también el que se hermana con “ñuqa”,  el yo poético presente en cada uno de los poemas canciones:
Tiwulasay, qamaqisay
sumpill awatirirux
yaticht’ayañ yatipxixa.
(Paniagua 1986: 22)[1]
Pero la canción, más emblemática, sin duda, viene de los andes ancashinos, que va en ritmo de huayno, “Zorro zorro”[2]:
Ay zorro zorro, zorro de la puna
Qamtawan nuqata nuna chikimantsik
Qamta chikishunki uushanta apaptiki
Nuqata chikiman wawanta suwaptii[3]
Aquí ñuqa –el yo poético- se confunde con la vida de zorro, ambos tienen el mismo destino. Compara su vida con la de atuq, ambos se reconocen ladrones: el runa, ladrón de amores,  el zorro ladrón de gallina.[4] Por eso sufren. Las  canciones siguen el mismo código, siguen la lógica de las canciones populares andinas. Pero es “Atukschay” recogido por Sergio Quijada Jara (1957: 308-309) donde se hace ver el par social, esto lo que ocurre en la sociedad, con los pastores y lo que ocurre con el zorro. El pastor se compara con el zorro y el cóndor, que viven solos y pasan penurias, pero al final, se queja de la suerte que le trae, precisamente por ser depredadores; aquí el pastor indígena es un chuto, un wakcha, por eso tiene que responder con los castigo que impone el misti o blanco, dueño o patrón, por la pérdida del ganado:
Atukshay, kondorchay
anmi anmi manukta lulamanki
atukshay, kondorchay
mana llakipayniyo.
[…]
Jatum pampapi pikpis tukuchay
jatum pampapi taparaku
mala señam am-kanki
manu debella kana-hapa.[5]
Pero el zorro ha entrado en el mundo contemporáneo con diversas versiones contemporáneas, en especial una que tiene como referente la parodia social tal como ha difundido en los últimos años el poeta Ugo Carrillo. El texto que difunde Carrillo parte de una canción tradicional “Atuqchallay”, lo incorpora en su repertorio como “Atuqchallay otorongo”, donde el tema tradicional se actualiza para la crítica social, se crítica el comportamiento político:
Atuqchalllay atuq, liyunchallay liyun
Atuqchallay atuq, liyunchallay liyun
Imayna muduchallanpim wiksayki qultin qultin
Qaykayna muduchallanpim chupayki waskay waskay
[…]
Otorongoy otorongo,
otorongoy otorongo
Aycha millapchi kaspaykiychu politikuñam kani ninki
Aycha millapchi kaspaykiychu cungrisistuñam kani ninki[6]
De esta manera el zorro ocupa un lugar privilegiado en el entramado discursivo andino.  Es sobrenombre, es un calificativo positivo, se utiliza para el insulto no solo sarcástico sino en extremo caustico, pertenece también al juego de la palabra como las adivinanzas que le son escasas y transita por la canción andina como una representación de lo que es en tanto deidad, pero también como swa runaswa allpa o como testimonio de lo que ocurre con los pastores de altura y testimonio contemporáneo de loas azarosa vida política de nuestras precarias democracias. Está en el centro del discurso andino.

[1] Félix Paniagua Loza traduce “Tiwulsay, qamaqsisay” (1986: 23), del aymara al castellano: “Zorro, zorrito, zorro, zorrito / a los pastores tú, / qué bien que hipnotizas”.
[2] Uno de los huaynos más populares de Ancash (Perú), puede escucharse en la extraordinaria voz de Pastorita Huaracita <http://www.youtube.com/watch?v=n4vrdeXXXFE>. Pertenece al compositor Jacinto Palacios Z. Ver: <http://www.youtube.com/watch?v=hZHoUwDNvOg> (abril 2011).
[3] “Ay zorro zorro, zorro de la puna / A ti y a mí nos odian los hombres / A ti te odian porque robas a su oveja / Y a mí me odian porque me robo a su hijo(a)”.
[4] Edwin Chicce ha trabajado la categoría swa runa en su tesis de licenciatura. (Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal, 2012).
[5] Zorrito: “Zorrito, condorcito / me hacen deudor; / zorrito, condorcito / no saben mis sufrimientos. / […]/ Animalito nocturno de la llanura / mariposa nocturna de la pampa, / de mal augurio habías sido / porque siempre estoy adeudado.” (Ibíd.)

[6] Isaac Valderrama lo recoge en la zona de Andahuaylas, fue grabada por Los Manantiales. Atuqchallay otorongo se puede ver en Presencia cultural (TVPerú) (19 de mayo 2008)