Wiñaypacha y sus públicos. Ulises Juan Zevallos Aguilar

Los del Oscar y Goya han avanzado con Roma, pero aun les falta aprender del cine indigena, algun dia….

Wiñaypacha y sus públicos.

 

Ulises Juan Zevallos Aguilar

Chicago, Diciembre del 2018.

 

Vi la película Wiñaypacha [Eternidad] (2017) del director de cine aymara Oscar Catacora en la sala Armando Robles Godoy del Museo de la Nación, en Lima, en julio de este año. Intenté verla dos veces. Las taquillas se agotaban con horas de anticipación. El día que puede ingresar, la sala estaba repleta. Aymaras establecidos en Lima ocupaban dos terceras partes de los asientos. Ver la película se convirtió en un evento familiar para ellos. Se podía distinguir a abuelos, hijos y nietos que se comunicaban en español y aymara. Durante la proyección hubo un silencio total. Cuando terminó la gente empezó a hablar. Las familias aymaras reconocieron lugares y costumbres en la película y escucharon su propia lengua por ochenta y ocho minutos. A varios no les gustó la película por ser demasiado triste, pero jóvenes aymaras universitarios comentaban que se podía percibir su densidad cultural en los nombres de actores, topónimos y el mismo título de la película.

 

La segunda vez que vi Winãypacha fue en el Gateway Independent Film Center de la ciudad de Columbus, EEUU en el reciente octubre. Me encargaron hacer la introducción de rigor y dirigir el coloquio después de su proyección. La mayoría del público asistía al II Congreso de Lenguas y Culturas Indígenas que se llevó a cabo en el campus de la Universidad Estatal de Ohio. En mi introducción mencioné que Wiñaypacha trata sobre la vida cotidiana de una pareja de octogenarios aymaras, Willka (Sol) y Phaxi (Luna), que esperan el retorno de su único hijo Antuco. El título de la película señala que la cultura aymara supera todos los retos que le presenta el mundo actual. Hice también un resumen sobre los comentarios que realzan su calidad artística. El film no tiene el único mérito de ser la primera película de ficción en aymara. Es una opera prima minimalista que tiene conexiones con el neorrealismo italiano. Para esta escuela, lo importante era filmar una historia realista sin importar los límites de un presupuesto precario que obligaba a recurrir a la actuación de gente común y utilizar un mínimo de recursos cinematográficos. Los actores son los abuelos de Oscar Catacora, varios miembros de su equipo de producción también fueron familiares, la película está constituida por tomas de cámara fija y la mayor parte de su grabación fue hecha con luz natural. También recordé sus aprendizajes del mejor cine japonés. En varias películas de Akira Kurosawa y Yazujiro Ozu los sonidos naturales y la naturaleza misma también son personajes, exploran asuntos de familia, hay ausencia de música de fondo y las tomas son hechas con cámara fija con posiciones no convencionales.

 

El coloquio fue muy animado. Documentalistas presentes confirmaron su calidad cinematográfica. El resto de los comentarios se refirió al contenido. Entre ellos una colega coreana, un catedrático ancashino y un realizador de cine neoyorkino reconocieron que el film los había tocado personalmente. Coincidieron en apuntar que Wiñaypacha trata un problema importante de la condición humana actual. Es decir, la película representa la realidad del envejecimiento, los achaques que conlleva y la emergencia de un nuevo problema social. Debido a reformas o desaparición de sistemas de jubilación y pensiones, dobles o triples jornadas de trabajo de hijos y nietos, los ancianos son dejados a su propia suerte en todo el mundo. Añadí que la película también alude a los efectos del calentamiento global y la sobrepoblación. La vida en el campo se hace invivible para las nuevas generaciones y cada vez aparecen más pueblos fantasmas en los Andes. Los jóvenes ya no pueden practicar la agricultura y ganadería y tienen que migrar a las ciudades para conseguir trabajo.

 

Acabo de enterarme que Wiñaypacha no ha sido escogida como semifinalista por los jurados de los premios Oscar de Hollywood y Goya de España. Si bien fue propuesta a ambos concursos, la película no cumple los requisitos básicos para estos eventos. Su tema y realización son complejos, se necesita sensibilidad cultural y social para apreciarla, su historia es chocante y solo conocedores de buen cine pueden reconocer sus valores artísticos.

Cine Andino. Julio Noriega y Javier Morales

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Cine Andino, envio en Estados Unidos)

CINE ANDINO: ESTUDIOS Y TESTIMONIOS. Julio Noriega y Javier Morales (Editores). Lima: Pakarina Ediciones, 2015. Precio incluye $5 por envio

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CINE ANDINO: ESTUDIOS Y TESTIMONIOS. Julio Noriega y Javier Morales (Editores). Lima: Pakarina Ediciones, 2015. Precio incluye $20 por tarifa internacional

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CINE ANDINO: ESTUDIOS Y TESTIMONIOS. Julio Noriega y Javier Morales (Editores). Lima: Pakarina Ediciones, 2015.

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN
Julio Noriega Bernuy/Javier Morales Mena

EL DOCUMENTAL ANTROPOLÓGICO ANDINO

-Narración oral y paisaje. Avances de un proyecto basado en video
Martín Lienhard
-Proyecto amauta. Una experiencia de literacidad en la región andina de Cusco
Walter Ángel Aparicio Riveros
-El ecocine andino como herramienta de convivencialidad: el tiempo de la semilla
Roberto Forns-Broggi
-Transmisión del legado mítico a través de la Danza de las Tijeras: El danzante-puente en el corto Dansak
Gabriela Núñez Murillo
-Apuntes sobre Fiesta transnacional II
Fredy Amílcar Roncalla

EL CINE ANDINO: SEDUCCIÓN, GÉNERO Y VIOLENCIA

-Figuras de la seducción maléfica en Madeinusa
Alison Krögel
-“El otro” en Madeinusa y La teta asustada
Traci Roberts-Camps
-Distorsión en los Andes: violencia cultural y exclusión en el cine contemporáneo
Iliana Pagán-Teitelbaum
-Epistemologías del armario peruano cinematográfico. Sobre Lombardi, Fuentes-León y de Montreuil
Vinodh Venkatesh
-Ansiedad e imagen: “violencia inminente” en el cine colombiano reciente
María del Carmen Caña Jiménez

CINE ANDINO: IMAGINACIÓN POLÍTICA, SUJETOS SOCIALES Y PROYECCIONES REGIONALES

-El cine andino de Luis Figueroa Yábar
Ulises Juan Zevallos-Aguilar
-La “revolución” en la imagen: dos películas de Jorge Sanjinés
Josefa Salmón
-Anda, corre y vuela (1994): utopía y políticas de resistencia en el Perú de la globalización
Enrique Bernales Albites
-“Huerfanitos” en el cine contemporáneo peruano
Dosinda García-Alvite
-Niñez y adolescencia en el cine andino 1950-1980: representar lo que los adultos no vemos
Alejandro Latínez
-¿Y cómo lo hacen? Breve guía para entender el cine regional
Javier de Taboada Amat y León

CINE ANDINO EN DIÁLOGO

-¿Se puede hablar de cine andino?
Entrevista a Marcos Loayza, La Paz, Bolivia
Javier Dorado Álvarez

The water war of Even the Rain (También la lluvia). Julio Noriega Bernuy

Recien retornados del 2013 Society for Andean Amazonian Conference, donde dirigio la mesa sobre cine andino, Julio Noriega conparte su ponencia  sobre La Guerra del agua y tambien la lluvia, acerca de una pelicula de Icíar Bollaín sobre la conquista que se filma en Cochabamba en  tiempo de la  conocida guerra del agua que evito la privatizacion de ese elemento vital en 2000.  Como resultado de la filmacion en  lugar y circunstancias especiales, Julio cuenta que esta es documental,  historia de la conquista y registro de la guerra del agua. Y que  la  filmacion requirio una carabela que luego fue donada a la municipalidad solo para perderse  al dia siguente de su exibicion en la plaza principal. La conferencia, que conto con la hospitalidad de Jhon Walker y Natalie Undeberger, puso en contacto historiadores, cineastas,  criticos literarios, arqueologos y activistas en un dialogo fructifero sobre diversos paises andino amazonicos.  Como sabemos, Julio Noriega prepara un libro sobre el cince andino. Cualquier interes al respecto,  y si desea colaborar, favor consultar la pagina Cine andino estudios y convocatoria  o escribir a Julio Noriega.  Apoyemos este loable proyecto.

The water war of Even the Rain (También la lluvia)

Julio E. Noriega

Knox College

Nowadays, there is a new way of making movies in Spanish.  Through the cooperation between Latin America and Spain and with the commercial purpose of producing, promoting as well as distributing their films internationally, such movies are reaching a broader market of Spanish speaking countries.  Even the Rain (También la lluvia) belongs to these international series of movies, taking place in Cochabamba, the second largest city of Bolivia, during the time of the water war, more specifically in the year 2000.  It is considered both Spanish and Mexican in terms of its production.  Spain is represented by Icíar Bollaín, the director, and by several other professional actors, including Luis Tosar.  In representation of Mexico stands Gael García Bernal.  There are also Bolivians, among them, a group of non-professional actors, playing the role of indigenous people, and the amateur Juan Carlos Aduviri, who successfully plays a double role as Hatuey, the first rebellious indigenous chief against Spaniards, and as Daniel, the water war leader in Cochabamba.

Since Christopher Columbus’ voyage to the New World and the first years of colonization to indigenous people appear to be the initial objective in this movie, the audience, as I thought myself, may wonder why the filmmaker Sebastian and his producer Costa have selected Cochabamba.  This city is Andean, not Caribbean.  Ironically Bolivia is a country without access to the ocean.  Neither Columbus nor Father Las Casas or Father Montesinos arrived to Bolivia.  Furthermore, Hatuey and his indigenous fellows were from la Hispaniola (the current countries of Haiti and Dominican Republic) and their native language was not Quechua, but Taino.  Considering all of that the choosing of Cochabamba, as the place where to shoot a film about Columbus and his Spaniard followers, did not make sense to me.

The challenges the moviemakers faced soon after their arrival, when they tried to establish a direct contact with different sectors of the society in Cochabamba, suddenly change the traditional perspective of Latin American history.  Currently reality portrays that there no longer exists a huge difference between the situation experienced by 17th Century natives in the Caribbean Islands and the struggle of the 21st Century indigenous people in the Andes.  The political power the Spanish crown used to have is now in the hands of modern transnational corporations; also the discourse of globalization mirrors the former one of Christianization and civilization; then there is the neoliberal plan of the world economy, it is quite subtle but very similar to the colonial system of taxation and monopoly; in addition, the English language has become the language of imperial power that Spanish was unable to retain; and, finally, the indigenous people are still subjugated because of their valuable natural resources: water, gas and oil, instead of gold and silver like in the past.  Many of their leaders have been tortured, incarcerated, and sometimes even executed as was chief Hatuey, who died from being tied up to a torture stake and then burned alive.  Contrastly, Father Las Casas’ legacy is alive, which is clearly manifested through liberation theology and the alliances indigenous people are able to make with national and international organizations that support their struggles for freedom.

As result of the aforementioned social and economic structure, it is legitimate to say, obviously from the indigenous perspective, that Latin American history should exclude the independence from Spain as a new period but rather divide it two crucial moments: pre-Columbian and colonial.  The pre-Columbian period is imagined as a utopian era, in which the simple community-based societies were free of the calamities that modern societies are suffering today.  The colonial period is, on the other hand, characterized by a simultaneous coexistence of diverse societies living during different degrees of historical development, such as medieval, capitalist, modern, and postmodern stages.  In this sense, Even the Rain (También la lluvia) seems to reinforce the thesis posited by Agustín Cueva, a renown historian from Ecuador, who proposed a more complex than a traditional way of understanding historical events, asserting that Latin American history is not chronological but accumulative, because it is able to overlap multiple layers with the experience of societies whose model of organization shows hundred of years difference.  This approach might have facilitated the director Icíar Bollaín to introduce the technique of a film-within-a-film, not only for developing three different histories in one, but also for blurring and fading the limits between present and past, fiction and reality, movie and documentary.

In spite of not having adopted a documentary format, Even the Rain (También la lluvia) presents a reliable account of Bolivia’s water war in Cochabamba.  The title itself comes from the regulation of Bolivian Law 2029, which was passed on October 29, 1999, privatizing drinking water and sanitation as well as prohibiting “peasants from constructing collection tanks to gather water from rain” for irrigation purposes.  Several passages about the social rebellion against the Government, resulting in mobilizations and violent confrontations between members of the Coalition in Defense of Water and the Bolivian police and army forces have been incorporated into the movie from Bolivian archives.  What the movie has left out, however, is the political work done before and after the war.  The war was not spontaneous neither its victory was due to the influential figure of an individual leader.  Organizing the rebellion took five years of effort to establish a social network between union leaders, neighborhood associations, coca grower peasants, and professional groups, in order to form a broader Coalition (collective defense of water: “water is ours”). Once the city of Cochabamba was taking over and the process of privatizing the water services had been stopped, the Coalition took a major and final responsibility for promoting and managing a unique kind of social enterprise: the “water company as a huge neighborhood and consumer cooperative”.  The Coalition was, indeed, the best solution for the water problem in Cochabamba.

Finally, Even the Rain brings up something important to learn from Bolivian native’s political experience.  Their understanding of democracy, beyond the electoral vote, as the system in which the power of making decisions that affect the majority of people should not be delegated to the elite of professional politicians, becomes not only possible but real, and perhaps it is worthy of globalization, imitation, and implementation.  Also noteworthy is the profound respect the Bolivian natives pay to water and other natural resources such as gas, coca leaves, and oil.  Water for them is sacred because our life itself is a drop of water.  That is why, according to Andean culture, people must be transparent and active like running water.  For them drinking and irrigation water belongs to all of us.  Nobody should be allowed to make profit by selling it. Interestingly enough, Oscar Olivera, one of the most popular leaders of the Coalition, believes it was not coincidential that he was born in a small town of the Bolivian altiplano, named Aguas de Castilla (Water of Castile) and his zodiac sign is Aquarius.

Cine andino: estudios y testimonios. Convocatoria

CONVOCATORIA Apreciado productor, director, cineasta o investigador:

En representación de tres instituciones, Knox College en los Estados Unidos, la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y Pakarina Ediciones en el Perú, cuyo proyecto común que hoy nos anima es la publicación del libro, Cine andino: estudios y testimonios, nos dirigimos para solicitarle su valiosa contribución con un ensayo o un testimonio, según su especialización o el campo de su preferencia.

Teniendo en cuenta que el cine andino es parte de un gran movimiento cultural que ha tomado vuelo con el impacto de la migración y la tecnología moderna en los últimos años, en este volumen se busca reunir tanto trabajos de investigación y estudio como testimonios de productores, directores y cineastas, cuyos proyectos pudieron o no haber concluido.

I. PARA LA PRESENTACIÓN GENERAL DE TRABAJOS

Se recibirá el tema y las sumillas (10 líneas como mínimo y un máximo de 30) hasta el lunes 30 de diciembre del presente año, y la presentación de trabajos: hasta el miércoles 30 de abril de 2014; todos los artículos se envían en formato Word.

1. La propuesta debe ser original y que no haya sido publicada en ningún medio (impreso o electrónico). Puede tratarse de un testimonio, artículo, ensayo o avance de investigación.

2. La lengua de presentación de trabajos es el español, se enviarán a la dirección electrónica jnoriega@knox.edu, con copia a yakanasz@hotmail.com ; el título de envío debe decir: CINE ANDINO. Apellidos de autor.

3. Adjuntar a la propuesta de publicación una biografía académica del autor, básicamente: filiación institucional, grados académicos, publicaciones, trayectoria (pertenencia a asociaciones académicas, premios, cargos académicos u otros de carácter cultural, etc.).

4. Formato: interlineado 1. 5; letra Times New Roman; tamaño 12; páginas numeradas. El título del artículo deberá ir centrado y en mayúsculas. Debajo deberá de consignarse el nombre y apellidos del autor, acompañado de su filiación institucional. Si hay subtítulos, estos deberán ir en versales.

5. Las referencias bibliográficas del trabajo deberán anotarse entre paréntesis (referencia parentética o autor- fecha). Ejemplo: Autor fecha: página → (Arguedas 1958: 208). Las notas a pie de página solo serán para los comentarios.

II. PARA LA PRESENTACIÓN DE TRABAJOS SEGÚN SECCIONES

Sección testimonio de productores, directores y cineastas sobres sus obras 1. La extensión no deberá ser menor de 15 páginas ni mayor de 25 páginas.
2. El trabajo puede tener o no el respectivo listado bibliográfico.

Sección ensayos sobre cine andino en general

1. La extensión no deberá ser menor de 10 páginas ni mayor de 35 páginas. 2. El trabajo debe tener, obligatoriamente, el respectivo listado bibliográfico. 3. Las anotaciones o comentarios serán a pie de página.

1. La extensión no deberá ser menor de 10 páginas ni mayor de 20 páginas. 2. El trabajo debe tener, obligatoriamente, el respectivo listado bibliográfico.

Sección proyectos cumplidos, pendientes o inconclusos

3. Los artículos reflexionarán sobre los proyectos cinematográficos de cine andino que nunca llegaron a realizarse y se calibrará respecto a qué hubiera sido de ellos de haberse realizado.

III. PARA EL LISTADO BIBLIOGRÁFICO

Para los Libros
Autor (APELLIDOS EN VERSALES)
Año Título. [otros datos si los hubiera: traductor, número de edición, volumen, etc.] Ciudad: editorial.

Para los artículos
Autor (APELLIDOS EN VERSALES)
Año «Título del artículo». Nombre de la revista, año de publicación, vol., n.o, pp. X-X.

Para la fuente Web
Autor (Apellidos en versales)
Año «Título del artículo». Nombre del sitio web. <dirección URL>. Datos de afiliación institucional u otros. Consulta hecha en día/mes/año de consulta.

Para Películas (por director o guionista), audiovisuales, CD

VERBINSKI, Gore (director)
2003 Piratas del Caribe. La maldición de la Perla Negra (Pirates of the Caribbean. The Course of the Black

Pearl). Filme cinematográfico. Producida por Jerry Bruckheimer. Guion de Tedd Elliot y Terry Rossio. Estados Unidos: Walt Disney Pictures y Jerry Bruckheimer Films, 143 min.

ELLIOT, Tedd y Terry ROSSIO (guionistas)
2003 Piratas del Caribe. La maldición de la Perla Negra. (Pirates of the Caribbean. The Curse of the Black

Pearl). Filme cinematográfico. Gore Verbinski (director). Producida por Jerry Bruckheimer. Estados Unidos: WaltDisneyPicturesyJerryBruckheimerFilms,143 min.

COPPOLA, Sofía (directora y guionista)
2004 Perdidos en Tokio (Lost in Traslation). Filme cinematográfico. Estados Unidos: 102 min.

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
2011 Los pasos de José María Arguedas. Documental por el centenario del nacimiento de José María Arguedas.

DVD. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 17min.

Sigo siendo, trailer oficial. Comentario de Santiago López Maguiña

Con un saludo a esta pelicula que ha despertado los mas calurosos comentarios. Con un voto para que el cielo siga siendo via acustica y no viento de guerra.

Mana  pay kikin yachachkaptin hemos puesto tambien un breve comentario de Santiago López Maguiña.  Esperando que ello no moleste  a quien acaba de escribir un notable estudio sobre los Gallinazos sin plumas que se puede encontar en su pagina FB

Hay varios hilos conductores en Sigo siendo, la película de Javier Corcuera que acaba de estrenarse: uno es el agua como fuente de vida y cuya desaparición es un peligro patente. Con esa línea figurativa y temática se inicia y termina la película. Hasta la mitad ese es el eje. Los ríos, las cochas, las acequias, las caídas de agua son corrientes por donde se conduce el relato y en las que se engancha la música y sus letras. Otro hilo conductor es el regreso al terruño, al lugar originario. En esa línea narrativa y discursiva se destacan las historias de dos violinistas: Máximo Damián y otro más joven, cuyo nombre no he retenido. Ambas cuentan del retorno a la casa familiar, de donde han salido para buscarse una aparente mejor vida en la capital. Se muestra en la película el regreso a pueblos derruidos y abandonados, a casas semi ruinosas. A campiñas sedientas y polvorientas. El tema de la emigración y del destierro forzoso y doloroso se levanta. Pero también, a pesar de todo, el de la supervivencia y el de la celebración, que es euforia por conservar la vida y por renovarla, lo que se expresa en escenas de intensa carga emotiva, encarnadas en la anciana que entona festivas y picaras canciones durante la ritual fiesta del limpia acequia en la comunidad de donde procede el maestro Máximo Damián y en las pandillas que bailan y cantan en las calles y plazas del pequeño poblado. La zona donde se retorna, Puquio y alrededores, está cargada con la presencia simbólica de José María Arguedas, nuestro escritor migrante más representativo. La corriente musical que acompaña el viaje de retorno, antes de llegar a Puquio pasa por Chincha y El Carmen, donde se rinde homenaje al patriarca de los Valleumbrosio. Casi al comenzar la película se desarrolla una de las escenas más impresionantes: la comparsa de bailarines afro peruanos, que zapatean las tonadas andinas de Máximo Damián, en el desierto, al atardecer en dirección al cementerio que se yergue al final del camino. Es la corriente acuosa y acústica, nómade y sincrética, que al final de la película va terminar en los callejones y huariques limeños donde aún se revive la música criolla que resiste languidecer.