DE POÉTICA DEL ESPACIO ANDINO, DE POSMORDERNIDAD ANDINA Y OTRAS NUEVAS CORÓNICAS EN HAWANSUYO UKUN WORDS DEL TAYTA FREDY RONCALLA. Niel A. Palomino Gonzales

Agradezco  Niel A Palomino por esta lectura en profundidad de Hawansuyo Ukun Words, sobre todo su enfoque en la “Poetica del espacio en Yucay”, borrador que  acaso seria completado en dialogo con las nuevas/antiguas formas de  concebir la poesía en  lenguas originarias, ahora que es mas claro que la pagina y la escritura son apenas estaciones de transito. Chay kancha kanchapi achkam poesía concreta kachkan. Concuerdo con Niel en que  ya es momento dejar de pender los topónimos – y por ende las poéticas  originarias- solo desde el quechua, habiendo en la zona del Valle Sagrado presencia rastreable del aimara y acaso del puquina. Es momento también de insistir en la propuesta de la poética del espacio, el tejido y la música como parte del corpus literario nacional. Pero  si esto va a tomar tiempo en calar en la crítica especializada,  los creadores ya  tienen  en práctica esos diálogos, que solo tienen que  profundizarse y expandir su posibilidades.

hawansuyo ukun words

 

 

DE POÉTICA DEL ESPACIO ANDINO, DE POSMORDERNIDAD ANDINA Y OTRAS NUEVAS CORÓNICAS EN HAWANSUYO UKUN WORDS DEL TAYTA FREDY RONCALLA

 

Por Niel A. Palomino Gonzales

 

Original en toda la extensión de la palabra, novedoso en el sentido más estricto del término, es este book pertinentemente titulado Hawansuyo ukun words del tayta chalhuaquino o “andino y global”, Fredy Amilcar Roncalla.

El libro fue publicado el 2014 y contiene 25 textos constituidos por 24 ensayos y una entrevista al autor. Todos agrupados en siete capítulos cabalísticos. Y están redactados en su mayor parte en Kearny y algunos en Bleecker Street, Cuzco, Chinatown de Flushing, Chelsea, Yucay, New York, Atlantic City, Harlem, Columbia, Manhattan. Según lo indicado por el autor al final de los textos los años de concepción y redacción abarcan desde el año 1980 hasta el 2013. Son pues 33 años de tejer ideas con palabras reunidos en un gran poncho de lana de vicuña que es Hawansuyo ukun words.

El texto está compuesto por las siguientes secciones: Qallarina pata y constituido por los textos Andino y global firmado por J. Carlos Olazabal y por Hawan suyu ukun wordsmantawan ayllunchikkunapi posmodernidadmanta firmado por el primer novelista quechua, Pablo Landeo Muñoz.

  1. ÑAWIN PUKYU. Integrado por un solo texto Recuerdos de Yukay.
  2. Constituido por Chacho en los Andes, Dos viajes de Felipe Buendía, Para transitar la poesía de Roger Santivañez, Sobre Luis bandolero Luis de Walter Ventosilla, Sobre regionalismo y anticentralismo en Ulises Juan Zevallos Aguilar, Dos libros colectivos de Armando Arteaga.
  3. PALABRA QUECHUA. Constituido por Ukun riq mayukuna kaypipas maypipas, Sobre la corrección gramatical y otras asnapas, Narrativa oral y escritural en Ñawpa willankuy de Pujas, Ayacucho, Yaku unupa yuyaynin: Hugo Carrillopa qellqasqanmanta, Wiñay suyasayki de Gloria Cáceres Vargas, La luna lírica de Hernán Hurtado Trujillo y César Aguilar Peña, La escritura quechua en Julio Noriega, Caminan los apusmanta.
  4. MÚSICA. Huaynos cuzqueños, Lugares sagrados en la obra de Manuelcha Padro y Daniel Kirwayo, El huayno quechua de Youtube, Cavilando sobre Kavilando.
  5. HANAQPACHA PATA. Conformado por ¿Hablan los Apus? y El taki Onqoy, el qellqa Onqoy y el lenguaje de los dioses.
  6. A LAS ORILLAS DEL VILCANOTA. Constituido a Almas en pena en Valle Sagrado: Sobre dos libros de Odi Gonzales, Poética del espacio en Yukay, Tayta Ciprián y las palabras
  7. Compuesto por el único texto Transnacionalismo y racismo en el Perú: Entrevista a Fredy Roncalla, Ulises Juan Zevallos Aguilar.

RECUERDOS DE YUCAY es un testimonio sobre el viaje que hizo Fredy Roncalla al histórico pueblo de Yucay por motivo de estudios por orden de Henrique Urbano. Según propia confesión “para buscar incas, recoger nombres de lugares y cuanto pudiera del acervo narrativo de Yucay”. Esto ocurrió el año de 1979. Durante tres meses de estadía fue acogido por los yucaínos, en especial por la sobrina del cura Jorge Lira y por la familia Cusihuallpa.

La sección GOLONDRINOS, trata del poeta cotahuasino Chacho Martínez; del libro Cuentos de laboratorio de Felipe Buendía, de la poesía de Roger Santivañez y de la novela Luis bandolero Luis de Walter Ventosilla, cuyo personaje es el ya famoso bandolero chiquiano Luis Pardo.

 

El capítulo 3 PALABRA QUECHUA contiene comentarios sobre producción literaria en quechua y en castellano.

El capítulo 4 titulado MÚSICA, resalta sobre los demás por cuanto está constituido por unos interesantes asedios exegéticos a la música y, más específicamente, la música andina. El ensayo titulado “Huaynos cuzqueños” exalta al huayno cusqueño y a los clásicos cultores y grupos musicales Condemayta de Acomayo, Sonia Yasmina, Pancho Gómez Negrón, Amarus de Tinta, Rosita del Cuzco, Los bohemios y Rosita del Cuzco. De la incomparable voz de Condemayta dice: “Calandria del Sur es para mí la mejor cantante de huayno a nivel nacional. Y le sigue de cerca Sonia Yasmina”. Los conjuntos musicales son casi completos, solo faltarían Los Khallcas de Calca, Siwina de Accha, Santa Bárbara, Los Qenpor de Cusipata, Los bravíos de Canas, Las Soranayhuas y otros conjuntos y solistas en los que la poesía quechua cusqueña, esos harawis, wayñus qhaswas incaicos, perviven y vibran en su máxima expresión. En “Lugares sagrados en la obra de Manuelcha Padro y Daniel Kirwayo”, Fredy Roncalla defiende la tesis de que la música de Prado y Kirwayo es sacra y espiritual, por cuanto, en la canción moderna y experimental “Síndrome Colonial”, Manuelcha recurre a la invocación a los poderes de la mama Koka y en el proyecto musical Taky Onqoy el guitarrista Kirwayo hace de su música un ritual melódico que tiene el poder curativo. El ensayo “El huayno quechua de Youtube” es novedoso y moderno por el tema mismo. Es uno de los primeros textos que abordan la presencia y acogida del huayno en el Youtube. En diálogo con Ugo Carrillo y Carlos Olazabal, Roncalla analiza y observa y propone que en el Youtube están presentes cuatro clases de huaynos: los clásicos (Los Campesinos, Los errantes, Condemayta, etc.), la vertiente testimonial que combina la tradición y lo moderno (Manuelcha Prado, Julio Humala, Miguel Mansilla) y, la corriente urbana de segunda generación (Dúo Ayacucho), y las exploraciones (Alborada, Damaris). Al final de este ensayo, Fredy Roncalla propone: “[…] es necesario desfolklorizar al huayno y concebirlo como género y un sistema estético”. En “Cavilando sobre Kavilando”, Roncalla defiende la tesis de que el proyecto musical o discográfico Kavilando de Manuelcha Prado es una obra completa “porque establece una serie de diálogos con la tradición, la modernidad, la poesía, propuestas estéticas para las nuevas generaciones”. Para el autor, la misma famosa canción Kavilando es un blues al estilo de Bob Dylan.

El capítulo V titula HANAQPACHA PATA y contiene dos comentarios ¿Hablan los Apus? y El taki Onqoy, el qellqa Onqoy y el lenguaje de los dioses. El primero ¿Hablan los Apus? Es una dura crítica y una refutación al discurso que con fines electoreros empleó la mal recordada ex primera dama Eliane Karp. Ella en su típico castellano moteado solía declarar que los Apus le habían hablado diciendo que Alejandro Toledo era la reencarnación de Pachacutec. Falacia que como bien lo dice Roncalla ha sido apoyada por las ONG “proindígenas”. La refutación de Roncalla, después del testimonio Tanteo… de Ciprián Phuturi y Darío Espinoza, consiste en que los apus no hablan. Roncalla aclara: “Pero una relectura de Tanteo… es más que clara: los Apus no hablan a los humanos. Son los humanos, por medio de las invocaciones, los pagos, los rituales y las oraciones, quienes le hablan a los Apus, pidiéndoles protección”. Para Eliane Karp de ninguna manera podría ser la intérprete, menos mediadora sagrada del Andes. “En su caso se trata de una ignorancia y un reduccionismo con afanes propagandísticos. De un acto de apropiación cultural de algo que no se comprende y que al ser usado de un modo fetichista puede llegar a convertir en caricatura la sacralidad que se dice defender”. Nada más certero el tayta Fredy en ese punto. Estas ideas cobran interés por cuanto, fueron dichas en el 2002, justo cuando el requisitoriado por la justicia peruana Toledo estaba en pleno ejercicio de poder. Más adelante, Roncalla de manera incisiva, aserta que esto sucede por como muestra de aún pervive la herencia colonial “que hace que entreguemos demasiado rápido el discurso de la identidad a quien no nos representa” y que la verdadera intención de ese tipo de discursos es insertar al mundo andina a la Neoliberalismo.

Pero, entre todos los textos, hay uno en especial que por ser un estudio pionero en el tema y el método, y por las conclusiones lo hace a Hawansuyo ukun words un libro de consulta obligatoria para los estudios posteriores, ya sea para confirmar o refutar la tesis o para continuar otros estudios. POÉTICA DEL ESPACIO EN YUCAY titula el referido trabajo. En este, siguiendo al creador de esta forma de análisis e interpretación, el filósofo y vate francés Gastón Bachelard, el pensador y poeta chalhuanquino Fredy Roncalla, capta, describe, analiza, interpreta y explica el sentido de fertilidad a partir de la interpretación de los topónimos de Yucay. Así pues, Roncalla descubre que en todo el valle de Yucay desde el nevado más alto hasta el pueblo mismo, asentado a la orilla del río Vilcanota, hay una alusión directa a la fertilidad: NEVADO SAN JUAN (Sería bueno

pisonay

Pisonay de una de las plazas de Yucay. Foto FR

rastrear su nombre en quechua) – ÑAWIN PUQUIO (manantial del ojo y por connotación manantial de origen) – CHICHUBAMBA (pampa del embarazo) – WACHAQ (la que pare) – MAMAQ (la que es mamá o lo que es de mamá). Así pues, esa fertilidad se daría entre el nevado San Juan (denominación masculina) y las lagunas hasta lugares como Chichubamba y Wachaq. El semen sería el agua que como riachuelo desciende desde la laguna Anqasqocha (laguna azul) que está en el nevado San Juan hasta el mismo pueblo. Asimismo, la otra mitad o complemento de todo esto se encuentra otra vinculación entre Yanaqocha (laguna negra) – P’asñapakana (donde se esconde a la joven) – Soqos puquio (manantial del carrizo) – Niñoq (del niño). Pero esta interpretación toponímica está incompleta; pues existen palabras que no se pueden interpretar desde el quechua o vistos desde esa lengua desorientan el sentido. Consideramos los topónimos son de tres lenguas: quechua, aimara y castellano. Creemos que, como era costumbre en aquellos tiempos, los 80, Roncalla interpreta los topónimos solo desde el quechua. Así llega a creer que YUKAY es el verbo quechua engañar. Pero, ¿qué tiene que ver ese verbo en dicho lugar y con los otros topónimos que en gran mayoría hacen alusión a las personas (embaraza, parturienta, mamá, niño)?. ¿A quién se engaña o quién fue engañado en Yucay? Creemos que YUKAY no es palabra quechua sino, podría ser aimara. En tal sentido, provendría del término LLUQALLU o LLUQALLA = JOVEN en aimara. –LLUQALLA – YUQAYA– YUQAY (Donde se encuentra el joven, literalmente en aimara). Y a esa serie de (embaraza, parturienta, mamá, niño, le continuaría joven. Esta idea se completa con otros topónimos de filiación aimara como HUAYO o WALLU (peñas que están junto al cerro o se derivan de ello, entonces WAYO QARI sería peñasco varón o varón desbarrancado o varón del peñasco), SAYWA (piedras amontonadas en la cumbre), LAMAY de LAMAYA, palabra aimara que significa hombre tullido. Y LAMAY es otro distrito colindante de YUKAY. ¿Acaso estos topónimos no sugieren sucesos bélicos en los orígenes?

Aún con estas nimias observaciones, Roncalla es el Bachelard del mundo andino. Uno de los primeros en estudiar la poética del espacio andino y en eso también radica el mérito.

El capítulo final es una entrevista interesante (tanto por las preguntas como por las respuestas) sobre Transnacionalismo y racismo en el Perú. Con todo, Hawan suyo ukun words es un texto que vale la pena leer y tiene los méritos para estar en nuestras bibliotecas.

Suyukunaq hawan suyun Qusqumantapuni, hatun marq’akuy qanpaq tayta Fredy, kay allin bookniykimanta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sueño de Wamán Poma. Fredy Roncalla

 

 

Este es un fragmento de un guion que trabajé a partir de 1983 y en el cual colaboraron varios queridos amigos. Cuenta la historia de Wamán Poma, su retorno a Sondondo, y su caminata a Lima llevando la Nueva Coronica, acompañado por cuatro figuras tutelares que representan los cuatro suyos. Pero acaso el tramo mas importante es cuando en medio de la puna, se encuentra con unas ancianas que vienen huyendo del cura Ávila, y al quedarse dormido hay un ritual en que las ancianas y un pago lo conducen dentro de la montaña. Ahí vuelve a encontrarse con Juan Choqne y con el Inca sin que al salir se resuelvan las contradicciones que hasta ahora nos permiten decir “Y no hay remedio”. Este sueño es anterior y tiene que ver con su medio hermano: Martin Ayala. Reproduzco la versión original de este borrador, y lo seguire haciendo  con algunos segmentos que se niegan al olvido (FR)

 

 

Sueño de Wamán Poma

 

 

 

Una música coral resulta del aullido del perro. A medida que aumenta el volumen, la cámara pasea por las paredes de una iglesia. Hay una cierta niebla que se va despejando a pocos. La cámara se detiene frente al altar mayor de un iglesia ayacuchana en donde se ve al medio hermano de Wamán Poma, Martin de Ayala, orando profundamente con el cuerpo suspendido en el aire. En un momento Martin voltea y su mirada observa una gran pampa en donde una manada de vicuñas corre libremente en cámara lenta. Luego el ambiente se reduce. Estamos en un claustro bien pequeño en el que Martin de Ayala enseña a escribir a Wamán Poma. Martin toma la mano del joven Wamán Poma y la lleva por el papel mientras repite en voz alta “en el principio era el verbo y el verbo se hizo carne”. Wamán Poma tiene dificultad en escribir y se pone tenso. De momento las paredes del claustro se hacen mas opresivas y están a punto de atrapar al joven mientras que el hermano levita. Entonces Wamán Poma coge el papel y sale corriendo. Cae en un abismo. Tirado en el suelo puede escuchar el sonido de unas esquelas que preceden una recua de llamas. Tras la recua se ve la figura de uno de los ancianos que siempre siguen a Wamán Poma. Este lo reconoce y trata de llamarlo, pero el anciano y las llamas empiezan a correr hasta alcanzar una pampa. Wamán Poma logra alcanzar al anciano y trata de mirarle el rostro. Cuando lo hace se queda paralizado al descubrir que se trata de Juan Choqne. El sueno termina con el tropel de llamas que aun corre mientras las vicuñas pastan tranquilamente al lado de un manantial. CORTE.

 

 

 

 

Atlantic City. Fredy Roncalla

Casa Grande

I

Dije ahora kunanqa

Voy a leer Memorial de Casa Grande

Del huaracino Hinostroza

Más de las tres páginas que he abierto

Mayninpi

Pensando en la otra casa grande

De los sueños

Y si acaso

Es contra natura decir

Que el poeta es andino llaqtamasi

Pero amanecí

Y el libro se perdió

En el laberinto de Borgata

“AC
Corriente alterna
Corriente interna

En la sala del hang out
Una anciana Thailandesa
Mira el vacío

Me reflejo en ella

Más que en los bofedales marshlands
Que llevan a la puna “

Fue el poema
Que se anunciaba en la mañana

Pero acaso sin casa
El poema va a deriva

Como chullachaki
Sin chaki

Que jodon paisano Hinostroza

Ama hina Kaychu

II

El destino

es ser poeta de celular

Alivio eterno

III

Apareció el
Libro de Rodolfo

Lo encontró
Una señora trujillana
De Casagrande

En el lobby de Borgata

De todos modos seré poeta de celular
Y tu andino
Consejero del atoq

Me la hiciste

Layqa machu

3/27/2018/ Atlantic City

 

Aun queda un canto de alambre (Calle Grande / Grand Street VII). Fredy Roncalla

Te recuerdo Amanda (Calle Grande Grand Street VI) Fredy Roncalla

miércoles, 13 de octubre de 2010

Calle Grande Grand Street 6 / Fredy Roncalla

Foto y texto por Fredy Roncalla

Te recuerdo Amanda. La primera vino del sur. Cinco minutos. Eterna metáfora acústica. Pasos de amante revolucionaria alumbrando praderas de poesía y vida. Posteriores desgates. Dictaduras. Muerte. Otras historias. Círculo trazado por la muchacha de entonces sentada en casa quemada. Eternidad ya fue hasta nuevo aviso. La segunda, una morocha cochala, lunareja creo, de una tristeza tan sexy como su larga y abundante cabellera, que terminó en Ithaca, al revés, varada por un gringo que le dijo no tan pronto la trajo, sin poder regresar a su tierra firme, y hablando de amores partidos. Fue cuando llegaron los primeros exilados chilenos. Y los recibieron gente buena que extendió redes solidarias con nicaragüenses, guatemaltecos, salvadoreños y chiapanecos del sub. Pero con los andes nada. Sólo el plusvalor académico de pobres e indígenas. Acaso, flaca, tercera y principal Amanda, ello se retrataba en tus ojos de tiempo empozado mientras pasabas largas horas mirando a las musarañas al lado nuestro. Habiba había descubierto que el Ivy League era buen punto de venta, y no importa que el John Murra pasara adelante con cara de cachaco le acepté un canto para mis aretes de escama de mero. Pero no, eso andaba muy abajo en los sedimentos del silencio, vasos comunicantes con la violencia en los andes de los cuales los pocos llaqtas no hablábamos para no entorpecer el impecable exilio, esa bandera que abría afectos pero no calmaba el fuego. Lo tuyo venía de Chinatown y anidaba en el ocaso de la contracultura en Cornell. Nunca los vi juntos, pero andabas con el David, un chino reteloco que era migas con los hermanos Duffy. El uno un adicto al dolor y un vago de primera y el otro, para estar a tono con la elite de literatos y fumones de College Town, chancándole duro a los insufribles arwi arwis conceptuales y sintácticos del Antiedipo. ”Uno es la vida y el otro es la muerte” dijo David un día que le metimos cerveza como descosidos. Pero quién sabe si los inicios de la postmodernidad fueran también otra forma de esconder el horror contra, y que la verdadera vida estuviera en la tristeza del vago. De esos cholos irlandeses siempre sentí más cercano al Tim, un exilado como nosotros, marcado por la propensión de seguir mirando allende nubes que se perdían al otro lado del West Hill sin que llegara señal salvadora. Tal vez en el fondo David pensaba lo mismo, porque dentro suyo la estridencia de la risa apuntaba al repetido momento en que su novia lo dejó para casarse con su propio hermano. Paw, desapareció como otros malandrines que venían por el verano. Y sentada frente al Williard Straight Hall, preguntabas por él, por él, con la misma displicencia con que ibas a clases cuando moría un obispo. Yendo a dormir en pos de ciertas claves he preguntado a los sueños si este es el momento de hablar del vacío, del otro lado de lenguaje, de los significantes que flotan sin amarres, donde todo es caos y uno vuelve a las palabras, efímeras, como hojas de sauce bajando por un torrente, y sobrevive por que están los andes, inmensos y ciertos, en cada momento. Que importa. Nos fuimos. Compré caballo blanco chaymanta ripunaypaq, un viejo micro wolksvagen de camping, que se podía arreglar a martillazos en el solenoide para no prenderlo empujándolo cuesta abajo. Un día, viniendo del Bronx a Harlem, se rompe el cable del acelerador. Lo parchamos con un largo wato y Faus tenía que jalar la pita mientras yo manejaba. Mi housemate renegó cuando le hacía tirar el wato caminando delante del carro para aparcar. Falto de civilización, había vivido en Puno y en la selva, pero no podía comprender, como sí los crolos del Harlem, que cuadrar así era lo mas normal del mundo. Otro día andaba por los empedrados cuzqueños del West Village y pan dan gán se cae el motor. Viene el Vito con su caja de herramientas desde Brooklyn, levantamos el motor con una cadena y lo llevamos de vuelta a Harlem. Pero ya el caballo blanco, como reflejando el mal de amores del jinete, no daba más. Se lo regalé a un homeless de Amsterdam y la 108, que vivió ahí por unos meses hasta que una grúa de la ciudad, de esas que permiten a ciertos empleados el placer perverso de negarle a la gente desvalida la última rama para no caer al abismo, se lo llevó a un canchón de chatarra, como harían tiempo después con el van rojo de una pareja de viejos portorros, que vivían en la 110, al lado de Saint John de Divine, que dicen no se terminará de construir mientras hayan pobres en el mundo. Era otra de la larga colección de carcochas que siguieron al caballo con la cual llegué al East Village Rumbo al Bocachica. Había escuchado a Guillermo Portabales en el mercado de Caquetá, junto al cine Ramón Castilla, donde una gorda de mini bailaba hasta el cansancio “El Carretero”, mucho antes que el Sid nosecuantos le pusiera, en Buena Vista Social Club, unas líneas de sliding guitar a Compay Segundo solamente por joder. Ahora iba en busca de Afroandes, que los viernes en la noche, a la una de la mañana, armaba un rumbón de poca madre. Julián era un chatito mochica chimú, todo tiza, que junto a Vitaminas, un cajacho chalaco en el bajo, su medio hermano en el timbal, y Zarandonga en el cajón, el saoco, y “carne blanca hasta de hombre”, marcaron época tocando guajiras de los Compadres y charangas cubanas, y un merengue apambuchado “a mi no me gusta la gorda/ a mi sí me gusta la flaca” que a los dominicanos, que ya bailaban sus huaynos, les sonaba a naca la pirinaca. No estaban. Ahora en el Nuyurican Poet’s Café sería el momento del Poetry Slam, en que poetas de toda calidad estarían concursando por aplausos al mas puro estilo cachascán, que no lo hubiésemos imaginado ni en las horas más delirantes del Wony. Enrumbé a un nuevo local en la Avenue A donde habían dicho había un buen DJ. Ahí estabas, bailando salsa, pura carcajada, la larga cabellera, ay dió, lunareja también. Cerca a Grand Street vivías en el último piso de un walk up de West Broadway. Por entonces andabas con algún Manuel ignoto y yo más flechado de amores que un puerco espín tiqrampa. Pero, sin los abismos fatales de una Mata Qari tipo Nadja, especialidad de la casa, tenías aun cierta botella de leche que te emparentaba con la María del mejor poema de Eielson. Hay momentos de afecto, frágiles y preciosos, cuando con lenguajes compartidos ambos espíritus se desnudan y llegan a rollos mayores sin que los polvos, si no son sagrados, interrumpan y nos vuelvan a lo banal. Tal vez intentamos aquello, pero tu displicencia seguía un misterio. Quien sabe cómo habías terminado leyes y trabajabas cuando no había de otra. Y venías a quedarte, espalda que jala compradores, sentada en el changarro por largas horas, fumándonos unos cigarros, llevando a tu vieja abuela que le metió a la costura como tus padres, y con el timing perfecto como para no estar al mismo tiempo que algún fling del momento. Cuando en Morningside Park recogieron las hipodérmicas de los junkies y limpiaron la maleza, decidieron construir una paqcha frente a la ventana. Caía a una pequeña laguna y volvía a subir por una bomba. Agua reciclada, latas de cerveza y gaseosas, papeles. Algunos trabajadores del parque limpiando de vez en cuando. Pero un sonido que llevaba a las claras vertientes de la puna. Mirar la cascada, algún Apu. Viajar gratis. Mas tarde vino una vieja empujando una carretilla y sus cañas. Pescaba unos cangrejillos del tiempo en que los dinosaurios eran bebes de leche. Cómo se aparecieron, en el mero Harlem, en aguas iban de ida y vuelta sobre el mismo punto? Sería que la doña los puso ahí para recordar algún bayou que llevaba dentro? Los que no fueron plantados ahí fueron dos cisnes que hicieron nido en medio de unos juncos que ya crecían al pie de la paqcha. Una pareja que remontando siglos posó su blancura romántica en una laguna artificial. No los viste. Pero hablé de ellos como loco en tu walk up de West Broadway, donde finalmente supe de tus secretos poemas. Nunca los publicaste. Ni los leí. Eran palabras sin casa, que te llevaron hasta el fondo del mundo, al borde de alguna roca seca de Australia, desde donde escribiste una última postal que da cuenta, Amanda, de tu eterno caminar en la ausencia.

Harawi: Jazz y variaciones paisanas. Nelly Yupanqui Najarro

Hay fuertes germenes literarios en los programas de EIB de donde salen muestras de poesia y de critica literaria en lenguas indigenas. Agradezco a Nelly Yupanqui Najarro comentar un poema que tiene variaciones insospechadas en su exelente traduccion al quechua. Agradezco tambien a Gonzalo Espino por impulsar el paso de la escritura tradicional al tecnotexto, y al profesor Oscar Chaves Gonzales. Al pie del post incluimos  una muestra de los musicos de Jazz Sun Ra y Juseff Latiff. Aqui palabras de Nelly:

Bueno, yo estudio en la UNIVERSIDAD ANTONIO RUIZ DE MONTOYA PROFESOR: ESPINO RELUCE, RUFINO GONZALO, CURSO: LITERATURA Y ARTE INDÍGENA PERUANO El motivo fue que el profesor nos ha pedido comentar y leer el poema grabando un video y publicar en youtube a la ves en su cuenta de facebook del profesor y lo hicimos todos, claro mis compañeros hicieron al igual que yo pero cada uno de diferentes autores. la diferencia del poema que me tocó fue que de casi todos de mis compañeros el poema era en quechua de diferentes variedades mientras el poema que me tocó era en trilingue; por ello; lo comenté al profesor y me dice que tradujera al quechua y hacer el trabajo. Es asi que tuve que tratar de traducir el poema.

 

 

jazz 1

jazz 2

jazz 3

Comentario versión quechua

Kay harawi poema jazz y variaciones paisanas nispa sutichasqa ancha sumaqmi, ari kaytam qillqaykusqa turinchik Fredy A. Roncalla, ari pay riki kasqa kay Perú – Apurimac suyumanta, Aymaraes- Chalhuanca nisqa llaqtamanta. Niriyan riki kay harawi jazz y variaciones paisanas nisqam kachkan kimsa simipi qillqasqa: castilla simipi, inglés nisga simipi, chaynallataq quechua siminchikpi. Ñuqnchikpaqqa ancha kusikuymi kay harawi qillqaykusqan, chaypim riki turinchik qillqaq quechua siminchikta qawarichin wakin suyukunapi imaymanata ruraspa.

Hinallataqmi, página Hawansuyu nisqapa nisqanman hinam qillqaqninchikqa ima rurayninkunapipas quechua simita churaykuchkampuni, chaninchachkampuni, ancha allinya chay llamkaynin. Chaypim tarikun llaqtapaq imapas ruraykunapipas, investigaciones nisqakunapi, yachachiykunapi, chaynallataq ima simikuna tikraykunapipas, hinallataq harawi kimsa simipi qaillqasqapi. Allinmpinu kay llamkaynin riki, ari ñuqaatpas kusirichiwanmi kay miski siminchik kallpanchaykusqanmanta.

Chaynallaq niyman, kay hariwiqa ancha sasanpaniqmi ichaqa qawarinim ari niwanchik riki imaynatas ñuqanchik kawsanchik, imaynatas apanakunchik wakin runakunawan, wakin llaqtamasinchikkunawan, chayamantataq niwanchik ima ruraykunapaqpas kuyakuyllas llapan kallpanchaq, mana chaywanqa manaya ima munasqanchiktapas qispichichwanchu, nitaq rurachuwanchu. Hinallataq, nin riki naturaleza nisqanchiktas allinta, sumaqta qawarinanchik, ari paykunapas ñuqanchik hina kawsayniyuqmi kanku, chaymi sumaqta yupaychana, huklaw llaqtakunan sumqta qawarichina, ima rurayninchikkunatapas, yachayninchikkunatapas riqsirichina wakin llaqtakunaman.

Chayllatam ñuqa rimariykuni kay pachapi, turinchik Fredy A. Rocallapa sumaq harawi qillqaykusqanmanta, sumaqpuni. Hinataq niyman ancha sumaqmi kanman aswan llapallanchik likaykuy, chaynapi aswanta riqsirinapaq ima qillqakunapipas kay sumaq miski rimayninchikta. Añanchanitaq yachachiq Oscar Chaves Gonzalesta kay harawi tikraypy yanapariykuwasanmanta.

 

Añay – gracias – thanks

 

Poema jazz y variaciones paisanas

(Comentario versión castellano)

 

El poema jazz y variaciones paisanas es un poema escrito por el poeta Fredy A. Roncalla. Lo cual, está compuesto por tres lenguas (castellano, inglés y quechua) para nosotros es muy importante y a la ves un honor que el quechua este incluido en diferentes tipos de textos y escrituras. Y no solo en las escrituras sino también en nuestras comunicaciones mediante el habla en diferentes partes del mundo.

Como se menciona en la página Hawansuyo, el poeta siempre lo tiene presente el quechua en todo sus actividades culturales; ya sean tanto en las investigaciones, enseñanzas, en las traducciones que con el cual el poeta ha empezado a escribir el poema, a través de las traducciones de las canciones del huayno andino y así llegar su escrito a un poema trilingüe.

Por otro lado, para mi este poema es un tipo de texto muy complejo pero trate de entenderlo algunas partes del poema, cómo y de qué manera vivimos con nosotros mismos y con los demás. Asimismo, trato de intervenir que en el poema nos dice que el “el amor es el centro de todo” con esto trato decir que en realidad sin el amor no se puede hacer nada; tampoco, no podemos lograr lo que nosotros queremos o anhelamos tener; ya que, como dice en el poema solo el amor es el factor principal para todo.

De la misma forma, este poema trata sobre el cuidado de nuestra naturaleza que la naturaleza también es un ser vivo aparte de nosotros es por ello que debemos de cuidarlo, debemos de fomentar, valorar y   también no olvidar nuestras cosmovisiones andinas, porque de una manera u otra son muy importantes en nuestras vidas, pues en este mundo todo tiene vida.

Termino con esto felicitando al autor por haber escrito este poema, lo cual es muy importante que leamos muchos de nosotros y conozcamos aún más nuestra riqueza en la lengua. Aprovecho también este momento para agradecer al profesor Oscar Chaves Gonzales por ayudarme con algunas partes de la traducción del poema.

Pequeña oración para soportar los días hoscos y los demás días. Fredy Roncalla

De mediados de los ochenta, recordando los viejos poemas

Pequeña oración para soportar los días hoscos y los demás días

 

soy el hombre entristecido por las espadas del asombro

con la apretada dentadura, el pie encallecido, la casa

abierta

y los arbustos del amor tirados a merced del viento

 

soy un hombre nacido en un país triste que labra sus

tristezas

con espigas, caricias brutales y patadas del destino

porque así nos ha tocado vivir entre piedras y crímenes

 

soy un hombre entristecido por ser yo mismo

mirando el vaivén de mis preguntas

de mi nada de palabras

y mi todo que enmudece

para no traer mas sombras por las calles

como si en ello mismo hubiera

un secreto amor por el mundo

 

pero a veces se canta y uno vuelve desde lejos cabalgando

hay frutas frescas y cuerpos jóvenes en la alforja

mientras las sombras se despiden atentamente de la reunión

de los vecinos

 

pero a veces este país está feliz y ruge de árboles y rostros

milenario y fértil de silencios comúnmente entendidos

 

es tiempo entonces de recordar las cosas mas importantes

porque la esperanza es lo último que se pierde

las habas, los manantiales,

y los obscenos gritos que la noche exige

Muyurina. Fredy Roncalla

Muyurina /capitulo 4 escritos mitimaes (poesia trilingue)


MuyurinaFredy Roncallaojo de agua y música circular

hondo torrente que corre más adentro que los sueños
más adentro
que la lejana poesía de lo indecible
the origin
is not the word
chaynata purispari
iremos de vuelta al origen.
Un chorro de luz cruza la grama.
Alguien escarba al pie del árbol.
Chisi tuta musqusqaypi.
I
don’t believe, Duchamp said, in the
verb, to be. “I do not believe that I
am.” Commune problem: communes’re
filled with gurus, needing (not having)
others, “to guru.” (Cage)
En México de María que amó la botella de leche de Eielson
lo actual es la época Postcuauthemoc
ñoqanchikpaqri
la edad post Atahuálpica
Para Guamán Poma la edad de cristianos
pero hasta dónde camina el Expreso Puquio Pérez Albela
en manos de Manuelcha? Prado de Retamas y Tayas
cargando el fuego ritual
de los espacios perdidos?

Y hasta dónde se esconde el lenguaje íntimo que se esconde

en la grama de la llaqta

cuando es tiempo de arar las palabras

y no pasa la yunta por las piedras?:

¡Pero el huayno de los arrieros canta alegremente!

Even in the museum of natural History el espíritu de las cosas
trasciende el tiempo: no tienen límites
los antiguos.
Hemos abierto compuertas para las que no estamos preparados:
Keith Haring
the urban primitive —aestetic freedon or cannibalism vende bien: Lo dicen mi camisa comprada en el village

y los tejidos de Guatemala en Guerra
los aretes del Perú en Guerra
el lapis lázuli de Afganistán en Guerra
el algodón de China en Guerra

con el raro resplandor de la sangre sobre la moneda.
Y la castrada otredad es un lugar común como una trenza o una
spiritual quena in the subway
y los músicos en ego y guerra constante
como víctimas privilegiadas
más allá de las víctimas reales de los andes.
Sequía.
Ausencia de ego silente para trascender el ego
mientras la ballena blanca baila su propio horror
en el desierto y en las márgenes.
Porque el sacrificio es continuidad.
¿ES? (Bataille)
¿o mas bien la máscara colectiva preparándose a caminar
around Wall Street
where Lady Liberty waits to be married to Colombus?

We do not believe in what we are
no estamos preparados para los
Quinientos Años: la queja no es suficiente : la propuesta tampoco: el silencio antecede a la música y el baile.
En el principio no está la palabra
ni las inmóviles escrituras avanzando desesperadas hasta el final del tiempo.

La insistencia en el pozo
o la serpiente mordiéndose la cola
that
and the full circle are not
the same thing.
El silencio de la escritura
no es el silencio del lenguaje.
El Silencio necesario es el Silencio
Nahual Tonal (Estela)
El silencio sustenta la música

y oigo las tarkas sonar en Saint Marks:
un lugar del mundo donde la locura está contenta
y bien la pulsación del instante,
pero la ausencia de cosmos casi enloquece al galáctico:
se lo veía con los ojos tristes
al retornar del Cuzco
y al retornar del Cuzco más triste aun: así arden
las márgenes del círculo
en setiembre
entrado el otoño
unseasonal 90 degrees:
that’s the new world order
a la caída de los Soviets
los sueños transitan entre la intransigencia
y un silencio reciente
los sueños
the new world order
los sueños rotos
muyurinapi muyuykullaptiy sonqullay
pensankiraqchu sonqollay kutimunayta
the new world order:
nieva en abril\inka raymi
templado en febrero\pawkar waray
y la Corriente del Niño seca e inunda los campos de horror de la llaqta:
han cambiado las estaciones
pero entre los ángulos candentes de la pesadilla estúpida de Descartes
sólo la calma y el resplandor
usurpan el centro
quedamos:

al otro lado de las hogueras
con ciertas plantas y ciertos cantos.
Tutas purini linternachayoq
mañayki
mañayki yachanayrayku. Richard West [Cheyenne]

“We will always remember
who we are
as long as we keep dancing”.

Un Taki Onqoy no del conocimiento
más bien/más mejor
del espíritu:
del cuerpo.

Los que no semos: somos. Yanallay

pensankiraqchu.
Sonqullay kutimunayta

de vuelta al centro que va girando por todas partes.

Brooklyn y Harlem, 1990 y 1992
Brooklyn, 1997

Silencio, música y palabra en Fredy Roncalla y Odi Gonzales. Mireia Varela

Una grata sorpresa recibir -como comentario a la conversacion sobre Muyurina con Juan Sanchez- esta entrada de Mireia Varela, donde sostiene que “En el poema Muyurina, quechua y silencio actúan como marco comunicativo, como referencia de máxima expresión mientras que español e inglés lo hacen como lenguas de difusión evidenciando su paupérrima significación sin que sean conducidos por elementos que puedan aportarles un sema”. Generosa evaluacion. Mireia es alumna de Helena Uzandizaga, quien ya antes  nos habia habado de un sujeto colectivo andino, de los cuales el wayki Odi Gonzales es una viva voz que explora el silencio y la palabra. Esta entrada ha sido publicada en Estos locos filologos

 

Silencio, música y palabra en Fredy Roncalla y Odi Gonzales.

Mireia Varela

 

“Todo silencio es un espacio mágico

con un rito escondido,

la matriz de una palabra convocatoria

y un imprescindible detalle de antisilencio.”

Roberto Juarroz

 

Al abordar un tema como es el de la naturaleza de las palabras, su uso  y su controvertido papel en las lenguas, es obligado extremar un enfoque estrictamente científico, aislando—en la medida de lo posible—las valoraciones y matices relacionados con el propio investigador. Si tal labor resulta  harto complicada, aumenta cuando se focaliza sobre el mundo andino.  Huelga decir que la panorámica histórica, social, política y cultural plantea una aproximación circunspecta a la cuestión de la lengua, ya que un punto de vista desde lo peninsular hará incurrir, sin duda, en una visión sesgada y parcial si no se toman las precauciones pertinentes. La mixtura resulta una aberración para esa ansia unificadora que ostenta el europeísmo, aunque se trate de una falacia; —además de un absurdo—la sumisión del individuo y su entorno hacia una generalización es la práctica inminente por la que se aboga desde los países desarrollados occidentales[1]. El discurso de transculturización que se pretende desde la teorización de América Latina ha agotado las posibilidades de explicación y comprensión de su realidad. Urge una nueva postura y visión que rehúyan de una interpretación hegemónica y de establecer paralelismos y comparaciones desde un eje de supremacía. A pesar  de que algunos especialistas se jactaban de haber superado ese estatus de preeminencia jerárquica, lo cierto es que en la praxis, todo ejercicio analítico estaba colmado de trasnochadas apreciaciones desde posturas del poder. Con estas medidas cautelares interiorizadas, este estudio pretende examinar la utilización de la palabra, la música y el silencio en algunos poemas de Fredy Roncalla y Odi Gonzales, sin una voluntad de establecer correspondencias con la tradición literaria europea y evitando entablar conexiones de cariz político. Ciertamente, la literatura ha sido un escenario dónde lo político y lo social han podido dar salida a sus propios intereses, ocupando otros ámbitos que no le eran inherentes, pero lo literario no es un instrumento exclusivo que transita de mano en mano según quien ostenta los espacios de poder, no es únicamente un reflejo de lo social, no es un intento de rebasar las posibilidades de expresión, la literatura es un ente voluble, independiente y –por qué no decirlo—caprichoso que se manifiesta según convenga a sus propios designios. No tiene dueño, ni si quiera su creador puede proclamarse como tal. Un autor se debe a sus escritos y nunca al revés[2].

En primera instancia, es de rigor intentar describir el fenómeno del poema en sí. La poesía, como toda manifestación artística, es una abertura de irrealidad que escinde los planos conocidos y prefigura un nuevo contorno de lo real que contiene nuevos componentes que lo integran y que se adscriben a una comprensión  y dimensión mágicas.  Jonathan Culler en un intento descriptivo de la poesía observaba,

La poesía se encuentra en el centro de la experiencia literaria porque es la forma que afirma con mayor claridad el carácter específico de la literatura, su diferencia al respecto al discurso ordinario de un individuo empírico sobre el mundo. Los rasgos específicos de la poesía tienen la función de diferenciarla del habla y alterar el circuito de la comunicación dentro del que se inscribe (1975:231)

Con el poema se generan nuevas posibilidades de expresión porque el poema es per se producto literario transgresor de convenciones estipuladas. Resulta, entones, un útil que contrarresta ese discurso formulista y permite una mayor libertad comunicativa, ya que no atiende a premisas de orden lógico con la sintaxis, ni la semántica ni tampoco con ningún otro elemento—ni siquiera los espaciales ni temporales[3]—. Así pues, el poema cimenta una nueva plataforma de relaciones entre un <<yo>>[4] y un <<tú>> y esta nueva tesitura no debe entenderse como una contienda intelectual, ni un reto de descodificación; el poema en un entramado único en cada una de sus recepciones—también en cada una de las distintas lecturas que un mismo individuo haga—y por tanto, es un todo cargado de infinitas multiplicidades. No prima el sentido ni el objetivo con el que se crea—no, solamente—sino el efecto que consigue. De este modo, el poema franquea una barrera, pero se encuentra con una imposible de destruir porque el poema es ante todo lenguaje y éste, por extensión, utiliza la palabra como vehículo expresivo, por antonomasia.

La palabra suscita una intricada situación paradoxal ya que el aparato óptimo para la comunicación está desvirtuado y desprovisto de sus funciones. Corrupta y subyugada, la palabra fluctúa en un espacio de destierro de significaciones. Se ha abandonado a sí misma comopseudoproducto de comunicación. Significar con palabras es un oxímoron, las correferencias entre éstas y la realidad están truncadas por la malversación que se ha llevado a cabo. La palabra se ha convertido en títere de las instituciones de poder que las manipulan a su antojo y sin escrúpulos, las doblegan y contorsionan, las exprimen, las han mutilado e inhabilitado, condenando su existencia a la frustración sempiterna del no-decir, y una palabra que no dice, no sirve. Con esta herencia desoladora que se dilata en el marco de la expresión, se erige el silencio como forma de comunicación universal.

Como es obvio, el silencio no puede escribirse, las acotaciones en el texto dramático (silencio), los puntos suspensivos, los espacios en blanco no dejan de ser más que representaciones de lo que el silencio es. Es evidente que esta enumeración se hace desde el mayor grado—silencio transcrito como una palabra, silencio transliterado como una convención gráfica de tres puntos seguidos y finalmente, el que más se aproxima, silencio como un espacio en blanco—al menor de perversión. Ocurre que un poema no puede presentar, por muy transgresor y universal que pretenda ser, un cúmulo de páginas en blanco—quizás un poema sí, incluso un poemario completo, aunque esta práctica esté más cerca de una corriente ultravanguardista—porque acabaría por ser un sinsentido, un vacío semántico. Esta afirmación, que parece contradictoria con lo que se defendía líneas más arriba, debe entenderse desde la particularidad ontológica que el silencio implica. Silencio es el trazado imaginario donde se asienta cualquier plano comunicativo, entiéndase en el ámbito de lo musical, el silencio es el marco de la música,

En este sentido, el silencio permite un vínculo, es una forma de poner en relación. El silencio que aparece como una pausa entre dos instantes significativos es un silencio ligado a un funcionamiento en forma de lenguaje. La toma de conciencia del silencio que estructura el discurso musical da una dirección y una fuerza a la interpretación musical. Sobre la línea del tiempo, el silencio pone en relación el instante que precede y el instante que sigue. El silencio transporta tensión cuando prolonga lo que acaba de sonar o enfatiza lo que le precede. El silencio pone también a la espera de lo que va a seguir, dejando entrever el sonido que se aproxima (Arroyave, 2013: 143).

En el poema el silencio actúa como frontera entre planos de realidad, es limítrofe entre el orden lógico y en el que el poema se despliega, es el margen visual en la disposición gráfica[5] de la composición e igualmente en la dimensión racional. Esa frontera impuesta por el silencio aísla la pieza poética confiriéndole un estatus diferente ante un lector, que adquiere una actitud distinta frente al poema ya que lo reconoce como producto diferenciado conceptual y simbólicamente en sus bases de comprensión habituales. La “attitude de lecture” que proclamaba Genette[6] viene determinada por la intervención del silencio sobre—y alrededor—de la poesía. Azuzado por las nuevas expectativas que el silencio le proporciona el lenguaje se zafa de sus ataduras convencionales ansiando significar. En el poema la palabra halla un espacio para redimirse, para volver a conectar con la idea. Antonio Colinas a propósito de sus propios textos poéticos reconoce que “el lenguaje debía ser más imaginativo, más libre; tenía que haber una nueva sensibilidad para la concepción de la poesía […] había que encauzar el lenguaje poético por las vías del irracionalismo y lo surreal” (2004:13-14) Efectivamente, un lenguaje que desobedeciera y se revelara contra los edictos impuestos desde lo políticamente correcto y establecido, “Siempre en el poema la palabra, el lenguaje poético, debe ir más allá, debe ser palabra nueva” (Colinas, 2004:13-14). Es en ese momento en que el lenguaje adquiere la abstracción como símbolo. Al despojarse de protocolos seculares regresa a un estado primigenio, sin embargo, la vejación que ha padecido tomando una actitud flemática se convierte en lastre para su recuperación.

Tiene lógica, pues, que ante este emplazamiento hostil, el proyecto literario andino refleje una realidad lingüística en el poema que se sustenta en una comprensión distinta y se materializa con unos parámetros que conculcan con lo establecido para el orden comunicativo. El déficit expresivo de la palabra pugna por hallar una precisión semántica y esa búsqueda conlleva, ineludiblemente, a la denostada mixtura, que se mencionaba anteriormente. El ensamblaje de tres lenguas en un poema dota de precisión semántica, cuando una palabra carece de una conexión directa con un concepto se recurre a otra lengua que pueda cubrir ese vacío. Así pues, poetas como Fredy Roncalla u Odi Gonzales no están clamando por una reivindicación de la lengua quechua—no, al menos únicamente—sino que están teorizando sobre la retórica de la poesía en tanto su poeticidad, como manifestación artística y expresiva. Con esta nueva postura se está superando el discurso reivindicativo porque “lo andino no es representación ni figuración transculturadora, sino la imagen que sustenta la subjetividad migrante” (Usandizaga, 2012: 88). Se trata, entonces, de una revisión epistemológica del seno de las poéticas, es una reescritura de lo formal y lo conceptual. Usandizaga, Rowe y Dorra coinciden en la existencia de un metalenguaje, un “meta-decir” a través de la diglosia, no obstante, —y aprovechando la licencia que la empresa de reescritura poética de Roncalla y Gonzales me proporciona—se puede hablar de un complejo lingüístico basado en unatriglosia  de quechua, español e inglés, apostillada por las pautas que el silencio le brinda y valiéndose de la palabra en cuanto a etiqueta, a ente referencial, a nomenclatura, pero también con nuevas probaturas sintácticas incluso fraseológicas que puedan henchir de significado la escritura. Porque estos poemas, además de un combinado idiomático es a la vez una conjugación de modalidades expresivas como lo son la oralidad, la escritura y el mutismo—éste último como factótum del silencio.

A continuación, se analizan algunos poemas de Fredy Roncalla y Odi Gonzales que amalgaman todas estas consideraciones. Se ha tomado una metodología tradicional de comentario de poemas a partir de lo formal—de la forma al contenido, explicando el porqué de las relaciones semánticas entre ambas estructuras—precisamente, para poner de manifiesto un uso distinto tanto de los recursos estilísticos no como signo característico de lo poético sino como evidencia de rebasamiento conceptual.

En el poema de “Umantuu” de Tunupa/ el libro de las sirenas se advierte una consciencia de crisis de la palabra y de la estructura sintáctica.Sirena representa el núcleo significativo del poema, además de constarse su importancia ya desde el título del poemario, también es el eje que hilvana las relaciones semánticas. Sin embargo, el concepto se diluye y necesita encontrar mayor significación, estructuras que le concedan énfasis, que maticen, que precisen y sobre todo que saturen de significado  ‘sirena’, de ahí, la utilización de epítetos como “invisible flor de la niebla”(v.10-11), “silbadora insomne” (v.14), “errante ninfa de los vendavales”(v.17-18). Atiéndase a la vaguedad que sugieren estos apelativos, todos ellos configuran un halo etéreo alrededor del término sirena que después se remachan con versos con eco anafórico como “dondequiera que vayas “(v.1), “dondequiera que te topes” (v. 10), “dondequiera que llegues”(v.17) y otros versos que también inciden en esa recreación “a mi alma que vaga…” (v.4), “a mi ánima que huye” (v.12), “a mi alma extraviada” (v.19), obsérvese como también estos tres versos remiten a una misma idea a partir de la sinonimia y repetición. La verdad de la palabra se consigue mediante la reiteración ya sea formal como conceptual, elsemantic coupling al que alude Rowe (2011:98). De este modo el relleno semántico se consigue mediante una concatenación de palabras que se ligan a una idea para intentar transmitirla, además de estructuras que se reproducen de manera múltiple y se engloba en una estructura circular que blinda un sentido. Véase como se fija un orden temporal “desde su primer corte de cabello” (v. 5), “a este mi lecho de moribundo” (v.21).  Huelga decir que sirena, ninfa, pez-diva—repárese en la composición de dos términos que certifica esa limitación de la palabra que no puede referir por sí sola y necesita de estructuras aglutinantes que se complementen— comparten una conexión mitológica.  A propósito de lo mitológico en la literatura latinoamericana, Astvaldsson considera que existe una voluntad por parte de los escritores que utilizan los mitos en sus textos de organizar las tradiciones orales a partir de evocaciones de “objetos y lugares simbólicos” (2011: 72) De este modo, coincide con Hardwood que la mitología funciona como un proceso de engarce, como “aparato mnemotécnico” (2001:72) para recuperar un símbolo, una conciencia y un sentimiento del pasado.  En este caso concreto, el poeta utiliza lo mitológico como una ampliación del plano de la realidad, la estructura presenta una dimensión capaz de abarcar la realidad como el nacer y el morir—connatural a todo individuo—con las sirenas, ninfas y almas. Todo ello queda congregado en un solo plano de manera simbiótica sin que sea posible establecer una frontera. Y esta parábola creada entre mito y realidad sirve también de coadyuvante para el tema de la expresión con la tensión entre la palabra, el silencio y la música.

En el poema aparecen otras manifestaciones comunicativas, otras vías posibles para la transmisión, en definitiva para la comunicación. Si las anáforas y repeticiones—formales y conceptuales—fijan el poema en un plano racional-estructural, la aparición del silencio y la música lo elevan a una dimensión más metafísica. Así la “llamada” se consigue, no  a través de la palabra, sino con la percusión del “tamborcillo tenaz” (v.3) con la imagen provocadora de unos “rebasantes senos” (v. 9) y con la música de una  “comparsa del aire” (v.19); también aparece el silencio como figura contrapuesta “susto silente” (v.4). Este despliegue está manifestando claramente como el poema busca una nueva forma comunicativa que fecunde una expresión que ha quedado estéril.

Odi Gonzales se vale de otras fórmulas que utiliza de manera binaria, en el poema de Encantado—una vez más una remisión a ese otro mundomágico—las preguntas retóricas que testimonian la dificultad de expresar la conexión entre ideas en tanto que en el silencio que genera la pregunta implica su propia respuesta, que no se dice con palabras, pues el silencio es capaz de saturar todo el significado. En este caso, además, el poeta se sirve no solo de las repeticiones formales: anáforas: “ya no reposa en mí, ya no” (v.1, 24) que contiene en sí mismo una estructura epífórica “ya no/ya no”; repetición estructural “en las sienes” (v.6), “en mi lecho” (v.11), “en la nube”(v.20), “en el gramal”(v.27); sino también prosódicas como es el caso de las aliteraciones del sonido fricativo sibilante [s] del v. 4 al 9, del 15 al 16 y del 24 al30 que sugieren y remiten al sonido de “soplador “(v.4, 26) y “resoplido” (v.15). Así pues, el poeta se vale de otra fórmula comunicativa para empastar el sentido.

Por último, en el caso de Paqo aparece—entre otros mecanismos—la diglosia entre español y quechua aunque de manera leve, a penas como puntualizaciones o glosas, así irrumpe “¡waj! en el verso consiguiendo un vértice de explosión a nivel de forma a final del verso décimo segundo, un poco antes de la mitad del poema y que rompe con el ritmo cortante típico de estructuras enumerativas que había adquirido la composición “las pobres(v.8), “la cruz” (v.10), “el vaho” (v.11), implantando otra cadencia melódica a la prosodia. Aparece la voz sirinu y paititi todas ellas transcritas gráficamente en letra cursiva y además con su propia traducción o equivalente “de paititi/el dorado” (v. 35).  Se da una tensión lingüística entre la imagen “veo a dos” (v. 1), “veo a” (v.5), “simple vista” (V.6) —atiéndase como la simpleza  de la imagen, de la visión, impacta con la complejidad de transcripción hasta la palabra con la utilización de varias lenguas, incluso de manera conjunta y alterna y de otros procedimientos comunicativos— “veo la laguna” (v.17), “a la vista” (v. 23), “veo, cada noche,” (v.28), “y veo”(v.32), “puede verse” (v.42) y finalmente “de los páxaros invisibles”(v.45) que rubrica la paradoja de ver lo invisible, la posibilidad de ver “el canto”, la música frente a la palabra.  Rowe describe esta dicotomía entre música y palabra desde una perspectiva de significación distinta,

La plenitud animada—en la fantasía, se diría—promete la plenitud del sujeto, y el juego del sonido y el ritmo sería modulación de la sensación-emoción subjetiva, de la interioridad. Para conseguir este último efecto, en que el juego de sonido y ritmo materializa, como una fantasía (musical), la vida interior, las palabras tienen que soltarse de los patrones tradicionales del verso (2011:105).

Fredy Roncalla también utiliza procedimientos formales para ocupar los vacíos semánticos como las anáforas, los tópicos, las remisiones intertextuales pero el efecto más llamativo se  consigue con un trabajado ensamblaje lingüístico, conceptual y, por extensión, expresivo en su poema de Muyurina. En primer lugar, como ya había hecho Odi Gonzales, hiende y subvierte la realidad a través del acceso que le permite el mundo de los sueños. Los sueños despiertan ese interés que guarda relación con el misterio y  lo desconocido. En el lector, además, la aparición de un pasaje donde se relata un sueño permite una información de cariz psicológico. Así,  el sueño puede señalar un deseo o preocupación del personaje, adelantar un hecho posterior y mantener un efecto causa-efecto a través del simbolismo, igualmente está señalando de manera incisiva un cambio en la lógica, una intrusión “más adentro” (v.1), que afectará al contenido, pero también a la forma. El sueño, pues puede utilizarse cual comodín para  captar la atención del público pero además como recurso estilístico para enmarcar un contenido: relato, cuento, poema… en una áurea esotérica que aporta una particular sensación y percepción de las palabras y atiende a una comprensión distinta “los sueños transitan entre la intransigencia” (v.87), “los sueños/ the new world order/ los sueños rotos” (v.89-90-91). De este modo, escindida la superficie de lo real y dilatados sus límites, la palabra se circunscribe en otro registro de comprensión. El poema refleja el truncamiento entre idea y palabra “poesía de lo indecible” (v.4), “the origin is not the Word” (v. 5-6), se combinan figuras retóricas como los juegos de palabras  “y hasta dónde se esconde el lenguaje íntimo que se esconde” (v.27), “arar las palabras” (v.29) y, naturalmente, se utilizan otros vehículos expresivos como la imagen, los objetos “lo dicen mi camisa” (v.37); la música “y los músicos en ego” (v.46), “oigo las tarkas sonar” (v.74) el baile “la ballena blanca baila” (v.51) y el silencio como máximo ente expresivo y comunicativo “el silencio antecede a la/ música y al baile” (v.60-61), “en el principio no está la palabra/ni las inmóviles escrituras” (v.62-63), “El Silencio necesario es el Silencio” (v.71), “el silencio sustenta la música”(v.73) y repárese de la necesidad de marcar la importancia del silencio transliterado en una palabra con la convención gráfica de la mayúscula, que además entronca con la idea de la personificación como ya ocurría con los escritos de la tradición que marcaban con mayúsculas una prosopopeya “la fortuna/ La Fortuna”.

La mención del origen y la búsqueda “hasta el final del tiempo” (v.63) remiten de nuevo a ese marco circular “al retornar del Cuzco/y al retornar del Cuzco más triste aún: así arden/ las márgenes del círculo” (v.79-80-81), esta secuencia con una estructura recursiva que se repite acaba por, traspasando la dimensión metapoética, provocar que los límites de ese círculo ardan por ese fluctuar constante y repetitivo. El ir y venir real, incide en un círculo fronterizo que acota un espacio y tiempo que son intangibles y hacen arder esa circunferencia imaginaria que prende las palabras del poema. El mismo poema se refiere “La insistencia en el pozo/ o a la sepiente mordiéndose la cola/ that/ and the full circle are not/the same thing” (v.64-68). El origen—con la alusión a la serpiente, además de la circularidad que sugiere el morderse la propia cola—está manifestando el agotamiento de la escritura como corrobora el verso posterior “El silencio de la escritura/no es el silencio del lenguaje” (v.70-71). Hay un lenguaje enterrado que no puede ser recuperado por palabras, sólo el silencio tiene esa potestad,

La intermitencia de los códigos (inglés, español, quechua), sino por el número de voces (polifonía), y tradiciones (vanguardia transandina, poesía peruana, música concreta, arte conceptual), todas fluyendo hacia y desde el centro que es el milagro de la página, sin que una tradición sea el epicentro, sino que todas interactúan en combustión hasta hacerse silencio, ese pegamento que las une a todas (Roncalla, 2016).

Baile, música, escritura y palabra son los componentes que tensionan el tejido textual del poema, todos ellos embastados por el silencio que no permite la rasgadura. SE hace mención a Cage como Gurú y es que, efectivamente, este compositor estadounidense arrojó luz y proporcionó una nueva aproximación al lenguaje musical con su célebre pieza 4’33”. Esta muestra musical consta íntegramente de silencio y acabó por constituir un emblema cultural de la posguerra (Pritchett, 2012: 166), de su experimentación con el silencio. De hecho, Cage logró una nueva forma de significación en la música, tal y como se mencionaba anteriormente, el silencio es por definición la expresión de la variedad. En sus experimentos musicales, Cage acabó por determinar la analogía existente entre sonido y silencio como componentes integrantes de la música. De este modo, “la estructura musical debería basarse en la duración, puesto que era la única característica común a ambos […]. La música estaba construida con bloques de tiempo, y esos bloques podían contener tanto sonido como silencio” (Pritchett, 2012: 171). Asimismo se da este planteamiento con las pausas, que no tienen la misma duración temporal y, por tanto, cuan más larga es la pausa, más trascendente será el silencio que le complemente. En el poema Muyurina, quechua y silencio actúan como marco comunicativo, como referencia de máxima expresión mientras que español e inglés lo hacen como lenguas de difusión evidenciando su paupérrima significación sin que sean conducidos por elementos que puedan aportarles un sema. Roncalla consigue una amalgama perfectamente engrudada en una triglosia avalada por la concurrencia del silencio en el poema, tanto a nivel formal, estructural como de sentido y significado.

En este breve monográfico se ha pretendido constatar como el discurso del sublevado, de la patria reivindicativa, de lo indígena como parte existente e integrante de América Latina no es la única temática que se sustrae de la literatura latinoamericana, sino que hay una voluntad de teorizar sobre las manifestaciones literarias, pero también realizar aportaciones a la problemática universal del estancamiento de la palabra como forma de expresión, de hecho están marcando tendencia en métodos expresivos y comunicativos que trascienden de lo literario a otras manifestaciones artísticas y que están poniendo en tela de juicio la oratoria y los discursos inscritos en los cánones de oficialidad. Resulta obligado, pues, realizar ajustes en la visión que se tiene del discurso latinoamericano, ya que está superando—y no por un afán de competitividad—y está indagando y colmando de soluciones para contrarrestar la crisis de la palabra y, en definitiva, del lenguaje y su relación con el individuo.

 

 

ANEXO

 

 

Ilustración 1: Mapa correspondiente a la distribución del mundo occidental extraído dehttps://commons.wikimedia.org/wiki/File:West.png#/media/File:West.png

 

BIBLIOGRAFÍA

ARROYAVE, M. (2003): “¡Silencio!…Se escucha el silencio” Calle 14: Revista de investigación en el campo del arte, vol.8, nº11, pp.140-153.

CULLER, J. (1975): La poética estructuralista, Barcelona: Anagrama.

GENETTE, G. (1970): Figuras: retórica y estructuralismo, Argentina: Nagelkop.

GONZALES, O (2002): Tunupa/ El libro de las sirenas, Lima, El Santo Oficio, 2002.

PRITCHETT, J. (2012): “Lo que el silencio enseñó a John Cage. La historia de 4’33” edición digital:http://www.macba.cat/PDFs/jamespritchett_cage_cas.pdf  [fecha consulta: 29/02/2016]

ROWE, W. (2011): “Sujeto poético y pensamiento mítico en la poesía lírica andina” en Magdalena Chocano, William Rowe y Helena Usandizaga (eds.). Huellas del mito prehispánico en la literatura hispanoamericana, Madrid/Frankfurt: Iberoamericana: Vervuert.

RONCALLA, F. (2016): Hawansuyo Blog. https://hawansuyo.com/2016/02/06/conversacion-sobre-hawansuyo-muyurina-waman-poma-la-vanguardia-y-el-presente-profundo-juan-guillermo-sanchez-fredy-roncalla/ [fecha consulta: 29/02/2016]

RONCALLA, F. (2015): Muyurina, en https://hawansuyo.com/ [Fecha consulta: 01/02/2016]

USANDIZAGA, H. (2012) “Hawansuyo o el espacio andino itinerante” En Bolognese, Chiara, Fernanda Bustamante y Mauricio Zabalgoitia (eds.).Éste que ves, engaño colorido… Literaturas, culturas y sujetos alternos en América Latina, Barcelona: ICARIA, pp. 85-102.

 

 

[1] Véase mapa en el anexo p.9

[2] En una conversación con la escritora Cristina Fernández Cubas a propósito de la elaboración de sus cuentos, afirmó: “Yo me dispuse a acabar la historia, pero me di cuenta de que se había acabado por ella misma, ella había marcado que aquel era el final de la historia, y yo no pude añadir ni una coma más.” En Bellaterra (UAB) a 27/01/2016.

[3] Para una ampliación sobre el tema de la relación del poema con el tiempo y el espacio, véase “Distancia y deixis” en Jonathan Culler, 1975, La poética estructuralista, Barcelona: Anagrama, pp.234-243.

[4] Aunque se trate de un “sujeto colectivo” (Rowe, 2011:91) utilizaré el pronombre de primera persona en singular.

[5] Por ello todo en el poema tiene una especial significación y relevancia la disposición formal tipográfica. A propósito de estas consideraciones véase Jonathan Culler, 1975, pp.232-233.

[6] “el lenguaje poético parece revelar su auténtica <<estructura>>, que no es la de una forma particular definida por sus atributos específicos sino la de un estado, un grado de presencia e intensidad al que, por decirlo así, se puede llevar cualquier secuencia, con tal de que se haya creado a su alrededor eses margen de silencio que la aísla en medio del habla ordinaria” (Genette, 1970:150).

El multi verso digital y los nuevos horizontes literarios del quechua. Fredy Amilcar Roncalla

Este breve articulo ha sido escrito para el reciente VII COLOQUIO de Lenguas Y Culturas de los Andes, realizado en San Marcos. Agradezco a la Catedra de  Lengua Quechua y la Dra, Isabel Gálvez Astorayme por la invitacion a participar.Una version PDF se puede bajar aqui.multiverso digital quechua

 

En su reciente libro Caminan los Apus[1] Julio Noriega plantea la existencia de un tecnotexto como espacio dinámico de la literatura quechua, especialmente en migración. Afincado en el espacio digital, el tecnotexto incluiría  la tradicional palabra impresa, la imagen visual, los registros sonoros y audiovisuales, y los  últimos desarrollos informáticos. Por su lado, 13512190_1813081988921397_3459532401815098357_n en su interesante planteamiento de Qhapaq Ñan:La Ruta Inka de Sabiduría[2], Javier Lajo contrapone a la matriz monoteica del pensamiento occidental, la idea del multiverso como pakarina ontológica subyacente a  pensamientos  indígenas en general y andinos en particular.  Tomando  de ambas fuentes, esta entrega plantea que  estamos viviendo un momento  complejo, con temporalidades y proyecciones diferentes, desde el papel, la danza, las artes visuales, y la performance, pero sobre todo en la pantalla,  el quechua y las lenguas indígenas, emergen como multi versos y travesías,   que al dar su frutos y apostar por la revitalización de nuestro idioma,  cuestionan de raíz las preconcepciones sobre lo literario y sobre los circuitos estéticos hegemónicos.

 

Las proyecciones de este panorama seguro se  discuten en las aulas universitarias, en citas como el  IV Encuentro Intercultural de Literatura Indígenas  de La Paz, o el VII Coloquio de Lengua y Cultura en los Andes[3] en honor al Dr.  Alfredo Torero. Por su parte,  esta entrega se limita a un brevísimo mapeo de algunos fenómenos emblemáticos sobre los cuales se podría apoyar  una suerte de etnología  digital  en torno a la revitalización,  las proyecciones estéticas, y los corolarios epistemológicos del quechua. Aquí unos breves apuntes.

 

 

El activismo digital:

 

Desde las iniciales listas de quechua hablantes, pasando por anuncios de variada índole, nombres de sitios web en quechua, comentarios breves en YouTube, hasta la difusión de libros y anuncios de eventos  en y sobre el quechua;  el internet ha sido  la plataforma más importante de  reivindicación de las lenguas indígenas en  los andes  y varias regiones originarias del globo. De este panorama, los últimos avances  indican  al Facebook y a los blogs como plataformas  privilegiadas. En Facebook tenemos páginas  como el Seminario de Lingüística Amazónica, el Runasimi Qispisqa Suyu, el Instituto Lingüístico de Invierno,  el Mayachat Aymara, y varias páginas dedicadas  a lenguas y culturas amazónicas. A esto se le añadirían las varias actividades de Markos Lukaña, un holandés  nacido en el Cusco que enseña  quechua a jóvenes hip hop en el Callao,  y el diverso HYTARIQ de Numa y Elia Armakanki, para dar unos ejemplos. A tal punto que es posible encontrar localizaciones  tanto de Google como de Wikipedia en quechua[4], además de varias reflexiones teórico prácticas de Anette Rios, acerca de las posibilidades técnicas de traductores automáticos para lenguas aglutinantes[5].

 

Pero tal vez el punto de quiebre -en tanto que el sujeto enunciador y articulante pertenece  al ande y es parte de  su circuito cultural-  sea la aparición reciente de una App para Android, donde el Instituto Illa y Kimisira ha publicado  diccionarios   en Quechua, Aymara, y Guaraní con diversas variantes regionales y todo en relación a la traducción al y del castellano, que sería la lengua mediadora. Este es un hito no sólo porque en el caso del quechua se han incluido varias variantes, sino también porque se ha rescatado los trabajos de Holguín,  Cerrón Palomino,  y Clodoaldo Soto, que están en y la red puestos a disposición del público. Este trabajo, que  aún no ha sido valorado como  merece, ha contado en el Perú con el trabajo de  Irma Alvares Ccoscco y  un equipo de activistas indígenas moviéndose  en  un circuito Cusco-Puno-La Paz. Con este hecho, además  de que la tecnología de punta en materia de lenguaje deja de estar automáticamente asociada  a la ciudad letrada y sus diversos predios de apartheid cognitivo, se ve que en el Perú estamos viviendo la emergencia, respecto al quechua y la literatura en general, de varias pakarinas regionales. Cusco, Ayacucho, Abancay, Andahuaylas, Huancavelica,  Ancash, Huancayo,  Puno, y también Lima  y la diáspora llapan mundi estarían entonces en la avanzada del quehacer poético y literario en el Perú. Vanguardia hina ninchus. A ello se le añadiría  la creciente emergencia de las estéticas y literaturas amazónicas, caso la implementación democrática del alfabeto Esse Eja la oficialización de varios afabetos amazonicos, la pintura de Brus Rubio y la poesía concreta shipiba en Cantagallo.

 

 

Se acerca el momento de  agrandar el campo semántico de lo que se entiende como literatura para incluir no solo las oralidades sino también  tejido, paisaje y poesía del espacio,  takis  y poéticas acústico curativas, más las lecturas  cósmicas y rituales. Para ello sería útil tomar en cuenta la estrategia de la ‘travesia’  planteada por Juan Guillermo Sanchez[6]. Pero si aún nos remitimos  a la literatura en el sentido “occidental”, está claro que en los últimos tres decenios ha habido una desarrollo considerable en la poesía quechua. Abundan  publicaciones y   estudios al respecto. Incluso poetas como Antonio Sulca Effio   enseña poesía y quechua en las calles de Huamanga.  Pero aparte de estudiar sobre dísticos semánticos, l motivos mito poéticos y principios ordenadores como el yanantin, los especialistas también han señalado la estrecha relación de la poesía quechua  con el  modernismo popular en lengua española. Lo cual resulta siendo una  piedra en el camino, un gran qatun rumiyoq, a no ser que sea Huambar que lleve al modernismo a sus extremos más absurdos  y risibles. Escollo que menos mal va siendo superado por la poesía de Dida Aguirre, Gloria Cáceres, Hugo Carrillo y  Antonio Sulca Effio.

 

La varias formas de la prosa

 

Frente a ello sostengo que el desarrollo más  prometedor en la literatura quechua está en la prosa, la traducción, la reflexión teórica y la narrativa. El interesado puede consultar las recientes reflexiones de Gonzalo Espino[7] y Ulises Juan Zevallos[8] al respecto.  Respecto a las traducciones solo cabe resaltar las celebradas  las exelentes y traducciones de Killku Waraka  y la Elegia Apu Inka Atwalpaman de Odi Gonzales, aparte de la no menos brillante traducción de la poesía de Mariano Melgar  al quechua por Leo Casas. No hay que dejar de lado las traducciones   del español al quechua hechas por Gloria Cáceres y Washington Córdova o el trabajo de Odi Gonzales con la poesía de Isaac Goldemberg. Kay tiqraykunaqa atuqpa chupaychayoq kachkan.

 

En el caso de las traducciones hechas por Gloria  Cáceres de los relatos del maestro Arguedas, queda claro, y ella misma lo sostiene[9], que  si bien  el maestro tuvo que crear un estilo ad hoc para expresar la realidad del ande, no es cierto que él pensaba en quechua y escribía en castellano.  La lectura de las traducciones  dan huella clara que estas  han llegado a buen puerto  gracias a la habilidad estilística de la traductora y no por una afinidad natural entre el quechua y el estilo del narrador. En el caso de la traducción  del Tungsteno de Cesar  Vallejo, hecha por Washington Córdova me atrevo a decir que su versión en quechua fluye mejor, con mucho miski,  que un original  escrito siguiendo el modelo árido del realismo socialista. Curioso que algo parecido pase con las versiones quechuas de Vallejo declamadas  por Manuelcha Prado en su poco considerado álbum Poesía quechua[10].

 

Respecto a la reflexión teórica, está claro que desde hace un tiempo, por lo menos en nuestra San Marcos, hay una línea de pensamiento que utiliza categorías quechuas en el análisis. De estas la más estudiada tal vez se la categoría yanantin. También está  generalizado el uso de las categorías espaciales  hanan/ urin y kay / ukun / hanan,  una muestra importante de ello  es la tesis de  maestría de Pablo Landeo acerca de las Categorías andinas para una aproximación al willakuy[11]. Pero también es  justo citar los trabajos de Gonzalo Espino, Mauro Mamani, Carlos Alexander Espinoza, Edwin Chillce Canales y Yuly Tacas.  Casi todos  impulsadores de Atuqpa Chupan,  la primera  revista de critica literaria redactada completamente en quechua. Revista en la cual  varios que escriben ahí son hablantes de segunda generación provenientes de pueblos fuertemente golpeados por  la guerra civil. Si en los cursos y seminarios  dedicados a las literaturas quechuas e indígenas se va asentando un vocabulario conceptual, queda por ver si ello mismo  sucede también en los  primeros trabajos de reflexión teórica en la propia lengua.

 

Ya en el campo narrativo propiamente literario, tengo noticia de la narrativa de Macedonio Villafán en quechua ancashino; de Sócrates Zuzunaga en quechua  ayacuchano; la cuentistica de Feliciano Padilla y  Gloria Cáceres, que es la primera que  lleva a la página historias (felices) de la infancia desde el punto de vista de una niña. Si uno toma en cuenta la opinión de Ulises Juan Zevallos, en el sentido de que hay una literatura quechua escrita en castellano, se podría incluir Killincho pateador de precipicios done Alejandro Medina (Apurunku) describe las dificultades de los niños  aymarinos al afrentar el español en la escuela. También habría que considerar la reescritura quechua de  relatos orales por Pablo Landeo en el caso de Huancavelica[12], y Leo Casas en el caso de Pujas, Ayacucho[13]. Pero en literatura quechua propiamente dicha, acabamos de asistir a la aparición de Aqupanpa de Pablo Landeo[14]. La primera novela escrita estrictamente en quechua, y sin traducción. Marcando hitos y abriendo campos como suele acostumbrar, Pablo Landeo  ha  trasladado el locus tradicional del quechua del campo a la ciudad. Un logro que esperamos que siga repitiéndose.

 

La juventud y la revitalización del quechua

 

Hablando de sus planes de enseñar quechua a jóvenes Urbanos del Callao y  Lima Markos Lukaña, expresaba hace un año que la revitalización del quechua dependía de la juventud  citadina. Como respondiendo a esto, y continuando el camino trazado por Atuqpa Chupan, acaba de aparecer Kallpa, la primera revista juvenil escrita en quechua, con el propósito de difundir la literatura y propiciar la lecto escritura. Para consolidar un ‘alfabeto funcional’ en que se puedan comunicar, al menos escrituralmente, todos los quechuas existentes. La directora es Yuly Tacas. Esta revista acaba de ser  presentada en noche de luna llena  y el solsticio de verano en el Gremio de Escritores del Perú, con la presencia –como también se hizo en las primeras presentaciones de Atuqpa Chupan– de músicos de arpa y violín de Lucanamarca, de donde procede la familia de Yuly. Estamos frente a un caso de presente profundo donde confluyen  ordenes literarios quechuas, juveniles,  y populares   más  poéticas del sonido de las cuales además se tiene noticia en línea. Acaso una suerte de poesía integral.

 

Por su lado, desde la Escuela de Ciencia Políticas  y Gobernabilidad de la UNAMBA, en Abancay, bajo la influencia de Hilda Huayhua y  Hernán Hurtado, se va perfilando un núcleo literario femenino  y juvenil que muy pronto  va a ensanchar los límites de lo que se entiende por literatura andina y de mujeres. Una persona integral a ese núcleo es Katherin Mamani Contreras.  Por el momento, cabe también  celebrar la aparición reciente del programa Urpichakunaq rimaynin  en el Facebook. Este programa consiste en pequeñas viñetas relatadas en quechua por  Liz Camacho con la eventual participación de un interlocutor masculino.  Estas presentaciones han tenido bastante acogida en el Facebook y sobre todo en Abancay mismo, donde Liz y sus compañeros acaban de publicar una revista, tienen un programa televisivo en vivo los fines de semana, y también el canal informativo Ciudadanos reportando donde Liz se encarga de llamar la atención sobre algunos problemas urbanos. Esta serie es relatada en castellano. Ya habido en Abancay un programa similar, en que una pareja de jóvenes se dedicaba a presentar  en quechua el circuito turístico apurimeño, pero en este caso  la iniciativa responde al dinamismo y la ubicuidad de Liz Camacho, que además viste y tiene  un corte de pelo postmoderno. Vamos dejando de ser el pasivo “otro”  para hacer brotar los frutos del kikin. Allnmi panicha Liz.

 

Diálogos con textos fundacionales

 

Al momento de escribir estos apuntes, se realiza en San Marcos el primer Coloquio multidisciplinario de saberes andinos. En el afiche, redactado con la tipografía de Waman Poma, se ve la conocida imagen del cronista y poeta caminado de Sondondo a Lima. Pero a diferencia de la soledad que le acudía antes, sus pasos actuales  son fibras comunicantes  con muchos otros niveles poéticos y literarios. No es casual entonces que  gran parte  de las ponencias estén dedicadas al manuscrito de Huarochiri, el primer y más completo ciclo mitológico  quechua.

 

En el Perú acabamos de vivir una campaña política en la que la palabra publica ha llegado a sus niveles más bajos, pero  el Manuscrito de Huarochiri es cada vez más presente, dialogando y abriendo haces significantes  con órdenes literarios y cognitivos actuales. Al inicial diálogo entre Waman Poma y el Manuscrito –que  responde también a la crítica del cronista a un perseguidor religioso llamado  Ávila- se suman la reciente aparición del comic Dioses y hombres de Huarochiri producido por el grupo los Zorros, las  diversas ponencias en congresos, artículos varios, un inminente programa de tv  sobre  Chawpiñamca y  quizá lo más valioso, una serie de cortos videos del Facebook donde  varios alumnos de Gonzalo Espino leen en quechua historias locales relacionadas con el manuscrito. Pasadas las elecciones y las cegueras de la coyuntura, queda por apreciar y celebrar estos relatos. Queda también por reconocer la  continuidad entre las tradiciones originarias y la emergencia  de los comics: los pallares y el cuy en el caso de Juan Acevedo, y los diálogos en quechua de Waman Poma con   Chillico,  Miguel Det  y el Intillapa, que acaba de aparecer en linea

 

Textos y poéticas experimentales

 

Cuando uno piensa en la vanguardia y en las poéticas no lineales lo primero  que resalta es el rol de Waman Poma como el qollana. Su escritura,  dibujos, y su conocimiento profundo de los registros escriturales y verbales del conquistador hizo que le fuera posible  trascenderlos. Esta tradición de ruptura e innovación se ha mantenido en los andes gracias a Vallejo, Arguedas y sobre todo a Juan José  Flores, cuyo  Huambar poetastro akakau tinaja, es una obra maestra humorística. Sin embargo, como ya hemos señalado hace un rato, el grueso de la poesía quechua se sigue pensando en español modernista para ser inmediatamente traducida. El desarrollo reciente de la narrativa seguramente va a salir de esta paradoja, pero nunca esta demás  abogar por una escritura quechua experimental. Aquí entra a tallar Jorge Alejandro Vargas Prado que ya anteriormente ha publicado algunos poemas bilingües y  recientemente  el álbum Isischa un proyecto de música experimental con verso libre en quechua. Son varias entregas en las que la música rompe el molde de la bella circularidad  de los patrones del wayno y con motivos  minimalistas da campo y múltiples posibilidades para que la voz poética  se exprese sin restricciones. Vuelve la palabra a la música, y entra la poesía quechua al espacio abierto.  Y en las varias direcciones de este espacio también se pueden hallar la poesía y música  de Carlos Taytacha Echegaray con su Apu Yaya[15], y a Sylvia Falcón cantando no solo el Himno Nacional en quechua, sino también traduciendo un viejo poema de Blas Valera a un tocapu[16] que ella ha usado en sus presentaciones.

 

 

Todas estas breves reflexiones han sido posibles por un medio imprescindible: el internet. O el tecnotexto. Que  tienen un rol fundamental no solo en la revitalización del quechua sino en el asentamiento de sus prácticas poéticas,  que nos llevan a dialogar en términos horizontales con las poéticas del prestigio en el Perú y fuera de sus fronteras.

 

Al momento de revisar esta versión, José Carlos Olazábal, director del imprescindible boletín Pututu, cultura Ollantambina, cuenta que  “en la casa de la literatura desde fines del año pasado hay una programa de Rimaykusunchis, en la que convocaron por medio del FB a quechua hablantes a participar en conversaciones en quechua. La acogida ha sido muy buena y hay tanto jóvenes como personas mayores que asisten voluntariamente ha practicar su quechua, para lo que utilizan como guía las narraciones de Huarochirí y luego pasan a que los participantes narren sus cuentos o vivencias de sus pueblos. También ahí hay una participación de hijos de migrantes quienes tienen un interés en el quechua”. Visto que ya en la Casa de la Literatura hay lugar para el intercambio horizontal y arbóreo de los varios sistemas literarios  peruanos, mientas también en el Facebook acaba de salir  un convincente episodio del Chavo del Ocho  en quechua.

 

 

 

 

Chayllam chay.

 

 

20 y 21 de junio, 2016

Kearny y Atlantic City

 

 

 

[1] Caminan los Apus. Julio Noriega. Pakarina Ediciones, Lima, 2012

[2] Qhapaq Ñan:La Ruta Inka de Sabiduría. Javier Lajo

 

[3] Este articulo ha sido escrito como ponencia para dicho coloquio. Agradezco a la  Dra. Isabel Gálvez Astorayme, Titular de la Cátedra de Lengua Quechua, por su invitación. Agradezco también los comentarios de Yuly Tacas, Liz Camacho, José Carlos Orlazábal, Juan Guillermo Sánchez, Jorge Alejandro Vargas y las  sugerencias y corrección de estilo de Julio Chalco.

 

 

[4] Julio Chalco es el primero que hace una evaluacion del Wipipedia en Quechua. Ver: https://hawansuyo.com/2013/08/29/wikipidiya-portal-de-wikipedia-localizado-al-quechua-analisis-de-la-traduccion-y-algunas-propuestas-interpretativas-julio-chalco/

 

[5] Ver, por  ejemplo: https://www.academia.edu/1947970/Applying_Finite-State_Techniques_to_a_Native_American_Language_Quechua

[6] Ver: https://hawansuyo.com/?s=Nativos+migrantes%3A+poesía+en+la+encrucijada Juan Guillermo Sanchez

[7] Ver los diversos estudios sobre narrativa y poesía quechua en la Aljora de Chuque, blog de Gonzalo Espino http://gonzaloespino.blogspot.com/

[8] Ver:https://hawansuyo.com/2015/10/15/transformacion-de-la-nueva-narrativa-quechua-del-peru-contemporaneo-2010-2014-ulises-juan-zevallos-aguilar/

[9] Ver: https://hawansuyo.com/2012/11/16/por-que-traducir-a-jose-maria-arguedas-gloria-caceres-vargas/

[10] Poesia Quechua. Manuelcha Prado. You Tube

[11] Categorías andinas para una aproximación al willakuy. Pablo Landeo. Asamblea  Nacional de Rectores. Lima. 2014

 

[12]  Wankawillka. Pablo Landeo. Pakarina Ediciones Lima. 2013

[13] http://www.ciberayllu.org/Comentario/FR_Pujas.html

[14] Aqupanpa. Pablo Landeo. Pakarina Ediciones. 2016

[15] https://youtu.be/r2l92M5obDk

[16] https://hawansuyo.com/?s=sylvia+falcon+tocapu

Manam imanarunpaschu. Fredy Amilcar Roncalla

Este breve relato ha sido publicado como “Nothing Happened” en  la revista  “And Then” de NY, como “No paso Nada” en Hawansuyo y en  su version quechua como “Manam Imanarunpaschu” en la  revista Dialogos de DePaul University, gracias a la invitacion de Juan Guillermo Sanchez. Acaba de ser leido  en el IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias en La Paz, con la conviccion de que el futuro de la literatura quechua esta tambien en la narrativa diasporica. Gracias waykis. Copio la version entregada a la revista.

 

Luego de reflexionar, acaso abusando los plazos de la invitación de la Revista Diálogos, en torno a los “cinco puntos cardinales de la literatura indígena contemporánea”, y entendiendo esos puntos como espacios discursivos, hago entrega de un breve relato en quechua donde se cuenta la visita de dos poetas beatniks al Perú. De cómo el poetaportada hombre deja huellas mitologizantes en la literatura peruana subsiguiente, mientras que de Janinne Pommy Vega se habla y se conoce poco, pese a haber sido viuda de un peruano y vivir un año de reclusión en Taquile. Y que al final no pasó nada extraordinario el día que conocí a Allen Ginsberg en Mosoq York. Este relato fue inicialmente escrito en ingles, luego traducido al español. Esta versión quechua por el autor se presenta a la revista con la convicción de que el más importante horizonte creativo de la literatura en lenguas indígenas es el espacio urbano y postmoderno. Ha llegado el momento de trascender la alteridad, y dejar de vernos a nosotros mismos como minusválidos creativos y estéticos, siempre necesitando la traducción cultural del otro y hacia el otro. Somos creadores y no mercancías cognitivas. Siguiendo la pautas de las revistas Atuqpa Chupan, Kallpa y de Pablo Landeo, este relato se publica en quechua sin las versiones en ingles o en español. (Fredy Roncalla)

 

 

 

 

Manan imanarunpaschu

 

Fredy Roncalla

Hawansuyo

 

Manamiki taytachakunaqa ni hanaq pachapi, ni Saint Marks Placepi, ni Lower East Sidepi, ni kaypipas waqpipas rumbachata kusikusqankurayku tusukurqankuchu.

 

Ñam Harlempi unaychaña tiyachkarqani, huq cine /sine/ willanakuytapas, mayqinpipas huq iskay hamutayta qispichistin. Chikachallatam, mana munasqay hina. LLaqtapi guerramantaqa achka notisikunata, tukuy imaymana chanin mana chanin postmoderno hamutaykunata liyispataq tumpachallata poesiyata waqtarqani. Killan killan ni huq bersuchallatapas qillqarqanichu.

 

Chay pachataq Village Voiceqa miski liyina, sunqu kumuykachaq kasqa. Huq kuti poesía maratón Saint Marks Churchipi kanqa ninku.

 

Hikutaylla rirqani. Chaypim achkallaña poetakuna qillqasqankuta liyiykachasqaku. Chawallam inglisniy kachkaptin man nisyutachu intidirqani. Pero huq runachataq miskita tukuy sunqunwan chika poemachata liyirqa, huqnin poetataq huq uptonwanman riq runamanta rimarirqa, imas sapa iskinapi pasasqanmanta willaykuspa.

 

Hinaspañataq samaykunku. Chaymi huq mana chuqchayoq wirasapa runacha muchilantin qispirimun. “Hi Allen”nispa muchanakustin napaykunku huq qariwan. Ratuchalla iskay kinsa runawan rimarispa ripukuntaq.

 

Kaqmanta achka horastaraq poesiyankunata liyirqaku hasta uptown runaqa haku wasiyman nisqankama. Chayqa Tompkins Squarellapi karqa. Wasi hinacha chay fiestaqa sumaq traguchayuq, takichayuq, nicotinachayuq, rimanakuychayuqchiki kanqa nispa nirqani. Pero manan chaynachu qayma fiestaqa kasqa. Rimaylla rimarqaku llapan poetakunaqa, negociante hinalla. Bohemio kawsay Manhatanpi kaptinqa maypiraq karqa.

 

Kinsa tawa punchawmanta chay fiestapi riqsisqay hippie poetawan piknikta ruwarqaniku. Houston streetmanta hasta Battery Parkman omnibusta ichirqaniku. Maman allinchu chay fiesta karqa niptiy payqa tumpachata kusichiwarqa. Ñam allinlla kakuchkaptiy huq Peruman riq qullana beatink poetamanta willarqani. Imayna Limapi huq machu poetawan huñunakusqankumanta, haykayna Cuscoman, montañaman Ayawaska maskaq risqanmanta.

 

Hinaspam, unaymantaña, huqnin beatnick poetataq Woodstockpi riqsirqani peruana amigayrayku. Peruman rinay yachachkaptin huq manuscritutam qumuwarqa Limapi poesía editurman qunaypaq. Payqa peruanu pintor Fernando Vegapa viudam karqa. Awaq runakuna, Titikaka quchapa chawpinpi kaq Takilipi sapachallam huq wata yachasqapas. Chay kikin Tikiqaqa quchamanta qaparispas Inkakuna hasta Kuskukama riqkus riki. Chay raykuchá kastillanupi libruchanta qillqarqa. Mayqin kuchupiraq wasiy ukupi chay librucha kapuwachkan.
“Allinmi” editurchaqa nin, pero manataq imapas qispichirqachu. Unaymantaña paymanta South Jerseypi tiyaq amiguy Rogerwan rimarini. Ñam Jannie Pommy Vega chayraq wañukusqanmanta yachanallaypaq. Allin beatnickpas , feministapas, Peru llaqtachispi sunquyuq poetam payqa kara. Tukuy sunquwan Takilimanta, prefecturapa qayllampi tiyaq ayllunkunamanta, Upstate karsilkunapi poesiyata prisukunawan ruwasqan rimasqanmanta yuyarichkaniraq. Hanaq pachapi allinlla kachun.

 

Perupiqa manam pipas paymanta rimanchu.

 

Pero chay Saint Marks Poetry Marathon wirasapa poetamantaqa anchatam rimaylla rimanku. Ñachus waranqa watañan kaptinpas paymantaqa qillqachkankuraq rimachkankuraq ima.

 

Warmiqa Jersey Citymanta, qaritaq Newarkmanta.

 

Kearnypi tiyapakuq Perumanta kani.

 

Manam imanarunpaschu Allen Ginsbergta riqsisqay punchaw. Nitaq karma bluespas nitaq cosmic highchu. Chay poetakunaqa qillqasqankuta liyiylla liyichkarqaku.

 

Qepa watapitaq chay kikin Saint Marks Churchpi panakankunawan Lower East side Inkaqa Inti Raymita ruwanku. Huq sunqulla chiki chay Inkakunaqa chay beatnik poetakunawan kachanku.

 

Imaynaraq chayqa, mamallay mama.

El sueño. Fredy Amilcar Roncalla

 

 

El sueño

 

Fredy Amilcar Roncalla

 

Solía soñar el pueblo.

 

Mucho antes era llegar volando y ver todo verde. A veces unos cuantos edificios muy nuevos y también un chalet a todo dar en la estancia.

 

Ya casi nunca los túneles. O los cerros escarpados a los que uno subía con facilidad, pero tenía que bajar arañando el abismo para llegar a la superficie menos rápido que el agua de las cascadas. Había un camino que bajaba a la ciudad por filudas pendientes y daba a una barriada de casas incrustadas una entre otra donde alguna vez amé una muchacha, pero al regresar a buscarla nuca supe que línea de micro tomar para recoger los pasos del corazón.

 

Y cuando caminaba río arriba, manadas de toros enjalmados precedían intensas fiestas de waqrapukus, arpas, violines, y mantas coloridas, hasta que al llegar a la ciudad casi de noche la veía llena de edificios, hoteles de cinco estrellas, bares a todo dar, y calles en donde uno que tenia que buscar harto para encontrar una simple cantina de te piteado y guapas jovencitas que esperaban el momento preciso para irse mas allá de los cerros.

 

Es el efecto de la minería se decían los sueños el uno al otro. Y se iban intercalando con detalles que ya no recuerdo.

 

Pero con la certeza de cuando ya la cosa estaba entre la espada y la pared uno podía despertarse.

 

Varias veces derroté a los asaltantes de la esperanza con ese simple truco.

 

Pero hace poco los sueños retornaron a un galpón de la calle Comercio. Unos cuantos músicos seguían a los vecinos con una tonada tristísima. Salían a la calle y volteaban  la esquina con los trajes raídos, anticuados. Con la barba crecida y las polleras oscuras. Andaban sin decir nada, con la cabellera revuelta. Y tal vez nunca llegarían hasta la falda de cerro.

 

Los ojos del sueño no estaban en peligro, pero sintieron que la tristeza era insoportable, sin rumbo.

 

Era el momento de despertar.

 

Lo hice brevemente. Pero cuando vi los días quebrados de estos días quise retornar rápidamente. Ta vez ellos ya habían llegado hacia una colina donde se podía ver un poco de horizonte.

 

Pero fue imposible

 

Ya en ninguna parte existían los sueños.

 

 

 

Ancash 444. Revelación en la senda del Manzanar: Homenaje a Juan Ramirez Ruiz . Fredy Roncalla (Edit.)

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“Bajo el título de Revelación en la senda del Manzanar(Pakarina / Hawansuyo Editores, 2014) se acaba de publicar en Lima un libro que reúne ensayos, críticas y testimonios sobre la obra literaria y el legado existencial del poeta peruano Juan Ramírez Ruiz (Chiclayo,   1946 – Virú, 2007), quien fuera cofundador en la década del setenta del Movimiento Hora Zero.

El libro, editado por Fredy Amílcar Roncalla, intenta brindar al público un panorama amplio y una apreciación de la magnitud de la obra literaria de Ramírez Ruiz, para lo cual ha contado con la participación de escritores, poetas, amigos del vate, críticos literarios e historiadores. Ante la vastedad y complejidad de la obra de JRR, este es un paso importante en su comprensión y valoración.”

Nivardo Cordova

Indice

Presentación 13

PARTE UNO: TRES LIBROS FUNDAMENTALES 15

Del júbilo a Hanan: la mitopoética 17 de Juan Ramírez Ruiz, por Fredy Amílcar Roncalla

La amistad como desborde pasional en un poema 35 de Juan Ramírez Ruiz, por Santiago López Maguiña

Un acercamiento a Las armas molidas 45 de Juan Ramírez Ruiz, por Marithelma Costa

Un par de vueltas por la realidad. 65 La revelación de la provincia en Lima, por Juan Zevallos Aguilar

Este viento cargado con sonidos de vidrios verdes 73 o la poesía cargada de sentido de JRR, por Carmen Ollé

“El júbilo”: 77 ¿Un poema acontecimiental?, por Santiago López Maguiña

Vida Perpetua: Huellas de una lectura, por Claudia Salazar 81

10 Revelación en la Senda del Manzanar: Homenaje a Juan Ramírez Ruiz
Una conversación repentista 87

con Juan Ramírez Ruiz, por Reynaldo Jiménez
Las armas molidas, por Tulio Mora 95 Las amadas armas de Juan, por Julio León 99

Vigilia y sueño de un utopista. Las “orgías de trabajo”, 109 las “micro sociedades revolucionarias” y la crítica
al comunismo burocrático de Juan Ramírez Ruíz,
por Juan Carlos Lázaro

El eterno placer de la palabra ante la complejidad 115 de la escritura, por Walter Ventosilla

La Universidad de San Marcos, la Revolución y la “involución” 119 ideológica del Movimiento Hora Zero. A veinticinco años de

“Palabras urgentes (2)” de Juan Ramírez Ruiz, por Paolo de Lima
Juan Ramírez Ruiz: 131

haciendo realidad la utopía, por Patricia del Valle
El canto de la guerra y de la paz, por Róger Santiváñez 135

La utopía del lenguaje en la poética 143 de Juan Ramírez Ruiz, por Armando Arteaga

“Hanan= Nación de Armas Molidas”. 151 ‘Reescritura’, guerra y nación en Las Armas Molidas
de Juan Ramírez Ruiz, por Luis Fernando Chueca.

PARTE DOS. HOMENAJES Y SEMBLANZAS 171

JRR, por Victoria Guerrero 173 ParaPoemas construidos con palabras 183

de Juan Ramírez Ruiz, por Cecilia Vicuña
Mis recuerdos de Juan, por Julio León 189

Juan Ramírez Ruiz, por Rosina Valcárcel 195 Juan Ramírez Ruiz ¡presente!, por Mabel Sarco 197 El grado zero de la escritura, por Alberto Colán 199

“ESA MÚSICA, ESA ABUNDANCIA, ESE RELUMBRE…” 209 Unas palabras jubilosas por Juan Ramírez Ruiz,
por Bernardo Rafael Álvarez

Elegía a la muerte del poeta Juan Ramírez Ruíz, 215 por Juan Carlos Lázaro

Juan Ramírez Ruiz: 217 Una sola vida, muchas muertes, por Manuel Vereau

Claveles rojos para Juan Ramírez Ruiz, por Rodolfo Ybarra 221

Muerte al anochecer, por Enrique Sánchez Hernani 227

Mi último encuentro con el poeta Juan Ramírez Ruiz, 231

por Nivardo Córdova Salinas
2004 La última vez, por José Diez 241 “Radiquen para siempre en mi canción”, por Róger Santiváñez 243 La opción, por Nelson Castañeda 249

 

Para Mayor informacion escribir a  Fredyamilcar@gmail.com

Hawansuyo ukun words. Fredy Roncalla

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“Escrito desde la diáspora,  Hawansuyo ukun word (Grupo Pakarina, 2014) de  Fredy Amílcar Roncalla resulta un libro irreverente, tiernamente cuestionar y profundamente inquietante. Su lanzamiento llama la atención porque rata de un libro de la disidente, mejor aún, de la irreverencia epistémica, por ello anticolonial, propositivo y creativo. Una escritura que no necesita de la autoridad de la Academia ni de la lógica del conocimiento global que demandan las indexadas, ni se alinea ni aliena con la borrasca a la que nos tienen acostumbrados el poder en sus hegemonías teóricas. Roncalla nos propone una poética que va más allá del molde que exhiben las teorías de las culturas y la literatura y con ello, una propuesta desinhibida para acercarnos a las diversas manifestaciones de las culturas que se producen en los Andes

No le basta detenerse en la escritura, por eso pasa de esta la música, a la danza, a la etnografía. Si su escritura es transandina, su reflexión posmoderna se hace desde una locación que se sabe desterritorializada. EnHawansuyo ukun words  encontramos  aquello  que la  cartografía hegemónica no exhibe ni muestra ni estudia. Lo hace desde la sabiduría del wayki –el hermano, que está y no está, en el mismo sentido de hawa (afuera)- que se sabe de un ayllu, que dialoga con las teorías contemporáneas,  que vuelve a las categorías andinas, aun cuando el suyo sea un no-espacio (hawan, otra vez, en el ciberespacio).”
Gonzalo Espino Reluce

Escritos Mitimaes. Fredy Roncalla

 

 

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Para mayor informacion escribir a Fredyamilcar@gmail.com

“Estos escritos estan horcajadas entre la creación poética y la crítica ideológica de la cultura cuyo productor es un inmigrante que habita en una gran urbe norteamericana, Nueva York. Dentro del contexto de la globalización en el cual evoluciona la dinámica de las migraciones, el autor, exilado voluntariamente en este país por más de dos décadas, desenmascara ideológicamente eventos trascendentales para el Occidente como, por ejemplo, el llamado descubrimiento del Nuevo Mundo por Cristóbal Colón, o Machupiqchu por Hiram Bingham, de manera que la otredad postulada por el euro centrismo o el imperio norteamericano se revierte: es decir, ellos son los otros a quienes descubrimos; nosotros, no somos meramente objetos sino que poseemos nuestra subjetividad. Por otro lado, la teoría postcolonial es puesta en tela de juicio ya que desde los centros de la academia norteamericana o europea, en las metrópolis los intelectuales se limitan a un esclarecimiento de carácter externo, con cierto sesgo reivindicativo, sin promover en la praxis una transformación de la realidad considerada periférica. Más aún: el autor reclama que creación de una teoría postcolonial desde la periferia, con categorías cognitivas de una epistemología nativa, como producto de la infatigable creación de un imaginario, por parte de productores intelectuales tercamente encandilados por Aristóteles y Descartes, padres del racionalismo de occidente”

Blas Puente Baldoceda, Northern Kentucky University

ESPLENDOR GRIS EN ATLANTIC CITY. Fredy Amilcar Roncalla

ESPLENDOR GRIS EN ATLANTIC CITY

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*

Desde el hotel la lluvia  deja ver la ciudad esparcida

 Transitan los carros en en laberinto que va a Borgata

 Abajo Chess juega spanish 21

 Mientras no pienso escribir nada

*

 La niebla lo cubre todo

Y el mar al fondo

 -Mas allá del desolado bordwalk-

 Es apenas visible

*

 Aquí terminé dos libros

 But who gives a fuck

*

 A la derecha unas lagunas

 Donde anidan águilas y osperys

 Solían recordarme los bofedales de la puna

*

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*

Y siempre  salía una música silenciosa

 Acercándome al país y a la infancia

*

 Pero ahora la tarde gris de Atlantic City

 Tiene mas luz que el quebrado Perú:

*

 muerte del Inca

 Guerra del Pacifico

 10 de abril de 2016

*

a cuatrocientos años de la Nueva Corónica

 y varios del centenario de Arguedas

*

mañanam kahckanchikraqchu

*

continua

continúa la lista infame

*

Fredy Amílcar Roncalla

 

10 de abril de 2016

 

La expresion literaria andina: contexto de la expresion literaria en l comunidad de Chuschi (AYACUCHO). Fredy Amilcar Roncalla

Waykinchik Gonzalo Espino Waman Pomapa harawikunamanta ima  kunan punchaw Circapi tinkawankamanta ima rimasqanrayku icha kaychatapas churaykuyman.  En julio de 1975, luego de una temporada en Chuschi, pueblo de bellos y variados sonidos que imagesmarcó para siempre un profundo amor a la música del ande,  Billie Jean Isbell me pidió que redactara un ponencia para un coloquio que se haría en una semanas. Resultado de ello es este breve ensayo, que fue concebido en dos partes. La una referente a la música, y la otra a las artes verbales propiamente dichas. Los bocetos  referentes a la “literatura oral” se han perdido, pero los materiales han sido publicados, gracias a la generosidad de Billie Jean,  como  “Cuentos y adivinanzas de Chuschi” aquí en Hawansuyo, y giran en torno a la performance y  el carácter dialogal de las poéticas originarias. El presente ensayo se  ocupa de las poéticas musicales, y ha sido publicado, en versión corregida con las generosas  sugerencias de Enrique Ballón,  como  “Chuschi: la poesía y la vida” en la revista Runa #1 del INC. Muchos de los presupuestos teóricos  seguro son obsoletos, pero la  pregunta que  siempre hago – y le pido a los amigos de la zona que nos den mas luces  en el asunto- es qué momento aquello que  era música de “Vida michi” se ha convertido en chimaycha. Toda vez que mas al sur el Chimaycha de Chacralla, por ejemplo, tiene  sonido  e intrumentacion  completamente diferentes, amen de los chimayches del norte del Perú. Sea como sea, este breve escrito va dedicado con cariño y respeto al  sufrido y heroico pueblo de Chuschi, cuna local de la historia global  peruana que desde entonces, en cada ciclo electoral, se acerca al abismo.

Aqui el texto en pdf  Expresion literaria andina… Chuschi

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Seguir leyendo o bajar el texto  completo Musica Chuschi

disculpando  lo borros de la copia, qansi yachanqui

 

Conversacion con Hubert Mendoza acerca de la cumbia Huarochirana

 

Prosiguiendo con el tema de la cumbia chicha contacté a Hubert Mendoza para pedirle algunos comentarios. Hubert Mendoza es un intelectual y activista ukun, llaqta, comprometido con el quehacer cultural de la provincia de Huarochirí y de Quinches, su distrito. Esta conversación fue hecha en el chat de FB. Una de las novedades  es que  por primer vez tengo noticias de la  “Cumbia Huarochirana” y  de que esta PRECEDE a la cumbia peruana, a la cumbia chicha, y  a la tecnocumbia. Y que su presencia en Huarochirí ha causado  gran tensión estética local  frente al desplazado huayno. La otra novedad es que  esta forma de tecno texto,  ha permitido una conversación fluida y espontanea con el wayki Hubert. Cosa que tal vez no se hubiese dado si esperábamos un “articulo” o cualquier forma de linealidad cognitiva. Buscando en el inernet algo sobre la cumbia  Huarochirana vemos que en efecto que al igual que varias otras formas pululares, esta plagada de un lamentable y estridente mercanlisitmo del cual hay que tomar distancia critica. Gracias Hubert.

 

 

 

FR:

Hiciste un pequeño comentario acerca de mi artículo sobre la cumbia chicha, tu sabes de eso mucho más que yo y sería bueno compartir

HM

Te cuento,. Tu sabes que el departamento de Lima no sólo es costa pues también tiene varias provincias serranas y aun cuando están muy cerca de la capital varias de ellas o al menos muchos pueblos o distritos de ellas por su abandono total parecieran que estuvieran en la frontera mas lejana.

FR

Además tu fuiste el primero en leer el artículo

HM

Si, claro. Las consecuencias de ese abandono son múltiples. Sin embargo, desde mi humilde percepción…

FR

Para sentirse frontera lejana no hay que ir lejos de Lima, tienes razón.

HM

Una de las tanta consecuencias de ese abandono se hace perversa en el área socio-cultural de varios pueblos alto andinos de Lima e inclusive en gran medida en provincias enteras, como Huarochirí.

Paradójicamente esta Provincia a través de la historia y conforme a innumerables documentos históricos nos mostró y muestra un enorme bagaje cultural y tradicional que fácilmente antecede a los Incas.

FR

De esa paradoja no hablan los investigadores foráneos

HM

Sin embargo, por algunas razones que puedo sospechar, algunos músicos de metal huarochiranos como es natural a mediados del siglo pasado al llegar a Lima se instalaron también artísticamente para ayudarse a sobrevivir o complementar con cachuelos artísticos la canasta familiar.

FR

Hermano todo eso ponlo junto en un articulo o una nota y lo publicamos, eso es lo que hay que hacer. La historia desde adentro, la historia ukun.

Estaban de moda las cumbias, es decir, la música tropical con guitaras eléctricas y timbales mas tumbas. Este marco era algo complejo para estos recién migrados músicos huarochiranos, así que confiando en sus virtudes no se amilanan y deciden ensayar haciendo cumbias con sus saxos, clarinetes y trompetas. No pasó mucho tiempo y empezaron a exponer ante sus paisanos lo que ensayaban, pero oh sorpresa, caso no tocaban las cumbias de moda o que eran un hit en esos momentos, sino que por alguna razón escogieron tocar en ritmo de cumbia los San Juanitos, y albazos ecuatorianos y fue tanto el éxito que no demoraron mucho en aparecer los mercachifles de la música, aquellos que vendían lo que sea con el solo afán de lucrar especialmente con la ignorancia.

No tuvieron peor idea ( es mi parecer) de gritar y publicar que esas cumbias que tocaban los recién emigrados, era cumbia huarochirana.

FR

Eso en el caso de Huarochirí o en el de la chicha en general?

HM

Todos los que conocemos algo de la música huarochirana siempre supimos que eso era terriblemente falso, pero nada los detenía y esa corriente que empezó con un reducido grupo de amigos contagió a muchísimos músicos quienes se subieron al coche comercial sin el menor escrúpulo.

Así pasaron los años , los huarochiranos de varias generaciones crecieron con esa falsa idea, que había cumbia huarochirana y continuaron cultivándola hasta ahora.

FR

Y de donde vienen esos San Juanitos, como llegan en ese tiempo?

El problema, al menos para este servidor, surge cuando de pronto nos dimos cuenta que Huarochirí olvidó o perdió de alguna forma el huayno como manifestación musical tradicional. Tanto así que ahora, al menos en Lima y en casi todos los distritos de Huarochirí las orquestas que tocaban la supuesta cumbia huarochirana desplazan a los artistas o músicos locales, lamentablemente con la venia de la misma población. Finalmente, o se perdió o se desprecia el huayno como primer contacto musical de la sociedad huarochirana con sus tradiciones.

Ese reducido grupo que empezó a tocar los San Juanitos y albazos ecuatorianos, escogió estos géneros por lo pegajoso y sencillo que era para tocarlos, pues generalmente son repetitivos.

FR

El Grupo Quincher seria una apuesta contra esto?

HM

Sin la menor duda, sin la menor duda hermano.

FR

Llegaron en casette o disco?

HM

Nuestra primera obra artística lo hicimos en cintas de cassette.

FR

No,  los San Juanitos.

HM

En discos de carbón.

FR

Cual es la relación de la cumbia huarochirana con la chicha en general?

HM

Pienso que sus primeros cultores no tuvieron esa intención, pero fue cuando llegaron esos terceros mercantilistas, que empezó la perdición.

FR

Las disqueras u otros empresarios particulares?

HM

La “cumbia huarochirana” apareció antes que la chicha, apareció con la movida tropical de los conjuntos limeños, pero sin ninguna relación, la chicha apareció algunos años después.

FR

ese es un dato nuevo, lo que hasta ahora se ha escrito sindica a la cumbia peruana (Los Destellos) como el origen. Por lo que dices el proceso es anterior.

HM

Pero hoy por ignorancia, algunos confunden la “cumbia huarochirana” con la chicha. Sin embargo, lamentablemente los efectos, al menos en Huarochirí fue perverso, desapareció al huayno.

FR:

No hay ningún tipo de huayno en Huarochirí?

Tienes algunos ejemplos de cumbia huarochirana?

HM

Recuerdo que cuando estaba en boga los Destellos, muy aparte , casi entre sombras aparecía la “cumbia huarochirana”. Lo curioso es que para nadie era novedoso esta corriente , solo para los mercaderes. Aun hasta ahora, sigue siendo sesgada la “cumbia huarochirana” pues la cultivan solo ellos.

Claro que hay huaynos en Huarochirí, en banda y con instrumentos típicos, pero al menos con instrumentos típicos dejaron de grabar hace 30 años y las bandas no quieren grabar huaynos.

ufffffffffffffff ahora hay muchísimos ejemplos de lo que llaman “cumbia huarochirana”

FR

Hace poco se ha publicado un relato del ciclo de Pariaqaqa relacionado con el Manuscrito de Huarochirí. Es un relato actual. También se que hay quipus en Huarochirí. Lo curioso es que estas tradiciones continúan, pero no la musical, que es el alma del pueblo,

HM

Al menos en esa provincia y en sus emigrantes de Lima, son muy solicitados.

FR

Pero los conjuntos en formato no/banda si tocan huaynos como en el caso de ustedes? Como va la movida de las arperas en Huarochirí?

HM

Eso es lo paradójico y triste hermano. Por eso me mueve el alma cada vez que huelo a los mercachifles de la ignorancia.

FR

Que buen termino: mercachifles de la ignorancia. Casi estamos hablando de las elecciones.

Hermano que buena conversa. Te parece que si la saco en limpio y la publico en nuestro Hawansuyo?

HM

Hay un par de esos grupos en todo Huarochirí, pero están casi olvidados o casi agónicos musicalmente por falta de oportunidades y espacios que les cerraron sus propios paisanos al preferir la chicha o cumbia huarochirana.

FR

A propósito veo tu trabajo de toda la vida como una lucha contra la ignorancia

Me encantará hermano que lo pases en limpio y me lo pasas. Te lo agradezco de antemano.

FR

Pero en otros lugares el huayno sigue vigente, vital, renovado y ocupando los mismos espacios que otras formas musicales.

Vamos a publicar toda la conversa, con su dinámica. Solo voy a corregir los errores ortográficos, así conservamos su miski.

Gracias hermano. Si, me alegra que hayas interpretado mis quehaceres en la vida. Si, mi permanente lucha siempre será contra todo tipo de ignorancia, especialmente la cultural.

Claro, claro, en otras latitudes el huayno suena duro y tiene larga vida, seguro que si.

FR

Me decía Omar Aramayo que en Puno también el huayno urbano se ha estancado, es cierto?

HM

Correcto hermano, te agradezco la consideración que le das a mis sencillas reflexiones, quizá sin el entusiasmo que me prestas jamás lo hubiera contado.

FR

Excelente wayki, buenas noches, con el sonido de los huaynos, y mejor junto a una wayna.

HM

Así es, así es, la lucha es desigual hermano, mientras los mercanchifles te piden cualquier cosa con tal de lucrar los que estamos al frente sufrimos para trascender una obra con valores.

Buenas noches hermano, un fuerte abrazo

jajaja claro, mejor aun una hermosa wayra jajaja

Sobre la cumbia chicha en el proceso de formacion de la cultura popular peruana. Fredy Amilcar Roncalla

Unaynam kaychatqa liyirqanichu, kinsa chunka wata mastaraq. No porque cuando le pedí a Hubert Mendoza que  me diera su opinión, con conocimiento de causa,  me  hizo varias observaciones pertinentes. Sino porque  creo que en este viejo escrito hay varios conceptos  un poco esquemáticos y trillados, como aquel de  considerar  al enrique-delgado-f24049wayno un sistema musical cerrado.  De 1984 a esta parte han habido muchos cambios en la música popular peruana y la chicha como área de estudio tiene  críticos  y cultores importantes como Alfredo Villar y acaso Santiago Alfaro. Además el genero tiene variantes en la tecno cumbia, la cumbia del norte y las cumbias de la selva. Tine incluso  intersecciones nada despreciables  con las arperas del norte chico. Otro cambio recurrente es la canibalización de la forma musical, como ocurrió con Rossy War en tiempos de la dictadura, que quiere regresar impunemente. Si bien en tiempos de elecciones se ve mas claro que lo “popular” en si no es garantia de nada y puede  incluso reresentarar pulsiones ditatoriales y justficadoras de la corrupcion,  este viejo articulo  tiene muy poco que decir al respecto. Pero tal vez valgan  el intento de comprender la estética  popular como una actuada y ritualizante en donde las partes tienen relación dinámica  entre si, sobre todo en la fiesta, sobre la cual se hacen algunos intentos por teorizarla. Ello en contraposición a las artes oficiales del momento, que giraban en torno al individuo.  También es rescatable la pregunta sobre  el soporte estético  de la huachafería. Si bien este articulo ha sido escrito en momento de auge  de los  Shapis y la chicha propiamente dicha, la experiencia personal del  quien lo escribe es mas bien heredera de la  Cumbia Peruana -léase Los Destellos- que debe ser tomado como un momento anterior. Vale tambien la disculpa a la comunidad afroperuana por  haber usado el torpe termino “negroide” en muchos pasajes. Y el reconocimiento a la vieja revista Pueblo Indio, por haber publicado una versión de este trabajo.

 

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cumbia chicha RONCALLA

 

Under the Road. Fredy Amilcar Roncalla

 

Ya hace  tiempo quedé  trabado  en un relato de cuando la ruta 17  pasa por Liberty y se adentra en las bellas y sinuosas colinas  de los Catskills. Será porque ciertos  tránsitos mejor no mencionarlos? Que ahora viajo por la ruta 80? O que en el fondo, haciendo señales tenues, sigue ardiendo la fogata de una extraña  fiesta?

A la salida de Abany I 90 se lanza hacia Buffalo, como buscando las cataratas, que  están apenas a unas millas del final. Y se cruza en ángulo recto con la ruta 7 que viene  de Vermont, y la I 88 que parte a destinos desconocidos  al sur. Ambas corren paralelas por sendos valles  bordeados de tenues y onduladas colinas que  alternan gires y verdes de insondables distancias.

Un viejo microbús lleno de muchachos y muchachas me había dejado justo al inicio de I 88. Sabia que no llegaría pronto, pero de todos modos sería más rápido en la supercarretera. No se cuantos  me llevaron en tramos cortos  cerca de Oneonta, cuando ya la noche  estaba cercana.

No importa, persistí en el asunto.

Al rato para una pick up con  dos jóvenes y una muchacha. Tras una breve conversa, el chofer pregunta de dónde era. Le dije del Perú. Then he switched into Spanish.

Perú! Perú! Mi padre es del Cusco!

Estamos yendo a una fiesta, quieres ir?

Sí, claro.

Salimos por un corto desvío de la ruta 7.  Que bien, dije, aquí me tiro una  tranca y me quedo dormido por ahí, como  cuando un día desperté en Churín en un catre sin colchón. Pero la camioneta se metió en un  túnel debajo de la pista al final del  cual varios jóvenes celebraban en torno a una fogon.

De nuevo los túneles.

Trate de acollerarme a la pareja, pero se perdieron al rato. Tal vez  en el maizal. Yaw Yaw puka polleracha. Luego un joven dijo estar sorprendido por ver alguien andar  por el mundo con libertad. If you only knew! No se qué le respondí. En se momento el lenguaje era los mas alejado del mundo.

Poco a poco la fiesta se fue disipando y me tiré  a lado del fogón a pasar la noche.

Los túneles. Kondorwachana. El viejo camino subterráneo al fondo de Cruz Pata.

Las chingadas chinganas. Chinka chinka.

De rato en rato, desde el otro lado del túnel, unos faros se acercaban y el automóvil paraba  al lado del fuego:

Where is the party?

Everybody left already.

Se iban  sin comentario.

Al amanecer caminé hacia el otro lado de la pista. En la mañana  el rocío y la niebla se iban disipando y acaso ensayé un atomo de esperanza.

Ahora iba  al  sur por la ruta 7 y me recogió un nativo americano. Feliz, me contó de su parafernalia para ir a pow wows y presentaciones.

Bajé en el cruce de la  W 206,  ahí donde  mucho tiempo después dejé  a un Lakota que había sido asaltado en Albany y contaba de un amigo que fue fusilado en  Nicaragua por luchar junto a los Miskitos.

Pero esa vez  volví días mas tarde   por la misma  I 88.

El chofer  tenía un revolver  en la  gaveta a vista y paciencia.

Me hice el cojudo.

Al rato paró de improviso  y salió corriendo del carro en dirección al bosque.

Por una fracción de segundo dije, que pasa si me agarro el carro y me largo.

Hay cosas que uno no hace así este transitando por las jodidas chinganas.  Y es cuando  las conversas  sin sentido valen un mundo.

Dijo sonriente que había  visto un perrito y se lo quería llevar.

Pero eso sería una historia On the Road mientras seguíamos  rumbo al norte.

Chelsea, marzo 5-6-2016