Hawariyninchis, nuestra poesía contemporánea quechua 1. Gonzalo Espino Reluce

Tomado de la alforja de Chuque, esta noticia un un libro esperado. Allinmi waykicha Gonzalo

 

Hawariyninchis, Nuestra poesía quechua contemporánea

es la antología que hemos preparado, viene claro está, con las notas pertinentes y en una publicación que la definimos como ñuqayku. Hawariyninchis circulará el 2019, esperamos que el libro nos llegué cuando esté en Malabrigo con las últimas olas del verano, ya no queda nada más que esperar, saldrá con el sello de Pakarina Ediciones. Comparto el estudio introductorio que he preparado para mi libro.

Hawariyninchis, nuestra poesía contemporánea quechua

Introducción

Gonzalo Espino Relucé

EILA-UNMSM[1]

A fines de diciembre del 2016 no había podido confirmar ni revisar Canas i sus relámpagos(1947), una antología poética que en mis años de estudiante habíamos leído, fue por esos días que llegó un grupo de amigos con quienes fuimos a comprar a “Amazonas”. Aquella tarde, mis ojos se dirigieron a un grupo de papeles viejos, entre un color amarillento, era el inconfundible papel bulki. Me llamó la atención una ruma de impresos que, para mi sorpresa, se trataba de un trabajo monográfico que yo había realizado en el marco del Seminario de Literatura Peruana. Este hallazgo me permitió confirmar la existencia del poeta Tupac Amaro (Juan de la Cruz Salas) y los poemas “Hatun Muttu” y “Walishuk taki”. Esta vez, era mi propia versión, la de las aulas sanmarquinas. Unos meses más tarde me reencontraría con el escurridizoCanas i sus relámpagos gracias a las pesquisas que hicieran los integrantes de mi equipo de investigación EILA[2] en Cusco.

La anécdota, por cierto, parece banal, sin embargo, explica algunas de las preocupaciones académicas que desarrolla nuestra Universidad, especialmente, la Escuela de Literatura de San Marcos. En 1982 Eduardo Ninamango Mallqui defiende un trabajo clave en el desarrollo de los estudios de la poesía quechua, me refiero a Katatay y la poética quechua de José María Arguedas. Julio Noriega presentaría parte de los resultados de su investigación doctoral, la antologíaPoesía quechua escrita en el Perú (1993). Tres años después, Isaac Huamán Manrique aportaría a la construcción del corpus de la poesía quechua con su tesis La poesía quechua escrita actual (1990-1995)(1996). Por nuestra parte, fuimos imaginando qué había ocurrido con la tradición oral andina y con la palabra-letra en quechua; en ese andar concebimos una propuesta de lectura para los textos andinos que se tradujo en mi tesis doctoral Etnopoética quechua(2007); años después se publicarían dos textos claves para la discusión sobre el tema: Las provincias contratacan (2009) de Juan Zevallos y Caminan los apus (2012) de Julio Noriega. Son parte del actual proceso, las tesis La pervivencia de la identidad cultural como memoria del tiempo moderno en Sonqup Jarawiinin, Umapa Jamutaynin, Runap Kutipakuyninde Kusi Paukar de Óscar Huamán Águila y La poética chanka en tres poemarios de Edwin Chillcce Canales, ambas del 2017.

Trayectorias                                                                       

Cuando hablamos de literatura demandamos la existencia de un corpus. ¿Existe un corpus de la literatura quechua contemporánea?, ¿es factible hablar de un corpus de la poesía quechua escrita? La repuesta fue siempre afirmativa, de esto dan cuenta las tres más importantes publicaciones del siglo pasado: Literatura Quechua (1980) de Edmundo Bendezú, Poesía aborigen y tradicional popular (1984) de Alejandro Romualdo y  Poesía quechua escrita en el Perú (1993) de Julio Noriega Bernuy. Estas ofrecen un repertorio que evidencia la existencia de una escritura quechua en progresión; difieren en sus referencias espacio-temporales en el balance contemporáneo y la lengua que utilizan. La primera ofrece una selección con apego diacrónico, todos los poemas quechuas provienen del acervo oral, no incluye a ningún poeta de tradición escrita y los textos vienen en español. El mérito de este volumen de la Biblioteca Ayacucho fue que volvió a poner en circulación la poesía quechua en el espacio Latinoamericano junto con la maya, náhuatl y guaraní. La segunda, resulta singular al presentarnos un muestrario de las poéticas nativas de los distintos pueblos del país, al hacerlo Romualdo incorpora una sección que lo estructura de cara a la historia, incluye para el periodo de la República diez autores a quienes denomina “Poetas quechuas contemporáneos” (:301-384), los poemas vienen en quechua y castellano. Ambos trabajos llegan a 1980. La tercera, cubre hasta los inicios de los 80, abarca ocho décadas del siglo XX y presenta, por vez primera, autores totalmente desconocidos y supuso la puesta en valor de poetas de circulación local.

Es a mediados de la última década del siglo pasado que cobra un impulso inusitado la poesía quechua. La lengua nativa se reivindica, se publican revistas y libros, se desarrollan concursos y se percibir un circuito propio que van propiciando comunidades letradas que se extienden a los quechuas que viven en las principales ciudades del país. Los contextos de desarrollo los asocio a un conjunto de hechos: (1) al fin de la guerra interna que creó un clima favorable para el florecimiento de las letras quechuas que estaban estancadas en las gavetas individuales; (2) la promoción institucional de la literatura quechua desde varias esferas del gobierno (concursos -Premio Nacional de Literatura Quechua- y publicaciones desde ministerios y gobiernos regionales), que colaborarán en la consolidación de cuando menos dos polos de desarrollo para la literatura quechua de estos tiempos, Huamanga y Cusco; y, (3) una época propicia para las lenguas indígenas avalada por los convenios internacionales y las divulgación de las literaturas y culturas indígenas en América Latina. Esto terminaría por dar cuenta de nuevos e inusitados derroteros para la literatura quechua en general. No está de más recordar la extensa tradición oral de las prácticas poéticas andinas que coincide, a fin del siglo XX, con la configuración de la canción andina moderna que viene de los fueros estéticos de Ayacucho (Huamán López, 2015).

Rolando Álvarez (2017: 15-49) nos ha recordado la compleja y heterogénea realidad de nuestra literatura, más aun lo urgente que resulta imaginar, repensar y organizar un corpus literario, sobre todo si se trata de focalizar lo nuevo o un proceso. La conformación de los corpus de nuestras literaturas es una tarea pendiente por ser una producción textual que tiene continuidad y calidad estética.  El primer repertorio, en efecto, lo identificamos con Canas i sus relámpagos (1947) que publica los poemas de Audaz del Castillo, Killku Warakca, Tupak-Amaro y Jacinto Yana-Aucca,[3] en esta “Antología poética” aparecen tres tipos de textos, los poemas, que vienen en castellano; los textos quechuas con sus transcripciones al español y las recopilaciones de canciones que se inscriben en quechua, se traducen a la lengua de la ciudad y son identificadas como folclore. Casi una década después, aparece Taki parwa (1955) de Kilko Warak’a, el poemario no solo tiene el mérito de ser el primer libro orgánico de poesía quechua en los tiempos modernos. Al año siguiente, 1956, Kusi Pawkar publicaJarawikuna enteramente en quechua chanka en laRevista Cultura de Bolivia (Lara: 1992, Huamán Águila: 2017); en los poemas de Kusi Paukar se advierte el impacto de la modernización en el mundo andino. Ambos proyectos poéticos instalan en el escenario letrado una corriente, una opción: escribir y publicar solo en quechua por lo que se difunden como poemas monolingües. De hecho, no debe perderse de vista que hacia 1934 se convoca al Concurso de Literatura Kechwa  por “el IV Centenario del Cusco”[4], es decir al cuarto centenario de su fundación española; los resultados de esa ocasión no tienen mayor trascendencia, salvo porque el regionalismo cusqueño se abre a otras variantes, el poema ganador estaba escrito en “Runa – Simi de Huamanga” (Indio Enelda 1942: 19)  y en 1951 se realiza en Cochabamba el Primer Concurso Internacional de Literatura Quechua, que ganará Andrés Alencastre por su poema “Intillimani” (Huamán Manrique 1996: 51).

Afirmamos que la partida de nacimiento de la poesía quechua escrita contemporánea se sitúa en la década de los 50 del siglo XX. La tradición moderna, es decir, la poesía que se produce en el siglo XX cuyos textos fundacionales corresponden a las publicaciones deCanas i sus relámpagos (1947), Taki parwa (1955) yHarawikuna (1956), que definitivamente abonan el camino e instalan dos orientaciones para la poesía quechua ñuqayku y ñuqanchis, esto es escribir solo en quechua o hacer el gesto intercultural, en quechua y castellano. De hecho hacen suyo el idioma y lo prestigian en un momento en que el problema del indio no se había resuelto, que el idioma y sus hablantes eran considerados opuestos al progreso y a la civilización, por lo que no solo se le despreciaba y descalificaba.

[1] Esta antología forma parte de los resultados del proyecto de investigación  Proceso de la poesía quechua contemporánea (2017) y lo comprometido en el Proceso de la poesía quechua contemporánea II Educación y poesía (2018) que dirijo como coordinador de EILA, ambos proyectos financiados por Vicerectorado de Investigacion y Posgrado UNMSM.

[2] Me refiero especialmente a los jóvenes Óscar Huamán Águila, Gloria María Pajuelo, Sarita Emperatriz Castro, Diana Conchacalle, Estafany Rodríguez. Edwin Chicce, Gabiel de la Crruz y Roxana Quispe. En esta pesquisa me acompañaron los profesores Mauro Mamani, Manuel Valladares, Carolina Ortiz y Carlos Garía Bedoya y participaron también  Carlos Huamán (UNAM, México), Romulo Monte Alto (UFMG, Brasil), Claudiar Rodríguez (UAch, Chile) y Rolando Álvarez (UG, México).

[3]  Audaz Castillo corresponde al seudónimo del “Poeta ermitaño i apasionado romántico del lago de Langui-Layu, don José Cirilo del Castillo i Gutiérrez. [1895]” que publicó la revista Wikuña (1929); Kilko Warakca, corresponde a Andrés Alencastre; Tupac-Amaro (Canas-Surimane, 1915-?) es seudónimo de  “J. de la Cruz i S, autodidacta, tipógrafo i chofer.”, y, Jacinto Yana-Aucca  es identificado como “poetas netamente INDIO don Jacinto Ccallo y Sumi [1923-?], oriundo de Yanaoca.”  (cf. Tupak Amaro 1947: s/n).

[4] La revista Waman Puma no.3 y 4 da cuenta del hecho; publica el “Acjamccaray Ccosccoman, poema kechwa premiado en 1934” (Indio Enelda 1942: 18-19).

(Continuará)

Proposiciones para una lectura de la poesía quechua. Gonzalo Espino Relucé

“El campo de sentido es posible cuando este se precisa o focaliza. De este modo la palabra sunqu no dice mucho. Como núcleo nominal es posible pensarlo en su extensión que emana de sus acompañantes inmediatos, esto son los sufijos. De este modo el par nominal-sufijo tiene registro objetual”

Que la sola nominalizacion en quechua no es suficiente para formular “categorias” sin que los  semas sean precisados por  sufijos nominales y verbales, va quedando claro en este valioso articulo de Gonzalo Espino. Muy buena la conversa.  Esperando que llegue el momento en que revisemos nominal centrismo con la cual se estan planteando las epistemologias del sur. Pero  lo mas importante de las propuestas de este articulo es el rol de los sufijos en la estructura semantica y ritmica del poema quechua. Mucho que prender. Articulo tomado de La Alforja de Chuque.

Proposiciones para una lectura de la poesía quechua por Gonzalo Espino Relucé

EILA-UNMSM

(Seminario Problemas y Temas Emergentes de los Estudios Literarios II, Posgrado de Letras 2018)

La hipótesis que planteo desarrollar propone que la literatura quechua, en especial la poesía, tiene lugar cuando los quechuas-hablantes raptan la escritura, el rapto supuso el tránsito de la palabra-voz a la palabra-letra, es decir un tipo de readecuación que sugiere la presencia inmediata del otro, para pasar a un tipo de relación en la que ya no están las marcas básicas del dinámico par rimariy-uyariy, de la lógica del evento social.  La killqa aparece como la tecnología que se configura como objeto moderno que escinde las relaciones directas entre runas, entre sujetos.

Onaec

El elemento articulador de la poesía quechua sin duda es la lengua y la cultura, que al mismo tiempo imagina su proceso histórico y la épica de sus hablantes. De hecho, sabemos que es una lengua de nuestros ancestros hacia el 800 de nuestra era (Cerrón-Palomino), que esta era lengua de relación y que fue domesticada y difundida durante la colonia (Noriega). La herencia del quechua domesticado nos viene de su configuración colonial.

A inicios del siglo XX los hablantes del quechua representaban dos tercios de la población del país, en el censo de 1940 aparece un dato clave: 46% son hablantes de la lengua y el resto castellano hablantes. La tasa de analfabetismo de entonces fue 57.6 %, para 1993 esta cifra llegaría a 12.8%, cuyas poblaciones se concentran en la zona rural y la mujer observa las mayores tasas de analfabetismo del Perú, pese a la demagogia de “analfabetismo cero” que divulgo el señor Alan García. Si es legítimo cuestionar el censo, el dato revela la aparatosidad de la modernidad en sentido de la deculturación. El siglo terminaría con 17% de hablantes e iniciamos el XXI con un 13% lo que revela la disminución absoluta de la población de hablantes quechuas y si con legado nacional del cual damos cuenta con un término manido: identidad.

Si como dice el poeta Hugo Carrillo hay una imprecisión en la cifra, habría que apelar a los quechuas-pensantes, es decir aquellos que perciben y piensan desde una mirada andina, aunque no hablan quechua. Esto es pensar desde la cultura. Si el quechua aparece como relacionada a poblaciones excluidas, marginadas y estigmatizadas, lo es al mismo tiempo su tejido sublevante de resistencia.

Lo que nos devuelve a un viejo tópico de la relación literatura e historia. No se trata de la cultura en abstracto, sino situada, con sujetos de la historia y tocados por sus entornos sociales. Lo que implica ponernos de acuerdo sobre la relación entre modernización y cultura. Al Estado le interesó siempre aculturar a los campesinos y a estos enfrentar las diversas formas de exclusión, por lo que el quechua se expresa como estrategia de resistencia. Dicho de otro modo, como la cultura quechua escrita expresa el despojo, las vivencias y el desgarramiento de lo épico del ayllu.

Un tema adicional lo asocio con la nebulosa y tensa relación que se establecería entre texto poético y los flujos de la memoria oral, de tradición oral y de las lecturas del autor, esto es de la letra, de la escritura. Es más sencillo encontrar la relación directa con el poema-canción quechua en Sócrates Zuzunaga (Poesía quechua) que asignarle un programa con la lejana poesía social de los 50 o el poema coyuntural de los 80.

Atput

En una conversación reciente con Fredy Roncalla (Hawansuyo) me expresó su preocupación sobre las categorías andinas que utilizamos. El cuestionamiento que se hacía era sobre el logo clásico y su densidad histórica si lo pensamos en términos de la tradición de occidente. Lo que sugiere entonces una manera de ver y percibir los entornos y las cosas y la propia vida. Cierto es que toda colectividad tiene una manera de establecer su razón. Para los andinos esta razón se vincula con la forma como se entiende el mundo y sus relaciones entre los runas y la otra gente (animales y cosas). Lo que implica relacionar esta manera de entender con la cosmovisión, por lo que en términos precisos la nominación resultaría inexacta toda vez que, en el caso quechua, la palabra en si misma resulta insuficiente por lo que tendríamos que apostar a una mirada múltiple: ¿Dónde está el huran si el sujeto está en la zona quechua o en la jalca? La noción sin duda es plástica y cuatridimensional. Como idioma el quechua construye sentidos desde semas que necesita de su extensión para precisar el sentido. El carácter definitorio de su ampliación semántica tiene lugar cuando esta se acciona. Así, resulta inapropiado hablar del dinamismo de la dupla rima- uya- para hacerla funcional y creativa, tendría que ser uya-ri-ni-n respecto a rima-ri-nin.

La clave poética pasa por los aspectos formales y su peso cultural. Es decir, la palabra poética se diferencia de otra en tanto esta sería un tejido especial y diferencial de otros, una vez más aquí se trata del cómo yqué. El qué está referido a ese magma que conforma la cultura, es decir la palabra como extensión de los universos simbólicos y sentidos propios de la cultura andina quechua.

Esta conversa la procesé cuando enfrenté la lectura de los poemas quechuas de Kilko Warak’a que hacía Roxana Quispe. Los universales poéticos lo encontraremos en todas las formas del lenguaje. El poema, en quechua, siempre será ritmo y sentido. Pero la lengua representa a la cultura, no pueden excluirse. Así corresponde detenernos brevemente sobre la articulación poética en quechua. Dos temas se asocian con esto. La primera, lengua, al respecto convine no perder de vista lo dicho antes. El nominal en quechua dice muy poco, por lo que corresponde retener ese núcleo. El campo de sentido es posible cuando este se precisa o focaliza. De este modo la palabra sunqu no dice mucho. Como núcleo nominal es posible pensarlo en su extensión que emana de sus acompañantes inmediatos, esto son los sufijos. De este modo el par nominal-sufijo tiene registro objetual.

Sunqu-cha:       corazón-cito

Sunqu-cha-lla:  corazón-cito.  Sigue el concepto anterior. Se precisa en la delicadeza del que enuncia, con respeto.

Esto también ocurre con el núcleo verbal. Pero lo que interesa es la concatenación frasal de la propia lengua que la convierte en poética. El paradigma SOV expresa un asunto de movilidad comunicacional. Lo hacemos desde el verbo al sujeto. Es decir, la dirección inversa, desde el verbo al sujeto, el verbo que activa la acción y objeto y sujeto que se organiza desde el verbo. Una vez de atrás para delante.

(1)

Wawakuna sunquwan pukllanku.

Juegan (ellos)- corazón con- niño-s

(2)

Wiñay kusin

llaqtanchikpi parwarinqa.

ß

(Florecerá – nuestro pueblo- alegre, mejor – nacerá, tiempo)

Mejores tiempos

en nuestro pueblo florecerá.

Eleodoro Llallire, “Tarpu”, Waytaq allpapa rurun (2009).

Las formas presentes en las poéticas quechuas se pueden leer como el entramado de la tradición y los aprendizajes de poesía hegemónica que se observan en su estructura. De esta suerte en la poesía encontramos que un conjunto de rasgos poéticos que están presente en la tradición oral: estos se asocian al dístico semántico y paralelismo semántico. A continuación, indico segmentos de dos canciones tradicionales de los andes. Al parecer por los años 30 empezó a circular un huayno de raigambre popular, en esta canción, “Ch’ullalla sarachamanta”[1], incorpora una clave de la poética quechua, el dístico semántico. En este caso viene en castellano, luego recojo una canción que viene en quechua, se está hablando del amor que se tiene a la amada, esta se expresa sobre dos semas: profundo e inmenso, profundo vinculado a abismo e inmenso, con mar, entre lo que puede abarcar nuestra visión y aquello que no es abarcable por nuestra visión:

(3)

Ch’ullalla sarachamanta

ch’ullalla triguchamanta,

mikhuq masichallay maypiñataq kanki,

mikhuq masichallay maypiñataq kanki.

Profundo como el abismo,

inmenso como los mares,

así es el cariño que yo te profeso,

así es el cariño

que yo te profeso.

En la versión quechua:

(4)

Hatun qaqa hinam

Hatun qucha hinam

qampaq ñuqapa  kuyayniyqa karqa.

“Ay zorro, zorro, zorro de la puna” es un huayno tradicional de los quechua Huaylas, que difundió mucho la Pastorita Huaracina, me detengo en la primea estrofa de la canción[2]:

(5)

Ay, zorro zorro, zorro de la puna

Qamtawan nuqata nuna chikimantsik

Qamta chikishunki uushanta apaptiki

Nuqata chikiman wawanta suwaptii

Observemos los v.3 y 4:

Qamta chiki-shu-nki uusha-n-ta apapti-ki

Nuqa-ta chiki.man wawa-n-ta suwa-ptii

Aquí lo encontramos es la correlación de ambos versos, la estructura poética no varía en ambos versos, será la misma, pero los sentidos cambian. Los sentidos se sustituyen dando vivacidad al arte de la palaba. Tú (qam), zorro, se convalida con yo (nuqa), persona; se mantiene el verbo odiar -chiki-, el siguiente segmento porque roba oveja; y a la voz poética, porque es al igual que zorro, ladrón de la mujer:

Ay zorro, zorro, zorro de la puna

A ti y a mí nos odian los hombres

A ti te odian porque robas a su oveja

Y a mí me odian porque me robo a su hija.

Çopaet

Los sufijos proveen el límite del poema. El poema no apela a la rima. Con esto no descartamos que el metro sea parte de las estrategias de elaboración del poema como ocurre con Kilko Warak’a o William Hurtado. La lectura poética se tendría que hacer desde dos matrices: la que corresponde a la poesía de cualquier forma de poesía y estas que nos son propias, es decir que se corresponde con el tejido quechua. Considero que tenemos que poner atención a las formas propias de realización formal del poema quechua.

Propongo, por ahora detenernos en tres de ellas: La forma intensificativa que se produce en los poemas es clave observarlo. Estas se suceden por la ampliación o descenso del campo semántico: un verso se sucede a otro, pero el segundo (o tercero) advierte de los cambios: querer-amar kuyay munay. Esto se conoce como dístico semántico. Esta misma tiene ocurrencia en la sucesión de dos versos semejantes, es decir, paralelismo semántico.

(6)

intichu

muchapayasunki wakri

oqllaychallampi,

wayrachu

chay puka uyachaykita

nanachin,

Detengamos en la estructura de este paralelismo que se organiza a partir de la pregunta que hace la voz poética:

inti-chu | mucha-paya-su-nki | wakri | oqlla-ycha-lla-m-pi,

wayra-chu | chay | puka | uya-cha-yki-ta | nana-chi-n,

¿acaso

el sol te está besando

mucho

en su regazo

de relámpagos?

¿acaso el viento a tu carita

colorada

está lastimando mucho?

“Raqra”, Arcilla (1989).

El siguiente fragmento poético pertenece a William Hurtado de Mendoza, cuya poesía se caracteriza, como se puede apreciar, en uso virtuoso del arte menor,  en ese caso apela a complementarios. De un lado anka (águila) y de otro, q’inti (picaflor), ambos pertenecen a la memoria andina y cumplen funciones deificadoras, sin embargo, aquí se renueva una vez más la pelea del ave pequeña cuando esta era semejante al águila (también al cóndor) que había desobedecido a los dioses lares, el q’inti reestablece el orden. Y aquí la voz poética habla de la pelea entre ambos, por eso sus texto insiste en que :

(7)

aswanmi q’intita

wakayani

ankata chiqninpap,

takarputataq

wiksanpaq

wakyani.

yo anuncio

contra el águila

el rencor del colibrí,

contra

sus garras

machetes,

estacas

contra

su vientre.

Ñanpaq harawi (2005).

Ch’aska Eugenia Anka Ninawaman configura su poesía a partir de estos elementos retóricos de la poesía quechua y agrega en su tejido poético el concepto wakcha (huérfano, despojado, pobre, etc) que viene respaldado uso del dístico y el paralelismo semántico que provoca ese ritmo y musicalidad particular que se aprecia en el texto.  Pero todo nos invita a centrarnos en las interpelaciones de la voz poética, toda vez que se trata del niño que requiere ser reconocido, ¿por quién? Desde mundo quechua se le identifica como un pequeño wakcha, es aceptado, pero la sociedad moderna si no tiene regisro no eres, no existes:

(8)

Mayuq wawanchu kani

unuhina waqaspa purinaypaq?

Qaqaq wawanchu kani

rumihina urmanaypaq?

¿Soy tu hijo señor río,

para vagar llorando como el agua?

¿Soy tu niño hombre barranco,

para desmoronarme como cascajo?

Que me arrastren las aguas

si soy el hijo del río.

Ch’aska E. Anka Ninawaman, “Mayuq wawan” (Ómnibus, 2007).

La otra deviene de la cultura y el espesor que esta tiene en el mundo andino y tiene que ver con la forma simbólica de la palabra que se incorpora a la estructura del poema. Esta no podemos tomarlas al azar porque expresan el ser cultural andino quechua: apu, inti, killa; wakcha, pacha; pachakuti, etc.

A esto agrego la forma atributiva. En líneas generales, la voz poética no se dirige a su interlocutor (amada, etc.) sino a través de la intermediación o la apelación de las cualidades de un animal, planta o cosa para referirse. Hay un uso tradicional de esto que se identifica con la urpi. Este a su vez puede ser atuq, vicuña, venado, ichu, etc.

Nopaet

Escribir en quechua no garantiza que se habla desde la cultura. Las traducciones realizadas en esta lengua facilitan el acercamiento a otras experiencias. El uso de esta por instituciones sectarias y religiosas no hacen más ni difieren con lo que las empresas de celulares hacen con el quechua, un medio para captar feligreses o clientes. No hay una apropiación de la lengua y seguramente ha empobrecido la cultura, aunque en ellas pudiera estar produciendo algún quiebre.

El reciente premio otorgado a la novela quechua Aqupampa(Pakarina Ediciones, 2016) de Pablo Landeo invita a proponer una última proposición. Las líneas de continuidad entre una y otra experiencia no parecen ser parte de la tradición escrita.  De esta suerte tenemos que la escena local aparece como desconectada de los referentes editoriales respecto de las obras que se producen en otras latitudes, o sus referentes serían la novela que circula en el mercado editorial. De manera que podríamos pensar en un tipo de literatura que se le lee poco, que es de referencia de algunos núcleos académicos o los neo indianistas e indigenistas que convierten a esta producción en exótica.

Escenario que nos lleva a cuestionar, aun desde la legitimidad y libertad que tiene un autor, la ética respecto a lo que representan para los escritores quechuas los propios premios o las editoriales (Copé y los derrames del petróleo; Santillana y los sucesivos contratos con Minedu).

Agosto-setiembre 2018.

 

[1]“Chullalla sarachamanta”, interpretada por Nuria Victoria: <https://www.youtube.com/watch?v=IgrD2dN_dT8>
[2] “Zorro zorro” o “Ay zorro, zorro, zorro de la puna”, lo popularizó la Pastorita Huaracina. La letra corresponde a Jacinto Palacios Zaragoza (Aija, 1900-1959), la traducción  corresponde a Rogger Alzamora Quijano (2013). Se puede escuchar y ver: <https://www.youtube.com/watch?v=gmPPy2jcRMQ&list=RDgmPPy2jcRMQ&start_radio=1>. Pongo a disposición esta otra versión: <https://www.youtube.com/watch?v=vOLhnMXCyJo>.

Kunan harawikuna, ¿poesía conteporanea quechua? Gonzalo Espino Relucé

Kunan harawikuna, ¿poesía conteporanea quechua? por Gonzalo Espino Relucé

 

Kunan harawikuna, ¿poesía conteporanea quechua?

Gonzalo Espino Relucé

EILA-UNMSM[1]

A fines de diciembre del 2016 no había podido confirmar ni revisar Canas i sus relámpagos (1947), una antología poética que en mis años de estudiante habíamos leído (Noriega 1993, Huamán Manrique 1996), fue por esos días que llegó un grupo de amigos con quienes fuimos a comprar a “Amazonas”, esa pila de lomos de títulos circunspectos y antojadizos  al pie del río Rímac que sostiene a los libreros de Lima. Aquella tarde, mis ojos se dirigieron a un grupo de papeles viejos, entre un color amarillento, era el inconfundible papel bulki. Me llamo la atención una ruma de impresos, que, para mi sorpresa, se trataba de un trabajo que había realizado en el marco del Seminario de Literatura Peruana, mi monografía estaba intacta acaso porque tampoco leyó mi trabajo el profesor del curso; este hallazgo me permitió confirmar la existencia del poeta y los poemas que consigno en mi antología (1982) tal como había hecho Julio Noriega (1993). Esta vez, era mi propia versión, la de las aulas sanmarquinas. Unos meses más tarde me reencontraría con el escurridizo Canas y sus relámpagos gracias a las pesquisas que hicieran los integrantes de mi equipo de investigación EILA en Cusco.

La anécdota, por cierto, parece banal, sin embargo, explica algunas de las preocupaciones con las que salíamos de la Escuela de Literatura de San Marcos. En 1982 Eduardo Ninamango Mallqui defiende un trabajo clave en el desarrollo de los estudios de la poesía quechua, me refiero a Katatay y la poética quechua de José María Arguedas. Julio Noriega presentaría parte de los resultados de su investigación doctoral como Poesía quechua escrita en el Perú (1993). Tres años después, Isaac Huamán Manrique aportaría a la construcción del corpus de la poesía quechua con su tesis La poesía quechua escrita actual (1990-1995) (1996). Yo había abandonado mi investigación sobre poesía quechua pues me dediqué a estudiar poesías populares y literaturas orales de los pueblos andinos y amazónicos; más tarde, hacia el 2000, retomé mis pesquisas sobre literatura quechua con motivo de mi tesis doctoral. De manera que fuimos imaginando qué había ocurrido con la palabra-letra en quechua, de cierto, seguimos las proposiciones que en 1993 propusiera Julio Noriega, en ese andar concebimos una propuesta de lectura para los textos andinos, que se tradujo en mi Etnopoética quechua (2007); años después se publicarían dos textos claves para la discusión sobre el tema: Las provincias se contratacan (2009) de Juan Zevallos y Caminan los apus (2012) de Julio Noriega. A estas  investigaciones confluyenLa pervivencia de la identidad cultural como memoria del tiempo moderno en Sonqup Jarawiinin, Umapa Jamutaynin, Runap Kutipakuynin de Kusi Paukar de Óscar Huamán Águila y La poética chanka en tres poemarios de Edwin Chillcce Canales,  ambas investigaciones fueron defendidas como tesis el 2017.

Lo nuestro coincidió con un momento especial, en el Perú los poetas quechuas dejaron caminar sus trabajos, seguramente porque, primero, el fin de la guerra interna creó un clima favorable para el desarrollo de las letras quechuas que estaban estancadas en las gavetas individuales; segundo, la promoción institucional que la literatura tendría desde varias esferas (Premio Nacional de Literatura Quechua, ministerios, gobiernos regionales que propiciaron concursos y publicaciones en la lengua), que colaborará en la consolidación de cuando menos dos polos de desarrollo para la literatura quechua de estos tiempos, Huamanga y Cusco; y, tercero, aparecía un contexto propicio para las lenguas indígenas que venía avalado por los convenios internacionales y la visibilización de las literaturas indígenas en América Latina.

[1] Esta antología forma parte de los resultados del proyecto de investigación 2017: Proceso de la poesía quechua contenporánea que dirijo como coordinador de EILA de la UNMSM.

Victor Flores Ccorahua, Huambar. Gonzalo Espino Reluce

Cuando aun no nos  recuperamos de la partida de Arturo Corcuera, y sigue la barbarie contra los profesores peruanos, nos enteramos del sensible fallecimiento de Victor Flores CCorahua, quien inicio los estudios serios sobre Huambar con el marco lo que se podria llamar la escuela Bajtiniana de Huamanga. Aqui la sentida nota de Gonzalo Espino. Qanlla allinlla, Victor

 

Víctor Flores Ccorahua, Huámbar por Gonzalo Espino Relucé


En menos de dos años, me encuentro en los bordes de la muerte. Ahora, le tocó a mi colega y amigo, Víctor Flores Ccorahua (Andahuaylas – Lima 2017), profesor de la Universidad San Cristóbal de Huamanga, estudioso, disciplinado, baktiniano y andino. Nos conocimos en el posgrado de Letras, fui su profesor y al mismo tiempo su director de tesis. Cuando conversé sobre su propuesta le pedí que me diera unos días para leer su propuesta y dar una primera leída aHuámbar, esa novela andina descuidada por la Academia Fue por entonces que comenzamos a discutir cada página de su trabajo. Y es que acertó. Desarrolló una tesis meritoria, que luego publicó con el título de El discurso carnavalesco en Huámbar poetastro Acacau-Tinaja de J. José Flores(2008), la edición incorpora la novela.  Se trata de un relato andino que hace escarnio de la triada indigenista y al mismo tiempo texto fronterizo entre el quechua y el castellano. Novela sencilla, pero profundamente cuestionada. Víctor Flores supo entrar en ese cuerpo carnavalizado y ofrecernos una agenda de discusión, aquello que las versiones el discurso carnavalesco en huambar poetastro acacau - tinajahegemónicas de nuestras literatura no desean allanar. Lo hizo, y a partir de su tesis de magíster, se lee, se discute y trabaja Huámbar, se repiensa, se examina como parte del complejo tejido narrativo del país. Su trabajo lo realizo desde una versión baktiniana de matices andino. Nuestra universidad, San Marcos, se siente orgullosa de haberlo tenido como estudiante de posgrado,  su tesis de Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana, ganó el premio nacional de tesis de posgrado – Maestría organizado por la ANR, Ello resumen el valor de la perseverancia alumno y el orgullo sanmarquino  Hace un año comenzamos a conversar su tesis doctoral, se preparaba ahora para desarrollar su tesis de doctor sobre Yawar Fiestade José María Arguedas. Hace algunos semanas atrás lo visité en hospital, conversamos largo, hablamos de sus proyectos, de las cosas que estaba escribiendo, de su investigación. Pero la noticia ahora nos lleva con hasta revolcarnos en el silencio. Gracias Víctor por habernos permitido conocer esa otro trazo de nuestras literaturas, gracias por legarnos esta problemática y por estar siempre abriendo caminos. Simplemente, un abrazo. No sé como despedirme de mis amigos que se van.

Referencias:

Flores Ccorahua, Victor . El discurso carnavalesco en Huámbar poetastro Acacau-Tinaja de J. José Flores. Lima: Ed. San Marcos, 2009.

—–.  El discurso carnavalesco en Huámbar, poetastro Acacau Tinaja de J. José Flores. Lima: Asamblea Nacional de Rectores, 2008.

—–. El Discurso carnavalesco en Huámbar poetastro acacau tinaja de J. José Flores. Tesis de Maestría. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Escuela de Post-Grado, 2007

—-La naturaleza ambivalente de los elementos caravalescon de la novela Huámbar, poetastro Acacau Tinaja” en Dialogía nº 1 (Huamanga, 2016):135-158

Flores Ccorahua, Víctor (Conversa) “Audios de mesa de trabajo sobre Huambar Huawansuyo” en Hawamsuyo (21.04.2015) <https://hawansuyo.com/2015/04/21/audios-de-mesa-de-trabajo-sobre-huambar/> [Conversación con Freddy Roncalla, Gonzalo Espino, Hugo Carrillo, Dante Gonzalez, Hernan Hurtado] (25.8.2017).
Foto: Federico Altamirano Flores.