¿MONTES Y MANRIQUE, PADRES DEL CRIOLLISMO?. Mario Cerrón Fetta

Continuando con su incansable labor de estudio y difusión de la música peruana,  Mario 12825243_10206338448196167_1127623996_n Cerrón Fetta comparte una reseña de la trayectoria de  los maestros Montes y Manrique, cuyo repertorio incluye gran cantidad de yaravíes y tristes. Coincido plenamente con el postulado de Mario Cerrón Fetta y Juan Luis Dammenrt en el sentido que  no hay una  relación estructural  entre el harawi y el yaraví.  Como vemos en el  harawi de Waman Poma recientemente estudiado por Bruce Mannheim  el harawi, para empezar por los pares semánticos, tiene una estructura radicalmente diferente al yaraví. Pero mejor leer de la vida de Cesar Augusto Manrique y Eduardo Montes Rivas.

 

¿MONTES Y MANRIQUE, PADRES DEL CRIOLLISMO?

Por Mario Cerrón Fetta

“Acuarela Criolla”

Letra y música: Manuel Raygada Ballesteros

Lima está de fiesta,

la canción criolla se viste de gala,

las guapas limeñas

luce su belleza y gracia sin par.

Las cuerdas de la guitarra trinan,

los criollos corazones vibran

a los alegres sones de la canción popular.

Así es mi Lima criolla,

alegre y jaranera,

la tierra tres veces coronada,

donde nació la marinera

que con cajón y repique

en los barrios del Rímac,

antaño le dieron colorido

Montes y Manrique

padres del criollismo.

¿Cuántas veces hemos escuchado este vals?, muchos de nosotros innumerables veces, otros quizás algunas. ¿Alguien se preguntó quiénes son Montes y Manrique?, pocos lo saben, la mayoría no.

Montes y Manrique fueron los primeros en grabar música peruana de varios géneros el año 1911. El sobre nombre de “Padres del criollismo” ha sido cuestionado pues del total de sus 173 grabaciones 41 son Yaravíes (que la mayoría considera un género andino) y 36 son Tristes lo que hace un total de 45% del total de su producción por lo que se pensó que no merecían ese apelativo.

Creo que la confusión se debe a que siempre se ha sostenido que el yaraví proviene del harawi andino, teoría que ha sido cuestionada en el artículo escrito por Juan Luis Dammert (1) ,quien demuestra que en el caso del yaraví de Melgar, es completamente criollo o mestizo. Las grabaciones de Montes y Manrique en su mayoría son yaravíes melgarianos y tristes criollos, por lo que con justicia deben se han ganado el apelativo con el cual se les conoce. La mayor parte de estos registros sonoros los pueden encontrar en mi canal de nombre AVIRUKÁ cuyo enlace es el sgte…https://www.youtube.com/user/AVIRUK….

A continuación una breve reseña de la trayectoria de estos personajes.

César Augusto Manrique, guitarrista, nació el 25 de setiembre de 1878 en la Calle de la Huaquilla (jirón Ayacucho) y falleció el 26 de diciembre de 1966, a la edad de 92 años. Su maestro de guitarra fue Octavio Casanova.

Eduardo Montes Rivas, cantante, nació el 28 de Agosto de 1874 y falleció en Lima el 31 de marzo de 1939, a la edad de 64 años.

Montes y Manrique se conocieron a fines de 1904, durante una jarana en Cocharcas. Desde allí comienzan a interpretar a dúo haciéndose llamar “Los Carachosos” (Juan Morillo “Manrique un diálogo con la muerte”).

En 1907 nació el primer hijo de Eduardo Montes, de un primer compromiso, al cual bautizó como Eduardo. Después se casaría con Maria Clausen y con ella llegaría a tener 5 hijos: Carlos, Angélica, Alida, María y Graciela. De ellos solamente queda viva Graciela Montes Clausen. Una hija de Angélica vive en Sydney, Australia (dato de Darío Mejía, que le fue proporcionado por Raúl Montes, nieto de Eduardo Montes).

A fines de 1910 llegó a Lima un representante de la COLUMBIA RECORDS, fabricante de discos COLUMBIA, de apellido Hoffai (Montes en “Cascabel” No.69, 1 de febrero de 1936) con el objetivo de hacer un repertorio de discos peruanos. Grabó a las Bandas de músicos del Primer Batallón de Artillería, a la del Regimiento de Gendarmes de Infantería, a la Banda de la Escuela Militar de Chorrillos y al dúo formado por Montes y Manrique, para lo cual les hizo firmar un contrato (Darío Mejía señala que fue en setiembre de 1910). Según refirió Manrique a “Cascabel” fue un contrato “leonino” que los obligó a exclusividad por 20 años. Comenzaron a “impresionar” los tubos de los discos en Lima” en el popular bazar de Boza, de Flores y Benero” (“Variedades”17 de febrero de 1912) y luego el 28 de agosto de 1911 se embarcaron en el vapor “Urubamba” con destino a Nueva York” para, según palabras de Montes” impresionar doscientas piezas en Estados Unidos, entre tonderos, valses, yaravíes, etc. (“Cascabel”1936, Nº 69, p.19). Es probable que haya sido así, pero sólo fueron 91 discos los que salieron a la venta.

Las grabaciones hechas en Lima y las que luego hicieron Montes y Manrique en Nueva York, fueron catalogadas por la COLUMBIA como SERIE P (1-91), correspondiente a los discos peruanos de 10 pulgadas de diámetro y llegaron al Perú en 5 lotes: La llegada del primer lote se anunció en “El Comercio” desde noviembre de 1911 y llegó a fines de febrero, el segundo llegó a principios mayo, el tercer lote a principios de junio, el cuarto lote llegó en julio y el quinto y último lote a fines de agosto de ese año.

Cada lote o serie incluía al comienzo o final las grabaciones de las bandas, las demás eran las grabaciones de Montes y Manrique. Las grabaciones de Montes y Manrique suman 172 ó 173(sobre el número exacto hay controversias).Darío Mejía primero y luego José Antonio Llorens han hecho conocer la relación de ese primer lote de discos, aparecida el 28 de enero de 1912 en el diario El Comercio. La casa Holtig publicó la relación de la primera serie de 18 discos dobles con 36 piezas que llegarían a “fines de febrero de ese año”, vendiéndolos en forma adelantada, al precio de 3 soles cada disco y la serie completa a 50 soles.

A su regreso a Lima, Montes y Manrique fueron muy solicitados. Mejía, sin indicar fuentes dice: “en la segunda semana de febrero de 1912 se llevó a cabo una función en el Teatro Olimpo (hoy Municipal), a teatro lleno, donde Montes y Manrique hicieron delirar al público con sus interpretaciones. Si bien el público presente esa noche en el Olimpo disfrutó enormemente con cada canción que Montes y Manrique les entregaban, el apoteosis llegó a la hora en que entonaban el valse “Arica”. Los recuerdos de la Guerra del Pacifico estaban frescos en la población, lo mismo que el heroísmo de los soldados peruanos en la Batalla de Arica, y Montes y Manrique interpretaron “Arica” con tanto orgullo, patriotismo y sentimiento que el público, entre los que habían muchos militares, incluido el Presidente Leguía en primera fila, los cargó en hombros”.

“El Comercio” del 29 de noviembre de 1913, anunciaba una “extraordinaria y soberbia función con los afamados Montes y Manrique”. La función, en el Teatro Mazzi, continuaba con la proyección de la película “La Recompensa”. Después de estas presentaciones la estrella de Montes y Manrique poco a poco se fue diluyendo, recordemos que Manrique se quedó solo pues Montes murió el año 1939 y según Darío Mejía “César Manrique, en señal de lealtad con el amigo y el dúo que formaron, colgó su guitarra y ya no volvió a tocar en público”. (Consultado el maestro Lucas Borja Rojas fundador e integrante de los tríos “Los Palomillas” y “los Romancero Criollos”me informa que el tocó muchas veces con Manrique, luego de la muerte de Montes)

Agradecimiento al maestro Luis Salazar Mejía, por los datos proporcionados y por su investigación. Asimismo queremos agradecer a los maestros investigadores Darío Mejía, Gino Curioso, César Pereyra, Fred Rohner, Gerard Borras, Luis Pareja, José Antonio Llorens, cuyos aportes permitieron rescatar estas grabaciones.

Esperamos haber ayudado en alguna forma a formarse una mejor idea sobre el sobrenombre dado a estos personajes y no seguir cayendo en el error de cuestionar sin analizar o tener una idea concreta y repetir lo que se escucha o se dice. Felizmente vivimos en una época donde se puede acceder a mayor información y hay mayor difusión de parte del trabajo de los investigadores.

(1) https://hawansuyo.com/2016/01/31/el-yaravi-de-melgar-mario-cerron-fetta/

El Yaravi de Melgar. Mario Cerron Fetta

Mario Cerron  Fetta, comparte una reflexion sobre las diferencias entre el Yaravi y el harawi a partir de un articulo sobre el Yaravi de Mariano Melgar escrito por Juan Luis Dammert. Coincidimos plenamente con los postulados de ambos articulos. Y aprovechamos la oportunidad para invitar a todos a escucharnos en radio inkarri este proximo miercoles a la una.

 

                                                          EL  YARAVÍ DE MELGAR

Mario Cerron Fetta

 

 

El escritor,  investigador, músico y compositor Juan Luis Dammert, hace ya algún tiempo, escribió un artículo[1] en el que hace un  análisis sobre los yaravíes de Melgar. Las ideas de este artículo, poco conocido, fueron tomadas por Marcela Cornejo   quien en su libro Música popular tradicional del valle del Chili (2012) asumió la conclusión de Dammert de que los yaravíes de Melgar no son “lonccos” (campesinos) que forma parte de una tesis de Juan Guillermo Carpio Muñoz; sino más cercanos al  estilo literario del amor cortés  (género literario provenzal) y a la música popular española “que tenía a la mano, y que era antigua” (o sea sería señorial). Creo, un deber, antes de tomar posición sobre el asunto (que tiene que ver con la posible relación entre el harawi y el yaraví) dar a conocer el texto íntegro de Dammert. Helo aquí.

 

El texto al que hago referencia es el siguiente:

 

El Delirio de Melgar o del intercambio entre poesías y culturas bajo el volcán de Arequipa

Juan Luis Dammert[2]

No recuerdo exactamente cuando escuché por primera vez un yaraví original de Mariano Melgar, pero creo que fue cuando mi amigo guitarrista de Parinacochas tocó una versión de uno de los yaravíes más difundidos del autor arequipeño: Delirio, aquel que tiene los versos de: “Aun la nieve se deshace, ay mi dueño, cuando el sol le comunica su calor lento”.

Era casi 1980, y había grabado el tema para una disquera, junto con un charanguista muy conocido de su provincia del sur del Perú. Cantaban a dúo el yaraví de Melgar como si se tratase de algo muy valioso y secreto, un orgullo, una joya de prestigio. El yaraví, en perfecto castellano, tendría más de 165 años de haber sido compuesto.

Para entonces el yaraví era ya un género definitivamente en extinción en el siglo XX peruano. Se cantaba en muchos lugares, en casas y reuniones privadas, en la quietud de la provincia, en los solos de guitarra, pero no ocupaba un lugar destacado en la escena musical popular. Era un viejo pariente sentimental y elegante, lánguido y pausado. Como el pasillo, la tonada, el triste.

Las figuras de Mariano Melgar y del yaraví estaban unidas, y no se podían diferenciar. La historia las había juntado. Melgar era un joven de veinticuatro años que había muerto en 1815 en la guerra de la Independencia, combatiendo por la libertad. Como muchos poetas jóvenes del mundo, muertos a temprana edad de manera trágica; dejó una obra inconclusa pero valiosa. Melgar se había convertido en un ícono nacional, un ejemplo de pureza y entrega, capaz de sostener teorías sobre la peruanidad en formación. Eternamente joven y muerto, no envejecía en los retratos escolares. Mucho tiempo después me enteraría de que no existía en realidad una imagen confiable de Melgar, y de que, como con tantos héroes, esa imagen se había convertido en oficial. El pueblo, las enciclopedias y los manuales necesitaban Un rostro para imaginárselo mejor.

Si Melgar y el yaraví estaban unidos, había una ciudad detrás de ellos: Arequipa, la segunda ciudad del Perú, con su volcán tutelar, el Misti. Por esos tiempos en que escuché a mi amigo el guitarrista tocar Delirio, fui a Arequipa y encontré en una vieja librería un ejemplar sobrante de la edición de 1940 de los yaravíes de Melgar por Benigno Rallón Farfán, notable músico arequipeño, quien había trascrito las más famosas melodías del poeta conocidas en la ciudad. Cuando llevé el libro de partituras a mi amigo el pianista, el que había estudiado dirección de orquesta en Alemania, éste leyó las páginas y no pudo evitar una sonrisa. “Así escribían en la época de Strauss”, me dijo, tocando los numerosos mordentes y apoggiaturas que figuraban en la partitura, florilegios y adornos innecesarios que sólo daban lustre y dramatismo a la performance del pianista.

Llegué a ver en Arequipa las portadas de los viejos cancioneros publicados a principios del siglo XX y antes, donde se daba cuenta de los yaravíes de nuestro eterno poeta joven muerto. Mientras más ahondaba en los documentos originales, más sorpresa me causaba su roce con la modernidad siempre cambiante. El “Cancionero mistiano” de 1917 traía en sus páginas canciones, yaravíes, zarzuelas, valses, polcas, mazurcas, jotas y etcéteras. El cancionero de 1902, “La lira del Misti” traía también una colección de “zarzuelas, yaravíes, canciones, habaneras y serenatas”. La variedad de géneros en un solo cancionero, que incluía las inmortales páginas del para entonces centenario patriota poeta joven era sorprendente. La modernidad todavía permitía a Melgar estar presente en sus filas. En un libro vi la reproducción de la portada del cancionero “Mistura para el bello sexo”, de 1877, con un “gran repertorio de canciones y yaravíes cantables antiguos y modernos para recreo del bello sexo”.

Todo este repertorio era evidentemente, muy variado, y sólo podía deberse a una intención: reunir el repertorio para piano. Muchos viajeros del siglo XIX y de principios del XX peruano han dado cuenta de la existencia de gran cantidad de pianos en las principales ciudades del Perú. Las señoritas tomaban lecciones del instrumento, y el oficio de profesor de piano era muy floreciente. El repertorio en boga estaba formado por la modernidad foránea y la tradición local, de la cual Mariano Melgar era el crédito más destacado, de una cultura señorial que floreció en las principales ciudades de provincia del Perú entre los siglos XIX y XX.

Esta “internacionalización urbana” del yaraví de Melgar, junto a mazurcas,  habaneras, jotas y zarzuelas, empezó a llamarme la atención cuando comparé su imagen documental con las aseveraciones de los críticos literarios, quienes no tomaban en cuenta la música ni las evidencias del género en la escena cancioneril. Se aseguraba, siguiendo la línea nacionalista del héroe, que el yaraví era de procedencia indígena, y que representaba una especie de perfecto mestizaje, de raíz inca y sangre española licuada en la vena popular. Para esto se argumentaba que el yaraví provenía del harawi mencionado por cronistas y diccionarios varios. Melgar y su yaraví serían un primer momento peruano de la literatura nacional. Pero harawi no es lo mismo que yaraví, así como Túpac Amaru no es lo mismo que Tupacamarú. Ya Garcilaso (el Inca) se esforzaba en el siglo XVI diciendo que en el quechua no hay palabras agudas. El harawi, tal como ha persistido en la cultura popular, es un canto de mujer, muy agudo, en quechua, que no se parece en nada al yaraví zarzuelero y pianístico del XIX y XX. (Al parecer, el yaraví de Melgar que figura en la ideología nacionalista de los críticos —y en las versiones de los cantores— es el que fue creado en la modernidad contemporánea y no en el pasado real de la progresión del género urbano. En Melgar se ha querido ver lo que cada clase ha necesitado para construir su imagen de lo nacional. Se le ha pintado un rostro, muchos rostros, y cada uno ha respondido a una construcción elaborada desde una ideología y una necesidad de adecuar el pasado a los intereses del presente.

Para fundamentar esto necesitamos, pues, llegar al verdadero Mariano Melgar y su época, buscando su rostro original, si alguna vez tuvo uno, y si todavía podemos llegar a distinguirlo.

Mariano Melgar, nacido en 1790, recibió tonsura e ingresó al seminario a los ocho años. A los veinte ya era catedrático, sabía latín, física, matemáticas, retórica —entre otras materias— y se estaba recibiendo de doctor en leyes. Era muy precoz, hábil e inteligente. Había leído y traducido a los poetas latinos —Horacio, tradujo “El arte de amar” de Ovidio—, conocía bien a los poetas provenzales y por alguna razón dejó sus aspiraciones religiosas y se unió a la rebelión independentista de Mateo Pumacahua, como auditor de guerra, a los veinticuatro años. La sublevación es derrotada y sus jefes son fusilados. Deja un sinnúmero de papeles póstumos; en vida publica muy poco. Su sobrino editará 63 años después de su muerte la primera edición de sus obras, con 31 textos, conocida como la edición de Nancy, por el lugar donde fue impreso el libro. En 1971, 150 años después del fusilamiento, la Academia Peruana de la Lengua publica la edición considerada oficial, con 181 textos provenientes de la edición de Nancy, cuadernos manuscritos, papeles sueltos, cancioneros urbanos, transcripciones y antologías, hallados en diferentes ciudades, refundiciones y traspapeleos de América Latina y más allá.

A grandes rasgos, su obra se divide en dos grandes secciones: la erudita, del molde de la poesía neoclásica, con sonetos, odas fábulas, cartas y otros textos que tienen un carácter cívico patriótico; y la segunda sección, la de los yaravíes, que es popular, cantada, amatoria, manuscrita, transcrita y vuelta a transcribir. Lo interesante de estos yaravíes es que el poeta nunca les llega a llamar yaraví sino canción. Son conocidos como canción en su época, y recién cincuenta años después de muerte, se les empieza a llamar yaravíes, siguiendo esa tendencia que hemos señalado líneas arriba y que consiste en reinterpretar el pasado desde el presente, de acuerdo a los intereses de un grupo social, a una ideología en progreso.

¿Cómo se da el cambio de canción a yaraví?, ¿Qué es la canción? Sí nos atenemos a la formación literaria de Melgar y al contenido de sus “canciones” y lo que éstas dicen, nos encontramos con el vínculo de la poesía de Melgar con la poesía provenzal y el mundo del amor cortés.

En esta convención literaria, el poeta se dirige a una dama hermosa y cruel, pero ella no es realmente el tema central, sino lo que siente el propio poeta, quien en el acto de escribir es un amante que sufre desesperadamente en primera persona. Es un hombre que analiza e imagina su propio sufrimiento por medio de palabras intrincadas e imágenes abstractas que se repiten sin cesar. Y el código que sirve para escribir pertenece a la retórica, sigue una serie de convenciones formales, literarias, llamadas “amor cortés”. El amor del poeta es imposible. Si se enamora de una dama casada está bien, y si está muerta, mejor, así la amará eternamente. La llama “mi dueño”. Le pone un nombre ideal a esa amada. Para Melgar fue Silvia, en los poemas neoclásicos. Y la leyenda popular se encargó de darle también un rostro a esa Silvia del Melgar de ramadita. Ya que le daba serenatas “a su prima la Corrales”, como dice Mostajo que los arequipeños dicen, ésta ha sido, pues, pasada a la historia como la Silvia de carne y hueso del poeta del Misti.

En la poesía española este fenómeno se había dado algo menos de trescientos años antes, en el Renacimiento, cuando el poeta Garcilaso de la Vega y su amigo Boscán imitan las formas y maneras de la poesía italiana y provenzal, llevándolas a la lengua castellana, renovándola con endecasílabos, sonetos, amor cortés, estrofas y liras. La poesía española era más seca y octosilábica, sonora y dura, llena de romance. Con esta inyección formal, el renacimiento español produciría el siglo de oro y su barroco.

¿Por qué los arequipeños tenían que asumir el estilo provenzal del amor cortés para cantar yaravíes en sus serenatas, tan tarde?, ¿Acaso se daban cuenta, conocían ese truco, habían leído ellos también a Petrarca, a Dante, a los poetas portugueses? Los arequipeños no, pero Mariano Lorenzo Melgar sí los había leído y comprendido, y  fue el artífice de ese concepto que se popularizó durante todo un siglo de cantores peruanos. Melgar entronca su concepto y oficio literario a un género musical ya existente entonces, criollo, cancioneril, formalmente hijo de español (como diría Francisco Mostajo, el cronista de Melgar: arrastrando las sílabas “corno el cante jondo”) y que con el paso de los años, a medida que se afianza la república independiente, va a ser la versión urbana, elegante, señorial, producida por los señores castellano hablantes y la clase de culta no india de las ciudades del interior  para narrar las penas de amor. Los soldados de la independencia, los arrieros y comerciantes, los españoles pobres de las ciudades cantarán estas canciones al estilo de Petrarca, y como las cantan cada vez más tristes y Petrarca está tan lejos, conforme pasa el tiempo las llamarán yaravíes, con ese aire exterior de lo indígena, rebautizando en un colectivo ideal el pasado de origen desconocido.

La mirada exterior de lo indígena era más antigua. Había ya a fines del siglo XVIII huellas de la palabra yaraví, y su relación con harawi. En la revista el Mercurio Peruano se habla de esa canción triste de los indios. El término se extiende, y es paradójico encontrar que mientras en Arequipa el yaraví melgariano alterna con mazurcas y zarzuelas como creación de la modernidad urbana, el afán recopilador de un viajero como Jiménez de La Espada lleve al Congreso de americanistas de Madrid, de 1881 los “Yaravíes quiteños” que un músico ecuatoriano —Juan Agustín Guerrero— le había alcanzado. Éstos no eran yaravíes como los de Melgar, era música popular ecuatoriana. El interés —en este caso— era catalogar el mundo indígena. No tenían interés en la modernidad urbana latinoamericana, la de los hijos de sus abuelos y tíos, tan parecida y a la vez tan diferente de la española. La palabra “yaraví” significaba dos cosas entonces, dos lecturas, sí nos atenemos a los documentos: la de la tradición indígena, y la de la modernidad urbana.

Algo que llama la atención y que merece una reflexión adicional es la forma métrica del yaraví. Muchos son sextetos y tercetos de pie quebrado. Si la canción y el concepto del amor cortés son Tomados por Melgar de los trovadores provenzales, el pie quebrado proviene del cancionero español. No es venido de fuera. ¿Cómo escribió Melgar canciones con pie quebrado, forma que había desaparecido de la tradición literaria española en el siglo XV?, ¿Recogió esa modulación de la música popular que había permanecido en el Perú desde antiguo?, ¿O la leyó y la reutilizó? Personalmente creo que Melgar usó la música popular española que tenía a la mano, y que era antigua. Sobre esa música hizo la forma “canción” arequipeña y reutilizó el píe quebrado. Y a eso la gente lo llamará yaraví después, cuando mezclen en un solo saco lo criollo popular con lo indígena, después de una independencia que tenía cada vez más lejos al abuelo español envuelto en sus propios problemas.

El yaraví Delirio, con el que empecé estas páginas, es un bonito ejemplo de tal travesía. Daniel Alomías Robles[3], (el que recopila El cóndor pasa y lo hace zarzuela de éxito) transcribe a fines del XIX Delirio, mientras busca el legado incaico en el interior peruano. La edición impresa recién aparecerá en el Perú a mediados de 1980. Los esposos D’Harcourt, quienes recorren América Latina también buscando restos musicales incaicos, entre 1912 y 1925, recogen de un compositor arequipeño otra versión local de Delirio. Sí leemos esas versiones, jamás daremos con el verdadero sabor del yaraví tal cual es en la cultura popular musical. La melodía es efectivamente pentafónica; pero sí la tocamos suena algo cuadrada e ingenua, sin sabor. Estos buscadores del legado incaico recogen casi todas sus versiones de señores locales que hablan, entienden y escriben quechua, y que fabrican en una relectura del pasado lo que los recopiladores buscaban. Las ilustraciones que mandó hacer Alomías Robles para su libro, reconstruyendo la información de Garcilaso, son el ejemplo gráfico de esa voluntad de crear un pasado desde el presente.

Debemos escuchar la versión del “Trío Yanahuara” de Delirio, para saber de qué estamos hablando. Son quizá los últimos cantores de yaraví arequipeño, y su sonido es una construcción histórica. Al escucharlos, uno reconoce un estilo y un trabajo, un eco de transmisión oral y construcción del género. Esa versión es muy difícil de transcribir, y si se transcribe tal cual es, va a ser imposible de ser leída. Eso pasa pues con la música popular. Los cantores, en un gran dúo de voces, estiran y deslizan la melodía con gran sentimiento. El texto de Delirio recoge el clásico rigor del amor cortés trovadoresco: el cantor muestra su sufrido sentimiento ante la dama impasible. Se mueve entre extremos, el vivo incendio de la llama amorosa frente al helado pecho; la nieve y el sol son el escenario vibrante de su noble drama. No consigue realizar su amor. Y de eso se trata. El dramatismo se ahonda cuando la música termina en menor, y por el uso característico de las terceras. Nótese la libertad del canto, y lo melódico del bordón de la guitarra en el intermedio, más su ausencia durante el canto.

Lo cierto, para terminar, es que en las ciudades de América Latina durante el siglo XIX hubo individuos como Melgar en quienes confluyen distintas tradiciones culturales. Muchos de los textos que un siglo después se dan como suyos, provienen de un conjunto de antecesores e imitadores que construyen un género de uso y creación popular. Melgar funciona como el aglutinador de una corriente que ya existía previamente, le da color y calor. Entre el Mariano Melgar que compuso Delirio y mi amigo, que en las primeras palabras de este texto cantaba 165 años después un yaraví que el uso había transformado, hay quizás una enciclopedia cultural y varios tomos de retórica. Pero sobre todo mucho sentimiento. Es en individuos concretos de nuestras historias —como Melgar— donde se muestran y cruzan las ideas de nación, etnia, tradición y modernidad.

En el Perú las grandes ciudades coloniales como Cuzco y Cerro de Pasco tuvieron sus cancioneros locales, impresos. Los yaravíes de Melgar se distribuyeron por muchas ciudades de América Latina. En todas estas ciudades había ese sentimiento difuso de libertad y rebeldía que tomó cuerpo durante el XIX, mezclando lo español, con lo inca y lo contemporáneo. Al cantar mi amigo parinacochano Delirio, estaba repitiendo un sentimiento venido desde lejos, el eco de muchas tradiciones y construcciones formales traído otra vez a las sonoridades del presente.

 

 

Después de leer esta nota se hace necesaria la aclaración de que el artículo se refiere al yaraví arequipeño, “melgariano” y no al yaraví en general, el cual existe  en casi todo el Ande peruano e incluso ecuatoriano.

Otra idea podría ser de que el el yaraví no proviene del harawi, aunque  algunas preguntas quedan en el aire. Existen yaravíes en quechua (algunos recopilados por Daniel Alomía Robles) y en el yaraví existe en alguna forma la pentafonía. ¿Será que el  harawi al llegar a las ciudades se castellanizó y se convirtió en yaraví?  Una última acotación: el harawi no tiene acompañamiento musical a diferencia del yaraví.

 

Por lo tanto podemos decir que el yaraví es mestizo o “criollo” (criollo significa mezcla o híbrido). Ya hemos visto que las letras provienen de afuera, pero el acompañamiento, línea melódica y armonización es creación criolla. Con respecto a esto se puede leer la nota  de José Félix García Alva –Nemovalse– quien en su blog demuestra que la letra del famoso yaraví “La despedida” o “El Destino” tiene origen en el romancero Judeo-Español (Sefardí) de Marruecos.  A continuación el enlace:

https://nemovalse.wordpress.com/2013/08/06/textos-basales-del-yaravi-la-despedida-ya-me-voy-a-tierras-lejanas/

No olvidemos que los españoles estuvieron por casi ocho siglos bajo el dominio moro.

 

Con esta nota sólo quiero hacer un pequeño aporte a una “verdad” que se viene sosteniendo hace mucho tiempo el cual es “el yaraví es arequipeño y es de Melgar”. Los especialistas tienen la palabra.

 

[1]Dammert Egoaguirre, Juan Luis (2003) “El Delirio de Melgar o el intercambio entre poesías y culturas bajo el volcán de Arequipa”  En:  Influencia y legado español en las culturas tradicionales de los Andes americanos Compilación de ponencias del III Encuentro para la Promoción y Difusión del Patrimonio Folclórico de los Paises Andinos celebrado en Granada en 2002. Pp. 281-286.

[2] Juan Luis Dammert. Graduado de Literatura, ha sido redactor y editor de diferentes medios periodísticos de Lima. Redactor de crítica y reseñas de libros, columna de crítica musical, reportajes, entrevistas e informes. Es solista y cantautor.

 

[3] Daniel Alomía (no Alomías),  compuso la música para la zarzuela “El cóndor pasa” (siete partes musicales: tres instrumentales y cuatro cantadas, escritas por Julio Baudouin quien también escribió el libreto), no “lo hace zarzuela de éxito”.