CANTO DEL ZUMBAYLLU PARA JOSÉ MARÍA ARGUEDAS . Hernán Hurtado Trujillo

CANTO DEL ZUMBAYLLU PARA JOSÉ MARÍA ARGUEDAS

El encuentro con Arguedas es el
encuentro con nosotros mismos

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El tiempo viene tras de ti
trepando la montaña de tu nombre…
porque naciste
un siglo antes que el sol en el horizonte
en el mundo infinito que conociste y creaste
que recién miramos con tu mirada…
Dicen los doctores “modernos” a quienes increpaste
marchar delante de ti
y tus sueños arcaicos ya no valen soñar
porque no saben
que el futuro viene del pasado…
como la flor de la raíz y
la tierra que la sostiene…
No quieren reconocer
las huellas de tu palabra del Salqantay
ni pueden subir a sus alturas
y ver lejos con tus ojos de Wamani…
lo que está sangrando y pasará al Perú amado
como sangra tu corazón y nuestras heridas …
que no podrá cerrarse
mientras sea sucia y ciega la justicia
mientras las lloqllas
sangrientas de Bagua y los andes
sigan corriendo con la rabia del Misitu
por nuestras venas…
Mientras los zorros minoritarios de abajo
no quieran dialogar en horizontal
con los zorros de arriba
por pisoteados
en desgracia vertical de la democracia…
Seguiremos defendiendo la vida
con nuestra vida…

Durante siglos
quisieron saquear nuestro ser
como arrancan el oro y la plata
del corazón sangriento de nuestros dioses
Insisten que no seamos lo que somos
pretenden matar nuestro mundo
para que seamos modernos como ellos
Pero no pudieron ni podrán
arrancarnos de la raíz de nuestras raíces
ni dinamitar nuestro espíritu de Apu
que es más alto
que la miseria cenagosa de la codicia…
Como dijiste aún somos
existimos
como hijos de la pachamama
hechos con el alma del Huascarán
con la luz solar de la nieve
que se desangra y se une a los ríos
contra dudas y temores
en defensa de la libertad
de su lecho y
comarca …

Abriste el camino de esperanza
a los pies milenarios de la tristeza
creían que somos tristes
callados
indescifrables como los abismos
rencorosos y rabiosos
como los dioses occidentales…
pero salvamos del yawar mayu
la quena mágica
del maqta tambobambino
para seguir cantando con tu voz…
Estamos vivos en cada una de tus palabras
porque de la música de todas las cosas
están hechas nuestras vidas…
Atuq Sayku está vivo
en las piedras caminantes y habladoras
en el canto eterno de los ríos profundos
tocando la tijera de Razu Ñity
bailando en las montañas
en los valles y mares provincianos
con miles de zorros cantores y danzantes
arrancando asombro al mundo…

Con nuestra palabra de Hombre: el RUNASIMI
y tu canto mágico y universal de los ríos
lograste ponernos
a la misma altura del Hombre
en diálogo fraterno con todos los mundos…

A un siglo después que naciste
Tú nos esperas en el futuro
en la patria de todas las patrias que soñaste
para vivir en los sueños de doña Felipa
condenados a ser libres
por nuestras manos ¡JaJayllas!

El arte de “matar la muerte” con amor y poesía. Julio Noriega Bernuy

Desde Cochabamba, y luego de recorrer varios lugares ñawin de  articulacion literaria en el Peru, caso 415508_118623504935920_181506995_oAbancay,  el wayki Julio Noriega comparte el prologo a “Para matar a la muerte”  ultimo poemario de Hernan Hurtado. Para ellos el saludo  a cargo de la Hermanas Garrafa Valenzuela.

El arte de “matar la muerte” con amor y poesía

Julio Noriega Bernuy Knox College, USA.

Hernán Hurtado Trujillo es apurimeño. Nació en la provincia de Grau y realizó sus estudios en la Universidad de San Marcos, pero se hizo poeta en Abancay. Como no ha seguido la senda emigrante de muchos de sus paisanos que se van a vivir lejos, compagina el ejercicio de la enseñanza universitaria con el oficio de escribir versos en la ciudad capital de su departamento. Aunque sus primeros poemarios, La vida hecha poesía y Los versos del camino, se remontan a 1991 y 1993 respectivamente, no va a irrumpir en el panorama de la literatura peruana hasta 1997, a raíz de la lectura en el Cusco de sus primeros versos que lograron sorprender y conmover al poeta y crítico literario Marco Matos que se encontraba en el auditorio. Sostiene el crítico que la razón por la que Hernán Hurtado se forjó como poeta en Abancay —pequeña y aislada ciudad andina, nada cosmopolita en comparación con otras ciudades del Perú— se debe a su talento para amalgamar las dos tradiciones poéticas de las que se nutre su poesía: la occidental a través de la influencia arguediana de Los ríos profundos y la rica veta oral de la cultura quechua.1 Esta misma hipótesis puede ser útil para llegar a una mejor comprensión de toda la obra poética de Hernán Hurtado. La influencia de José María Arguedas se advierte, por ejemplo, en El lenguaje de los ríos (1998), título que evoca, inevitablemente, el de la más poética de las novelas que escribió el novelista, y en cuyos versos fluye la voz poética en un diálogo apasionado con la naturaleza viva, igual que Ernesto con las piedras incaicas del Cusco. En Sinfonía del rayo y de la luna(2004) la creatividad se centra en la poesía acústica, en lograr un mensaje poético que sugiera en el lector la musicalidad de los fenómenos de la naturaleza y las melodías de los coros de canciones. Enuncia así, de manera similar a la gran novela de Arguedas, que el Apurímac y el Pachachaka, la ciudad de Abancay y sus alrededores, no son simples lugares geográficos o espacios comunes en la vida, la experiencia y la inspiración de ambos escritores, sino que constituyen el mapa literario, antropológico y cultural de un paisaje musical determinado. Por tanto, si para Ángel Rama Los ríos profundos era una “ópera de pobres”, este poemario puede muy bien ser un concierto andino de mestizos pobres o ricos.

Hay otra vertiente destacable en la poesía de Hernán Hurtado a la cual Fredy Roncalla, desde las páginas de Hawansuyo, ha bautizado como la poética andina de la dualidad complementaria. Argumenta que en la mayoría de los poemarios existe un paralelismo o mano a mano donde interactúan texto e imagen, poeta y pintor. El texto poético escrito por Hernán Hurtado, aparece con frecuencia acompañado de una pintura o un dibujo que el pintor César Aguilar Peña, amigo íntimo del poeta y residente apurimeño en el Cusco, ha preparado como ilustración especial para cada poema. Al principio solo como ilustrador y desde hace un tiempo como pintor, César Aguilar ejerce con Hernán Hurtado la co-autoría de La cola al revés del gato (2007) y del Viaje de la luna en el lomo de una hormiga (2013). Estas dos últimas obras en circulación mitigan, en parte, la falta de poesía de calidad en el campo de la literatura andina para niños y jóvenes a la vez que mantienen la tradición de la compleja producción de textos en el mundo andino. El poeta y el pintor, hermanados por un proyecto común que les posibilita crear libros con imágenes textuales y pictográficas al estilo del indio Guamán Poma de Ayala, recrean el mundo fascinante de sus recuerdos de infancia para deleite y disfrute de niños, jóvenes y adultos de hoy. Lo significativo de la dualidad complementaria como modelo cultural de organización semántica y estructural en los poemarios, es que adopta el patrón de una oposición binaria entre cola y cabeza, izquierda y derecha, verso y narración, niño y adulto. Sin embargo, la oposición no es estática, sino ágil e intercambiable, es decir, al revés y al derecho. La “cola al revés” es la cabeza y entre ambos extremos está el chaupi, el justo medio o punto de equilibrio, por lo que La cola al revés del gato puede leerse, de acuerdo con el diseño dual y complementario del libro, de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, pero siempre terminando en el medio.

La obra poética más lograda de Hernán Hurtado es, sin duda, Matar la muerte (2015). No lo es, sin embargo, por ser la más reciente o innovadora, sino por su madurez, originalidad y esencialidad: cualidades constitutivas que definen al poeta y a su poesía.

La madurez suele adquirirse con el tiempo, y el tiempo en que esta obra se ha venido elaborando, perfilándose con atisbos y destellos que la anticipaban, se remonta a los

últimos años del milenio anterior, la fecha exacta está documentada: 1998, año de la publicación de El lenguaje de los ríos. El final de este poemario es oficialmente el principio de Matar la muerte. A partir de entonces, ha ido creciendo, construyéndose, mientras iba asediando y fustigando a la muerte hasta lograr su cometido de matarla poéticamente para que nunca más vuelva a “joder”. En el “epílogo” y también en la contraportada del libro citado es donde se muestra la partida de nacimiento del nuevo poemario con estos versos: “Para matar a la muerte/ me armé/ de tu mirada/ de tus manos/ y de tu dulce sonrisa”.

La originalidad literaria es otra tarea ardua. Se logra recién cuando uno llega a ser capaz de liberarse de falsas imitaciones, sin rechazar la asimilación directa de las fuentes. La identidad propia surge, entonces, sólida, como una amalgama creativa de influencias externas que se funde en el carácter innato de uno mismo. En Matar la muerte, Hernán Hurtado ha logrado imprimir ese sello personal e inconfundible. Por los epígrafes que reproducen citas de múltiples autores, desde los clásicos hasta los más modernos, por el contenido filosófico y por la técnica literaria que el tema en cuestión exige, se advierte que detrás de cada poema hay una reflexión vivencial meditada. Sin embargo, la lectura de los poemas en sí no revela fácilmente el grado de influencia que esos autores han ejercido. No quedan rastros evidentes de José María Arguedas, la naturaleza se ha rebelado contra la muerte y el “Ayaq zapatilla” se ha ido a florecer en el cementerio. La única excepción es César Vallejo, su aliento está presente de principio a fin, pero lo hace sin perturbar ni interferir en el temple de la nueva voz poética.

La esencialidad de la poesía reside en sí misma, es decir, en el poder de su lenguaje para conmover. No obstante, el tema y la poesía se complementan a través de un vínculo de correspondencias que los une. Es frecuente, en la tradición poética universal, que el amor y la poesía aparezcan unidos por conexiones de carácter formal y semántico de manera que el papel asignado a la poesía puede intercambiarse con el del amor y viceversa. No sucede lo mismo con la muerte y la poesía que, a veces, ocupan espacios contiguos, pero no los intercambian; la poesía redime, la muerte cautiva y parece, más bien, que se temieran o recelaran una de la otra. Hernán Hurtado decidió acabar con ese miedo y recordarnos que, ante el amor y la muerte, se puede invocar la poesía. Se suma, de este modo, a la lista de

poetas de todos los tiempos y lenguas, quienes revelaron, con talento e ingenio, tanto el misterio de la vida y del amor como el enigma de la muerte. Rescata de todos ellos la profundidad filosófica y la originalidad literaria con la que expresaron y respondieron a estos temas de trascendencia universal. En este sentido, la huella vallejiana en Matar la muerte se advierte en la utilización de un lenguaje poético caracterizado por las imágenes insólitas y la ruptura de la lógica, la sintaxis y el ritmo del verso como procedimientos expresivos tendentes a enfatizar la fragilidad e incertidumbre del hombre ante la muerte. Al igual que Vallejo en sus últimos libros de poesía se aferra a la esperanza en la fraternidad humana como tabla de salvación frente al dolor y el absurdo de la muerte, Hurtado entabla un contrapunto poético entre la muerte y el amor, desafío en que acomete a la muerte, culpable de convertir este mundo en “ataúd del hombre”, y la mira sin temor trascendiéndola con la fuerza vital del amor. Pero, si bien ambos poetas increpan al Creador por su indiferencia ante el sufrimiento humano, lo enjuician y le hacen beber su propia muerte en el cáliz del amor, Vallejo reconoce y acepta al Dios católico y occidental mientras que Hurtado exhibe un ateísmo claro y cuestiona todo monoteísmo que niegue la presencia de los dioses andinos.

En pocas palabras, Matar la muerte es la salvación plena del hombre a través de la poesía. Sus versos son oraciones para fortalecer el alma contra el miedo, trucos para jugar al escondite con la muerte y cantos para defender la vida, el amor, la libertad y la esperanza. En sus páginas habla el vacío con elocuencia y los espacios en blanco sustituyen a las comas, como para darle descanso a la vista frente a la escritura vanguardista. Su lectura es un viaje imaginario al cementerio que aparece vacío, en el medio del poemario, con un epígrafe colgado en la parte superior de la página. En el primer recorrido de esta lectura de peregrinación se vive intensamente la soledad, la ausencia, la debilidad del amor y el acoso de la muerte en todas sus formas. Pero, una vez llegado al cementerio y escuchada la voz de los muertos, es decir, después de la página en blanco, se inicia el retorno, el segundo y último recorrido, el de la salida triunfal y la conspiración contra la muerte, contra sus dioses y sus aduladores. Entonces, es cuando se ha cumplido la hazaña del arte de “matar la muerte” con amor y poesía. Si aquellos que llevan amuletos en el cuello, celebran conjuros contra la muerte o rezan a diario buscando protección para los suyos y salvación para sus

almas, tuvieran la fortuna, al igual que los lectores de poesía, de adentrarse en los poemas de este libro buscarían al poeta para hacerlo su confesor, guía, adivino o curandero del alma.

1Ver el prólogo de Marco Martos, “Poesía y diálogo con la naturaleza”, en el poemario de Hernán Hurtado Trujillo (El lenguaje de los ríos. Abancay: Ediciones Parhua, 1998: [8-11]).

PACO YUNQUE Y LA ESCUELA DEL MIEDO. Hernán Hurtado Trujillo

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PACO YUNQUE Y LA ESCUELA DEL MIEDO

             Hernán Hurtado Trujillo (UNAMBA)

En la actualidad los niños aún en las zonas rurales, siguen con Paco Yunque desplazándose distancias de 2 a 3 horas de caminata para llegar a la escuela y otros tantos para volver a casa, o en su defecto, tienen que migrar al pueblo o la ciudad más próxima donde hay un centro educativo. La educación es un camino difícil que devora las ojotas y los pies descalzos de los niños cotidianamente. En Apurímac y probablemente en el pueblo de Vallejo los niños como Paco Yunque siguen este camino tortuoso para alcanzar el derecho de ser educados.

Los niños van a la escuela con sus saberes previos: con su cultura, su lengua, sus costumbres, formas de vida que les ayudan a resolver los diversos problemas cotidianos de la vida, pero, pasando el umbral de la escuela, este mundo se transgrede, se descubre que está llena de cosas más extrañas y vacía de lo que el niño tiene, organizado para domesticarlo a través de la socialización y así alienarlo.

Cuando el primer día Paco Yunque va a la escuela, la primera actitud que asume es el MIEDO:

“Paco, paso a paso, fue adelantándose al centro del patio, con su libro de primero, su cuaderno y su lápiz. Paco estaba con miedo, porque era la primera vez que venía a un colegio; porque nunca había visto a tantos niños juntos”[1]

Paco Yunque no estaba socializado en ese contexto de niños urbanos que juegan en grupo con soltura y naturalidad:

“Paco estaba también atolondrado porque en el campo no oyó nunca sonar tantas voces de personas a la vez. En el campo hablaba primero uno, después otro, después otro y después otro, a veces oyó hablar hasta a cuatro o cinco personas juntas”[2].

El hecho que tenga miedo al bullicio de los niños, no significa que eso sea malo para Paco, sino; no es la forma de comunicarse en su pueblo, no está acostumbrado al alboroto, a la gritería que lo ensordece; él lleva una vida más tranquila, no bulliciosa y violenta como ocurre en la urbe. Este mismo hecho ante la presencia del maestro en el aula, cuando cambia violentamente en un silencio funeral, también le causará miedo a Paco, acostumbrado a oír el trino de las aves, el murmullo y el canto de la naturaleza.

“¿Por qué tenía tanto miedo?. Miraba a hurtadillas al profesor, al pupitre, al muro que había detrás del profesor, y al techo, también miró de reojo a través de la ventana, al patio que estaba ahora abandonada y en silencio. El sol brillaba afuera. De cuando en cuando, llegaban voces de otros salones o ruidos de carretas que pasaban por la calle[3]”.

En fin Paco tenía miedo a la bulla, al silencio, miedo al compañero, miedo a la ciudad, la escuela era la casa del miedo y la otra casa macabra más grande: la ciudad. La obra refleja la compleja contradicción que existe entre la cultura del mundo andino con las formas y modos de vida de la ciudad, situación conflictiva y vigente en nuestro país, sin olvidar que la cultura occidental va introduciéndo en las poblaciones campesinas sus formas de vida a través de las migraciones y la influencia de los diversos medios de comunicación.

El otro aspecto fundamental que la obra de Vallejo refleja, es el carácter de clase de la educación, que en la actualidad es evidente y se agudiza de diversas formas; si la sociedad no es homogénea, tampoco la escuela podrá serlo, si todos asisten a la misma escuela, son abismalmente notorias las diferencias: Humberto Grieve pertenece a una familia rica, su padre es el señor Dorian Grieve gerente de los ferrocarriles de la The Peruvian Corporation y alcalde del pueblo; en el polo opuesto, está la familia de Paco : su padre Don José el Cayo Anselmo y su madre Tomaza y él que era parte de la servidumbre; por otro lado estaban sus compañeros que pertenecían a la clase media, igualmente el profesor que se encontraba por debajo de las condiciones económicas y políticas de la familia Grieve. Este hecho de desigualdad social genera conductas de dominación y marginación en el niño Humberto Grieve; e incluso se reproducen dichos patrones culturales en la actitud de su maestro, tal es el caso extremo de reducirle a   Paco a un objeto de su propiedad por ser su empleado; quiere tenerlo sentado en su carpeta a su lado, a pesar de la opinión contraria de su maestro y de su compañero Paco Fariña que lo reclama:

“Humberto Grieve tenía bajo los ojos y sujetaba fuertemente por el brazo a Paco Yunque, el cual estaba aturdido y se dejaba jalar como un trapo por Fariña y por Grieve. Paco Yunque tenía ahora más miedo a Humberto Grieve que al profesor, que a todos lo demás niños y que al colegio entero”.[4]

¿Por qué Paco tenía tanto miedo y era victima de agresiones físicas y psicológicas por parte de Humberto Grieve? ¿Por qué Grieve quería disponer y atentar contra su ser y su libertad ?. El mismo Humberto Grieve contestó las preguntas que nos formulamos:

“… porque Paco es mi muchacho, por eso”.

Frente a esta actitud equivocada e injusta el profesor no tenía la autoridad suficiente para hacer respetar la dignidad de los niños, al contrario pasaba por tonto y admitía conductas erróneas y hasta irracionales: Cuando el profesor dijo que los peces no pueden vivir fuera del agua, Humberto Grieve respondió:

“Mi papá puede darles aire – a los peces – en mi casa (pueden vivir sin agua en mi sala) porque tiene bastante dinero para comprar todo” [5]

Vallejo utiliza como estrategia narrativa esta metáfora, para demostrar lo absurdo e irracionalidad de los grupos de poder, que justifican sus intereses recurriendo a la argucia y la mentira, como en el caso de Platón, Berkeley que llegaron a negar la realidad objetiva arguyendo que las cosas eran sólo sombra del espíritu o sensaciones de los hombres.

El análisis del cuento nos puede servir como laboratorio para reflexionar sobre los diversos vicios sociales, culturales y problemas educativos como: la dominación, la discriminación racial, económica, social y cultural; la actitud injusta del maestro, la evaluación y los méritos que se otorgan al estudiante, etc. Cabe señalar que Vallejo termina el cuento cuando Paco Yunque seguía llorando angustiado con el miedo y el dolor de un niño inocente que se resiste reclamar su trabajo que Humberto Grieve presentó como suyo para tener el mérito de ser inscrito en el cuaderno de honor del colegio como el mejor alumno del primer año… lo que podemos concluir con José Carlos Mariategui que la escuela en el Perú se ha instituido para opacar a los inteligentes y premiar a los mediocres.

[1] VALLEJO, CÉSAR Paco Yunque p. 6 – 123

[2] Ob. Cit. P. 123

[3] Ibid.. P. 125.

[4] Ibid. P.127-128.

[5] Ibid. P. 131.

LA VIOLENCIA EN LA NOVELA LOS RÍOS PROFUNDOS. Hernán Hurtado Trujillo

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LA VIOLENCIA EN LA NOVELA LOS RÍOS PROFUNDOS

Un mundo cargado de fuego y de monstruos

                                                                     

Hernán Hurtado Trujillo

(Universidad Nacional Micaela  Bastidas )

Entre 1848 – 1998 según Efraín Cristal en la historia de la narrativa peruana la representación de la violencia política ha estado vinculada al tema de la miseria y la corrupción. Además, propone tres líneas de análisis literarios correspondientes a tres momentos históricos:

  1. La violencia como instrumento de explotación: tema que surgió en el marco de las discusiones políticas durante el siglo XIX sobre el papel de los indígenas.
  2. La violencia como herramienta legítima para llevar a cabo metas políticas, tema que corresponde al surgimiento de corrientes socialistas y revolucionarias en la primera mitad del siglo XX.
  3. La violencia como síntoma de una crisis social, tema que corresponde a la violencia política que inició en los años 80.

Según Cristal los tres temas pueden superponerse en una misma obra; efectivamente en la novela Los Ríos Profundos publicada en 1958 de José María Arguedas se superponen los dos primeros momentos históricos: es decir, la violencia como instrumento de los poderosos que utilizan para someter a los indígenas; estos tópicos se encuentran representados en la narrativa indigenista, como por ejemplo: El padre Horán (1848) de Narciso Aréstegui, que relata los abusos sexuales impunes del cura contra las mujeres indígenas. Por su parte en Aves sin nido (1889) Clorinda Matto de Turner retoma temas centrales de Aréstegui reorientados según el pensamiento político de Manuel González Prada. La violencia como herramienta política responde a la pregunta planteada por Clorinda Matto de Turner: ¿Quién liberará a las poblaciones indígenas? Esta pregunta lleva a respuestas diferentes: Mariátegui habla de la fatalidad histórica de la violencia y al comentar la obra Tempestad en los Andes de Valcárcel señala varias coincidencias con su pensamiento, “En este libro (Valcárcel) resuelve políticamente su indigenismo en socialismo”, “El proletariado indígena espera su Lenin”. Vallejo por su parte consideraba que: “La clase proletaria piensa matar la guerra por una revolución universal”. Según José María Arguedas, Tungsteno (1931) “Es la primera novela proletaria indígena de Perú y marca un nuevo derrotero para la novela peruana”.Novela que expresa su pensamiento político y social que trata el tema minero (tema tan vigente y confrontado en nuestro tiempo). Tanto Mariátegui como Vallejo marcan influencias en la narrativa de José María Arguedas; y se dice que Tungsteno inspiró la novela Todas las sangres.

Toda la novela de Los ríos profundos está tejida de violencia, que se manifiesta de diversas formas y matices, en las experiencias directas e indirectas que Ernesto relata en primera persona, que como personaje actor también es afectado. Si bien, aparentemente algunos hechos se desenvuelven   pacífica y silenciosamente dentro del internado, pero soterradamente se vive un mundo de violencia psicológica; por otro, lado la violencia social y política se expresa en forma abierta en el motín provocado por las chicheras.

 

El internado es un mundo de violencia institucionalizada, basada en la concepción hispano-católica del mundo. La vida de los internos está regida bajo patrones jerarquizados de dominación ideológica, con una moral dicotómica donde el sujeto transita entre el bien y el mal o entre el cielo y el infierno. La representación del infierno es la expresión simbólica más extrema de la violencia que el ser humano pudo imaginar, el lugar donde todos los pecadores deben purgar su “pecado”, la obra clásica que mejor pudo representar este mundo es La divina comedia. En cambio, en el otro extremo está el mundo del bien, desde donde Dios todopoderoso vigila nuestros actos para premiarnos o castigarnos, mientras en la tierra sus representantes actúan con los mismos criterios. Como afirmara González Prada la iglesia está dentro de esa trilogía embrutecedora de alienación y dominación del indígena.

 

En la sociedad colonial, el colonizador se autorrepresentaba como patrón, y el indígena abrumado, sometido por la dominación durante siglos, acepta su condición de hijo o ahijado del patrón, de allí proviene su conducta recurrente de llamar: papacito, papay, taytay a su dominador. Así el padre Linares ejerce la paternidad espiritual del pueblo, con un poder casi absoluto. Como director del internado, es la máxima autoridad, el Lucifer de dicho mundo infernal. El padre Linares cumplía en Abancay una función colonizadora de domesticar y alienar, a través de sus prédicas, acciones morales y religiosas. Una muestra de ese poderío y dominio para manipular la conciencia del pueblo es el discurso dirigido a los indígenas de la hacienda de Patibamba después de la rebelión de las chicheras:

“Yo soy tu hermano, humilde como tú, tierno y digno de amor, peón de Patibamba, hermanito. Los poderosos no ven las flores pequeñas que bailan en la orilla de los acueductos que riegan la tierra. No las ven, pero ellas le dan el sustento.

¿Quién es más fuerte, quién necesita más mi amor? Tú, hermanito de Patibamba, hermanito tú sólo estás en mis ojos, en los ojos de Dios nuestro Señor. Yo vengo a consolarlos, porque las flores del campo no necesitan consuelo; para ellas, el agua, el aire y la tierra les es suficiente. Pero la tierra tiene corazón y necesita consuelo. Todos padecemos hermanos, pero unos más que otros. Ustedes sufren por los hijos, por el padre y el hermano; el patrón padece por todos ustedes, yo por todo Abancay, y Dios nuestro padre, por la gente que sufre en el mundo entero. ¡Aquí hemos venido a llorar, a padecer, a sufrir, a que las espinas nos atraviesen el corazón como a nuestra Señora! ¿Quién padeció más que ella?..”[1]

 

El discurso del padre Linares nos muestra el universo ideológico de la iglesia como instrumento de dominación, en dicho discurso el cura se apropia del idioma quechua para persuadir y convencer a sus interlocutores indígenas que asumen una actitud pasiva de receptores, que finalmente sólo responderán con su llanto, es un discurso vertical que viene de arriba para abajo, de resignación y de postración de la dignidad humana, una doctrina donde el hombre está destinado a sufrir, como el patrón por sus indígenas, como Linares por el pueblo de Abancay y el sufrimiento de Dios por la humanidad. Este sufrimiento no es gratuito sino es producto del pecado de la desobediencia a Dios. En la novela la rebelión de las chicheras es un pecado, una ofensa a Dios, Linares le dice a doña Felipa:

“…No, hija. No ofendas a Dios. Las autoridades no tienen la culpa. Yo te lo digo en nombre de Dios.”[2] Sin embargo, las chicheras, enfurecidas e indignadas por la actitud injusta e inhumana de quienes priorizan vender la sal para las vacas faltando para la gente pobre, desacatando al cura que casi era un Dios en Abancay, toman por asalto el almacén de sal, demostrando la moral mezquina, hipócrita e interesada del cura a favor de los hacendados. ¡Padrecito Linares ven-exclamó con grito prolongado la chichera- Padrecito Linares, ahistá sal!-hablaba en castellano-¡Ahistá sal! ¡Ahistá sal! ¡Este ladrón! ¡Este si maldecido!.[3]

Bajo esa moral vertical patrón-indígena predicada por el padre Linares, el patrón se presumía tener todo el derecho de establecer sus reglas, normas y hábitos de conducta y cuando el indígena infringía, también tenía el derecho de castigarlo, dizque para su bien, para enderezarlo y corregir lo torcido. Esta conducta es la réplica de la representación del poder divino: Dios premia a los buenos, a los que cumplen sus mandatos, así los patrones también tienen la consideración de tratarlos bien si cumplen con sus órdenes. pero Dios todopoderoso y el patrón, castigan a quienes infringen sus mandatos, para ellos Dios creó el infierno y el patrón creó azotes, fuetes, cárceles, calabozos, que hasta hoy subsisten en muchas haciendas y en las catacumbas de los templos coloniales como un recuerdo oprobioso de la historia.

 

Este sistema de violencia y sometimiento es el que rige la vida y conducta de los estudiantes del internado. Los muchachos que infringen las normas son castigados física y psicológicamente. Es el caso de Lleras que fue castigado violenta y sangrientamente por el hermano Miguel por agredirlo a patadas, e insultado racistamente de negro, cuando el hermano debía dar la otra mejilla según sus preceptos. “Lleras estaba de rodillas, bajo la red. Le habían destrozado la nariz y un chorro de sangre corría desde su boca al pecho”

-¡Camina de rodillas!- le gritó el hermano. Lo empujó con el pie.

Lleras se arrastró de rodillas y el Añuco le siguió, llorando.[4]

 

El castigo público es una estrategia dirigida a amedrentar y sembrar el pánico a los que infringen las reglas, un acto de escarmiento, para que no vuelvan hacer, una advertencia para los demás, que por lo general imponen las autoridades, o los mayores para someter a los más débiles. Es lo que ocurre con la conducta violenta del hermano que – según Ernesto – “Hubiera hecho caminar una piedra” “sus ojos mostraban la parte blanca; infundían terror, creo que hasta el polvo”[5]. Otro acto de castigo público cometen los gendarmes en complicidad del alcalde.

Castigan a los maridos de las chicheras, que son sacados de la cárcel, para hacerles barrer la calle a puntapiés con rabos de trapo y luego soltados al final de la cuadra, escapan al son de cohetes que revientan. Este castigo lo hacen por el delito de ser maridos de mujeres rebeldes, un castigo burlesco para humillar y hacer pasar de hazmerreír. Dichas acciones de violencia fueron halagadas por el padre:

“Elogió al coronel prefecto (…) dijo que sabiamente había castigado a cada culpable conforme su condición y que había impuesto la paz en la ciudad.”[6]

Como se puede observar en la cita a cada culpable corresponde un castigo, y el castigo es la condición previa para imponer la paz. Así la paz es producto de la violencia, una violencia para mantener el orden establecido, que subyace en la actual democracia.

 

Los internos vivían en permanente conflicto y violencia. Los estudiantes más fuertes físicamente sometían y se imponían sobre los menores y débiles. Los personajes que encarnan la violencia y perversión juvenil son Lleras y Añuco, que pegaban a todos “si se ve perdido puede clavarle un cuchillo a Romero” decían sus compañeros con terror, afirmaban también que se “Condenaría vivo” por sus pecados. El juego como actividad lúdica que caracteriza a los niños y adolescentes estaba cargado de gran violencia. Paradójicamente quienes defendían la paz eran los que promovían el juego a las guerras entre los peruanos y chilenos. Juego violento y sangriento que era satisfactorio si los chilenos caían heridos por el impacto de las hondas cuyos proyectiles eran pepas de las higueras y en muchos casos piedras:

“Los sermones patrióticos del padre director se realizaban en la práctica; bandas de alumnos “peruanos” y “chilenos” luchaban allí, nos arrojábamos frutas de higuera con hondas de jebe y después, nos lanzábamos al asalto, a pelear a golpes de puño y empellones. Los “peruanos debían ganar siempre (…) Muchos alumnos volvían al internado con la nariz hinchada, con los ojos amoratados o con los labios partidos. La mayoría son chilenos, padrecito informaban los jefes, el padre director sonreía y nos llevaban al botiquín para curarnos”[7]

 

Volviendo a la narrativa indigenista, otro aspecto recurrente, es la violencia sexual de los principales a las mujeres indígenas. Es el caso del Padre Horán de Aréstegui, de Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner, en los cuentos de Albújar, Sara Cosecho de Manuel Robles Alarcón, el cuento de Warma kuyay; pero en el caso del internado de Los ríos profundos se produce una violencia sexual casi consentida por un instinto sexual no controlado por la opa Marcelina; que expresa una lucha infernal entre el deseo carnal y la conciencia moral y religiosa de los adolescentes, el temor al pecado y el deseo, la atracción, la inocencia y perturbación de los menores.

La opa era una presa sexual en disputa violenta por el deseo desenfrenado de jóvenes, en cambio los más pequeños eran víctimas de un espectáculo perverso de ansiedad y terror traumático. La escena más traumática de esta perversión juvenil fue el caso de Palacitos el más pequeño y menor de todos, que se quejaba: “¡No! ¡No puedo! No puedo, hermanito”.

Lleras había desnudado a la opa, levantándole el traje hasta el cuello, y exigía que el humilde Palacios se echara sobre ella. La opa quería y mugía llamando con ambas manos al muchacho[8]”. Antonio Cornejo Polar comenta: “Dentro de la concepción de raíz hispano-católica, el sexo se convierte en mal por antonomasia, es en mayúsculas, el pecado. La obsesión que se expande por el colegio ante la presencia de la loca Marcelina, incrementa la violencia física (…) y genera un cenagoso clima de culpabilidad”[9]. Y la culpabilidad es una violencia moral que genera vergüenza, arrepentimiento, flagelación y terror. Los sentimientos de culpa, hacían que los niños con esa ideología masoquista de la religión llegaran a flagelarse, para liberarse con dolor del pecado: es lo que ocurre con Chauca: “Ni una sombra había en su alma, estaba jubiloso, brillaba la luz en sus pupilas. Supe después (dice Ernesto) que en la noche, se había flagelado frente a la puerta de la capilla”

 

El castigo como medio para purificar el alma era algo natural para el pueblo de Abancay y para los niños del internado. Ernesto es castigado por acompañar la marcha de las rebeldes chicheras a Patibamba, según el padre Linares, Ernesto fue contaminado con la “indiada” confundida por el demonio” por eso se dirige a los niños:

“Quien ve cometer un gran pecado también debe pedir perdón a Dios; el gran pecado salpica, todos lo testigos debemos arrodillarnos y clamar a fin de que ni rastros, nada, nada de la mancha persista ni en el corazón de los que delinquieron ni en el pensamiento de los infortunados de ser testigos…”[10] Por esa carga de culpa creada por el padre Linares, Ernesto fue flagelado y dice recibir “los golpes y el dolor casi jubilosamente”.

 

Corre al río sagrado, que tiene poder para transmitir mensajes a su padre o a doña Felipa con quien se identifica como símbolo heroico de lucha y de justicia social. Visto desde afuera el internado es un centro de formación moral y espiritual de los niños – su padre dice a Ernesto cuando lo deja : en el internado – “¡estás en tu lugar verdadero!” Pero él dirá: que se queda en un mundo de monstruos y de fuego, de grandes ríos que cantan que con la música mas hermosa al chocar contra las piedras y las islas. En fin, un mundo de fuego – agua, un mundo de lucha y conflicto entre el infierno y el paraíso terrestre, donde Ernesto lucha para no ser abatido por esas fuerzas contradictorias. De este mundo cargado de fuego y monstruos Ernesto varias veces quería irse a Chalhuanca donde su padre. Sin embargo, sus limitaciones de niño y la obediencia a su padre no le permitieron. Entonces encuentra refugio en la naturaleza, en el agua purificador y vivificador del Pachachaca, que en oposición al fuego infernal y claustral del seminario y de su entorno social se refugia en el juego del Zumbayllo cuyos mensajes mágicos y míticos trascienden el espacio y el tiempo (realismo mágico). Frecuenta a Guanupata para deleitarse con el canto y el baile de los indios a quienes ama y se adhiere.

 

El mundo violento del seminario es paralelo con otro tipo de violencia, representado por la rebelión de las chicheras. Allí la violencia se convierte en una herramienta legítima para llevar a cabo metas políticas. Arguedas asume una ideología socialista comprometida con los intereses de los más pobres y la justicia social, cree como Mariátegui que la revolución es la partera de la historia, dicha perspectiva se manifiesta, cuando utiliza como estrategia narrativa la oposición antagónica. A la violencia que los grupos de poder cometen para mantener y defender un sistema estructurado de acuerdo a sus intereses, opone una violencia organizada dirigida a liberar a los indígenas y a los más pobres. Esta función liberadora cumple la rebelión de las chicheras, dirigida por doña Felipa.

 

A pesar que la rebelión de las chicheras triunfa inicialmente y desequilibra a los grupos de poder de Abancay, esto no es definitivo; pero, muestra la capacidad organizativa, el heroísmo y valentía de las mujeres para enfrentarse al orden establecido, por la injusta distribución de la sal. Y pone en descubierto la estrecha relación de los hacendados con el padre Linares, quién tenía un poder absoluto sobre el pueblo altamente alienado y cucufato, que creía en la santidad del padre; recordemos la escena de los rezos de todo el pueblo arrodillado en las veredas, a favor de su salud.

La rebelión delata la relativa inestabilidad del enemigo, cuya autoridad es subvertida por las chicheras enardecidas, que el pueblo celebra a través de cantos burlescos que ridiculizan y subestiman al enemigo:

“El revólver del salinero

estaba cargado

con excremento de llama

y en vez de pólvora

y en vez de pólvora

pedo de mula salinera”.

 

Esta rebelión de cholas y mestizas expresa la solidaridad y fraternidad entre los pobres. Las chicheras llevan la sal a los pobres de Patibamba para ser repartida, ante los ojos de sus enemigos que arrojaban insultos despectivos y racistas como los de “prostitutas cholas asquerosas”, pero la euforia de triunfo y fraternidad de las mujeres opacan los insultos. Ernesto participa en esta alegría colectiva ¡valiente muchacho! le dicen”[11]; Alegría que contagia incluso a las bestias que cargan la sal.- Ernesto cuenta- Las mulas tomaron el ritmo de la danza y trotaron con más alegría.[12] Según Antonio Cornejo Polar en el clímax social de la alegría “en ese momento (Ernesto) el narrador, casi pierde su identidad, desaparece la primera persona del singular como base narrativa y se impone el plural”. “Una inmensa alegría y el deseo de luchar aunque fuera contra el mundo entero, mas nos hizo correr por las calles”

Finalmente en la novela Los ríos profundos, a la violencia como instrumento de explotación del que nos habla Efraín Cristal propio de una sociedad feudal del siglo XIX opone en su narrativa una violencia como herramienta legítima de liberación de las masas oprimidas, abrazando las corrientes socialistas y revolucionarias de la primera mitad del siglo XX. En su discurso con motivo del Premio Garcilaso afirma que el socialismo no mata, ni lo mágico ni lo andino en él, con esa percepción manifiesta, que la violencia narrada sobre doña Felipa encierra una concepción mítica redentora, del mito inkarri. En el que doña Felipa perseguida nunca capturada volverá, a poner el orden y establecer la justicia; este mensaje de esperanza mítica envía por el río Pachachaca a doña Felipa y a nosotros:

Tú eres como el río señora (…) no te alcanzarán ¡jajayllas!

Y volverás. Miraré tu rostro que es como el sol de mediodía ¡quemaremos, incendiaremos![13] .

 

[1] Ibid P.125.

[2] Ibid P.101.

[3] Ibib P.104.

[4] Ibid P.133

[5] Ibid P.133

[6] Ibid P.177

[7]Ibid 52

[8] Ibid 59

[9] Cornejo Polar, Antonio. Los Universos Narrativos de José María Arguedas. P. 101

[10] Arguedas, J. Maria, Op cit. P.136

[11] P102

[12] P106

[13] P171