MESTIZAJE Y REVOLUCION EN EL CONDOR PASA… DE JULIO BAUDOUIN. Enrique E. Cortez

Continuando con la serie sObre el Condor Pasa y haciendo publico nuestro repudio a un argentino que se ha adjudicado la coautoria de la obra de la obra del maestro Daniel Alomia Robles, y de paso dado inicio a ese estilo cansino, manipulador y canibalista que se puede llamar musica andina latinoamericana -que de espiritual no tine nada- publicamos un articulo de Enrique E. Cortez,  aparecido en la REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XL, No 80. Lima-Boston, 2do semestre de 2014, pp. 39-55

MESTIZAJE Y REVOLUCIÓN EN EL CÓNDOR PASA… DE JULIO BAUDOUIN

Enrique E. Cortez

Portland State University

 

Resumen

Este artículo analiza la figura del mestizo presente en el drama compuesto en 1913 por Julio Baudouin, El cóndor pasa…, postulando que este texto ofrece una visión que compite con la representada por algunos exégetas del Inca Garcilaso en el campo de producción cultural del Perú de aquellos años. Este mestizaje se imagina en la obra de Baudouin como un proceso revolucionario que no bus- caba la unidad nacional ni resolver las históricas diferencias del entonces nuevo país (simbolizado en Garcilaso), sino imaginar una sociedad donde lo indígena pudiera liberarse de la opresión europea y volver a su antiguo esplendor incai- co.

Palabras clave: mestizaje, incaísmo, indigenismo, Inca Garcilaso, heroísmo, bio- grafía.

Abstract

This article analyzes the figure of the mestizo in Julio Baudouin’s 1913 play El cóndor pasa…. It demostrates that El cóndor pasa offers a competing vision to that shown by some interpreters of Inca Garcilaso in the Peruvian field of cul- tural production during this period. The work of Baudouin depicts mestizaje as a revolutionary process not interested in achieving national unity nor resolving the historical differences of the then new country (symbolized by Garcilaso), but imagined a society where natives could free themselves from European op- pression and return to their former Inca splendor.

Keywords: mestizaje, incaísmo, indigenism, Inca Garcilaso, heroism, biography.

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MESTIZAJE Y REVOLUCIÓN EN EL CÓNDOR PASA… DE JULIO BAUDOUIN

 

 

 

 

 

El indio Ezequiel Urviola la chispa de un incendio por venir / Entrevista de Yásser Gómez Carbajal a Feliciano Padilla

De los trabajos de ILLA a lo ultimo de la novelistica peruana expresada en la reciente novela de Feliciano Padilla sobre Ezequiel  Urviola  -de la cual hay un avance  en “Aqui estan los Montesinos”- Puno muestra que es uno de los centros literarios mas avanzados del Peru. En esta entrevista de Yasser Gomez, tomada de  Mariategui.info Feliciano Padilla habla de su ultima novela y las luchas del campesinado de entonces  y ahora. Notese sus observaciones sobre el anterior indigenismo y los aspectos hunmoristicos y eroticos de su narrativa social.

SOBRE REGIONALISMO Y ANTICENTRALISMO EN ULISES JUAN ZEVALLOS AGUILAR

zevallos aguilar

SOBRE REGIONALISMO Y ANTICENRALISMO EN ULISES JUAN ZEVALLOS AGUILAR[1]

 

A Rubén Dávila y Nilo Tomaylla

Las provincias contraatacan: regionalismo y anticentralismo en la literatura peruana del siglo XX (Universidad Nacional Mayor  de San Marcos, Lima, 2009), el mas reciente libro de Ulises Juan Zevallos Aguilar, presenta cinco estudios en torno a las respuestas de  artistas, intelectuales  e indígenas de provincias  contra el centralismo, el racismo y los cánones  literarios hegemónicos   del estado nación peruano en el siglo XX,  e inicios del Siglo XXI. Desde Luis E. Valcárcel hasta  la última poesía  quechua, los estudios abordan varias  pugnas coyunturales donde la hegemonía cultural, racista y sistémica – de larga duración desde el inicio de la colonia- derrota o subsume  las respuestas  provincianas y antistémicas, que luego volverán a la carga bajo nuevas modalidades y en diálogo  entre ellas.

 

En el primer capítulo: Antirracismo, racialismo y representacon de la gestión indígena en Tempestad en los Andes,  Ulises Juan Zevallos aborda el estudio de Tempestad en los andes  del Luis E. Valcárcel. Este libro  se publica en 1927 cuando la hegemonía  de los poderes locales andinos  ha sido restablecida luego de ser  puesta en jaque por litigios  y revueltas indígenas en años anteriores. Uno de los métodos usados  para este efecto fue la demonización  de los indígenas con narrativas que sobredimensionan su violencia y justifican su represión. Ulises Juan Zevallos sostiene que   Valcárcel  intenta persuadir al público rural y urbano que hay que resolver el problema indígena  sin recurrir a la violencia. Para esto  utiliza una contra narrativa una de cuyas tareas fue combatir el racismo de la población “blanca” y mestiza urbana contra la población rural residente en la sierra. Este racismo fue utilizado para justificar la  explotación y represión inhumana de un sector  importante de la ciudadanía  del Perú. Según  Zevallos, para Valcárcel el racismo  segrega y margina  en  planos temporales  y espaciales. En el plano temporal, la raza india está congelada en el pasado, y en el plano espacial es  confinada a los espacios de altura del territorio peruano. Frente a ello  Valcárcel  sostiene que una nación moderna  y civilizada  debería integrar a los  indígenas que  son la gran mayoría de la población.

 

 

Valcárcel  intentó  desmontar el racismo “científico” que  justificaba  la “superioridad” de la elites  blancoides y mestizas. Para ello propuso una  teoría racialista –palabras de Juan Ulises Zevallos- y vio la  historia de la raza india  como sinónimo de pueblo en vez de fenotipo. En tal sentido las razas serían  eternas y girarían en torno a un espíritu indestructible. Por lo tanto la raza indígena no puede ser inferior porque construyó  la civilización inca y  sólo entró en declive tras la colonia. Pero ya que en un futuro  no muy lejano esta misma raza  ejercerá influencia  sobre las poblaciones urbanas – léase lloqlla arguediana- Valcárcel  recomienda a los sujetos  racistas peruanos que cambien de actitud.

 

Según Zevallos,   Valcárcel  también utiliza  el discurso del terror racial  como medio de atemorizar a la población urbana para que cambie de actitud. Desde  temprano en la colonia, las ciudades y sus muros se defendían ante el temor de las  rebeliones indígenas contra el “blanco” y el mestizo.  Zevallos explica que  si bien Valcárcel enerva este temor también apela  a la población indígena para que use las vías pacifistas. Al  subrayar este punto  Zevallos sostiene que la crítica ha obviado  la solución pacífica centrándose  en la violenta, alimentando a su vez  el miedo con el cual el sujeto racista se retroalimenta. Zevallos aclara que  en Valcárcel el violentismo  es mas bien recurso  retórico y persuasivo  y no fin en si mismo.

 

Valcárcel  también estaría buscando la recuperación del orgullo étnico  a partir de su condena al mestizaje debido a la percepción de que  las relaciones sexuales  de las mujeres indígenas con “blancos” y mestizos serían  nuestra  de falta de orgullo racial. Según Zevallos, esto le ha valido a Valcárcel  la condena de misógino, anti mestizo y racista. Pero  sostiene que esto se ha sobredimensionado. Respondiendo a Antonio Cornejo Polar   y Priscila  Archibald -que  ve en Valcárcel  a un machista, anti mestizo y misógino- Zevallos piensa que ellos parten de una lectura parcial de  Tempestad en los  andes. Porque  de las 45 escenas que integran el libro sólo un par hablan de una arcadia –racialmente pura- indígena, mientras que las otras  muestran una serie de interacciones  entre indios, blancos y señores. Dinámica  en la cual los indígenas están llenos de obligaciones con pocos o ningún derecho.

 

Al dar el autor cuenta de varias escenas en las cuales  Valcárcel  retrata el carácter depravado, improductivo, abusivo y dado el placer del mestizo, lo que estaría haciendo es aceptar el mestizaje racial y cultural, pero criticando el comportamiento de ciertos mestizos  que explotan “y asumían  violencia contra los indios sobre la base de su supuesta superioridad racial”.  Para demostrar que no hay anti mestizaje  Zevallos menciona pasajes de  Tempestad en los andes donde  hay aceptación y celebración de la mezcla racial si es realizada sin violencia, con respeto y conformidad de ambas partes. Es decir, recupera  y reelabora  la capacidad y agencia  de  las mujeres indígenas de resistir  los asedios sexuales y los intentos de violación  de mestizos y blancos. Por otro lado, en un pasaje  hay relación consensual entre una mestiza y un joven indígena.

 

Zevallos plantea concluye que si bien  los argumentos  de Valcárcel  son convincentes, estos tuvieron un alcance limitado. Si bien tuvieron éxito en la  formación del indigenismo, los problemas planteados en ese momento no han tenido, y no tienen hasta ahora soluciones claras. El racismo continua con y sin tempestad. Pero acaso lo central es que Zevallos  ensaya una lectura correctiva de la  visión  negativa por la cual  el sujeto literario (racista) hegemónico mal interpreta  las representaciones de los sujetos periféricos en la literatura y la cultura nacional. Por ello, el autor sostiene que  quienes piensan que  Tempestad en los Andes  es racista o misógino  o no han leído bien  el libro o no lo han hecho completamente.

 

Además Tempestad… sería fundacional y visionaria. Los problemas  planteados ahí retornan bajo nuevas coyunturas: la  guerra civil de los ochenta y la poesía quechua última, por ejemplo. Un valor añadido de Las provincias… serían las conexiones  de Tempestad…  con otros textos.  Entre los vasos comunicantes que el libro de Zevallos invita a explorar podemos pensar en la afinidad de sus recursos retóricos y su alegato en contra del mestizaje con La nueva crónica,  en  su dialogo con Los siete ensayos, en el contraste con Huambar poetastro acacau tinaja en torno al mestizaje,   en su predicción de la lloqlla arguediana,  y de la complejidad del deseo entre un comunero y la antigua patrona en Somos Collahuaya de Zein Zorrilla, etc.

 

 

Publicada tres lustros después que Tempestad… la novela Sangama de  Arturo Hernández (1942), es materia  del segundo capítulo de libro de  Zevallos, cuya preocupación  por los vasos comunicantes entre la selva y la sierra se manifiesta recientemente en estudios comparativos  de Condemayta de Acomayo y Juaneco y su Combo. En Topografías, conocimientos locales y modernización de la amazonia en Sangama (1942) de Arturo Hernández,  el autor estudia la más exitosa, imperecedera, reeditada y popular novela de la selva. Tras  señalar que  su publicación  se da en el gobierno de Manuel Prado Ugarteche, que inició la integración de la selva y sus varios proyectos de modernización, el autor subraya que si bien hay un canon latinoamericano de novela regional, su estudio   fue dejado de lado a favor  de la pasajera literatura del boon, cuyos escritores y teóricos necesitaban menospreciarla para inventar el valor de sus propias obras. Pese a ello Ulises Juan Zevallos hace una lectura de las dimensiones regionales de Sangama, con énfasis  en el conocimiento topográfico propuesto por la novela.

 

Aquí juega  un dualismo interesante. Las lecturas  correctivas  a las representaciones  negativas del sujeto literario (racista) hegemónico, permiten en  Zevallos ahondar y contextualizar los textos literarios periféricos de manera que  se puede valorar mejor su tensión con  la hegemonía y su valor literario intrínseco. Esto cambia los criterios  de validación al no dar por absolutas las poéticas hegemónicas. Se trata de un cambio radical en la modalidad de respuesta a la hegemonía, que antes trataba de responder al sujeto racista en sus términos, cuando es mejor ahondar  en las poéticas regionales y periféricas antes, y a las indígenas ahora.  Chaypa chawpichampin aswan mejor.

 

Si tanto Zevallos como la crítica consideran a Sangama de valor estético limitado, el autor  señala que  ésta  fue inicialmente  concebida como una monografía geográfica a la cual Arturo Hernández le añadió una trama novelesca. La novela  transcurre en el Alto Ucayali y está situada  en la época del  caucho. Se inicia cuando Sangama, salva la vida  a Abel Barcas y le trasmite su profundo conocimiento de la selva  al  guiarlo en busca de  shiringales para que  éste recupere la fortuna  perdida de su padre y se proyecte como nuevo modelo capitalista regional. Esto a partir de la combinación de dos tipos de conocimiento: el de la topografía  local  trasmitida  a Abel Barcas por Sagama, y segundo la interacción con el conocimiento racional y científico de la versión  regional de la educación ilustrada y del  intercambio con científicos extranjeros. En su pormenorizado examen de los conocimientos locales  y geográficos de la novela a partir de Abel Barcas, Zevallos  sostiene que este proyecto de modernización  privilegia al conocimiento local de la población ribereña  en contraposición al conocimiento  de los pueblos originarios, de los migrantes  de la sierra asentados en la selva, de los  extranjeros, y de la  modernidad (del estado) que atrasa.

 

Dado que el reconocimiento de la voz, la presencia, la ciudadanía y los derechos  de los pueblos originarios  de la Amazonía es un proceso que  recién se acentúa en los últimos decenios sin estar exento de racismo  y violencia, como se ve en el caso de Bagua,  Zevallos anota de Abel Barcas no cae en el error de  considerar a la selva  como territorio deshabitado, pero descarta su conocimiento local por considerarlo “primitivo” y sin “historia”. A final del capítulo Zevallos vuelve al tema recalcando que, junto a los derechos indígenas, este conocimiento es parte de la  ecuación.  Y  si seguimos lo planteado por  teóricos amazónicos como Roger Rumrrill, los  Apus dirigentes y el movimiento indígena en general, el conocimiento local y la cosmovisión  amazónica  son considerados como modelo alternativo sostenible. Pero eso era mucho pedir para una novela de 1942. Vale mas bien detenerse  en la lectura de Zevallos de su relación excluyente con  dos  modelos de modernidad.

 

En primer lugar, se rechaza la “modernización que atrasa” propuesta por  los  agentes corruptos del estado personificados  en el gobernador Portuduaga, que es asesinado por Abel Barcas. En segundo lugar, pese a su profundo conocimiento y amor a la  selva y su geografía, Sangama es originario de la sierra: el departamento de San Martin. Se imagina descendiente de los incas y su proyecto es la restitución del imperio incaico. Al darse cuenta de la imposibilidad  de este proyecto Sangama se suicida en  frente a Abel Barcas  quien luego se casa con su hija Chuya para emprender juntos  su proyecto de modernización  con la ayuda de un capitalista extranjero. Si al igual  que en la lectura de la relación de Sangama con la población originaria, el genocidio, la época del caucho y la destrucción de la selva,  al ocuparse Ulises Juan Zevallos de la relación entre la población ribereña  y la inmigrante serrana ahonda en varias líneas de análisis que valdrían la pena desarrollar, aquí llama la atención   la  similitud entre el suicidio de Sangama y el de José María Arguedas, que  lo hace en un momento crucial  en el proceso de la cultura y la sociedad andina.

 

En todo caso, Zevallos indica que al leer  Sangama lo ha hecho desde el presente y desde ahí  pregunta si la propuesta de Arturo Hernández es viable. Responde que no, porque  los proyectos extractivos en la selva son destructivos y ecológicamente insostenibles. Además, hay una  resistencia de  los pueblos originarios y de  intelectuales  amazónicos. Uno de eso intelectuales es el maestro Roger Rumrrill, que usando una metáfora muy común para referirse a la  selva “virgen” escribe La virgen del Samiria, donde el conocimiento  geográfico, humano, histórico, cultural, artístico y chamánico de la selva le hacen contar la época del caucho a partir de la experiencia de una joven prostituta y su familia, mas allá del canibalismo con que   escritores hegemónicos se apoyan en la selva  para cimentar su odio a los andes.  Por otro lado  el diálogo entre el articulo de Zevallos sobre Sangama y lo propuesto en el reciente Coloquio Internacional de Literaturas Amazónicas del 3 al 4 de agosto de 20013 en Pucallpa dará muchos frutos.

 

Al inicio del tercer capítulo, La representación de la danza de las tijeras en el Perú contemporáneo. Contribuciones de José María Arguedas a su conocimiento, Ulises Juan Zevallos hace una rápida historia de la danza  de tijeras, que originalmente se conoce como dansaq y gala en Ayacucho y  Huancavelica respectivamente. Si la referencia histórica más cercana es una acuarela de Pancho Fierro en el siglo XIX, se asume que esta danza  viene del Qampeq taki onqoy.  Pero es en los últimos decenios,  a partir de su introducción a los espacios urbanos migrantes y a su promoción por el gobierno de Juan Velasco Alvarado que la danza de tijeras se convierte en la más representativa del mundo andino, a tal punto que  rebasa fronteras y tiene intercambio fluido con la literatura y los estudios literarios. Esto porque  recientemente  la coreografía de la danza suele introducir  el segmento agonía que  sale de las páginas de La agonía de Rasu ñiti, el afamado cuento de José María Arguedas.

 

En trazos ilustrativos  Zevallos retrata el rol de José María Arguedas como  promotor de diversas manifestaciones culturales andinas gracias  a su condición de  literato, antropólogo, y  de  funcionario del estado en  diversas posiciones. Sabido es  que la industria disquera del huayno tuvo aliento inicial del maestro y que  es a partir suyo que los danzaq y los galas se convierten en los esenciales danzantes de tijeras. Al respecto Zevallos cita al maestro refiriéndose  al origen español de  la danza. Esto que  se ha mencionado de pasada tanto en Arguedas como en Zevallos necesita mayor reflexión y es acaso el meollo de cómo la herencia colonial está profundamente enraizada en las dinámicas identitarias y representacionales de los andes. Es decir, de qué modo el ukun de la danza originaria -qampeq taki onqoy, por decir-  ha sido conformado por el hawan -danza española-,  para después  ser identificada como esencia de  la cultura andina -alteridad radical, desde el Perú oficial-. Responder  esto sería una interesante tarea de las representaciones y auto representaciones artísticas y políticas de los actuales  actores andino amazónicos. Pero mejor volver al contexto en que  se publica   Rasu ñiti.

El autor señala que desde 1956 hasta  la época en que  se publica el cuento, las tomas de tierra y los movimientos indígenas son reprimidos con  masacres y violencia. Ello coincide con  las  guerrillas de los sesenta,  el triunfo de la revolución cubana, la urgencia de la  reforma agraria en el campo y el auge del sociologismo en la academia, aparte de la necro política del primer gobierno de Belaunde, que pese a su bombardeo al pueblo Mayoruna y las diversas masacres contra comunidades andinas pasó piola  hasta ser confrontada por el movimiento Kloaka, y lavado con aguas tibias en el informe de la CVR. José María Arguedas, que  ya trabajaba el concepto de socialismo  mágico y se auto representaba como intelectual comprometido publica en 1962 La agonia de rasu ñitiTupaq amaru taytanchisman. Según Zevallos, la intención de  Arguedas sería  mostrar una  cultura andina presente, con rasgos de especificad cultural  capaces de  responder a retos actuales. En ese sentido  el  poema quechua sería una  auto representación dirigida al  poblador migrante de la ciudad, que está a puertas de cambiar  su conformación cultural, mientras  que el cuento es mezcla de representación y auto presentación. O en todo caso una traducción cultural dirigida a un público no andino, con la  finalidad de convencerlo de la  vitalidad de la cultura. Ecos de Tempestad en los andes. Se trataría, entonces de “una cultura en movimiento que tenía posibilidades de desarrollo en el futuro”, o de un esencialismo dinámico. En términos de la dinámica  representación-auto representación  Zevallos hace un detallado análisis de los usos de la primera y tercera persona en el relato, para  señalar que la primera persona –autobiográfica-  remite a una  tradición  ritual y dancística, sobre la cual no hay otros escritos. Es decir, que el  autor testigo sería el único en presenciar y representar  el ritual de la muerte y trasmisión de conocimiento del relato.

 

En todo caso, según Zevallos, el relato muestra la especifidad de la cultura andina en tres horizontes. En primer lugar, la cultura andina se caracteriza por una estrecha relación “entre el espacio, plantas, animales y seres humanos. La tierra es sagrada (Pachamama) y los lugares son divinidades que tienen espíritus.  Así las montañas son Wamanis que trasmigran a los cuerpos de seres humanos escogidos como danzantes de tijeras”. En segundo lugar, la cultura andina tiene sus propias formas de registrar el pasado, enfrentar al presente y encarar el futuro. Aquí Zevallos  hace un recuento del modo en que el Wamani pasa del agonizante Rasu ñiti al  cuerpo del aprendiz  Atoq Saykuchi. La mediación  sagrada del Wamani en este ritual  de trasmisión  cultural es  notoria, como lo es el recuento de Zevallos de las alusiones a la conquista y al mito de Inkarri en el relato. Lo único que añadiría es el paralelismo de la muerte de Rasu ñiti ahora, con el suicidio de Arguedas después, y el de Sangama mucho antes. En tercer lugar, a Arguedas le interesa  recalcar que la cultura andina tiene carácter comunitario, y en tal sentido la muerte del danzante refuerza los vínculos de la comunidad.

 

Hecho el recuento del relato Zevallos pasa a compararlo con un video y un documental. En 1985 se grabó el video La agonía de Rasu Niti, un cuento de José María Arguedas bajo la dirección de Augusto Tamayo San Román, con el propósito de mostrar al extranjero la existencia de una cultura indígena. El video es publicado como una representación de relato de Arguedas, pero   Zevallos encuentra que hay mucha distancia no sólo por las limitaciones de poner en pantalla algo escrito o imaginado sino porque   “aminora la propuesta  de que se está produciendo un ritual de reproducción  cultural” dado que la trama  queda reducida a una familia nuclear en desmedro de los rasgos comunitarios.  Una de las explicaciones que da Zevallos  de este empobrecimiento es que  al momento de filmarse el video no había a la mano investigaciones  sobre el ritual en los andes mismos dada la guerra interna.  De hecho, la seminal investigación de Lucy Núñez sobre los danzantes es hecha en el espacio urbano de los migrantes.

 

Al observar el documental Encuentro ritual. Los dansaq en Huancaña (Video etnográfico) 1998, bajo la dirección de Ana Uriarte, Zevallos encuentra varios cambios sustanciales  de la danza respecto al relato. Entre los que destacan es el deslizamiento del ritual al espectáculo en el cual los danzantes hacen una serie de pruebas de faquirismo y otras proezas corporales. Habría que añadir que  este movimiento hacia el efectismo con la consecuente carga foklorizante del ritual y el plano hanan  es también sentido en la música, sobre todo en la problemática arpa del norte chico.  Pero tanto  espectáculo como  ritual son espacios densos y dinámicos que no siempre deben  ser vistos  por el lente de la pureza y las esencias, toda vez que no sabemos si el ritual representado por Arguedas en el relato era algo que solía suceder o no. Por otro lado, dentro de esa misma densidad los rituales se renuevan, desplazan y ocupan otros espacios. Aquí  uno de los mayores aportes de este segmento: dada la trasmisión cultural del campo a la ciudad, Zevallos signa a los espacios urbanos migratorios como centros que  irradian una nueva cultura andina hacia las provincias peruanas y al extranjero. Chayna miki.

 

Si hay algo que caracteriza  los trabajos de Ulises Juan Zevallos es  la detallada contextualización  histórica, cultural y política de su objeto de estudio. En  el cuarto capítulo, Movimiento Kloaka, neoliberalismo, necropolitica y literatura juvenil en los 80 el autor hace un  recuento de la imposición  del  neoliberalismo en el Perú a partir de la dictadura de Morales Bermúdez en un proceso arrasador que  sin embargo encontró la resistencia de la izquierda, los movimientos sindicales,  los grupos armados y los movimientos intelectuales entre los cuales estuvo  el Movimiento Kloaka (1982-1984).

 

Este movimiento  fue conformado por Roger Santiváñez, Domingo de Ramos, Mariella Dreyfus, Julio Heredia, Mary Soto, José Alberto Velarde, Guillermo Gutiérrez, Jorge Edían Novoa, Carlos Enrique Polanco, y los “aliados principales” José Antonio Mazzotti y Dalmacia Ruiz Rosas. Según  Zevallos el movimiento es parte de una tradición en la que aparecen nuevos sujetos  sociales con conciencia crítica de la sociedad peruana que, empezando por la década  de los setenta y sus horizontes libertarios pasan por  la reforma de la educación y los movimientos de liberación que  hasta  inicios de  los ochenta parecían  poner en jaque al imperio. El segundo gobierno de Belaunde se encargó de cerrar esos espacios e imponer el neoliberalismo, desarticular el movimiento sindical,  reducir al mínimo la educación publica, y la desintelectualizar el tejido social. Dada la guerra interna, instauró una política de tierra arrasada en contra de la población andina. Pero  también hubo desencanto  dentro de los movimientos sociales  que  si en los primeros años de los 80 tuvieron  simpatía popular,  la fueron perdiendo por largas  huelgas en los sindicatos y universidades, por la  fragmentación y caudillismo incesante de la izquierda oficial y por la cruenta guerra entre el estado y los grupos alzados en armas. Frente a ello, Zevallos  sostiene que los jóvenes intelectuales y creadores  agrupados en MK no tenían cabida.

 

Si en década anteriores la institución literaria peruana había servido para que determinados  sujetos sociales  alcanzaran prestigio y legitimidad mediante la escritura impulsando a  su vez  el indigenismo  y su influencia en las políticas culturales  de gobiernos posteriores, así como  década mas tarde la generación del 70 y su cercanía  al gobierno del general Velasco Alvarado generaría horizontes utópicos y esperanzadores, al gobierno de Belaunde no le interesaba  el diálogo con los  escritores, intelectuales, y artistas emergentes. Pero, señala  Zevallos con acierto, contaba con el apoyo decidido  de escritores neoliberales, o lo que antes he llamado el sujeto literario (racista) hegemónico, uno de cuyos conspicuos representantes dirigió la comisión de investigación de la masacre de Uchuraccay.

 

Frente a todo ello MK se presenta como un movimiento  que considera a la sociedad como una  cloaca que sólo un arte de afirmación de la vida, de liberación total, de exploración y libertad sexual, cercano a la  anarquía, y desencantado   con las figuras literarias de década anteriores, podría expresar una sociedad Kloaka, con K. Es decir, un movimiento artístico contestatario, conformacional, parricida acaso, que  trataba de expresar  y responder artísticamente al caos, la muerte del futuro, y la muerte del prójimo a través de  manifiestos, performances, y libros de estilos  diversos, pero enmarcados en una auto representación que los acercaba  a “las necesidades  expresivas de las capas populares” , donde  “toda la categoría  Chicha… es una vertiente básica de este trabajo” (Roger Santiváñez).  En este contexto, lo Chicha vendría a ser una mezcla de elementos populares, de la cultura de masas internacional, y componentes de alta cultura.  Si  los miembros de MK beben de esta fuente y actúan  como grupo en publicaciones y performances,  las plasmaciones son mas bien  individuales y diversas. De graficarla se encarga  Zevallos al  glosar rápidamente  los títulos  y la temática  de la poesía del MK.

 

Por otro lado, si bien el movimiento en sí es de corta duración (1982-84),  Zevallos  hace un seguimiento de varios de su miembros, que  cerrados los espacios laborales   a fines de la década de los noventa  emigran fuera del país. Muchos de ellos trabajan en universidades norteamericanas, a donde han trasladado las agendas poéticas juveniles y sus posteriores desarrollos literarios y teóricos, que  en varios conceptos claves continúan  las enseñanzas del influyente maestro Antonio Cornejo Polar. Por su parte los miembros de MK que se quedaron  en el Perú tienen reconocimiento y capacidad de convocatoria en la escena literaria. Además,  por ser de la misma generación y amigo del movimiento, quizás el momento  más revelador  del libro en tanto identificación  emocional  del autor con MK es cuando dice “ El testimonio de MK nos hace ver los limites y potencialidades de una micro política plasmada en el arte que trató de oponerse a los reajustes estructurales del capitalismo tardío en un ámbito local. Al mismo tiempo, nos hace ver la necesidad de rearticular a diferentes movimientos de micro política en un frente común para resistir y forjar una posibilidad de cambio positivo”.  Todo el libro ha sido  la continua  búsqueda de esos cambios a partir de sujetos emergentes y contestatarios, como los jóvenes del MK.

 

 

Dentro de los movimientos de micro política que alude Zevallos en el capítulo anterior está la emergencia, a partir de la década de los noventa, de las agencias  y movimientos indígenas, con el consecuente renacimiento de la  poesía y literatura quechua. En el apartado final Poesía quechua peruana última, movimientos sociales y neoliberalismo (1980-2008) el autor hace un recuento detallado de la  actividad literaria quechua  en los últimos decenios prestando atención a autores, publicaciones, concursos, editoriales y centros de estudios dedicados al resurgimiento de un literatura quechua. Explica también que esto se debe en parte a la discusión en  torno a la conquista y a la emergencia de nuevas agencias que privilegian  lo indígena, acaso como alternativa al desplazamiento de las agendas de izquierda en el horizonte  contra hegemónico. Al preguntar  por la razón por la que algunos han escogido la  literatura quechua como método intervenir en la esfera pública y luchar por los derechos indígenas, el autor sostiene que ello es posible porque   la literatura es una institución abandonada por el estado y por ello su control de ésta esfera es menos fuerte. Lo cual a su vez aseguraría mayor libertad expresiva. Por otro lado, observando que la producción literaria quechua recuente es mayormente poética, sostiene que ello es posible porque  en poesía el yo personal y el escritural se identifican como parte de los mismo, y como tal pueden ser mejores vehículos de auto representación.

 

Sobre esta base, el autor  pasa a estudiar las trayectorias de dos grupos de poetas. El primer grupo está conformado por  Eduardo Nimamango Mallki, Dida Aguirre e Isaac Huamán Manrique, que se consagraron en los  80 y 90.  El segundo grupo lo integran Fredy Amílcar Roncalla, Odi Gonzales y Chaska Anka Ninawaman que publican en  1996, 2002, y 2004 respectivamente.

 

Según  Zevallos el primer grupo   reivindicó su identidad regional y por ende su escritura  ha abogado por la población de su región. Además, por lo menos en el caso de Ninamango y Huamán,  el lenguaje desplegado es cataclísmico y heredero directo de la poesía de José María Arguedas.  En ese sentido su respuesta al desarraigo y  a los graves problemas que afectan a los andes es abogar por una restitución cósmica. En el caso de Dida Aguirre, las causas de  los problemas indígenas son sociales y remiten al racismo y la explotación, por lo que su solución es política. Por otro lado, la escritura de  Nimamango y Huamán se  insertarían en una tradición poética canónica, mientras que en Dida Aguirre habría un mayor acercamiento al imaginario popular y la tradición oral quechua.  Ello permite a Zevallos sembrar la semilla de un dualismo entre poesía culta –Ninamango y Huamán- y una poesía  popular.

 

 

Al hablar  sobre el segundo grupo  Zevallos sostiene que  a diferencia de las décadas anteriores este grupo -que  por diversas vías ha migrado fuera de las fronteras nacionales-  asume una identidad indígena. Luego de  glosar el derrotero de cada uno de los poetas aludidos sostiene que  usamos nuestro capital  cultural (quechua o indígena) en diferentes etapas de nuestra trayectoria. Agradezco a Juan  tener en cuenta  mis escritos, incluirme en un grupo de poetas quechuas, y publicar tres muestras de poesía  trilingüe en su libro.  Sólo me gustaría  comentar que practicar  escritura trilingüe es darle igual rango a las tres lenguas, es decir, romper sus relaciones verticales que antes estuvieron mediadas por el castillo de arena de la  modernidad periférica.

 

Al comentar y comparar la poesía de Odi Gonzales y Chaska Anka Ninawaman, el autor se centra en el análisis de Thunupa de  Gonzales y Poesía en Quechua: Ch’askaschay  de Chaska Anka Ninawaman.  Respecto a  Thunupa, Zevallos  indica que se trata de una lectura y una poetización que en parte es influenciada por la academia y  donde  el control de lenguaje  tiene  al purismo por el que es conocido un sector de la intelectualidad cusqueña. En cambio Chaska Anka  Ninawaman  estaría más enraizada en el imaginario popular y usaría  un lenguaje  actual en el que están presentes los prestamos lingüísticos, por un lado, y tendría ecos de Tempestad en los andes, por otro. Se trataría entonces  de  una dualidad andina entre poesía  culta y poesía popular a la que Juan Zevallos ha vuelto en sucesivos  estudios.  Lo interesante de esto es que  Chaska Anka Ninawaman y  Dida Aguirre representarían el lado  femenino de la dualidad, mientras que Huamán, Nimamango, Gonzales y Roncalla el lado masculino. Será pura coincidencia? En todo caso,   éstas  divisiones no son tajantes y excluyentes.  Se alimentan mutuamente, y siguen en su dialéctica alimentando  el renacimiento  literario quechua, que  en los últimos tiempos ha  dado una  variada producción en poesía, prosa,  traducción y ensayo poético. En Huamanga, tierra el poeta quechua erótico Antonio Sullca Effio, se presentará en unos días  el segundo número de la primera revisa literaria totalmente en quechua Atuqpa Chupan.

 

Conversando recientemente con Roger Santiváñez acerca de  las últimas tendencias de la poesía  latinoamericana, llegamos a la conclusión que   eran tres  las  más notorias: la poesía del lenguaje, el neobarroco y la poesía indígena.  Esta mirada horizontal era impensable  en  las primeras décadas  cubiertas por  el libro de  Ulises Juan Zevallos, y sólo se perfila a partir de lo estudiado en   este fascinante libro. Su lectura atenta de los  detalles y los análisis contextuales  servirá para  acrecentar la  vertiente creativa y crítica  en torno a la desarticulación de los circuitos de hegemonía racial y política así como para contribuir al desarrollo de las escrituras indígenas.

 

Kearny 17 de Octubre

 


[1] Agradezco las correcciones y sugerencias de J. Carlos Olazábal Castillo, wayki.

La antropología, la política, el indigenismo, de esos soñadores provincianos. Pável H. Valer Bellota

Una propuesta  de Pavel H. Valer Bellota para rescatar e impulsar el trabajo de pensadores locales en el Cusco (y otras provincias, como diria Pablo Guevara) que hace pensar en las exelentes revistas Siete Culebras,  Pututu, Noqanchis, etc. Y que tiene sus correspondientes  en Puno, Ayacucho, Arequipa, Huancayo, Santiago de Chuco, Abancay, Pucallpa, etc.

La antropología, la política, el indigenismo, de esos soñadores provincianos

 

Pável H. Valer Bellota

http://www.pavelvaler.blogspot.com/

Las representaciones de las ideologías políticas modernas más trascendentes del Perú surgieron de Cusco, entre finales de 1800 y las primeras décadas de 1900. Parte importante de las políticas públicas del siglo XX fueron sugeridas por -y tuvieron que lidiar con- los temas que formularon y develaron aquellas tendencias imaginativas: la composición multicultural de la sociedad, el ‘problema’ indígena, la formación de la ‘nación peruana’, el reconocimiento de la identidad cultural y la construcción descentralista del Estado.

Entre ellas el planteamiento del ‘indigenismo’ -ideología que manó del Cusco en los primeros años del siglo XX- tuvo gran influencia. Buena parte de las investigaciones sobre la cultura y la política en Perú fueron posibles gracias a su potencial, que orientaba la visión del investigador hacia la realidad regional y a la interpelación al orden social local y nacional: hablar del indio era hablar a cerca de las estructuras del poder.

En esta ciudad -de alrededor de dieciocho mil habitantes entonces- las publicaciones sobre ciencias sociales y jurídicas proliferaron entre 1890 y 1960. ‘El Debate Judicial’ (1897) y la ‘Revista del Derecho’ (1915) fueron editadas por el Colegio de Abogados.[1] Desde 1948 la ‘Revista de la Facultad de Derecho’ alcanzó varios números, con un contenido socio-jurídico que ejerció influencia a nivel estatal y se distribuyó a muchas universidades latinoamericanas. Varios artículos sobre el hecho indígena y su relevancia fueron publicados en ella y en la Revista Universitaria (que en 2012 ha cumplido cien años).

Sin embargo, con el paso de los años las investigaciones fueron escaseando y abandonando la inspiración ‘nacional’ que le imprimieron aquellos soñadores provincianos -como L. Velasco Aragón, J.G. Cosio, L.E. Valcarcel, L.F. Aguilar, U. García, E. Delgado Vivanco, R. Latorre, E. Kallata, C.F Cuadros- que se atrevieron a pensar con cabeza propia. En cambio devinieron a nutrirse -hasta convertirse en tradición- de concepciones importadas, primordialmente de los países del Norte del mundo. La producción intelectual fue decayendo desde 1950, junto con la economía regional, a medida que languidecía también la Universidad Nacional San Antonio Abad[2]sometida a una larga crisis de la cual no acaba de salir.

Las investigaciones sobre antropología, a partir de los 70, fueron abandonando las visiones regionales/peruanas propias para volcarse a indagaciones hechas con los anteojos clericales de las corrientes ideológicas en boga (como el culturalismo, el marxismo, el positivismo, el estructuralismo, entre otras), y seguir las recetas sociales que éstas inspiraban: el dependentismo, el desarrollismo, etc.[3]

En el caso de la ciencia política[4], los (pocos) estudios que se hicieron en Perú hasta los años noventa fueron dominados por esas corrientes teóricas modernas, propias de otras sociedades e historias. Éstas, en sí, no son ideologías malintencionadas -por el contrario, es ineludible conocerlas y dominarlas-, pero lamentablemente impusieron la enmarcación nociva del hecho político en sus estrictos puntos de vista, soslayando apreciaciones diferentes y alejándose fantásticamente de la realidad postcolonial.

Las investigaciones sobre ciencias sociales se hicieron desde concepciones importadas, someramente ‘adaptadas’ a la realidad peruana. Fueron elaboradas por intelectuales de instituciones (casi) exclusivamente de Lima (por ej. IEP, DESCO, universidades como la PUCP, San Marcos y Pacífico). Por lo general, los  investigadores capitalinos no conocían de primera mano la realidad regional, e hicieron su trabajo en medio de grandes dificultades, careciendo de perspectivas comparadas que partieran de un punto de vista local.

Haciendo gala de un centralismo ideológico, siguiendo los postulados de aquellas concepciones hegemónicas importadas, o simplemente haciendo nada, la mayor parte de los intelectuales orgánicos de los grupos de poder regional contribuyeron al panorama actual cercano a la decepción: la otrora influyente Revista de la Facultad de Derecho de la UNSAAC fue publicada por última vez hace casi veinte años (o más) y la Revista Universitaria hace quince. Producto de la crisis del sistema universitario y la falta de promoción de la investigación científica, actualmente son raras las publicaciones sobre ciencias sociales o estudios políticos que cumplan criterios académicos aceptables.

Esta noche oscura para el intelecto tiene que ser superada. Hay escasez de investigaciones que produzcan ideas trascendentales, hacen falta indagaciones desde una óptica propia sobre la realidad política, cultural, sobre los problemas de la región y razonando desde ella. Faltan publicaciones que recuperen la prolífica tentación de pensar con cabeza propia, sin prejuicios, sin vergüenza, sobre temas locales, peruanos e internacionales, de tal manera que los aportes teóricos mundiales nos sirvan para avanzar hacia nuestra emancipación.

Las nuevas investigaciones deben lograr congregar ideas desde la perspectiva local-regional que abonen a un pluralismo ideológico y teórico sobre arte, política y ciencias sociales, abandonando en lo posible las adscripciones proselitistas. Deben hacerse desde una perspectiva profesional no exclusiva de una única doctrina, con la finalidad de incidir en un mejor diseño democrático de las políticas públicas.

Más allá de dirigirse solo hacia un público ‘técnico’, se debe lograr que las investigaciones puedan ser leídas por la mayor parte de personas. Deberán, por tanto, tratar de problemas regionales concretos de manera sencilla, ocuparse de temas que abarquen a todo el Perú, e incluso temas internacionales, como se tiene dicho, pero tratándolos desde la perspectiva regional. De esta manera, las investigaciones podrán tener presencia e influencia pública. Se trata de comunicar al público medio las ideas y productos del trabajo intelectual.

Una de las tareas aún no emprendidas es el rescate del trabajo integral de los pensadores locales[5], a manera de una historia intelectual regional del siglo XX[6]. Los ejemplos de ímpetu, orientación social, rigurosidad -la calidad de ‘fiestas del espíritu’- de las antiguas revistas publicadas en Cusco, como ‘La Sierra’, ‘Kuntur’, ‘Kosko’, y otras como el ‘Boletín Titikaka’ (en Puno) y ‘Chirapu’ (en Arequipa) deberían, a día de hoy, ser continuados.


[1]RAMOS NÚÑEZ, Carlos A.; Historia Del Derecho Civil Peruano: Siglos XIX y XX;  Fondo Editorial PUCP, Lima, 2000.

[2]RÉNIQUE, Jose Luis; Los sueños de la Sierra. Cusco en el siglo XX; IEP, Lima 1991. Pág.61.

[3]Puede verse, para una ilustración del cambio de tendencias y objetivos en la investigación antropológica en el Perú el libro de: PAJUELO, Ramón; “Imágenes de la Comunidad. Indígenas, campesinos y antropologos en el Perú”; en No hay país más diverso, compendio de antropología peruana; DE GREGORI, Carlos Iván (Coord.); Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú; Lima 2004. (Págs. 123-179)

[4] Para el caso de la ciencia política puede consultarse: TANAKA, Martin; Los estudios políticos en el Perú: ausencias, desconexión de la realidad y la necesidad de la ciencia política como disciplina; en Revista de Ciencia Política / volumen 25 / nº 1 / 2005 / 222 – 231.

[5] Se puede ver para este fin el trabajo de GUTIERREZ SAMANEZ, Julio A.; “Esbozo cronológico de publicaciones y actividades culturales cusqueñas (1570-1992)”; Revista Crónicas Urbanas Nº 3, Centro Guaman Poma de Ayala. http://cusco-publicaciones.blogspot.com/2010/05/esbozo-cronologico-de-publicaciones-y.html[consultado julio de 2013]

[6] WATSON, Peter; Historia intelectual del siglo XX; Edit. Crítica, Barcelona 2002.

HUÁMBAR: Poetastro Acacau Tinaja (o de cómo el carnaval venció al indigenismo). Alfredo Villar

HUÁMBAR: Poetastro Acacau Tinaja  (o de cómo el carnaval venció al indigenismo)

Alfredo Villar

La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio.

Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es

todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena.

Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios

indios estén en grado de producirla.

                                                            José Carlos Mariátegui

Entiendo y he asimilado la cultura occidental hasta un grado relativamente alto: admiro a Bach y Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, A Camus y Eliot, pero más plenamente gozo con las canciones tradicionales de mi pueblo; puedo cantar con la pureza de un indio chanka, un harawi de cosecha. ¿Qué soy?  Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula, un indígena del Perú; indígena, no indio.

José María Arguedas

En 1933 el indigenismo ya había sido subvertido y superado. Un desconocido hacendado apurimeño, self-made man indohispano, hijo natural de un coronel criollo y una sirvienta andina, aventurero y letrado, nativo y ladino, bilingüe y cosmopolita a la vez, llamado Juan José Flores publica una pequeña y extraña obra maestra llamada Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. La novelita, que no tiene más de 80 páginas, saldría a la luz en plena efervescencia y alza del  “indigenismo” más ortodoxo  (cuya versión ideológica post-Mariátegui sería preconizada por Valcárcel y Uriel García); pero a diferencia de las novelas y relatos indigenistas que se habían publicado durante el emergente “indianismo” de la “Patria Nueva” de Leguía (Cuentos Andinos es de 1920 y La venganza del Cóndor de 1924), Huámbar traía una propuesta que no esencializaba ni exotizaba el mundo andino e indígena sino que lo hacía estallar, en toda su compleja heterogeneidad, mediante un relato que era un carnaval de palabras y acciones, de aventuras y fugas, de risas y burlas irreverentes y destronadoras frente a todos los poderes feudales y moda(le)s literaria(o)s que reinaban en aquel entonces.

El primer gran logro de Huámbar está en su lenguaje, en su polifonía, en su prosa y poesía carnavalesca, diglósica, bilingüe, bicéfala, bífida, serpentínica, indomestiza y quechuañola que contrasta con el correcto castellano hispanizante de López Albujar o el afrancesado de Ventura García Calderón y que supera los intentos híbridos de Ciro Alegría y aquellos del primer José María Arguedas (La serpiente de oro y Agua de ambos escritores se publicarían recién en 1935). ¿Pero a qué se debe este logro lingüístico, este estilo sui-generis, esta literatura utópica en la cual por fin escuchamos las voces subalternas indias y mestizas? Es precisamente por este lenguaje liberado de colonialismo y clasismo que Huámbar supera a todas las novelas indigenistas y los indigenismos de aquel entonces, a la vez que preanuncia obras maestras y verdaderamente híbridas y polifónicas (aunque no necesariamente populares) como El Pez de Oro (1957) y El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo (1971)

Es 1933 y mientras en París, la élite aristocrática peruana y un grupo de escritores latinoamericanos y europeos proponen a los hermanos García Calderón al Nobel de literatura; en Lima, Perú, Juan José Flores, hombre de acción y autodidacta, hacendado de profesión y literato por vocación, publica Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja en un tiraje limitado que se encargaría de regalar a sus amigos más cercanos y que distribuiría de mano en mano sobre todo en aquella zona altamente bilingüe, chanka e indoespañola, que abarca los departamentos de Ayacucho y Apurímac. Mientras la gloria literaria universal y la nación literaria peruana consagraban a los hermanos afrancesados, el escándalo y discreto éxito local pero un absoluto desconocimiento nacional marcaría durante  50 años el destino de la obra maestra del casi anónimo J.J. Flores.

Todo esto comienza a cambiar cuando en 1980 comienza a circular en Huamanga y Andahuaylas una edición pirata de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja; la novela encuentra un nuevo público que se sorprende aún más que aquel de su época, ya que de alguna manera leer Huámbar después del “indigenismo al revés” de Arguedas, de la Reforma Agraria y de Sendero Luminoso es mucho mas provocador que leerlo en la todavía oligárquica década de los 30s. El legendario e histórico grupo de teatro Pukllay de Andahuaylas realizaría una primera adaptación en base a este texto pirata y algunos estudiantes de literatura huamanguinos (que después se convertirían en bajtinianos) empiezan a leer Huámbar con el deslumbramiento y la sorpresa de quien se halla ante la que quizás sea la pieza literaria más provocadora, subversiva y cuestionadora del canon literario peruano.

Mi encuentro con Huámbar se da a fines de los años 90s, leyendo precisamente esa edición pirata huamanguina. En aquel entonces terminaba mis estudios de literatura en la Pontificia Universidad Católica y el canon nacional que se leía y discutía en el claustro no lograba cuestionar el centralismo y colonialismo literarios que ya Mariátegui criticaba desde las lejanas épocas de la república aristocrática. Un espíritu clasicista e hispanista, cierto clasismo muy limeño-clase-mediero y el conservadurismo primaban -aunque siempre habían sus excepciones- en aquel entonces en los estudios literarios y en la actitud de muchos estudiantes del Fundo Pando  y hallar una lectura tan radicalmente distinta a ese canon como Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja fue para mi un descubrimiento y un deslumbramiento similar al que debieron sentir aquellos estudiantes huamanguinos y andahuaylinos de los 80s.

En aquel entonces mi bibliofagia se había casi agotado leyendo el canon oficial de la literatura peruana y la inquietud me llevaba a buscar libros desconocidos que iban desde oscuras plaquetas de poesía, a ediciones originales de algunos libros vanguardistas  y rarezas de la literatura provinciana, indígena y popular. Es decir libros que No necesariamente iba a encontrar en la biblioteca de mi alma mater (aunque debo reconocer que después encontré una excelente colección de literatura peruana y regional de inicios del siglo XX, incluyendo la maravillosa edición original de Huámbar, en el instituto Riva Agüero) y que comenzaba a buscar y rebuscar en los mercados de segunda de Grau (de ahí Amazonas) y en aquellas pequeñas librerías de Camaná, Killka y en los libreros callejeros cercanos a la plaza Dos de Mayo. Recuerdo con alegría algunas ediciones príncipes de algunos “clásicos” y también desconocidos libros peruanos de vanguardia y provincia, pero quizás lo que más me llamó la atención fue, mientras rebuscaba una ruma de libros de segunda cerca a la avenida Colmena, encontrar un pequeño libro llamado Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja que en la contraportada tenía una pequeña leyenda de José María Arguedas que anunciaba “Huámbar es la primera novela andina del Perú” (nunca he descubierto de donde sacaron los editores piratas esta cita de Arguedas que he buscado infatigablemente en sus obras completas y en artículos dispersos en revistas; inclusive le he preguntado acerca de esa referencia a un arguediano más completista y serio que yo como Martin Lienhard, quien también me declaró su perplejidad frente a esa supuesta mención de Huámbar por Arguedas)

Lo primero que me sorprendió en Huámbar era que el mundo andino e indígena representado no era “trágico” sino humorístico, y que su lenguaje reflejaba ese humor haciendo extraños e irreverentes juegos lingüísticos entre el quechua y el español que me hicieron alucinar que me encontraba ante una novela cuyo origen marginal no hacía más que confirmar y realzar su revolucionaria originalidad. Una pieza de literatura popular que era tan radical, gozosa, fresca y delirante en sus juegos orales y escritos que iba más allá de tanta soporífera novela vanguardista y/o indigenista ortodoxa. A pesar de mi absoluto desconocimiento del quechua en aquel entonces, pude disfrutar la novela con un placer que no podía encontrar en la fascinante pero solemne Pez de oro y en la fabulosa pero desgarradora El Zorro de arriba y el  Zorro de abajo.

Pero lo que más me sorprendía era que prácticamente ninguno de mis maestros académicos limeños conocía esa novela, que ni el radical Cornejo Polar ni el completista Gonzáles Vigil -aunque ahora es uno de sus entusiastas admiradores- imaginaban que existiera, que ninguna historia ni enciclopedia ni estudio de la literatura peruana la mencionara, que ni la exhaustiva tesis sobre la literatura indigenista y de provincias de Tomás Escajadillo la nombrara. Fue entonces que decidí compartir mi “descubrimiento” con alguien que sabía que se iba a intrigar por aquella cita de Arguedas y por este raro ejemplar de literatura provinciana: Abelardo Oquendo.

Abelardo se mostró tan sorprendido como yo por este artefacto literario y ambos deducimos que quizás se trataba de una pieza de literatura popular similar a aquellos folletos de “literatura de cordel” brasileños. Aunque en aquel entonces yo no tenía ni las armas teóricas ni lingüísticas para enfrentarme a su lúdica complejidad, igualmente gocé y disfruté con las aventuras de este pícaro poetastro bilingüe, fanfarrón y dipsómano que jodía al cura de la localidad robándole la novia y fugaba por territorio chanka burlándose de las autoridades y celebrando la belleza, humorismo y vitalidad de la cultura india y mestiza. Huámbar me mostraba con mayor verismo que los indigenismos de entonces no sólo el mundo indígena sino, algo mas complicado aún, la verdadera habla indomestiza, diglósica, carnavalesca de los subalternos andinos.

Pero ¿quién era este Juan José Flores? ¿Cómo era posible que desde una alejada hacienda andahuaylina se escribiera un texto tan innovador, tan superior y diferente a los que se hacían desde los indigenismos regionales y capitalinos? ¿A qué se debía que su obra se hallará fuera de todas las historias nacionales y que permaneciera en un casi absoluto olvido?  Parte de estas respuestas empezaron a develarse cuando viajé a Huamanga a mediados de esta década y encontrara una nueva edición de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja hecha por los profesores Elmer Aliaga y Gedeón Palomino. Lo interesante de esta edición era que “traducía” el sentido de las “traducciones” literales quechua-español que hacía el autor y que además traía un medianamente extenso, aunque algo caótico, estudio sobre éste y su novela. A esta investigación hay que agregar la interesante y premiada tesis (uno de los jurados fue el propio Gónzalez Vigil) del también ayacuchano Víctor Flores (El discurso carnavalesco en Huámbar Poetastro Acacau Tinaja. ANR. Lima, 2008) con lo cual el “enigma” de Huámbar y de J.J. Flores recién comienza a esclarecerse.

Juan José Flores es hijo “natural” del coronel Carlos Flores y de una sirvienta suya, este coronel a su vez es hijo de un general venezolano que fue derrocado de la presidencia de Ecuador por lo cual los miembros de la familia se exiliaron a distintos países. Carlos Flores escoge el Perú y se casa con una dama de la élite iqueña con la cual se instala en Andahuaylas. Sobre lo que no hay consenso es sobre el lugar de nacimiento de J.J. Flores aunque Aliaga y Palomino sostienen que nace en la provincia ayacuchana de Parinacochas entre los años de 1877 y 1880.  Al ser hijo ilegítimo, J.J. Flores sufre un conflicto similar al de Arguedas, es decir es alguien que se encuentra entre el mundo de los dominados y de los subordinados. Su padre le da el apellido pero lo trata con desconsideración y no le brinda ninguna educación formal. Es al parecer un amigo del coronel (Aliaga y Palomino lo llaman Julio Tirado) quien hace de preceptor y le enseña a leer y escribir. La imaginación, inteligencia y curiosidad del niño al parecer eran extraordinarias por lo cual su autoeducación e independencia le permitió alejarse de su familia y lanzarse a la aventura, viajar a Lima, regresar a Andahuaylas y convertirse en pocos años en uno de los hacendados más poderosos de Ocobamba.

Hay dos estupendos relatos regionales que retratan a J.J. Flores y que confirman algunos de estos datos. Uno es el cuento “Don José” del escritor apurímeño Vidal Ochoa, quien retrata la frialdad de Flores pero a la vez su eficiencia como capitalista rural. (“Don José era un personaje controvertido e interesante, que llegó amansar ingentes riquezas a costa de una explotación sistemática y cruel a la gente de su hacienda y comunidades circunvecinas…tuvo como virtud su hospitalidad, inteligencia y tesón para el trabajo; hijo no reconocido, había crecido en el fundo de Mitobamba de propiedad de su padre, como un criado más; un niño arisco, montaraz, experimentó el hambre, la pobreza y el abandono, no conoció escuela alguna; de no ser por el interés que tomó un empleado de la hacienda se hubiera quedado analfabeto, pero su inteligencia, sus ambiciones lo hicieron soñar en grande”). J. J. Flores, a diferencia de otros gamonales que vivían en la semifeudalidad, era un hacendado modernista. Su hacienda era un ejemplo de desarrollo y “progresismo” mercantilista, edificando casas, construyendo trapiches, fabricando aguardiente y pequeñas manufacturas, electrificando su poblado antes que la capital de la provincia, aunque también ejerciendo una explotación casi tayloriana sobre sus empleados.

A pesar que Vidal Ochoa resalta la cultura casi sibarita del hacendado y su gusto por el arte, la fiesta y la música populares no ceja en retratar su carácter de trabajador y capitalista inflexible. Una visión más matizada nos la da el propio sobrino de J.J. Flores el excelente, y minusvalorado, escritor y poeta apurimeño Jorge Flores. El relato “Palmada” (dedicado al médico comunista Hugo Pesce) retrata a un hacendado severo y autosuficiente en sus presupuestos modernistas y capitalistas pero también lleno de sensibilidad y que se atreve a discutir amablemente con su sobrino idealista acerca del socialismo para finalmente entregarle a éste un relato que estaba escribiendo. Aunque en un momento del cuento le recuerda a su sobrino su pasado de subordinación respecto a su hermano (“Una tristeza profunda se apoderó de mi alma. Tu papá era hijo legítimo y mi padre lo adoraba; en cambio a mí me trataba con cierto desdén. En la noche, a la hora de comida, ellos sentados en los lados del hacendado eran soberbiamente atendidos, mientras yo fui a parar a la mesa de empleados”) también le confirma su carácter de poder y de autoridad local casi absolut(ist)a (“En la hacienda y en los pueblos vecinos tengo una influencia completa; soy Juez y Corte cuando se demanda justicia; Diputado y Parlamento cuando se trata de dar disposiciones u órdenes, soy Ministro de Estado y Presidente y Gobierno…Y a veces, -río burlonamente,- soy hasta prelado y Dios…Y no te miento, mi voluntad se hace”).

 

Como Arguedas podemos decir que J.J. Flores vivía entre dos mundos, es decir era alguien que había vivido la subalternidad y que a la vez la había superado convirtiéndose en agente y poder. Pero a diferencia de Arguedas, Flores escogió volver a la periferia no como antropólogo sino como capitalista, pero principalmente (para los lectores de literatura) como escritor de un mundo que el primer Arguedas, signado por el fantasma de la “nación cercada” y por su posición política y de denuncia prefirió no retratar: un mundo de indios y mestizos que viven en los intersticios y más allá de las contradicciones de clase, en el mundo “sin arriba ni abajo” del carnaval, del humor, del placer, de la libérrima, híbrida y utópica cultura popular andina.

Quizás una de las cosas que más ha envejecido de los indigenismos es precisamente ese “binarismo” que retrataba a dos naciones inevitablemente enfrentadas y cercadas y aunque sería una ceguera negar las espantosas injusticias y las contradicciones de clase que existieron y que aun subsisten, también fue una ceguera indigenista retratar a los subalternos, como individuos solamente sumisos, sin agencia, sin poder, sin habla, sin alegrías, siempre sombríos y mustios bajo la sombra gamonal:“¿De dónde han sacado los corifeos del indianismo costeño ese tipo grotesco y falso del indio gemebundo y humilde, servil y melancólico, que se arrastra, lleno de taras morales y de incapacidades físicas, bajo el látigo oprobioso del gamonal?” Escribió como respuesta a López Albújar el cacique cuzqueño José Ángel Escalante en un polémico artículo llamado “Nosotros los indios” donde también sostiene: “(El indio) tiene un humorismo exquisito y depurado. Posee la visión caricaturesca de las cosas, los hechos y los hombres…¿Dónde están, pues, los signos de su degeneración?”.

 

Escalante como Flores era un gamonal, un hacendado “decente” y modernista, ambos fueron beneficiados por las políticas “indianistas” de Leguía que lograron convertirlos en autoridades locales. Ambos estratégicamente se ubicaban en “la posición de los indios” cuando les convenía y en el de autoridad criolla cuando les era favorable. Pero esta ambigüedad cultural y de clase, estas contradicciones de los caciques regionales, no nos debe ocultar el hecho que Juan José Flores pudo escribir también como un indio, quizás porque en el lenguaje y en la cultura se pueden proponer utopías que en la realidad económica y política son aún irrealizables.

Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja es un verdadero retablo de las hablas y culturas subalternas y hegemónicas del sur andino, específicamente de la zona chanka ayacuchana y apurimeña. La historia comienza con el diálogo entre el narrador oral Huámbar y el tinterillo Tuertone que se encargará de transcribir la historia (y hacer las literales y absurdas traducciones del quechua/oral al español/escrito) que le narrará el otrora poetastro mientras liban ingentes cantidades de licor. En la ilustración original del dibujante ayacuchano Enciso y que es la carátula del libro, los vemos a ambos vestidos con saco y chaleco, como perfectos criollos, aunque los rostros denuncian sus rasgos indomestizos y las narices protuberantes, irritadas y casi fálicas de ambos nos sugieren el carácter grotesco, sexualizado y dipsómano de ambos personajes.

Huámbar comienza a narrar su historia retrospectivamente en el año de 1898, para ser más exactos el 2 de febrero, en plena fiesta carnavalesca de la Virgen de la Candelaria. Es interesante el momento histórico y el lugar geográfico en que se ubican los acontecimientos, ya que estamos en un universo más colonial que burgués o republicano. Aunque supuestamente este es el momento histórico del inicio de la república aristocrática, en la apartada región andahuaylina de Ocobamba el poder local y las tierras están totalmente en manos de las autoridades eclesiásticas y las precarias instituciones “republicanas” como los poderes judiciales y la gendarmería absolutamente subordinados a aquel poder.

Los que han estudiado la novela sostienen que el personaje principal Sardaniel Huámbar Lórdigo no es más que la máscara literaria de un personaje real llamado Daniel Aybar Rodríguez. Aybar era un poderoso hacendado de Ocobamba, quien había sido muy amigo de J.J. Flores hasta que por litigios de tierras se convirtieron en acérrimos enemigos. De alguna manera Flores homenajea pero también destrona ritualmente a su ex amigo mostrándolo como un personaje pícaro pero también ridículo, con ínfulas de poeta y seductor, cobarde y taimado, pero también lleno de un humorismo delirante, exquisito y muchas veces al borde del absurdo. El otro personaje que es satirizado, destronado y carnavalizado es Manolo Asnovil Yayala. Yayala es el personaje antagonista a Huámbar, es su enemigo, su perseguidor y causa de todas sus desventuras, y todo porque Huámbar le roba a su “novia”, la india Adelaida.

Las críticas al poder eclesiástico no era raras en las novelas indigenistas, dos novelas clásicas del siglo XIX como El Padre Horán y Aves sin nido nos presentan a miembros de la iglesia que abusan de su poder y que buscan la sumisión sexual de sus feligresas, pero a diferencia de la solemnidad de “denuncia” de estas novelas, Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja prefiere la crítica mucho más corrosiva e irreverente del humor. Yayala es la máscara literaria del sacerdote Manuel Ayala quien era el enemigo principal y común tanto para J.J. Flores como para Daniel Aybar. Ayala es la sobrevivencia de un poder colonial y eclesiástico que se enfrentaba al poder de terratenientes “modernizadores” como Flores aun bien entrado el siglo XX. No es raro que en 1936, después de la muerte del autor, Manuel Ayala se haya encargado de perseguir, comprar y quemar todos los ejemplares que encontraba de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. La sátira anti eclesiástica de la novela era más que irritante, por efectiva y demoledora, para este poder local.

Pero más allá de la sátira y el destronamiento de los poderes locales, otro de los grandes logros de Huámbar  está en su retrato de los universos “irracionales, “mágicos” y “míticos” (o como se quiera llamarlos) del mundo andino. Sobre todo porque estos elementos aparecen de manera cotidiana, como si no hubiera ruptura entre la representación de este “mundo secreto y enigmático” y el materialismo de la vida diaria. En ese aspecto Huámbar también rompe con los binarismos y dualismos del indigenismo, aquí no hay esos “profundos” ríos, ni cerros, ni piedras, ni animales que hablan un lenguaje secreto y misterioso que sólo pueden ser “descifrado” por los “verdaderamente” indígenas,  porque sencillamente estos y otros elementos “mágicos” no están un mundo aparte o enfrentado a lo cotidiano y lo racional. Huámbar en un momento de la novela es “miraneado” por el wamani de un cerro que lo enferma y le “arrebata” sus genitales y es curado de manera tradicional y con medicina natural, pero también en otro momento es capaz de curar a Adelaida con medicinas modernas y “sin recurrir a médicos ni hacer ninguna alharaca, apliqué el ungüento de Holloway, los cataplasmas del doctor Larglebert, el compuesto vegetal de Ludia E. Pinkham e Inyecciones de Pititruina, y la curé en dos papazos, a mi gusto y a gusto de ella”. Como diría Walter Benjamin: “Razón y astucia han introducido en el mito sus artimañas”.

En Huámbar las dualidades de mítico y racional, tradicional y moderno, indígena y occidental, quechua y castellano se subvierten y se hibridizan como no ocurre en ninguna novela indigenista. Huámbar carnavaliza estos binarismos y propone continuos ritos de paso, conflicto y convivencia entre ambos mundos. Lo mismo sucede con los personajes que pasan del universo subalterno al universo del poder en dialogías y negociaciones que nada tienen que ver con esos mundos enfrentados y naciones cercadas de los indigenismos tradicionales. Pero más allá de todo esto, quizás el logro más sorprendente de Huámbar, sea el lenguaje, el placer y el goce de sus textos, que trascienden su enrevesada y desafiante (para el lector monolingüe) diglosia. Huámbar es un texto que no sólo carnavaliza sino que también canibaliza distintos discursos y “estilos” literarios: tenemos poemas “ultracultos” (o “culteranistas”) que parodian el modernismo, muy en boga aquel entonces, a lo Herrera y Reissing con metáforas tan delirantes como las del poeta uruguayo (Tu prístina belleza medioeval,/nacida en el equinoccio del atavismo,/me lleva, seráfico al raidismo/de la megalomanía poética ancestral), que se burlan de cierta poesía vanguardista con metáforas que pueden mezclar arcaísmos con palabras “modernas” (Escucha ¡oh! fementida Rosario/mi electrodinámico clamor) o que juegan con rimas interiores absurdas (“Albina, divina,/de prosa, hermosa/castilla, villa/ de ojos, hinojos”) y algunas cuyo juego provoca un resultado casi dadaísta ( “¿de mi último encargo te acuerdas?/ cuidado chica, con olvidarte/mi guitarra no tiene cuerdas,/hay habitantes en el planeta Marte”).

Como lo ha señalado Bajtin a propósito de Rabelais, muchos de estos juegos lingüísticos, como el “despropósito” y el “fárrago” que experimentaban con las rimas para lograr formas absurdas y alógicas, están presentes en las literaturas y las culturas populares desde tiempos inmemoriales. Flores como Rabelais comparte este gusto por lo subalterno, por lo grotesco y el humor popular y su estrategia literaria libérrima, lúdica e irrevente los hermana a pesar de las distancias geográficas y temporales. Como sucede con Gargantúa, el mismo nombre de Huámbar (que alude al vaso de cuerno con el cual se toma licor) alude a la “sed” insaciable de alcohol y placeres orales de ambos personajes. Lo mismo sucede con el “Acacau Tinaja” (literalmente: “que caliente la tinaja”) que es una forma quechua de brindar y hacer salud.  Como el Rabelais renacentista, Flores toma las formas orales y populares de su época “escribiéndolas” y transformándolas en “literatura” en algo que me atrevo a llamar “liteoralidad”.  Los huaynos que están presentes constantemente en la novela y que son enunciados tanto por Huámbar como por hablantes subalternos y populares, se unen a otras formas básicamente orales como los “Watuchis” o adivinanzas andinas, los “Tratanakuy” o insultos rituales. A esto hay que agregar las deliciosas cartas en verso y prosa que le envía a Huámbar la indígena Aledaida, además de diversas expresiones onomatopéyicas, refranes y jergas andinas que el novelista entremezcla con lenguajes aparentemente cultos y refinados como cuando hace burlescas divagaciones etimológicas (ver anexo), oraciones, testamentos, etc. De esta manera, considero que si hay una riqueza en Huámbar está en esta polifonía que anuncia más de un lugar de enunciación, más de un hablante, que nos muestra un universo plural donde conviven distintas lenguas y hablas, todas enhebradas por la utopía carnavalesca del humor.

Huámbar sigue siendo todavía una “obra maestra” desconocida, pero este lugar periférico hace que su sola existencia cuestione nuestro feble y centralista canon literario. Siempre he pensado que novelas como Huámbar o El Zorro de arriba y el Zorro de abajo, con su desparpajo, polifonía y carnalidad son más originales y nativas, a la vez que experimentales y modernas, que novelas aparentemente polifónicas como Conversación en la catedral o La vida exagerada de Martín Romaña. Cuan avejentada nos suena, me suena, ahora la jerga de aquel Vargas Llosa o los exabruptos “conversacionales” de Bryce; en cambio cuan provocadora se escucha aún el habla y las “lenguas en trance” de Huámbar, Canto de Sirena, Las tres mitades de Ino Moxo o El Zorro de arriba y el Zorro de abajo y es que estas lenguas nos hablan de una nación más moderna y plural que aquella que los indigenismos y los realismos urbanos nos han querido hacer “escuchar”. Habría que cuestionar al canon y a una crítica sin imaginación, sin curiosidad y sin oído musical que las ha condenado a la extravagancia y la marginalidad. La posibilidad de una literatura que no desdeñé las diversas hablas populares y regionales, que nos hable y nos encante con las múltiples melodías del Perú está viva en ellas, y prueba de esa vitalidad está en el secreto boom de escritores y narradores provincianos (como los excelentes Fernando Cueto y Sócrates Zuzunaga) invisibilizados por los medios de comunicación. Todo esto me hace sentir, que las luchas del lenguaje tarde o temprano se volverán políticas, y que el triunfo de los subalternos, los nativos, los parias y los sin esperanza, ya estaba desde hace mucho tiempo cantado y escrito, y que sólo nos hace falta el aura y el ineludible momento de su realización.