Presentacion de Musuq Illa. Alison Krogel

Alison Krogel invita a la pesentacion de Musuq Illa con la pafrticipacion de Julio Noriega, autor de Caminan los Apus. Una danza de Illas y Apus vuekve al centro. Companamusunchik.

Musuq Illa. Poética del harawi en runasimi (2000-2020)Quedan invitados a explorar la importante y extensa producción poética en runasimi /quechua/ de las últimas dos décadas. Los poetas y poemas explorados en este libro nos muestran nuevas energías creativas, nuevos brillos, nuevas maneras de contemplar el mundo. La meta de Musuq Illa es sugerir algunos ñankuna /caminos/ para dirigirnos hacia el diálogo, la comprensión y el conocimiento de la literatura en runasimi, además de continuar conversaciones con los estudiosos, escritores y estudiantes de otras literaturas escritas en lenguas originarias de Abya-Yala.“[Con Musuq illa: Poética del harawi en runasimi, 2000-2020] No estamos pues ante un libro para ser solo leído, sino también visto y oído, al modo en que hace más de medio milenio lo intentara en vano el último inca Atahualpa, de tal manera que facilita el acercamiento al libro impreso de aquellos que aún no se han iniciado como lectores […]. (“Musuq Illa. Poética del harawi en runasimi (2000-2020) liwruqa manan liyinallapaqchu, qhawanapaqwaymi, uyarinapaq, imaynan qayna pisqa pachaq watapi inka Atawallpa ruwayta munaranhina. Chaywaymi qichwapi harawikunata ashuyachin runasimipi mana liyiy atiqkuman”.) —Julio Noriega BernuyKnox College, EE. UU.“Musuq illa. Poética del harawi en runasimi (2000-2020), de Alison Krögel, resulta un libro tentador; informado y atento a los procesos de las poéticas quechuas de Abya-Yala. Krögel propone una lectura que tiende puentes con las propuestas epistémicas del Sur como intervención descolonizadora y de intercambio de saberes […]” (“Alison Krögelpa Musuq Illa. Poética del harawi en runasimi (2000-2020) liwrunqa k’acha munaymi. Abya Yalapi harawikuna qillqaymanta allin yachaywan ruwasqa liwru”.) —Gonzalo Espino Relucé Universidad Nacional Mayor de San MarcosMusuq Illa (Contemporary Quechua Language Poetry) seeks to initiate a conversation with specialists in Runasimi–Quechua literature and also with scholars, writers, and students of other indigenous literatures of Abya-Yala. The book can be understood as an attempt to approach certain thematic, stylistic, and ideological currents of twenty-first century poetry written in Runasimi through a focus on critical paths inspired by both Andean philosophical and aesthetic categories, as well as critical theories from other traditions. The hope is that this kind of comparative literary criticism nurtured by inter-knowledge can help to recover and integrate historically marginalized knowledges by claiming their capacity to announce important truths and at the same time, dethrone the notion that the knowledge produced by the global North is somehow unique and of an exclusive validity.

Texto de “Panorama de la poesía quechua en el Perú” por Julio Noriega Bernuy

Julio Noriega  comparte el texto de su conferencia leída en La Huaca es Poesía, presentada el dia de ayer octubre 29 en convesacion con Jose Antonio Mazzotti. 

 

Me gustaría extender mi agradecimiento en esta ocasión a las instituciones que auspician, difunden, promueven y apoyan el quehacer poético en quechua. A la Universidad de San Marcos, La Villarreal, La Molina, San Antonio de Abad en el Cusco y Huamanga en Ayacucho, en cuyas aulas se formaron reconocidos quechuistas y en cuyos docentes y estudiantes está el futuro del quechuismo en el Perú. A las iglesias católicas y escuelas de educación bilingüe. A las universidades extranjeras donde se enseñan cursos de quechua como lengua, literatura y cultura. A investigadores de muchos países que estudian, viven y sienten el quechua tanto como su propia lengua y cultura. Entre tantos y tan prestigiosos, a Bruce Manheim, Martin Lienhard, Jean-Philippe Husson, Claudia Rodríguez, Cesar Itier, Alan Durston y, de manera especial, a la joven investigadora Alison Krogel, que en estos momentos tiene en prensa un libro pionero sobre la poesía quechua en Bolivia, Ecuador y Perú. A los investigadores peruanos que como José Antonio Mazzotti, Gonzalo Espino, Mauro Mamani, Carlos Huamán y tantos otros más jóvenes estudian la literatura quechua. Finalmente, a la revista Atoqpa Chupan y a Pakarina Ediciones en Lima y a Hawansuyo en Nueva York por sus publicaciones en quechua y, en el caso de Pakarina y Hawansuyo, también en otras lenguas originarias de América. No hay que olvidar que Inocencio Mamani pudo lograr su sueño de poeta y dramaturgo gracias al apoyo de la Biblioteca Municipal de Puno y al auspicio de Gamaliel Churata y José Carlos Mariátegui. Entonces, se puede decir que las instituciones y las personas mencionadas funcionan como agencias de literatura quechua. Sin embargo, hay muchos poetas quechuas independientes que no tienen la suerte de contar con el apoyo de ninguna de estas ni de otras agencias. A ellos va mi reconocimiento, aprecio y admiración por su trabajo.

Hablar de poesía quechua implica, en realidad, moverse entre dos tradiciones encontradas, la tradición oral y la escrita, tradiciones opuestas diametralmente como categorías literarias o culturales, pero cada vez más complementarias dentro de la dinámica de la comunicación en el mundo andino. La poesía quechua moderna surge justamente de la experiencia desgarradora de la Conquista, de aquella imposición violenta de la letra extranjera, de la tecnología de la palabra, sobre la voz natural y milenaria andina, sobre los taki que eran canto, baile y música a la vez. Pero, tal imposición no significó la desaparición de los taki que, marginados y desplazados del nuevo espacio letrado, resistieron y hasta lograron adaptarse a la escritura. Por eso, la poesía quechua es desde el principio canto y poesía, de procedencia oral y escrita, india e hispana, individual y colectiva. La prueba de esta afirmación está en la propia recopilación de textos y en el testimonio de El Inca Garcilaso de la Vega, que en sus Comentarios reales (1609) da noticia de que en sus “tiempos se dan mucho los mestizos a componer en indio estos versos, y otros de muchas maneras, así a lo divino como a lo humano”, y, además, lo dicho puede ampliarse a las muestras de literatura inca y colonial que se encuentran en las crónicas de españoles como Juan de Betanzos (1551) y Pedro Sarmiento de Gamboa (1572), de mestizos como el cusqueño Cristóbal de Molina (1573), Blas Valera (1578) e indios como Felipe Huamán Poma de Ayala (1585) y Juan de Santacruz Pachacuti (1613). Estos cronistas no se limitaron a recoger las fuentes y a traducirlas de manera fidedigna, sino que, en muchos casos, se vieron en la necesidad de recrearlas y de hacer otros arreglos que vieran conveniente. Así, los textos recopilados en las crónicas pasaron por un doble proceso de composición tanto oral como escrita.

Pero dejemos las crónicas como referencia lejana y pasemos a las recopilaciones más recientes. El Canto kechwa (1938) de José María Arguedas, que reúne 21 canciones quechuas, es otra obra clave para entender el doble proceso en el registro de textos orales. Arguedas, igual que Garcilaso de la Vega en España, no reproduce sus fuentes directamente en los lugares donde se cantan, sino que algunas las recrea a través de la memoria, recordando lo que había aprendido de niño en la sierra, y otras las recoge de los músicos serranos, amigos suyos en Lima, Moisés Vivanco y Francisco Gómez Negrón. Confiesa que su proyecto original era publicar más canciones de carnaval para probar que, aparte de su preferencia personal, las canciones quechuas no eran solo tristes sino también muy alegres. Pero como no pudo viajar a la sierra “en busca de canciones que había olvidado” y como no recuerda más que fragmentos de otros carnavales, solo publica el “Carnaval de Abancay”. Lo más importante como proceso o mecanismo de oralización de la escritura en la recopilación de textos orales está, sin embargo, en sus traducciones, que son altamente poéticas y nada literales. Para conseguir tal objetivo, se toma la libertad de crear sus propias metáforas, de interpretar símbolos y de aumentar versos. Por último, descontento con una versión de su traducción y consciente de que no puede escapar a la influencia del español en su trabajo, publica dos versiones, que según cree “apenas, ambas juntas, dan una versión de la fuerza expresiva del canto en kechwa”, versiones con las cuales reconoce la presencia del bilingüismo quechua español en las canciones y opta por fortalecer esta tradición. En suma, en Canto kechwa, Arguedas deja establecido hasta qué punto, los intérpretes individuales y los recopiladores de canciones, tienen la libertad de hacer sus propios arreglos. El caso de la narradora y cantante quechua Carmen Taripha, según cómo lo presentó Arguedas en sus comentarios, y los textos publicados en Canto de amor (1956) del Padre Lira servirían como una reafirmación posterior al respecto. Entonces, tratándose de textos recopilados o traducidos al español, desaparece en Arguedas el concepto de texto original cuya importancia es capital en el mundo letrado. Pues, al contario, en este caso cada texto es una versión más, irrepetible como en el performance de la tradición oral y, como tal, no es necesariamente igual a ningún otro.

El quechuista y folklorista peruano José María Benigno Farfán, en su deseo de implementar una “biblioteca quechua para posteriores estudios”, publicó en Tucumán, Argentina, 117 poemas o canciones quechuas con el título de Poesía folklórica quechua (1942). Los textos quechuas que recogió y tradujo al español provenían de distintas crónicas y también de su propia cosecha de recopilador en el sur andino peruano entre Huancayo y Cusco. En consenso con lo que hasta ese momento se conocía y se daba por aceptado por la mayoría de investigadores, incluyó el poema “Kacharpari / La Partida” bajo la autoría de Juan Huallparrimachi. Un lustro más tarde, esta vez en Cochabamba, Bolivia, apareció la antología de Jesús Lara con el título de La poesía quechua (1947). Ambas publicaciones fueron, en su momento, consideradas como las más completas en este género. Es interesante, sin embargo, advertir que, entre otras diferencias y discrepancias, Lara, en su antología, le haya asignado a Huallparrimachi 11 de los poemas que Farfán los había considerado de procedencia oral y anónima, adjudicándole al final un total de 12 poemas. No del todo satisfecho con esta gran concesión a su autor favorito, en 1960, en otra edición del mismo libro, volvió a aumentarle algún texto más, claro que ya no un poema entero, pero sí una estrofa adicional al único poema que, a excepción suya, se le había reconocido a Huallparrimachi. Es más interesante aún observar que, para llevar a cabo su proyecto de legitimación, Lara se valiera de todo un artificio literario, el hallazgo de dos colecciones en Cochabamba, la de Ismael Vásquez y la de Armando Méndez, a las que sólo él habría tenido acceso y las que ahora han desaparecido “sin rastro”. Pero esta leyenda no termina aquí, los poemas a nombre de Huallparrimachi siguen creciendo cada vez en número y en extensión. Con ellos y con su permanente crecimiento, la poesía quechua se enriquece cada día, ya que muchos poetas, cantores, recopiladores y copistas de hoy siguen escribiendo bajo el nombre de Huallparrimachi y él también se re-encarna en cada uno de ellos, sigue vivo y está entre nosotros.

El puneño Inocencio Mamani fue el primer poeta vanguardista en quechua con una temática propia del altiplano. En la segunda década del siglo pasado, formó parte del movimiento Orkopata, destacándose como discípulo de Churata en español y como su tutor en quechua, pero también escribiendo poesías sobre el grupo, la familia de Churata y en homenaje a Mariátegui. Renombrados indigenistas de Cusco y Puno vieron en él al prototipo del nuevo indio: disciplinado, autodidacta y abstemio. Como bien lo ha demostrado Alan Durston, se dice que en su lenguaje literario introdujo el neo-quechua y que se les adelantó a los de su generación en el uso del verso libre en la poesía quechua. Lo cierto es que su propuesta de escritura no prosperó. Recién en la segunda mitad del mismo siglo, con la aparición de las obras de Andrés Alencastre en el Cusco y de los poemas de José María Arguedas en revistas de Lima y de otras ciudades de América Latina, la tradición poética quechua moderna se vio consolidada.

Alencastre y Arguedas son los poetas más consagrados en la poesía quechua moderna del Perú. Ambos se sitúan, sin lugar a dudas, en el alto pedestal de los fundadores de dos corrientes poéticas distintas, la del resurgimiento del incaísmo cusqueño y la de la gesta del migrante serrano en Lima. Si nos centramos en lo esencial de sus vidas, los dos poetas fueron considerados mistis, el cusqueño era hijo de un hacendado y el padre del andahuaylino era juez. A los dos les atormentó la orfandad desde temprana edad, al primero por el asesinato de su padre y al segundo por la muerte de su madre. También los dos llegaron a ser maestros de colegio, docentes universitarios, y a tener académicamente un doctorado. Los dos aprendieron de niño el quechua de sus sirvientes y, al final, ambos murieron también de manera trágica. Tal vez por estas coincidencias llegaron a cultivar una amistad muy estrecha, aunque se distanciaran después. Alencastre fue el padrino del primer matrimonio de Arguedas y, se comenta, que él no solo le habría servido de contacto para irse a trabajar de maestro a Sicuani, sino también de inspiración en la creación de don Bruno como uno de sus personajes principales de Todas las sangres. Pero no hay poeta quechua que se iguale a Alencastre en cuanto al poder que ejerció a nivel local ni a la fama de poeta que gozó en vida: fue un gamonal a carta cabal, cacique de todo un pueblo al estilo de Pedro Páramo y, además, comunista, dramaturgo, músico, actor y cantor que dominaba el quechua como ningún otro. Arguedas, en cambio, se cuidó de no ser visto como un “apestado comunista”y su prestigio como poeta quechua es póstumo, crece en la medida en que se eclipsa la figura poética de Alencastre.

La poesía quechua de Alencastre completó un ciclo de creación que va desde Taki parwa / Flor del canto (1955), pasa por Taki ruru/ Fruto del canto (1964) y llega a Yawar para / Lluvia de sangre (1967?). Todos sus poemarios los firmó con el seudónimo de K’illko Waraka (Gregorio el Hondero), los publicó solamente en versión monolingüe quechua, ya que abogó por el purismo en quechua como lengua literaria y no mostró ningún entusiasmo en ofrecer la versión española de sus poemarios, aunque, en ocasiones, tradujo él mismo alguno de sus poemas para incluirlo en otras publicaciones y, en 1980, se dio a conocer un cuarto poemario suyo en versión bilingüe, Qori Hamanq’ay. Aparte de los estudios que le dedicaran Arguedas en su momento y luego Edmundo Bendezú, Odi Gonzalez, Alan Durston y Roxana Quispe han profundizado en el estudio de su contrariada vida, en el análisis de sus obras y en el papel que desempeñó en el círculo intelectual cusqueño, confirmando que, en palabras de Arguedas, Alencastre es el poeta del “dolor indio” y de la “angustia del mestizo”.

Arguedas en cambio publicó apenas un largo poema a Túpac Amaru en 1962 y otros poemas sueltos que, tres años después de su muerte, llegaron a formar parte del único poemario suyo que llegó a reunir al principio 6 poemas bilingües y que, desde 1982, cuenta con un poema más: Katatay / Temblar (1972). Sus poemas son un himno mítico a las luchas de resistencia andina, a la andinización y humanización de las ciudades modernas y a la solidaridad andina con otros pueblos del mundo que, como Cuba y Vietnam, luchan por su liberación.

Con esta propuesta poética de cambio, de Pachacuti taki según Lienhard o del yawar mayu serrano, Arguedas se colocó en la vanguardia de una generación de jóvenes, inmigrantes serranos durante la convulsionada Lima de fines del siglo pasado. El huancaíno Eduardo Ninamango y los huancavelicanos Dida Aguirre e Isaac Huamán ingresaron a San Marcos, Ninamango y Huamán al programa de Literatura y Aguirre al de Trabajo Social. De allí salieron convertidos no solo en arguedianos, sino en poetas bilingües, listos para continuar el derrotero abierto por Arguedas. Ninamango es el poeta quechua de Pukutay/ Tormenta, Dida Aguirre de Arcilla y e Issac Huamán de “Nanay / dolor”, todos adscritos en la línea del Pachacuti taki o transformación del mundo. Además, la tesis de Ninamango fue sobre Arguedas y la de Huamán sobre poesía quechua, tesis con la que inició una fructífera labor en el estudio y la recopilación de textos de literatura huancavelina. Hoy, Huamán cuenta en su haber con una de las mejores antologías de poesía quechua contemporánea regional tanto por su riguroso estudio preliminar como por la riqueza del material recogido.

Dos poetas de Huanta, primos y concuñados para situarlos en su real dimensión familiar, Teodoro Meneses y Porfirio Meneses fueron gestores de un proyecto poético sin precedentes. Cuando se trasladaron a Lima, mantuvieron los vínculos familiares entre ellos y, a través de una revista que ellos mismos fundaron, Huanta (1948-1949, 1952), lograron formar un grupo académico que fomentara la cultura, las costumbres y las tradiciones de su pueblo en Lima y que, al mismo tiempo, promoviera la lectura en Huanta. Para ello publicaron algunos textos en español y otros en quechua, sin traducción al español. Conscientes de que se dirigían a un público bilingüe en su mayoría, esperaban que alguno de los letrados pudiera leer en voz alta, ya sea en español o en quechua, para todos aquellos que no supieran leer. No sabemos cuáles fueron los resultados de este método, pero queda a nuestra disposición el legado de las poesías que los primos hermanos y concuñados nos dejaron. Las de Porfirio Meneses llevan el sello de la denuncia y protesta social (“Ripuyña tayta / Vete ya, señor” y las de Teodoro Meneses son, más bien, poemas de carácter agrícola (“Muchuy pachapi / En días de espantosa sequía”.

Hay también poetas quechuas independientes dentro de la poesía quechua moderna. Son poetas con una producción abundante y valiosa de poemarios bilingües, innovadores tanto en versión quechua como en la española. Entre tantos otros también importantes, destacan Lily Flores Palomino, William Hurtado de Mendoza, Olvia Reginaldo, Dante Gonzales, Hugo Carrillo y Washington Córdova, entre otros. La poesía de Flores Palomino es la voz pícara, traviesa y juguetona de la mujer que celebra su belleza a través de sus tradiciones carnavalescas —igual que la presencia de las adivinanzas quechuas en la poesía de Gloria Cáceres— y que, en su discurso poético, reafirma su condición de mujer andina. Hurtado de Mendoza es el único disidente cusqueño que se aparta de la tradición pasadista, cusqueñista o incaísta de sus paisanos para dialogar con el hombre andino actual, tratar de comprender sus problemas y anunciarle en sus poesías, generalmente en tono de proclamas, que es tiempo de luchar por la liberación final. Carrillo, por su parte, es el innovador de la palabra, el buceador que, en busca de perlas poéticas, explora los límites del quechua como lengua literaria hasta llegar a moldearlo en la escritura y recomponerlo a su antojo y propio albedrío, pero sin alterar ni quebrar su carácter de lengua aglutinante. Y, con la poesía de Córdova, el sujeto poético quechua, que solía dirigir un largo discurso hacia sus dioses como en el haylli a Túpac Amaru de Arguedas, ahora le ha cedido la palabra a los mismos dioses. Ya no es tiempo de hablar, sino de escuchar y de contestar el grito de las montañas y de otros seres tutelares andinos, quienes han levantado su voz de protesta y han asumido el papel de sujeto poético. Córdova no está solo en esta propuesta de renovación poética, lo acompañan otros como Alida Casteñada, que también prefiere que el mismo wamani nos cuente todo lo que ve, especialmente cuando se trata de hacer poesía sobre la violencia política en el Perú. Pero, en esencia, esta renovación permite hablar de un nuevo sujeto poético en quechua, el yo y el tú, como un solo sujeto interlocutor, así como lo entiende y explica Córdova en su tesis de maestría.

Finalmente, creo que hoy en día es posible hablar de una poesía quechua digital. El mundo virtual y las redes sociales facilitan su composición y promueven su difusión audiovisual. Irma Álvarez Ccosco es la revelación del momento en este género. Su condición de “activista del uso de lenguas nativas en entornos de software (L10)”, de intérprete de arte visual, traductora, educadora y, sobre todo, cantora-poeta, le permite visualizar un circuito literario nuevo, rápido, más amplio, inclusivo, y mucho menos costoso. Así, no solo prescinde de la necesidad de publicar un poemario al estilo tradicional, sino que, difundiendo su producción en revistas tanto impresas como digitales y dando recitales en forma directa o virtual, llega a un público más amplio y diverso, incluyendo al sector de hablantes monolingües del quechua que siempre fue el más desplazado. Su modelo significa el momento cumbre de una serie de esfuerzos que empezó ya a fines del siglo pasado. Hay que recordar que Fredy Roncalla cantó en Nueva York, en 1984, el poema quechua que aparece en su poemario Canto de pájaro y que, una década más tarde, Luis Morató hijo grabó en Iowa videos recitando poemas quechuas para distribuirlos entre amigos y conocidos. Ya en este siglo, Las vírgenes urbanas de Ana de Orbegoso se pasearon en internet con poemas quechuas de Odi Gonzalez como epígrafe, en versión trilingüe, cuya traducción inglesa la hizo Fredy Roncalla. Hay que añadir que en la actualidad hay compositores quechuas que escriben poesía como Carlos Huamán y poetas que cantan sus poemas en presentaciones y recitales al estilo de Niel Palomino. Lo importante es que con este formato se fusionan tradición oral con tradición escrita, canto con poesía, archivo con repertorio e intérprete con poeta. Así, se superan viejas barreras y polémicas propuestas pierden relevancia, pero también se crean nuevos retos. Mejor terminemos esta presentación volviendo al principio y afirmando que, en el mundo andino quechua-español, la huaca es poesía y la poesía es huaca.

 

aqui el enlace a la Conferencia en Facebook

Panorama de la poesía quechua en el Perú. Julio Noriega Bernuy en la Huaca es Poesia

Chayraqmi chayraqmi chayaykamuchkan, 

llapallanchik hakuchik imas waykinchichik Julio

rimasqanta uyarinapaq!

“Panorama de la poesía quechua en el Perú” es el título de la conferencia- conversatorio a cargo de Julio Noriega Bernuy y José Antonio Mazzotti.Evento imperdible este jueves 29 de octubre a 7 pm a través del Facebook Live de La Huaca es Poesía.

 

Katatay de Jose Maria Arguedas en edicion digital de descarga gratuita

El día de ayer La Casa de la Literatura Peruana presento la edición digital  de Katatay del maestro José María Arguedas con prologo de Julio Noriega  e ilustración de Josué Sánchez. Esta edición fue publicada en impreso por el Diario la Republica y la Casa de la Literatura recientemente. La edición digital se puede bajar libremente golpeando el  Portal de la Casa de la Literatura Peruana/Katatay

La presentación de anoche estuvo a cargo de Juan Cristóbal Albornoz y  Diana Amaya Aldana quienes enfatizaron la relevancia de la poesía quechua de José María Arguedas en  tiempos de pandemia. Que la poesía del maestro vuelva a su cause y sea disponible al publico en  general es algo a celebrar. Vaya el reconocimiento a iniciativa de Carolina Teillier, al cuidado editorial  de Dante González  Rosales y  a todos los que hicieron posible este retorno al origen de la poesía del maestro.

El poemario también se puede descargar directamente via noqayku

Katatay

Acompañamos  el prólogo de Julio Noriega Bernuy, un fragmento de Tupac Amaru camaq taytanchisman, el video de la presentación de anoche  y un homenaje musical de Dona Isabel Esto y Don Maximo Damian..

 

Prólogo

Julio Noriega Bernuy

 

 

Hace medio siglo, el 2 de diciembre de 1969, murió José María Arguedas, cuando ya era un consagrado novelista, con varias obras traducidas al francés, alemán e inglés, y con un prestigio consolidado en el ámbito académico nacional e internacional. Pero la muerte de Arguedas supuso no solo la pérdida de un novelista sobradamente conocido en su medio, sino también la de un personaje polifacético, destacado en varios campos profesionales, como educador, antropólogo, investigador, traductor, recopilador, promotor cultural y poeta quechua. Si bien su faceta de narrador fue la más reconocida, su labor poética en quechua no corrió la misma suerte, quizás porque él mismo había empezado a escribir poesías en quechua tardíamente, todavía a partir de 1962, y de manera esporádica y circunstancial, o tal vez porque, en ese entonces, la poesía quechua ocupaba un espacio más marginal incluso del que hoy ocupa. Fue a partir de la primera publicación póstuma de Katatay / Temblar (1972), bajo la edición del desaparecido Instituto Nacional de Cultura, cuando su figura como poeta empieza a suscitar interés en el mundo académico hasta convertirse en lo que hoy representa: el fundador de la poesía quechua moderna en el Perú, el poeta emblemático para una generación de discípulos que, respondiendo a su llamado de escribir poesías en quechua, conservan y cultivan su valioso legado. La Casa de la Literatura Peruana celebra este hito fundacional en la poesía de Arguedas y se complace en presentar ahora una nueva edición de su poemario que reúne los mismos poemas de la edición de 1984.

Lejos de la propuesta radical de algunos contemporáneos suyos que buscaban mantener un purismo lingüístico arcaizante, como en el caso del padre Jorge Lira, o promover únicamente, en abierta competencia con el castellano, la versión monolingüe quechua de sus poesías al estilo del gran poeta Andrés Alencastre (Killku Warak’a), Arguedas opta por el formato de publicación bilingüe, mezcla entre sí diversos dialectos quechuas e incorpora en su lenguaje literario términos del español quechuizado. No pretende recrear en sus poesías, ni formal ni temáticamente, la visión pasadista, nostálgica y señorial del indio. Lo que realmente le interesa es darle voz poética a la experiencia del ser humano que sobrevive fortalecido tanto a la desigual y violenta modernización de las sociedades andinas como a la consiguiente emigración serrana al espacio urbano de la costa. La posición de puente o intermediario, que él mismo ocupa entre la gente de cultura quechua y los intelectuales de cultura hispana, le facilita la divulgación de sus poemas y, sobre todo, le permite asumir el papel de intérprete y traductor a la vez. Al escribir sus poesías en lengua quechua interpreta poética y artísticamente el espíritu, el sentimiento y la visión del mundo indígena. Pero, al ofrecernos la versión poética en español como equivalente de su texto original en quechua, se desempeña como traductor literario y creativo que traslada sus propias poesías al universo artístico y poético de un lector hispanohablante. Por eso, estrictamente hablando, Arguedas no es solo un poeta quechua o indígena, sino un poeta bilingüe, en castellano y en quechua, “en cristiano y en indio”, según sus propias palabras.

La crítica literaria de las últimas décadas ha estudiado con acierto los aspectos más relevantes en la poesía de Arguedas. Sin embargo, el protagonismo constante del wayqey runa (hermano) como sujeto poético merece un comentario específico, ya que el concepto de hermano se expresa en ellas indistintamente con los términos wayqe, runa y hermano, este último, tal y como aparece en castellano. Además, cualquiera de estos términos puede aludir a un sujeto tanto individual como colectivo, dependiendo del contexto y de la naturaleza de cada poema. La constatación de este mecanismo semántico, así como la tipificación acuñada por Viktor Frankl, logoterapeuta y analista austríaco que sobrevivió al internamiento en varios campos de exterminio nazis, nos llevan a plantear que el hermano como sujeto poético en Arguedas cobra la dimensión del “hombre doliente” y “el hombre codoliente” de Frankl en una relación dialógica, entre el nosotros y el ustedes, el yo y el tú, el emisor y el oyente, ya sean estos sujetos individuales o colectivos. Siguiendo este supuesto, se podría afirmar que toda la poesía de Arguedas es la expresión del sufrimiento humano transformado en sentido vital último, el dolor cósmico convertido en un acto poético trascendente que, en última instancia, no es sino el sentido andino del sufrimiento compartido con los semejantes, la solidaridad, la compasión y la empatía como un río que fluye entre hermanos, es decir, entre humanos, dioses y todos los seres de la naturaleza.

Julio Noriega Bernuy

Knox College, EE. UU.

 

“Taytay: mayukunata uyariykuy, sutilla; hatun yunkapipas manchay sachakunatauyariykuy; la mar qochapa supay, yuraq takinta, waqayninta uyariykuy, papay,Amaruy. ¡Kausasianikun! Chay rumi, sacha, unu, mayu kuyusqanmantan;mayu muyurisqanmantan, wayra tususqanmantan, astawan hatunta, astawanyawar kallpata hapisiayku. ¡Hatarisianikun, qan rayku, apu sutiyki, apuwañuyniyki rayku!”

“Padre nuestro, escucha atentamente la voz de nuestros ríos; escucha a los
temibles árboles de la gran selva; el canto endemoniado, blanquísimo
del mar; escúchalos, padre mío, Serpiente Dios. ¡Estamos vivos; todavía
somos! Del movimiento de los ríos y las piedras, de la danza de árboles
y montañas, de su movimiento, bebemos sangre poderosa, cada vez más
fuerte. ¡Nos estamos levantando, por tu causa, recordando tu nombre y
tu muerte!”
(J.M.A. “Tupac Amaru camaq taytanmanchisman (haylli-taki) / A nuestro padre creador Tupac Amaru (himno-canción)”)

 

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