SOBRE REGIONALISMO Y ANTICENRALISMO EN ULISES JUAN ZEVALLOS AGUILAR[1]
A Rubén Dávila y Nilo Tomaylla
Las provincias contraatacan: regionalismo y anticentralismo en la literatura peruana del siglo XX (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 2009), el mas reciente libro de Ulises Juan Zevallos Aguilar, presenta cinco estudios en torno a las respuestas de artistas, intelectuales e indígenas de provincias contra el centralismo, el racismo y los cánones literarios hegemónicos del estado nación peruano en el siglo XX, e inicios del Siglo XXI. Desde Luis E. Valcárcel hasta la última poesía quechua, los estudios abordan varias pugnas coyunturales donde la hegemonía cultural, racista y sistémica – de larga duración desde el inicio de la colonia- derrota o subsume las respuestas provincianas y antistémicas, que luego volverán a la carga bajo nuevas modalidades y en diálogo entre ellas.
En el primer capítulo: Antirracismo, racialismo y representacon de la gestión indígena en Tempestad en los Andes, Ulises Juan Zevallos aborda el estudio de Tempestad en los andes del Luis E. Valcárcel. Este libro se publica en 1927 cuando la hegemonía de los poderes locales andinos ha sido restablecida luego de ser puesta en jaque por litigios y revueltas indígenas en años anteriores. Uno de los métodos usados para este efecto fue la demonización de los indígenas con narrativas que sobredimensionan su violencia y justifican su represión. Ulises Juan Zevallos sostiene que Valcárcel intenta persuadir al público rural y urbano que hay que resolver el problema indígena sin recurrir a la violencia. Para esto utiliza una contra narrativa una de cuyas tareas fue combatir el racismo de la población “blanca” y mestiza urbana contra la población rural residente en la sierra. Este racismo fue utilizado para justificar la explotación y represión inhumana de un sector importante de la ciudadanía del Perú. Según Zevallos, para Valcárcel el racismo segrega y margina en planos temporales y espaciales. En el plano temporal, la raza india está congelada en el pasado, y en el plano espacial es confinada a los espacios de altura del territorio peruano. Frente a ello Valcárcel sostiene que una nación moderna y civilizada debería integrar a los indígenas que son la gran mayoría de la población.
Valcárcel intentó desmontar el racismo “científico” que justificaba la “superioridad” de la elites blancoides y mestizas. Para ello propuso una teoría racialista –palabras de Juan Ulises Zevallos- y vio la historia de la raza india como sinónimo de pueblo en vez de fenotipo. En tal sentido las razas serían eternas y girarían en torno a un espíritu indestructible. Por lo tanto la raza indígena no puede ser inferior porque construyó la civilización inca y sólo entró en declive tras la colonia. Pero ya que en un futuro no muy lejano esta misma raza ejercerá influencia sobre las poblaciones urbanas – léase lloqlla arguediana- Valcárcel recomienda a los sujetos racistas peruanos que cambien de actitud.
Según Zevallos, Valcárcel también utiliza el discurso del terror racial como medio de atemorizar a la población urbana para que cambie de actitud. Desde temprano en la colonia, las ciudades y sus muros se defendían ante el temor de las rebeliones indígenas contra el “blanco” y el mestizo. Zevallos explica que si bien Valcárcel enerva este temor también apela a la población indígena para que use las vías pacifistas. Al subrayar este punto Zevallos sostiene que la crítica ha obviado la solución pacífica centrándose en la violenta, alimentando a su vez el miedo con el cual el sujeto racista se retroalimenta. Zevallos aclara que en Valcárcel el violentismo es mas bien recurso retórico y persuasivo y no fin en si mismo.
Valcárcel también estaría buscando la recuperación del orgullo étnico a partir de su condena al mestizaje debido a la percepción de que las relaciones sexuales de las mujeres indígenas con “blancos” y mestizos serían nuestra de falta de orgullo racial. Según Zevallos, esto le ha valido a Valcárcel la condena de misógino, anti mestizo y racista. Pero sostiene que esto se ha sobredimensionado. Respondiendo a Antonio Cornejo Polar y Priscila Archibald -que ve en Valcárcel a un machista, anti mestizo y misógino- Zevallos piensa que ellos parten de una lectura parcial de Tempestad en los andes. Porque de las 45 escenas que integran el libro sólo un par hablan de una arcadia –racialmente pura- indígena, mientras que las otras muestran una serie de interacciones entre indios, blancos y señores. Dinámica en la cual los indígenas están llenos de obligaciones con pocos o ningún derecho.
Al dar el autor cuenta de varias escenas en las cuales Valcárcel retrata el carácter depravado, improductivo, abusivo y dado el placer del mestizo, lo que estaría haciendo es aceptar el mestizaje racial y cultural, pero criticando el comportamiento de ciertos mestizos que explotan “y asumían violencia contra los indios sobre la base de su supuesta superioridad racial”. Para demostrar que no hay anti mestizaje Zevallos menciona pasajes de Tempestad en los andes donde hay aceptación y celebración de la mezcla racial si es realizada sin violencia, con respeto y conformidad de ambas partes. Es decir, recupera y reelabora la capacidad y agencia de las mujeres indígenas de resistir los asedios sexuales y los intentos de violación de mestizos y blancos. Por otro lado, en un pasaje hay relación consensual entre una mestiza y un joven indígena.
Zevallos plantea concluye que si bien los argumentos de Valcárcel son convincentes, estos tuvieron un alcance limitado. Si bien tuvieron éxito en la formación del indigenismo, los problemas planteados en ese momento no han tenido, y no tienen hasta ahora soluciones claras. El racismo continua con y sin tempestad. Pero acaso lo central es que Zevallos ensaya una lectura correctiva de la visión negativa por la cual el sujeto literario (racista) hegemónico mal interpreta las representaciones de los sujetos periféricos en la literatura y la cultura nacional. Por ello, el autor sostiene que quienes piensan que Tempestad en los Andes es racista o misógino o no han leído bien el libro o no lo han hecho completamente.
Además Tempestad… sería fundacional y visionaria. Los problemas planteados ahí retornan bajo nuevas coyunturas: la guerra civil de los ochenta y la poesía quechua última, por ejemplo. Un valor añadido de Las provincias… serían las conexiones de Tempestad… con otros textos. Entre los vasos comunicantes que el libro de Zevallos invita a explorar podemos pensar en la afinidad de sus recursos retóricos y su alegato en contra del mestizaje con La nueva crónica, en su dialogo con Los siete ensayos, en el contraste con Huambar poetastro acacau tinaja en torno al mestizaje, en su predicción de la lloqlla arguediana, y de la complejidad del deseo entre un comunero y la antigua patrona en Somos Collahuaya de Zein Zorrilla, etc.
Publicada tres lustros después que Tempestad… la novela Sangama de Arturo Hernández (1942), es materia del segundo capítulo de libro de Zevallos, cuya preocupación por los vasos comunicantes entre la selva y la sierra se manifiesta recientemente en estudios comparativos de Condemayta de Acomayo y Juaneco y su Combo. En Topografías, conocimientos locales y modernización de la amazonia en Sangama (1942) de Arturo Hernández, el autor estudia la más exitosa, imperecedera, reeditada y popular novela de la selva. Tras señalar que su publicación se da en el gobierno de Manuel Prado Ugarteche, que inició la integración de la selva y sus varios proyectos de modernización, el autor subraya que si bien hay un canon latinoamericano de novela regional, su estudio fue dejado de lado a favor de la pasajera literatura del boon, cuyos escritores y teóricos necesitaban menospreciarla para inventar el valor de sus propias obras. Pese a ello Ulises Juan Zevallos hace una lectura de las dimensiones regionales de Sangama, con énfasis en el conocimiento topográfico propuesto por la novela.
Aquí juega un dualismo interesante. Las lecturas correctivas a las representaciones negativas del sujeto literario (racista) hegemónico, permiten en Zevallos ahondar y contextualizar los textos literarios periféricos de manera que se puede valorar mejor su tensión con la hegemonía y su valor literario intrínseco. Esto cambia los criterios de validación al no dar por absolutas las poéticas hegemónicas. Se trata de un cambio radical en la modalidad de respuesta a la hegemonía, que antes trataba de responder al sujeto racista en sus términos, cuando es mejor ahondar en las poéticas regionales y periféricas antes, y a las indígenas ahora. Chaypa chawpichampin aswan mejor.
Si tanto Zevallos como la crítica consideran a Sangama de valor estético limitado, el autor señala que ésta fue inicialmente concebida como una monografía geográfica a la cual Arturo Hernández le añadió una trama novelesca. La novela transcurre en el Alto Ucayali y está situada en la época del caucho. Se inicia cuando Sangama, salva la vida a Abel Barcas y le trasmite su profundo conocimiento de la selva al guiarlo en busca de shiringales para que éste recupere la fortuna perdida de su padre y se proyecte como nuevo modelo capitalista regional. Esto a partir de la combinación de dos tipos de conocimiento: el de la topografía local trasmitida a Abel Barcas por Sagama, y segundo la interacción con el conocimiento racional y científico de la versión regional de la educación ilustrada y del intercambio con científicos extranjeros. En su pormenorizado examen de los conocimientos locales y geográficos de la novela a partir de Abel Barcas, Zevallos sostiene que este proyecto de modernización privilegia al conocimiento local de la población ribereña en contraposición al conocimiento de los pueblos originarios, de los migrantes de la sierra asentados en la selva, de los extranjeros, y de la modernidad (del estado) que atrasa.
Dado que el reconocimiento de la voz, la presencia, la ciudadanía y los derechos de los pueblos originarios de la Amazonía es un proceso que recién se acentúa en los últimos decenios sin estar exento de racismo y violencia, como se ve en el caso de Bagua, Zevallos anota de Abel Barcas no cae en el error de considerar a la selva como territorio deshabitado, pero descarta su conocimiento local por considerarlo “primitivo” y sin “historia”. A final del capítulo Zevallos vuelve al tema recalcando que, junto a los derechos indígenas, este conocimiento es parte de la ecuación. Y si seguimos lo planteado por teóricos amazónicos como Roger Rumrrill, los Apus dirigentes y el movimiento indígena en general, el conocimiento local y la cosmovisión amazónica son considerados como modelo alternativo sostenible. Pero eso era mucho pedir para una novela de 1942. Vale mas bien detenerse en la lectura de Zevallos de su relación excluyente con dos modelos de modernidad.
En primer lugar, se rechaza la “modernización que atrasa” propuesta por los agentes corruptos del estado personificados en el gobernador Portuduaga, que es asesinado por Abel Barcas. En segundo lugar, pese a su profundo conocimiento y amor a la selva y su geografía, Sangama es originario de la sierra: el departamento de San Martin. Se imagina descendiente de los incas y su proyecto es la restitución del imperio incaico. Al darse cuenta de la imposibilidad de este proyecto Sangama se suicida en frente a Abel Barcas quien luego se casa con su hija Chuya para emprender juntos su proyecto de modernización con la ayuda de un capitalista extranjero. Si al igual que en la lectura de la relación de Sangama con la población originaria, el genocidio, la época del caucho y la destrucción de la selva, al ocuparse Ulises Juan Zevallos de la relación entre la población ribereña y la inmigrante serrana ahonda en varias líneas de análisis que valdrían la pena desarrollar, aquí llama la atención la similitud entre el suicidio de Sangama y el de José María Arguedas, que lo hace en un momento crucial en el proceso de la cultura y la sociedad andina.
En todo caso, Zevallos indica que al leer Sangama lo ha hecho desde el presente y desde ahí pregunta si la propuesta de Arturo Hernández es viable. Responde que no, porque los proyectos extractivos en la selva son destructivos y ecológicamente insostenibles. Además, hay una resistencia de los pueblos originarios y de intelectuales amazónicos. Uno de eso intelectuales es el maestro Roger Rumrrill, que usando una metáfora muy común para referirse a la selva “virgen” escribe La virgen del Samiria, donde el conocimiento geográfico, humano, histórico, cultural, artístico y chamánico de la selva le hacen contar la época del caucho a partir de la experiencia de una joven prostituta y su familia, mas allá del canibalismo con que escritores hegemónicos se apoyan en la selva para cimentar su odio a los andes. Por otro lado el diálogo entre el articulo de Zevallos sobre Sangama y lo propuesto en el reciente Coloquio Internacional de Literaturas Amazónicas del 3 al 4 de agosto de 20013 en Pucallpa dará muchos frutos.
Al inicio del tercer capítulo, La representación de la danza de las tijeras en el Perú contemporáneo. Contribuciones de José María Arguedas a su conocimiento, Ulises Juan Zevallos hace una rápida historia de la danza de tijeras, que originalmente se conoce como dansaq y gala en Ayacucho y Huancavelica respectivamente. Si la referencia histórica más cercana es una acuarela de Pancho Fierro en el siglo XIX, se asume que esta danza viene del Qampeq taki onqoy. Pero es en los últimos decenios, a partir de su introducción a los espacios urbanos migrantes y a su promoción por el gobierno de Juan Velasco Alvarado que la danza de tijeras se convierte en la más representativa del mundo andino, a tal punto que rebasa fronteras y tiene intercambio fluido con la literatura y los estudios literarios. Esto porque recientemente la coreografía de la danza suele introducir el segmento agonía que sale de las páginas de La agonía de Rasu ñiti, el afamado cuento de José María Arguedas.
En trazos ilustrativos Zevallos retrata el rol de José María Arguedas como promotor de diversas manifestaciones culturales andinas gracias a su condición de literato, antropólogo, y de funcionario del estado en diversas posiciones. Sabido es que la industria disquera del huayno tuvo aliento inicial del maestro y que es a partir suyo que los danzaq y los galas se convierten en los esenciales danzantes de tijeras. Al respecto Zevallos cita al maestro refiriéndose al origen español de la danza. Esto que se ha mencionado de pasada tanto en Arguedas como en Zevallos necesita mayor reflexión y es acaso el meollo de cómo la herencia colonial está profundamente enraizada en las dinámicas identitarias y representacionales de los andes. Es decir, de qué modo el ukun de la danza originaria -qampeq taki onqoy, por decir- ha sido conformado por el hawan -danza española-, para después ser identificada como esencia de la cultura andina -alteridad radical, desde el Perú oficial-. Responder esto sería una interesante tarea de las representaciones y auto representaciones artísticas y políticas de los actuales actores andino amazónicos. Pero mejor volver al contexto en que se publica Rasu ñiti.
El autor señala que desde 1956 hasta la época en que se publica el cuento, las tomas de tierra y los movimientos indígenas son reprimidos con masacres y violencia. Ello coincide con las guerrillas de los sesenta, el triunfo de la revolución cubana, la urgencia de la reforma agraria en el campo y el auge del sociologismo en la academia, aparte de la necro política del primer gobierno de Belaunde, que pese a su bombardeo al pueblo Mayoruna y las diversas masacres contra comunidades andinas pasó piola hasta ser confrontada por el movimiento Kloaka, y lavado con aguas tibias en el informe de la CVR. José María Arguedas, que ya trabajaba el concepto de socialismo mágico y se auto representaba como intelectual comprometido publica en 1962 La agonia de rasu ñiti y Tupaq amaru taytanchisman. Según Zevallos, la intención de Arguedas sería mostrar una cultura andina presente, con rasgos de especificad cultural capaces de responder a retos actuales. En ese sentido el poema quechua sería una auto representación dirigida al poblador migrante de la ciudad, que está a puertas de cambiar su conformación cultural, mientras que el cuento es mezcla de representación y auto presentación. O en todo caso una traducción cultural dirigida a un público no andino, con la finalidad de convencerlo de la vitalidad de la cultura. Ecos de Tempestad en los andes. Se trataría, entonces de “una cultura en movimiento que tenía posibilidades de desarrollo en el futuro”, o de un esencialismo dinámico. En términos de la dinámica representación-auto representación Zevallos hace un detallado análisis de los usos de la primera y tercera persona en el relato, para señalar que la primera persona –autobiográfica- remite a una tradición ritual y dancística, sobre la cual no hay otros escritos. Es decir, que el autor testigo sería el único en presenciar y representar el ritual de la muerte y trasmisión de conocimiento del relato.
En todo caso, según Zevallos, el relato muestra la especifidad de la cultura andina en tres horizontes. En primer lugar, la cultura andina se caracteriza por una estrecha relación “entre el espacio, plantas, animales y seres humanos. La tierra es sagrada (Pachamama) y los lugares son divinidades que tienen espíritus. Así las montañas son Wamanis que trasmigran a los cuerpos de seres humanos escogidos como danzantes de tijeras”. En segundo lugar, la cultura andina tiene sus propias formas de registrar el pasado, enfrentar al presente y encarar el futuro. Aquí Zevallos hace un recuento del modo en que el Wamani pasa del agonizante Rasu ñiti al cuerpo del aprendiz Atoq Saykuchi. La mediación sagrada del Wamani en este ritual de trasmisión cultural es notoria, como lo es el recuento de Zevallos de las alusiones a la conquista y al mito de Inkarri en el relato. Lo único que añadiría es el paralelismo de la muerte de Rasu ñiti ahora, con el suicidio de Arguedas después, y el de Sangama mucho antes. En tercer lugar, a Arguedas le interesa recalcar que la cultura andina tiene carácter comunitario, y en tal sentido la muerte del danzante refuerza los vínculos de la comunidad.
Hecho el recuento del relato Zevallos pasa a compararlo con un video y un documental. En 1985 se grabó el video La agonía de Rasu Niti, un cuento de José María Arguedas bajo la dirección de Augusto Tamayo San Román, con el propósito de mostrar al extranjero la existencia de una cultura indígena. El video es publicado como una representación de relato de Arguedas, pero Zevallos encuentra que hay mucha distancia no sólo por las limitaciones de poner en pantalla algo escrito o imaginado sino porque “aminora la propuesta de que se está produciendo un ritual de reproducción cultural” dado que la trama queda reducida a una familia nuclear en desmedro de los rasgos comunitarios. Una de las explicaciones que da Zevallos de este empobrecimiento es que al momento de filmarse el video no había a la mano investigaciones sobre el ritual en los andes mismos dada la guerra interna. De hecho, la seminal investigación de Lucy Núñez sobre los danzantes es hecha en el espacio urbano de los migrantes.
Al observar el documental Encuentro ritual. Los dansaq en Huancaña (Video etnográfico) 1998, bajo la dirección de Ana Uriarte, Zevallos encuentra varios cambios sustanciales de la danza respecto al relato. Entre los que destacan es el deslizamiento del ritual al espectáculo en el cual los danzantes hacen una serie de pruebas de faquirismo y otras proezas corporales. Habría que añadir que este movimiento hacia el efectismo con la consecuente carga foklorizante del ritual y el plano hanan es también sentido en la música, sobre todo en la problemática arpa del norte chico. Pero tanto espectáculo como ritual son espacios densos y dinámicos que no siempre deben ser vistos por el lente de la pureza y las esencias, toda vez que no sabemos si el ritual representado por Arguedas en el relato era algo que solía suceder o no. Por otro lado, dentro de esa misma densidad los rituales se renuevan, desplazan y ocupan otros espacios. Aquí uno de los mayores aportes de este segmento: dada la trasmisión cultural del campo a la ciudad, Zevallos signa a los espacios urbanos migratorios como centros que irradian una nueva cultura andina hacia las provincias peruanas y al extranjero. Chayna miki.
Si hay algo que caracteriza los trabajos de Ulises Juan Zevallos es la detallada contextualización histórica, cultural y política de su objeto de estudio. En el cuarto capítulo, Movimiento Kloaka, neoliberalismo, necropolitica y literatura juvenil en los 80 el autor hace un recuento de la imposición del neoliberalismo en el Perú a partir de la dictadura de Morales Bermúdez en un proceso arrasador que sin embargo encontró la resistencia de la izquierda, los movimientos sindicales, los grupos armados y los movimientos intelectuales entre los cuales estuvo el Movimiento Kloaka (1982-1984).
Este movimiento fue conformado por Roger Santiváñez, Domingo de Ramos, Mariella Dreyfus, Julio Heredia, Mary Soto, José Alberto Velarde, Guillermo Gutiérrez, Jorge Edían Novoa, Carlos Enrique Polanco, y los “aliados principales” José Antonio Mazzotti y Dalmacia Ruiz Rosas. Según Zevallos el movimiento es parte de una tradición en la que aparecen nuevos sujetos sociales con conciencia crítica de la sociedad peruana que, empezando por la década de los setenta y sus horizontes libertarios pasan por la reforma de la educación y los movimientos de liberación que hasta inicios de los ochenta parecían poner en jaque al imperio. El segundo gobierno de Belaunde se encargó de cerrar esos espacios e imponer el neoliberalismo, desarticular el movimiento sindical, reducir al mínimo la educación publica, y la desintelectualizar el tejido social. Dada la guerra interna, instauró una política de tierra arrasada en contra de la población andina. Pero también hubo desencanto dentro de los movimientos sociales que si en los primeros años de los 80 tuvieron simpatía popular, la fueron perdiendo por largas huelgas en los sindicatos y universidades, por la fragmentación y caudillismo incesante de la izquierda oficial y por la cruenta guerra entre el estado y los grupos alzados en armas. Frente a ello, Zevallos sostiene que los jóvenes intelectuales y creadores agrupados en MK no tenían cabida.
Si en década anteriores la institución literaria peruana había servido para que determinados sujetos sociales alcanzaran prestigio y legitimidad mediante la escritura impulsando a su vez el indigenismo y su influencia en las políticas culturales de gobiernos posteriores, así como década mas tarde la generación del 70 y su cercanía al gobierno del general Velasco Alvarado generaría horizontes utópicos y esperanzadores, al gobierno de Belaunde no le interesaba el diálogo con los escritores, intelectuales, y artistas emergentes. Pero, señala Zevallos con acierto, contaba con el apoyo decidido de escritores neoliberales, o lo que antes he llamado el sujeto literario (racista) hegemónico, uno de cuyos conspicuos representantes dirigió la comisión de investigación de la masacre de Uchuraccay.
Frente a todo ello MK se presenta como un movimiento que considera a la sociedad como una cloaca que sólo un arte de afirmación de la vida, de liberación total, de exploración y libertad sexual, cercano a la anarquía, y desencantado con las figuras literarias de década anteriores, podría expresar una sociedad Kloaka, con K. Es decir, un movimiento artístico contestatario, conformacional, parricida acaso, que trataba de expresar y responder artísticamente al caos, la muerte del futuro, y la muerte del prójimo a través de manifiestos, performances, y libros de estilos diversos, pero enmarcados en una auto representación que los acercaba a “las necesidades expresivas de las capas populares” , donde “toda la categoría Chicha… es una vertiente básica de este trabajo” (Roger Santiváñez). En este contexto, lo Chicha vendría a ser una mezcla de elementos populares, de la cultura de masas internacional, y componentes de alta cultura. Si los miembros de MK beben de esta fuente y actúan como grupo en publicaciones y performances, las plasmaciones son mas bien individuales y diversas. De graficarla se encarga Zevallos al glosar rápidamente los títulos y la temática de la poesía del MK.
Por otro lado, si bien el movimiento en sí es de corta duración (1982-84), Zevallos hace un seguimiento de varios de su miembros, que cerrados los espacios laborales a fines de la década de los noventa emigran fuera del país. Muchos de ellos trabajan en universidades norteamericanas, a donde han trasladado las agendas poéticas juveniles y sus posteriores desarrollos literarios y teóricos, que en varios conceptos claves continúan las enseñanzas del influyente maestro Antonio Cornejo Polar. Por su parte los miembros de MK que se quedaron en el Perú tienen reconocimiento y capacidad de convocatoria en la escena literaria. Además, por ser de la misma generación y amigo del movimiento, quizás el momento más revelador del libro en tanto identificación emocional del autor con MK es cuando dice “ El testimonio de MK nos hace ver los limites y potencialidades de una micro política plasmada en el arte que trató de oponerse a los reajustes estructurales del capitalismo tardío en un ámbito local. Al mismo tiempo, nos hace ver la necesidad de rearticular a diferentes movimientos de micro política en un frente común para resistir y forjar una posibilidad de cambio positivo”. Todo el libro ha sido la continua búsqueda de esos cambios a partir de sujetos emergentes y contestatarios, como los jóvenes del MK.
Dentro de los movimientos de micro política que alude Zevallos en el capítulo anterior está la emergencia, a partir de la década de los noventa, de las agencias y movimientos indígenas, con el consecuente renacimiento de la poesía y literatura quechua. En el apartado final Poesía quechua peruana última, movimientos sociales y neoliberalismo (1980-2008) el autor hace un recuento detallado de la actividad literaria quechua en los últimos decenios prestando atención a autores, publicaciones, concursos, editoriales y centros de estudios dedicados al resurgimiento de un literatura quechua. Explica también que esto se debe en parte a la discusión en torno a la conquista y a la emergencia de nuevas agencias que privilegian lo indígena, acaso como alternativa al desplazamiento de las agendas de izquierda en el horizonte contra hegemónico. Al preguntar por la razón por la que algunos han escogido la literatura quechua como método intervenir en la esfera pública y luchar por los derechos indígenas, el autor sostiene que ello es posible porque la literatura es una institución abandonada por el estado y por ello su control de ésta esfera es menos fuerte. Lo cual a su vez aseguraría mayor libertad expresiva. Por otro lado, observando que la producción literaria quechua recuente es mayormente poética, sostiene que ello es posible porque en poesía el yo personal y el escritural se identifican como parte de los mismo, y como tal pueden ser mejores vehículos de auto representación.
Sobre esta base, el autor pasa a estudiar las trayectorias de dos grupos de poetas. El primer grupo está conformado por Eduardo Nimamango Mallki, Dida Aguirre e Isaac Huamán Manrique, que se consagraron en los 80 y 90. El segundo grupo lo integran Fredy Amílcar Roncalla, Odi Gonzales y Chaska Anka Ninawaman que publican en 1996, 2002, y 2004 respectivamente.
Según Zevallos el primer grupo reivindicó su identidad regional y por ende su escritura ha abogado por la población de su región. Además, por lo menos en el caso de Ninamango y Huamán, el lenguaje desplegado es cataclísmico y heredero directo de la poesía de José María Arguedas. En ese sentido su respuesta al desarraigo y a los graves problemas que afectan a los andes es abogar por una restitución cósmica. En el caso de Dida Aguirre, las causas de los problemas indígenas son sociales y remiten al racismo y la explotación, por lo que su solución es política. Por otro lado, la escritura de Nimamango y Huamán se insertarían en una tradición poética canónica, mientras que en Dida Aguirre habría un mayor acercamiento al imaginario popular y la tradición oral quechua. Ello permite a Zevallos sembrar la semilla de un dualismo entre poesía culta –Ninamango y Huamán- y una poesía popular.
Al hablar sobre el segundo grupo Zevallos sostiene que a diferencia de las décadas anteriores este grupo -que por diversas vías ha migrado fuera de las fronteras nacionales- asume una identidad indígena. Luego de glosar el derrotero de cada uno de los poetas aludidos sostiene que usamos nuestro capital cultural (quechua o indígena) en diferentes etapas de nuestra trayectoria. Agradezco a Juan tener en cuenta mis escritos, incluirme en un grupo de poetas quechuas, y publicar tres muestras de poesía trilingüe en su libro. Sólo me gustaría comentar que practicar escritura trilingüe es darle igual rango a las tres lenguas, es decir, romper sus relaciones verticales que antes estuvieron mediadas por el castillo de arena de la modernidad periférica.
Al comentar y comparar la poesía de Odi Gonzales y Chaska Anka Ninawaman, el autor se centra en el análisis de Thunupa de Gonzales y Poesía en Quechua: Ch’askaschay de Chaska Anka Ninawaman. Respecto a Thunupa, Zevallos indica que se trata de una lectura y una poetización que en parte es influenciada por la academia y donde el control de lenguaje tiene al purismo por el que es conocido un sector de la intelectualidad cusqueña. En cambio Chaska Anka Ninawaman estaría más enraizada en el imaginario popular y usaría un lenguaje actual en el que están presentes los prestamos lingüísticos, por un lado, y tendría ecos de Tempestad en los andes, por otro. Se trataría entonces de una dualidad andina entre poesía culta y poesía popular a la que Juan Zevallos ha vuelto en sucesivos estudios. Lo interesante de esto es que Chaska Anka Ninawaman y Dida Aguirre representarían el lado femenino de la dualidad, mientras que Huamán, Nimamango, Gonzales y Roncalla el lado masculino. Será pura coincidencia? En todo caso, éstas divisiones no son tajantes y excluyentes. Se alimentan mutuamente, y siguen en su dialéctica alimentando el renacimiento literario quechua, que en los últimos tiempos ha dado una variada producción en poesía, prosa, traducción y ensayo poético. En Huamanga, tierra el poeta quechua erótico Antonio Sullca Effio, se presentará en unos días el segundo número de la primera revisa literaria totalmente en quechua Atuqpa Chupan.
Conversando recientemente con Roger Santiváñez acerca de las últimas tendencias de la poesía latinoamericana, llegamos a la conclusión que eran tres las más notorias: la poesía del lenguaje, el neobarroco y la poesía indígena. Esta mirada horizontal era impensable en las primeras décadas cubiertas por el libro de Ulises Juan Zevallos, y sólo se perfila a partir de lo estudiado en este fascinante libro. Su lectura atenta de los detalles y los análisis contextuales servirá para acrecentar la vertiente creativa y crítica en torno a la desarticulación de los circuitos de hegemonía racial y política así como para contribuir al desarrollo de las escrituras indígenas.
Kearny 17 de Octubre
[1] Agradezco las correcciones y sugerencias de J. Carlos Olazábal Castillo, wayki.
