ARGUEDAS EN LA TEXTUALIDAD DE LA POESIA QUECHUA. Armando Arteaga

Va creciendo el caudal de estudios sobre la poesia y la poetica quechua.  Uno de los campos recientes en este universo son los estudios comparativos de la literatura quechua con otras poeticas,  no solo indigenas. En este interesante estudio de Armando Arteaga resalta, dentro de su resena de la vision de Jose Maria Arguedas, la vision comparativa del canto de la fiesta del agua de Puquio con la teoria de poesia imaginista de Ezra Pound.  Tambien se podria comparar la economia poetica de la lirica el huayno con los haykus. Con la reciente comparacion de Alison Krogel sobre el sueno en Hugo Carrillo, y Bachelard la poesia quechua va saliendo del  cajon de la “otra literatura” como lo habia entendido el maestro Edmundo Bendezu anteriormente. En ese  estudio tambien vale la pena  retomar el concepto del “entrismo” de la literatura  clasica espanola en los andes,  dado que  son sus residuos la materia de lo que se entinede por poesia tradicional, cuando en el fondo la relacion  de la poetica quechua  e indigena en general con las poeticas de vanguardia es mas fluida. Resalta tambien la mencion a Edmundo Bendezu,  cuyo trabajo  sobre la huella de la poesia quechua antigua deberia ser releido con atencion.  Entrada tomada de Terra Ignea.
ARGUEDAS EN LA TEXTUALIDAD DE LA POESIA QUECHUA*
Por Armando Arteaga
PONENCIA:
ARGUEDAS EN LA TEXTUALIDAD DE LA POESIA QUECHUA
PONENTE:
Armando Arteaga
RESUMEN:
José María Arguedas estudio la poesía quechua desde sus inicios hasta la modernidad.  Investigó, recopiló, y escribió para el fortalecimiento de la poesía quechua. Son muchos los “textos” donde Arguedas se ocupa  por mostrar la originalidad, la transculturalidad y la vigencia moderna de la poesía quechua, la culta y la popular.  El mismo abordó el proceso creativo como poeta en su libro “Katatay y otros poemas”.  Arguedas fue también un gran poeta.
José Maria Arguedas studied Quechua poetry from its beginnings to modern times. Researched, compiled, and wrote for the strengthening of Quechua poetry. There are many “texts” which Arguedas deals to show the originality and validity transculturality modern Quechua poetry, the learned and popular. Addressed the same creative process as a poet in his book “Katatay and Other Poems.” Arguedas was also a great poet
 
ARGUEDAS EN LA TEXTUALIDAD DE LA POESIA QUECHUA
Por Armando Arteaga
1
En el antiguo Perú existieron diversas literatura nativas, las culturas anteriores a la literatura incaica tuvieron distinguidas expresiones literarias que se han ido olvidando en la noche de la historia.  Estas expresiones literarias, más o menos diferenciadas existieron.  Se desprenden estas certezas de las manifestaciones descritas por los cronistas, y de las investigaciones lingüísticas y arqueológicas vigentes.
Existieron además grandes espacios culturales de oralidad,  aparte de la incaica.  Diversos fueron -a grandes rasgos y vestigios- los espacios culturales expresados en Chavín, Paracas, Vicús, Recuay, Mochica, Nazca, Pachacamac, Caxamarca, Tiawanaku, Puquina, y Wari, entre otras culturas y lenguas. Estas literaturas iníciales: autóctonas, vernáculas, de ciertas originalidades y de gran diversificación idiomática,  se han perdido.  Se fue perdiendo toda esta diversidad lingüística, desde la unificación incaica, cuando empezó a oficializarse el quechua.
La oralidad poética del “Periodo Clásico” de los incas asumió convivencia social de integración en algunos casos, aún friccionando en otros: con otras lenguas nativas en pugna por hegemonía cultural, con otros pueblos coexistentes que alternativamente desarrollaron también símiles creaciones literarias a los incas, tales como: Collas, Lupacas, Soras, Rucanas, Pocras, Wanucus, Wancas, Chimús, Chachapoyas, Cañaris, Yauyos, entre otros.  De estos pueblos quedan aún vestigios arqueológicos, lingüísticos y literarios.
La literatura quechua empieza en el siglo XII D.C..   Por exacta coincidencia histórica dura casi 900 años, empieza desde cuando Manko Kkapak (amauta y harawiku) funda el Tawantinsuyo.  Y,  en este siglo también,  empiezan los primeros cantares de gesta españoles.  Este periodo clásico empieza desde 1200 D.C. a 1532 D.C.: desde los inicios de la fundación del Tawantinsuyo hasta la captura del Inca Atahualpa.  La oralidad poética  la realizaban los sacerdotes, los amautas, los kipukamayos y los harawikus.  Aparte de la oralidad poética, existieron otros géneros literarios: la oralidad narrativa y la oralidad dramatúrgica.
La poesía de este instante del “Periodo Inicial Clásico Inka” era espontánea y original, sin influencia española, expresada en la tradición oral, relacionada con el canto, la música y la danza de los pueblos.  Era una poesía épica y mítica, de celebración de las hazañas sociales: su tema era la guerra, y  la agricultura.  Se expresó  también una poesía colectivista de cantos: a festividades especiales a la tierra, la lluvia, y las montañas.  Y, una poesía subjetiva y personal,  de carácter lirica y amorosa.
La prosa era de gran contenido fantástico y de mucha imaginación literaria en donde se desarrolló el mito, la leyenda y los cuentos.  Hubo también aquí una prosa moralizante y de carácter didáctico: frases, refranes, y apologías. La prosa fue realizada y usada con fines pedagógicos.
La dramaturgia desarrolló sus propios temas, eran cantos propios representados en la “aránwa” o espacio dedicado para la representación teatral, con textos de dramas dedicados a la vida normal y la las hazañas cívicas de los incas.  La muerte también fue un tema abordado, se entendía de manera ritual el manejo de las relaciones con los difuntos.
2
La obra literaria de José María Arguedas ocupa casi todos los géneros literarios de cierto prestigio y actualidad, creo que excluyendo solo la dramaturgia.  Aunque, es cierto, junto a sus “Cantos y Narraciones Quechuas” (1962), con el Patronato del Libro  Peruano, donde se publicó Ollantay (en versión de César Miro y Sebastián Salazar Bondy), a sugerencia de Arguedas, participó tangencialmente en esta tarea de adopción del guión teatral teniendo como punto de partida el “texto” de las traducciones de Gabino Pacheco Zegarra y José Sebastián Barranca.
Este drama teatral es el pórtico (o el puente)  por donde suelen empezar los manuales de enseñanza de nuestra literatura peruana que se estudia desde el colegio, ignorando “la otra literatura peruana” como ha llamado Edmundo Bendezú, a la literatura escrita en quechua, suponiéndola algunos con cierta “malevolencia”  de una existencia marginal.
Arguedas rompió esa supuesta “marginalidad” atribuida por los historiadores y críticos oficiosos de una castellanidad absoluta de nuestra textualidad literaria  reconocida como única, negando e ignorando la textualidad literaria en quechua,  cuya fuerza reside en su oralidad.
Pocos son los textos que han estudiado el proceso de la poesía quechua.  Arguedas tiene un escrito “Sobre la poesía quechua”,  en sus “Cantos y Narraciones quechuas (Desde la época incaica hasta nuestros días” (1962): Selección, traducción y notas de José María Arguedas.  Este “texto”: “Sobre la poesía quechua”,  a manera de prólogo,  describe el primer impacto del encuentro de dos lenguas  en el proceso de la colonización española impuesta a los pueblos que conformaban el Tawantinsuyo (donde la variedad lingüística era múltiple y diversa, donde predominó el quechua y el aimara).
Así como el primer libro que se imprimió en el Perú fue un catecismo en quechua, la primera expresión literaria realizada por los misioneros para la conversión de indios al catolicismo, fue la creación de “himnos” en quechua. Arguedas notifica entonces el sincretismo entre el mundo antiguo andino y la visión occidental de los misioneros españoles, en esta aproximación “Sobre la poesía quechua”.
El sincretismo cultural y religioso empezó a funcionar desde la llegada de los españoles de manera rigurosa, lo mismo que la extirpación de idolatrías ante la resistencia cultural de algunos pueblos andinos:
“Es notable la semejanza de imágenes y aun de conceptos que pueden encontrarse entre el primer himno religioso incaico, trascrito por Santa Cruz Pachacuti, y el primero de los himnos católicos que figuran en esta selección.  Parece evidente que los misioneros, con sabiduría metodológica y artística, aprovecharon los elementos de la poesía y la música incaica en la composición de los cánticos que hicieron entonar a los indios para cimentar en ellos las nuevas creencias.  Las composiciones más antiguas de este genero conservan un carácter ciertamente erudito que va diluyéndose, hasta que los himnos católicos más recientes son de naturaleza muy indígena, escritos en un quechua popular, de tal manera que tienen el estilo de los cantos folklóricos”.
Los cronistas, dice Arguedas, no le prestaron mucha atención a la poesía profana incaica. Según el criterio cronológico, la poesía más antigua en quechua es  religiosa.  Un español, Cristóbal de Molina, y un indio, Santa Cruz Pachacuti, recopilaron textos completos de poesía religiosa.  Más tarde cuando el quechua había incorporado ya términos en castellano, es Guaman Poma,  quien recopila algunos textos de poesía profana sobreviviente de la época incaica.
Para Arguedas bastan  las muestras poéticas trascritas por los “Himnos de Santa Cruz Pachacuti”  (del “texto” original tomado de “Antigüedades deste Reyno del Perú), son suficientes,  para revelar el carácter de la poesía incaica. Arguedas encuentra que es más tarde en estos populares “Himnos de los Aukis de Puquio” donde se conserva todavía el estilo de la poesía incaica recogida ha tiempo por Santa Cruz Pachacuti:
“No hay recreación lingüística en ella; las palabras expresan, rigurosamente, pensamientos o imágenes esencialmente necesarias para interpretar concepciones poéticas que sirven de medios, de instrumentos estrictos, para la expresión de las ideas o de los estados de ánimo.  Es interesantísimo comprobar cómo sobrevive ese carácter de la poesía incaica en los himnos religiosos actuales no católicos, por lo menos hasta donde tenemos elementos para juzgar este capítulo de nuestra poesía tradicional”
No así en esta elegía a Atahualpa: “Apu Inka Atawallpaman”  (anónima copiada por J.M.B. Farfán del cantoral recopilado por Cosme Ticona, en Pisac y Calca, Cuzco), considerada que pertenece al Siglo XVI.  En cambio: a Arguedas le  plantea la duda de que ese poema sea incaico. Más bien lo encuentra escrito con conocimiento histórico de los sucesos del ajusticiamiento del Inca, del reparto del rescate, y del infortunio en el que cayó el pueblo quechua después de la consumación y consolidación de la conquista. Lo que lo hace suponer algo fallido, falto de crédito.  Desluce el poema como una aproximación en lo formal y en lo conceptual en la propia concepción de la composición poética, a una manera recurrente a las normas de la poesía occidental. Resalta su escritura en estrofas de pie quebrado, el uso de versos cortos como en las Coplas de Jorge Manrique.
Arguedas intuye que estos versos no pueden haber sido escritos sino después del cruel dominio español impuesto. Se da otra visión del mundo en estos himnos católicos que no era la visión particular panteísta y ecológica, digamos que la poesía incaica era involucrada de cierto paganismo, menos calificada para el gusto en monserga con lo foráneo. Es así de zangamanga esta poesía del “Periodo Colonial”,  que va de 1532 a 1780, desde la caída del Tawantinsuyo hasta la liberadora revolución de Túpac Amaru, y son tres siglos de duración.
El quechua o “runa simi” nunca se dejó de hablar en la mayoría de las poblaciones autóctonas y por los mestizos durante la Conquista y la Colonia.  La poesía quechua se manifestó durante la colonia en textos de fusión de elementos cristianos con asuntos andinos nativos. Se entregó en escritura española algunas veces, y en otras, en quechua. Algunas fueron creación de escritores cultos, blancos o mestizos (poesía quechua culta y escrita), y en otras, fue creación heroica del pueblo quechua sin escritura (literatura quechua popular oral). Poesía elaborada más desde la problemática cristiano-indigena que del tema indígena puro.  Tomada del estilo del Siglo de Oro español, moralizante y de dominación política.
3
En cambio, Arguedas encuentra que en los “Himnos de los Aukis de Puquio”  se conserva el estilo de la poesía incaica los “Himnos de  Santa Cruz Pachacuti”.  Aunque no,  con la misma intensidad de su  originalidad,  pero sí,   con un lenguaje unánime.  Arguedas nos recuerda que: los “Himnos de los Aukis de Puquio”  están dirigidos a dioses menores y locales que han empequeñecido ante la lucha desencadenada contra ellos por el catolicismo.
Se crearon nuevos “textos” desde la visión popular que ha enriquecido el corpus de la poesía en quechua. En esta nueva poesía popular ya empieza a deslumbrarse el devenir propio de un mensaje directo, sin ambages, ni medias tintas.
Poesía de fondo y forma quechua: algunas desarrolladas con sustento de los mitos cosmogónicos andinos con sentido social, otras: enorme poesía lirica, composiciones propiamente quechuas: tákis, haráwis, wayños, kacharparis, entre otras. La canción indígena ha conservado el “Tiksi muyu” (la redondez del mundo): su belleza.  La poesía oral quechua, desde tiempos antiquísimos tenía una visión del mundo muy particular, eran palabras sagradas que los aukis de Puquio usaban en su “himnos”  al agua y  a los Wamanis (espíritu de las montañas). Veamos, en primer lugar,  estos “Himnos de los Aukis (1) de Puquio al Agua y a la Tierra” donde se exalta ya una nueva funcionalidad del lenguaje poético, con una destreza increíble:
   Aylillay aylullay
uh wayli
aylillay aylillay
uh wayli
   Señor Cabildo
uh wayli
señores comunes
hermosa palabra
hermosa atención
perdonadme
hacedme entender
hablad padre mío
rechazad la pereza
rechazad la rabia
uh wayli.
   No sé de qué
uh wayli
no sé por qué
podéis tener pereza
podéis tener rabia.
No padre mío
rechazad la pereza
rechazad la rabia
uh wayli.
   Diciendo qué
uh  wayli
diciendo qué
nuestros alimentos
los estaremos segando
los estaremos matando.
No padre mío
no tengáis  pereza
no tengáis rabia
uh wayli.
   Señor Don Pedro (2)
uh wayli
Señora Madre Yaka (3)
recién recién
estoy apareciendo
estoy apurándome;
es imposible, pues
tu hija (tu pobre hija)
de corazón escaso
tu hijo (tu pobre hijo)
uh wayli.
   Diciendo qué
uh wayli
diciendo qué
te comí
te serví
con mi tierra roja
con mi mesa de cristal
con mi plata y oro
con mi anís selecto
uh wayli
   Señor Cabildo
uh wayli
señores comunes
aquí está, señor mío,
lo que me mandaste
lo que me ordenaste
tú, pues, padre mío,
tienes pereza,
estás  mintiendo
no, padre mío,
rechazad la pereza
rechazad la rabia
uh wayli.
   Señor Alcalde del pueblo
uh wayli
señor Regidor del pueblo
aquí está padre mío
cuando me ordenaste
cuando me mandaste
quizás señor
estás con enojo.
No, pues, señor mío,
no os enojéis
uh wayli.
   Diciendo qué
uh wayli
diciendo qué
estaremos arribando
estaremos cargando
a nuestro costado
a nuestro lomo
uh wayli.
   Don Pedro nuestro
uh wayli
madre nuestra, Yaka,
recién recién
estamos subiendo
estamos jalándote
apaciblemente
tu siervo
tu pobre.
No, padre mío,
no has de enojarte
no has de rabiar
uh wayli.
   Diciendo qué
uh wayli
diciendo cuánto
estaremos arribando
estaremos subiendo
con mi rojo almidón
con mi mesa de cristal
con mi oro y plata
con mis hojas de anís
uh wayli.
   Qué podríamos decir
uh wayli
cúanto podrías decir señores comunes
podrías estar enojándote.
Aquí está, señor,
lo que me ordenaste
lo que me mandaste.
No pués, señor,
no os enojéis
entre comuneros, iguales,
hermosa atención,
no apenados
apurémonos
estaremos saludando
uh wayli.
   Aylillay aylillay
uh wayli
Aylillay aylillay
uh wayli.
***
(1)          Sacerdote de la comunidad
(2)          Una montaña
(3)          Una laguna
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El “entrismo” literario español en el mundo cultural andino ha tenido sus bemoles. La adopción de instrumentos musicales europeos como el arpa, el violín, la flauta, la guitarra, y la mandolina, introducidos por los misioneros para fines religiosos enriqueció las diversas maneras de la música andina.  El arpa y el violín tienen una enorme significación en la consolidación de una manera popular ya de poetizar las nuevas canciones y la  realidad vivida por la cultura nativa.  La música, la danza y poesía oral,  van a darle una nueva interioridad al mensaje poético de la poesía popular en quechua, en la canción o en el poema, expresa Arguedas:
“No hay en ellas, como en la poesía Inka, recreación lingüística.  Palabra y concepto, o pasión, se corresponden exactamente.  Aun en el caso de las canciones de la trilla de Angasmayo, admirablemente traducidos por Lourdes Valladares, la repetición aparentemente formal, es necesario para marcar el ritmo de la danza.  En la poesía oral como en la alta poesía erudita, no se encuentra lo superfluo”.
El canto es casi una catarsis en el hombre andino, en las letras de las canciones expresa su poesía.  La poesía es siempre canto: haráwi. La prosa en cambio expresa ironía,  es moralizante y didáctica.  Arguedas ha llamado a estas creaciones  populares “Poesía Folklórica Actual”.  Son veinte canciones recogidas en Ayacucho, Cuzco y Apurímac, seleccionadas por Arguedas, y tres de la trilla de Angasmayo (Jauja), recogidas y traducidas por Lourdes Valladares.
En realidad, son huaynos, muchas de estas canciones las he escuchado cantar a Leo Casas, recuerdo algunas: “El fuego que he prendido”, “Yo crío una mosca”, “Un picaflor errante”, “Cristalino río”, “Tormenta de nieve”, “Celso Medina”, “Carnaval de Tambobamba”, entre otras. La van desarrollando por oralidad: los comuneros,  y hay quienes ahora la escriben.  Tal es el caso de este poema, que empata con la estética del “imaginismo”:
SHUCULHAY (LAGARTIJA)
Piedra, piedra es tu casa,
lagartija, lagartija,
espina, espina es tu casa,
lagartija, lagartija.
      Pinta labores
      en libro de plata
      lagartija, lagartija;
      pinta la ese (S)
      en el libro de oro,
      lagartija, lagartija.
Máscara de coles,
bastón de cebolla,
culantro tu cabecera,
perejil tu pateadera,
corta tu rabo,
mira, ciudate,
lagartija, lagartija.
El “imaginismo” es una escuela de la poesía norteamericana impulsado por T. E. Hulme y  Ezra Pound, termino usado por primera vez en 1912.  El poeta imaginista teme las abstracciones, los adornos, lo sentimental o amanerado. Cree en el ritmo absoluto. Cree que el único símbolo perfecto es el objeto natural. Cree en la técnica como prueba de la sinceridad del  hombre.  Pound en el “manifiesto imaginista” va más lejos, exige:
-El tratamiento directo del objeto, sea subjetivo u objetico
-No usar una sola palabra que no contribuya a la presentación.
-En cuanto al ritmo: componer en frase musical.
Los imaginistas pusieron todo su esfuerzo en la forma,  y el simbolismo les proporcionó un nuevo medio, el verso libre.  La poesía popular quechua  busca siempre ser más intensa, es concreta, y es directa.  La poesía popular quechua como la “imaginista” aspira a un lenguaje simple en contraposición a los rebuscados vocablos con los que los poetas decadentes adornan la poesía.  Los poetas populares quechuas como los imaginistas son sensibles a la sonoridad de las palabras, al ritmo y a la musicalidad del verso. Saben usar el misterio. El poeta imaginista como el poeta popular quechua se burla del uso vetado de determinados temas poéticos.   Poco importa, pensaba T.E. Hulme,  tratar del zapato de mujer o de un cielo estrellado.  No existe nada antipoético, ni siquiera el fregadero de la cocina.  La imagen era el centro de la poesía imaginista. La poesía ha empleado la imagen desde siempre  y la poesía moderna la ha utilizado con profusión.  Una imagen, anunciaba Pound, es la representación compleja y emocional de la realidad de un instante.  El poeta popular quechua, ha usado siempre este método imaginista para realizar su poesía.  Además su fuente de inspiración ha sido siempre la naturaleza y la naturaleza de las cosas. La presentación de la brusca realidad,  libera la energía poética, este fundamento revela también la famosa “disociación de la sensibilidad” usada por los imaginistas, y también usada por el poeta Arguedas, pues, muy aparte nos ha dejado también su libro “Katatay y otros poemas”, que es la expresión más acertada de poesía moderna en quechua.  En las iluminadoras imágenes concretas difundidas en poemas como “Jetman, Haylli” (“Oda al Jet”) y en  “Túpac Amaru Kamaq Taytanchisman”  / Haylli-Taki (“A Nuestro Padre Creador Túpac Amaru/ Himno-Canción), que son ejemplos de creaciones modernas y  “textos” poéticos  de vanguardia en la poesía peruana, se da un gran nivel poético.  Se revela y rebela: un gran poeta.
Arguedas tenía bien claro el aporte del hombre andino a través de la poesía quechua, la superioridad intelectual de tener una conciencia ecológica, y la defensa de la naturaleza, en contra de la codicia devoradora del hombre occidental con su apego religioso al capitalismo: todo se vende y todo se compra. El poeta popular quechua y andino a través de su palabra,  y a través de una filosofía de su  ternura y comprensión de la naturaleza: ha sabido dejarnos un mensaje de solidaridad humana a pesar de los enormes sufrimientos y sacrificios a las que ha sido destinado a través de la historia de la humanidad. En sus propias palabras,  resume ese destino,  para explicar el proceso creativo y la escritura de su poema en  “Túpac Amaru Kamaq Taytanchisman”:
“Debo advertir que el haylli-taki que me atrevo a publicar, fue escrito originalmente en el quechua que domino, que es mi idioma materno; el chanka, y que después lo traduje al castellano.  Un impulso ineludible me obligó a escribirlo.  A medida que iba desarrollando el tema, mi convicción de que el quechua es un idioma más poderoso que el castellano para la expresión de muchos trances del espíritu y, sobre todo, del ánimo, se fue acrecentando, inspirándome y enardeciéndome.  Palabras del quechua contienen con una densidad y vida incomparables la materia  del hombre y de la naturaleza y el vinculo intenso que por fortuna aun existe entre lo uno y lo otro.  El indígena peruano está abrigado, consolado, iluminado, bendecido por la naturaleza: su odio y su amo, cuando son desencadenados, se precipitan, por eso, con toda esa materia, también su lenguaje.
Sin embargo, aunque quisiera pedir perdón por haberme atrevido a escribir en quechua, no sólo no me arrepiento de ello, sino que ruego a quienes tienen un dominio mayor que el mío sobre este idioma, escriban.  Debemos acrecentar nuestra literatura quechua, especialmente en el lenguaje que habla el pueblo; aunque en el otro, el señorial y erudito, debiera ser cultivado con la misma dedicación.  ¡Demostremos que el quechua actual es un idioma en el que se puede escribir tan bella y conmovedoramente cono en cualquiera de las otras lenguas perfeccionadas por siglos de la tradición literaria! El quechua es también un idioma milenario.”
Recordemos, la vida es un incesante rehacer –ha escrito Mariano Picón-Salas-.  Tuvimos libros escritos como el “Popol Vuh” o el libro de “Chilam Balam”, o testimonios escritos y dibujados como la “Nueva Crónica” de Guaman Poma. Tuvimos escritura en los murales  y las cerámicas mochicas, contamos en los quipus, desarrollamos puntos, rombos, barras numéricas,  que evidentemente remplazaron la mera pictografía,  para trastocarse en un lenguaje ideográfico.  Mucha de la teogonía inka vive aún en la poesía popular quechua.

Presentación de WANKAWILLKA de Pablo Landeo

wanka

Participan: Gonzalo Espino, Fredy Roncalla,  Pablo Landeo

Lugar: Casa de las Literatura

Hora: 6:30 pm

Fecha: Miercoles  27, 10013

Organizan: PaKarina ediciones ,  Casa de la Literatura Peruana

Fredy Roncalla, Gonzalo Espino y el autor

Auditorio de la Casa de la Literatura Peruana
Antigua Estación de Desamparados
Jr. Ancash 207, Centro Histórico de Lima

6:30 pm.

Miércoles 27 de febrero de 2013

Casa de Literatura Peruana y Pakarina Ediciones

WANKAWILLKA

Ante los relatos de Pablo Landeo experimentamos el mismo gozo y la misma admiración que ante “El sueño del pongo”: como los mejores narradores orales quechuas, el autor sabe desplegar todos los recursos que tiene la lengua viva para expresar un modo irremplazable de percibir y representar el mundo. Por eso debemos considerar el presente libro de Pablo Landeo como parte de un proceso cultural relevante que se ha iniciado en el Perú en los últimos veinte años: la aparición de una narrativa quechua escrita, la que Arguedas profetizó e inició con “El sueño del pongo”. La presente recopilación aparece acompañada de un ensayo interpretativo redactado en quechua. Es la primera vez que se publica en esta lengua un texto de esta naturaleza sobre este tema, por lo que este ensayo constituye una nueva y notable contribución al desarrollo y a la diversificación actuales de los usos del quechua. Constituye asimismo uno de los primeros trabajos interpretativos de la literatura oral andina que haya sido realizado por una persona procedente de la sociedad y la cultura creadoras de estos cuentos. Es de extraordinario interés que la investigación andinista empiece a hacerse en una lengua andina y por personas que proceden de esta cultura. Con Wankawillka podemos considerar la emergencia de una narrativa y ensayística escrita en quechua como una etapa importante y alentadora en el desarrollo de la literatura en esta lengua.

(Cesar Itier)

PABLO LANDEO MUÑOZ

Nació en Huancavelica (1959). Profesor de Lengua y Literatura, magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana (UNMSM). Su tesis de maestría Categorías andinas para una aproximación al willakuy/Umallanchikpi kaqkuna (Seres imaginarios del mundo andino) fue ganador del IV Concurso Nacional de tesis de Posgrado (ANR – 2010).

Publicó Los hijos de Babel (Pakarina, 2011), su primer libro de poemas. Actualmentees director de Atuqpa Chupan, primera revista académica cuyos artículos se publican integramente en runasimi. A la fecha tiene publicado, en revistas y bloogs de nuestro medio, diversos artículos escritos en su lengua materna; en ellos propone -a los andinos bilingües- la escritura en quechua, ya que las traducciones para él “se constituyen en férreos mecanismos de dominación oficial”.

Lima, 21 de febrero de 2013.

http://pakarinaediciones.blogspot.com/

pakarinaediciones@gmail.com

Agradecemos su difusión.

Las literaturas indígenas del sur frente a los nuevos medios de comunicación, políticas de estado y la academia. Carlos Alexander Espinoza Huañahui

Las literaturas indígenas del sur frente a los nuevos medios de comunicación, políticas de estado y la academia

 

Carlos Alexander Espinoza Huañahui

UNMSM

El presente artículo muestra las características y los cambios que han tenido que asumir las literaturas indígenas del sur del Perú, específicamente de la región chanka y cusqueña, a partir del proceso de globalización y la utilización de medios de comunicación más democráticos como el internet y la reproducción de DVDs, y VCDs. Como consecuencia de este proceso se ha producido un afianzamiento y extensión de los circuitos literarios más allá de las ‘aldeas primordiales’ y que llegan hasta donde los migrantes de dichaaldea se muevan ya que estos no dejan de participar del circuito a través de los nuevos medios de comunicación. Por otro lado, los cambios sociales están permitiendo la posibilidad de una escritura en runasimi para los propios runasimi parlantes (sin traducción al castellano). Esto último genera el desarrollo de una literatura escrita y de una ‘Crítica’ que parte de las propias comunidades y va hacia las propias comunidades; generándose así, una intelectualidad que está lejos del indigenismo y fuera de los estudios subalternos.

Antes de explicar este fenómeno tendremos que señalar como está constituidas hoy día las literaturas indígenas del sur.

I. Las Literaturas Indígenas del Sur

Querer hablar de la literatura indígena del sur requiere una definición de lo que entendemos por literatura indígena para la luego decir cómo se manifiesta en una determinada región y en el mundo moderno de hoy.

Literaturas indígenas

Un repaso de las concepciones más destacadas sobre la literatura indígena nos remite inmediatamente a José Carlos Mariátegui, el primero en señalar de manera clara la diferencia entre literatura indigenista y literatura indígena en sus7 ensayos de interpretación de la realidad peruana(1928). Al respecto el Amauta señala:

La literatura no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena. Una literatura indígena, si debe venir vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla. (Mariátegui. 2005; 301-302 p.)

Entonces, para Mariátegui, una literatura indígena requería de un productor indígena. Sin embargo, Mariátegui veía la posibilidad de una literatura indígena en el futuro ya que entendía literatura como arte verbal escrito y no oral pues de lo contrario hubiese señalado los cantos y cuentos quechuas que existieron desde antes de la llegada de los españoles, algunos de ellos ya recopiladas en Tarmap Pacha Huaray de Adolfo Vienrich en 1905.

Las ideas de Mariátegui son retomadas por Antonio Cornejo Polar quien estudia la literatura indigenista desde el plano de la producción. Antonio Cornejo establece la coexistencia de no menos de tres sistemas literarios en el Perú que se despliegan sobre el mismo eje temporal:

El de la literatura erudita escrita en español, que es la que normalmente ha monopolizado la denominación de la literatura peruana, el de la literatura popular en español, y el de las literaturas en lenguas nativas, donde prima con toda evidencia la literatura oral quechua. (Cornejo, 1980; 24p)

Además, Antonio Cornejo señala, en una nota a pie de página, que dentro de estos sistemas literarios existen subgéneros e indica que dentro de la literatura quechua existe una culta y otra popular.

Ya en la época de Antonio Cornejo era permitido hablar de una literatura oral[1], esto hizo posible hablar de Las Literaturas Peruanas y la predominancia de una de ellas: la erudita escrita en español. Dicha predominancia no se dio porque esa literatura tenía más miembros ni por un mayor valor estético intrínseco, sino por fines políticos que justificaban la tenencia del poder de un grupo. Antonio Cornejo también indica que para fijar límites más claros en estos sistemas, es necesario “un estudio pormenorizado de los modos de producción literaria que funciona prioritariamente en cada uno de ellos” (24p.) Entre los elementos que las distinguen, pero que puede intercambiar estas literaturas, están: las instancias productivas, los idiomas y prácticas literarias, los circuitos de consumo y los valores literarios.

Antonio Cornejo deja en claro que estos sistemas no son cerrados y llega a haber “cierta dinámica convergente, por cierto que extraordinariamente conflictivas, que logra fundir algunos espacios de relación comunicativa entre ellos” (26 p).

En suma lo que caracteriza a las literaturas indígenas como sistemas es el flujo de la producción de un arte verbal con valores estéticos de una determinada comunidad hechos por la comunidad y para la comunidad.

Indígena (runa)

Definir a un sujeto siempre puede tender a eliminar las particularidades que hoy son señaladas por los Estudios Culturales, y por conceptos como la hibridez. Además, hablar de indígena luego de un fuerte proceso de globalización parece mucho más complicado que en 1920 cuando la distinción de la población era más clara para los ‘ciudadanos’. Los números de entonces dividían la población entre criollos, indios y negros, donde el componente indio era el que ocupaba más de la mitad.

En la actualidad se pretende decir que la comunidad indígena es minoría pues relacionan al indígena como alguien que habla necesariamente una lengua nativa y es iletrado. Sin embargo, si bien el número de quechua-parlantes es una menoría en el Perú, la comunidad quechua-pensante es mayor. Con quechua pensante me refiero a quienes han sido educados por migrantes que han tenido como lengua materna el quechua. La estructura mental, el orden simbólico del migrante quechua es traspasado al hijo. Aunque este traspaso nunca es puro, no se puede negar que en gran parte de los hijos de migrantes existen valores y criterios con los que puede apreciar producción musical quechua o producción en castellano andino hecha con una mentalidad quechua.

Es esta comunidad quecha, quechua migrante y quechua pensante a la que hoy denominamos, en vez de indígena, como runa o runakuna. A la palabra ’indígena’ la historia y el dominio de la cultura occidental le han introducido el sema de subalterno. Por eso se prefiere denominarlos runas o runakuna los cuales se caracterizan por conservar las tradiciones y formas de vida de su comunidad. (Landeo, 2010).

Los sistemas literarios del sur peruano

Ya José María Arguedas distinguía la particularidad de los pueblos del sur y su mayor conservación del quechua. Esta región se conoce, aunque no oficialmente, comoChanka y se está conformado por los departamentos de Huancavelica, Ayacucho y Apurímac. Otra zona con importante presencia de runasimi-parlantes es Cusco donde se habla un quechua no muy distinto al de la región Chanka[2].

Los hermanos Montoya, en Urqukunapayawarnin, han trabajado en ladistinción de zonas musicales andinas. Su criterio de diferenciación es el tipo de quechua y los instrumentos musicales que son utilizados en cada espacio. Las zonas musicales del sur están conformadas por la zona huamanga, la qorilazo y la cusqueña. Estas zonas musicales no coinciden con los límites departamentales. Por ejemplo, la zona qorilazo ocupa parte del lado sur-oeste de Apurímac y el sur-este de Cusco, aquí se tocan instrumentos como la mandolina y la guitarra. La pertenencia a una misma zona explica el intercambio de producciones musicales entre la provincia de Antabamba de Apurímac y la provincia de Chumbivilcas de Cusco; en los videos delYoutube es común ver, en los comentarios,muestras de  aprecio de antabambinoshacia lahuaylíachumbivilcana y de chumbivilcanos hacia la huaylíaantabambina. Sin duda ambos grupos comparten valores estéticossemejantes.

Los sistemas más precisables son los que están dentro de una provincia, donde existen varios géneros de canto que se ejecutan en una época particular del año: carnavales, navidad, época de siembra, cosecha, etc. Pero es uno el género predilecto y que caracteriza a cada provincia. Por ejemplo, en la Provincia de Victor Fajardo de Ayacuho es el Punpim y en Antabamba y Chumbivilcas[3] es la Huaylía. Dentro de las provincias aún existen muchos subgéneros o estilos distintos de cada arte pero por la cercanía entre distritos, estospueden compartir su música. Es así que funcionan como un sistema.

Entonces, los sistemas literarios del sur peruano que podemos precisar mejor son los conformados por cada provincia, con la consideración de que estas pueden extenderse si pertenecen a una misma zona musical amplia. A pesar de la distancia que pueda haber entre los pueblos de un mismo sistema esta es cortada por el internet y la captura de los takikuna en soportes electrónicos como los CDs que facilitan su intercambio.

II. Estado actual de los sistemas y su relación con los medios de comunicación

El mundo moderno de hoy se caracteriza por la globalización la cual es entendida como el proceso de occidentalización que sufre el mundo a partir del hipercapitalismo que reproduce, en su mercancía que se vende en todo el mundo, el estilo de vida occidental. Es decir que en la venta de Mc Donald, ropa, autos, películas Hollywood, música, etcétera, es también la reproducción del estilo de vida occidental. Este estilo de vida tendría como base principal de su reproducción a los medios de comunicación como los periódicos, la radio, la televisión y el internet. Estos medios están tomados por empresas poderosas con fines básicamente comerciales pues es esto lo que les genera más riquezas[4].

Sin embargo, la aparición del internet ha creado la posibilidad de generar lectores-escritores; esto es un fenómeno explicado por George Landow en Hypertext 3.0. Los‘hipertextos’ son los textos electrónicos que se caracterizan por tener links y no tener una lectura lineal, se trata de la interfaz que nos presenta el internet. Landow, citando las ideas de otros autores, menciona que:

Perhaps the single most important development in the world of hypermedia has been the steady development of read-write systems –of the kind of systems, in other words, that the pioneering theorists Vannevar Bush and Theodor H. Nelson envisioned. Blogs, wikis and the Portal Maximizer by Active Navegation all represent attempts to bring to the Web the features found in hypertext software of the 1980s that made readers into authors.(Landow, 2006; XIV p)

El internet ha generado la posibilidad de hacer de los lectores autores, de que cualquiera pueda hablar, eliminándose los centros. Landow, resumiendo las propuestas de RolandBarthes, Jacques Derrida, Theodor Nelson yAndries Van Dam con respecto al hipertexto,dice que:

All four, like many who write on hypertext and literary theory, argue that we must abandon conceptual systems founded on ideas of center, margin, hierarchy, and linearity and replace them by ones of multilinearity, nodes, links and networks. Almost all parties to this paradigm shift, which marks a revolution in human thought, see electronic writing as a direct response to the strengths and weaknesses of the printed book, one of the major landmarks in the history of human thought. (Landow, 2006; 2 p.)

Regresando a nuestro contexto, Ludwing Huber hace un estudio del consumo en la zona sur de Perú y entre sus conclusiones señala que la globalización más que una homogenización crea una heterogeneidad, especialmente en los países en vías de desarrollo (2002).

Por tanto, creemos que la globalización y el internet, fortalece los sistemas literarios que si bien están más expuestos al contacto con otros sistemas y como consecuencia de esto a la hibridez, este último es un proceso lento. Entonces, quienes pertenecen a un sistema literario tienen ciertos criterios estéticos que lo orienta a ver determinadas cosas en internet y no todas las que este espacio brinda.

Por otro lado, la reproducción de DVDs y CDs a bajo costo permite el mayor dinamismo del sistema; esto hace que la barrera del espacio se rompa, de tal manera que un miembro del sistema literario de la provincia de Antabamba (Apurímac), por ejemplo, no deje de pertenecer y ser un elemento activo del sistema estando en Barcelona, España ya que puede escuchar algún taki o componer una nueva canción, subirla alYoutube o grabar un CD y hacerlo vender en su pueblo.

Con esto no queremos decir que los hijos del migrante sigan perteneciendo al sistema. Quienes pertenecen al sistema son los que están en el centro, en la provincia, y los que migran. En las demás generaciones o nietos de migrantes ya es una cuestión de decisión o‘afiliación’, fenómeno típico de la posmodernidad.

III. Las literaturas indígenas y las políticas de estado

Luego de la oficialización del quechua y de las demás lengua nativas del Perú, en 1975, la tendencia que ha querido mostrar el estado inclusivo son las políticas multiculturales que se quieren hacer sentir principalmente en la educción. Son dos los modos de educación bilingüe a través de los cuales se emplea el quechua: la educación bilingüe de transición y la educación bilingüe de mantenimiento. La primera, la más empleada, utiliza el quechua, en quechua hablantes, para un mejor aprendizaje de la escritura y para luego poder escribir en castellano. La de mantenimiento, que no es empleada, utilizaría la escritura quechua para desarrollar las capacidades mentales del quechua hablante (Norienga: 2011).

Las literaturas indígenas o runas son una alternativa, un espacio de educación, donde se aprende no solo el quechua, sino los valores éticos y estéticos del runa. Las literaturas runas al empelar el internet y otros medios ya no esperan por políticas de gobierno asistencialistas.

IV. Las literaturas indígenas y la academia.

Mientras que la academia oficial[5] duerme pensado en el sujeto subalterno, la hibridez, lo poscolonial, entre otras ideas. Mientras dudaporque pieza que si estudia al otro lehace mal, lo perjudica, mientras duda desde dónde hablar y para quién hablar, los runakuna han empezado a utilizar medios como la internet, han desarrollado sus propios periódicos, tiene su espacios radiales y discuten más activamente y de manera natural a cerca de sus problemas. Escriben y hablan desde su comunidad para su comunidad.

Ante la pasividad en que ha quedado la academia oficial, los runakuna construyen su propia intelectualidad. En los periódicos que se producen en sus provincias, y que no tienen fines hipercapitalistas, se tocan temas locales pero no solo como noticias. En el periódico Raíces se discute acera de la introducción de la cerveza en ciertas partes de sus fiestas (rituales), y se debate de qué tan conveniente es.También se discute la falta de reciprocidad que hay por parte de las empresas de cerveza pues el consumo de esta bebida es grande; sin embargo, no hay una retribución por parte de dichas empresas. Estos diarios también tocan temas acerca de las mineras. Por otro lado el concurso dePumpin de Víctor Fajardo se puede encontrar letras que hablan sobre las minas y de los problemas del alcohol. En suma, se habla y se discute de como la modernidad afecta a la comunidad.

La letra no está ausente. La escritura en runasimisin traducción comienza a dar sus primeros pasos. Ejemplo de esto son las revistas como la cusqueña Noqanchis dirigida a un público más general y la que hacemos aquí en Lima Atuqpa Chupan donde se intenta hacer los primeros artículos académicos en runasimi.

Como se puede notar, hemos señalado no solo revistas en runasimi sino también es castellano. Otra revista que podemos sumar es Likaykuy, un periódico bilingüe de Andahuylas. En este sentido creemos que la literatura runa se puede producir tanto en runasimi como en castellano. Aun así, hoy se está produciendo un gran cambio en cuanto a que el runa comienza a ser consciente del valor de su lengua para su desarrollo.

En resumen, la modernidad ha fortalecido los sistemas literarios runakuna, pero como todo, estos sistemas están dispuestos al cambio en alguno de sus elementos (valeres estéticos, palabras nuevas, formas de flujo dentro del sistema) para que se pueda distinguir una continuidad.

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

Fuentes primarias

Atuqpa Chupan Rewista: Ayllunchikqasunqururunchikpin. Wata 1, Yupay 1. Lima, 2011-2012.

Noqanchis: Lliuparevistanchis. Yupay 03, Wata 2 Qosqo 2012. https://www.dropbox.com/s/74khckwvz1kemi6/REVISTA%20CONCLUIDA.pdf

Raíces: Informativo al servicio de la provincia de Antabamba (Apuimac) Director: Juan Ciro AranibarChaccara. http://antabambatierradetradiciones.blogspot.com/

Fuentes complementarias

Archibald, Priscilla (2011). Imagining modernity in the Andes.Lonham: Bucknell University Press.

Cornejo Polar, Antonio (1980). “El problema nacional de la literatura peruana” En: Sobre Literatura y Crítica Latinoamericanas. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1982.

Espino Relucé, Gonzalo (2010). La literatura oral o literatura de tradición oral. Lima: Pacarina Editores.

Huber, Ludwing (2002). Consumo cultura e identidad en el mundo globalizado: Estudio del caso los Andes. Lima: IEP.

Landeo Muñoz, Pablo Andrés (2010)CATEGORÍAS ANDINAS PARA UNA APROXIMACIÓN AL WILLAKUY UMALLANCHIKPI KAQKUNA:(SERES IMAGINARIOS DEL MUNDO ANDINO). Tesis para optar el grado de Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana. UNMSM.

Landow, George P. (2006). Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization. Baltimore: The Johns Hopkins UniversityPress.

Mariátegui, José Carlos (2005). 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: El Comercio.

Montoya, Rodrigo (1988). Urqukunapayawarnin: La sangre de los cerros: antología de la poesía quechua que se canta en el Perú. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal.

Noriega Bernuy, Julio (2011). Escritura quechua en el Perú. Lima: Pakarina Ediciones.


[1]Hablar de Literatura oral despierta un rechazo en cierto sector por la aparente contradicción de las palabras. Este problema es señalado por Walter Ong, en Oralidad y Escritura. Para Ong, hablar de literatura oral es relegar al arte verbal oral a una variedad o subgénero de la literatura escrita. Sin embargo, desde nuestro espacio, intelectuales como José María Arguedas y otros quienes nos hemos formado con la literatura popular y la literatura en lenguas nativas podemos llegar a verlo de manera opuesta: ver a la literatura escrita como un subgénero de la literatura oral. Además si se observa las definiciones que brindan los diccionarios más prestigiosos de castellano y de inglés, notamos que en inglés la palabra se define como “allwriting in proseor verse of animaginativecharacter” (todo escrito en prosa o en verso con carácter imaginativo (Webster´s New WorldDictionary), mientras que el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española tiene como primera definición: “Arte que emplea como medio de expresión una lengua”. La palabra literatura ha evolucionado en castellano y no es necesariamente escrita a diferencia del inglés en el que entiende las cosas Walter Ong.

[2]La diferencia entre estos dialectos es del 20 %  mientras que la diferencia entre el quechua chanca y el de Ancash es del 80 %, casi como el italiano y el castellano.

[3]Señalo el punpim y la huylía porque son un ejemplo donde el taki tiene un gran valor a diferencia de otras fiestas que se concentran más en el tusuy como la Danza de tijeras. La huaylía y el punpim de las regiones señaladas, además, comparten otra característica:todos los años cada grupo que participa de la fiesta debe creas su propio taki. En las festividades se canta letras tradicionales pero siempre debe haber nueva creación; en eso se basan parte de los concursos o atipanakuykuna:la originalidad.

[4]Aun así, se puede diferenciar las grandes corporaciones radiales de las radios de provincia. Las primeras están dedicadas a generar riquezas (lo que conscientemente o no las convierte en un vehículo de occidentalización) y siempre quieren expandirse, llegar a todo el país. Las radios provinciales, en cambio, no tienen la necesidad de expandirse y se conforman con reproducir el arte local además de tratar temas locales.

[5]Nos referimos aquí a San Marcos y la ex PUCP además de los intelectuales que tocan el tema desde las universidades norteamericanas. Estas tres instancias conformarían la institución literaria oficial, la que deciden qué es y qué no es literatura.

Wiñay suyasqayki huk willaykunapas. Te esperaré siempre y otros relatos, Marithelma Costa

Desde el calido portorro, Marithelma Costa nos manda su lectura en castellano de la cuentistica Gloria Cáceres Vargas.  Sullpayki panikuna.

Wiñay suyasqayki huk willaykunapas. Te esperaré siempre y otros relatos de Gloria Cáceres Vargas
Marithelma Costa, Hunter College
En la luminosa colección de cuentos Wiñay suyasqayki huk willaykunapas. Te esperaré siempre y otros relatos, su autora Gloria Cáceres Vargas propone al lector varios viajes paralelos y simultáneos. El primero, dictado por la literatura infantil, género en el que se incribe, es un viaje a esa región privilegiada de la inocencia. Los hechos se narran desde la perspectiva de una niña que viaja con su familia al pueblo. El texto comparte por ello la ligereza de esa voz infantil que describe cándidamente su percepción del mundo.
El segundo viaje es a la lengua quechua. La niña vive, recuerda y transcribe sus experiencias en la propia lengua de la familia y su entorno, con lo que la narración no se halla mediatizada por las estructuras del castellano, sino dictadas por los propios ritmos de la lengua del Altiplano en la que se viven los hechos.
El tercer viaje constituye la propia materia narrativa: el rito anual del desplazamiento con toda la familia de Lima al pueblo de Colta, viaje que no se hace de una manera lineal, sino en múltiples jalones llenos de obstáculos y sorpresas.

En fin, Wiñay suyasqayki huk willaykunapas. Te esperaré siempre y otros relatos  de Gloria Cáceres Vargas constituye un libro atractivo y enriquecedor tanto para los padres que han de adquirirlo, como para los niños quienes lo disfrutarán a plenitud.