HUÁMBAR: Poetastro Acacau Tinaja (o de cómo el carnaval venció al indigenismo). Alfredo Villar

HUÁMBAR: Poetastro Acacau Tinaja  (o de cómo el carnaval venció al indigenismo)

Alfredo Villar

La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio.

Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es

todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena.

Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios

indios estén en grado de producirla.

                                                            José Carlos Mariátegui

Entiendo y he asimilado la cultura occidental hasta un grado relativamente alto: admiro a Bach y Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, A Camus y Eliot, pero más plenamente gozo con las canciones tradicionales de mi pueblo; puedo cantar con la pureza de un indio chanka, un harawi de cosecha. ¿Qué soy?  Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula, un indígena del Perú; indígena, no indio.

José María Arguedas

En 1933 el indigenismo ya había sido subvertido y superado. Un desconocido hacendado apurimeño, self-made man indohispano, hijo natural de un coronel criollo y una sirvienta andina, aventurero y letrado, nativo y ladino, bilingüe y cosmopolita a la vez, llamado Juan José Flores publica una pequeña y extraña obra maestra llamada Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. La novelita, que no tiene más de 80 páginas, saldría a la luz en plena efervescencia y alza del  “indigenismo” más ortodoxo  (cuya versión ideológica post-Mariátegui sería preconizada por Valcárcel y Uriel García); pero a diferencia de las novelas y relatos indigenistas que se habían publicado durante el emergente “indianismo” de la “Patria Nueva” de Leguía (Cuentos Andinos es de 1920 y La venganza del Cóndor de 1924), Huámbar traía una propuesta que no esencializaba ni exotizaba el mundo andino e indígena sino que lo hacía estallar, en toda su compleja heterogeneidad, mediante un relato que era un carnaval de palabras y acciones, de aventuras y fugas, de risas y burlas irreverentes y destronadoras frente a todos los poderes feudales y moda(le)s literaria(o)s que reinaban en aquel entonces.

El primer gran logro de Huámbar está en su lenguaje, en su polifonía, en su prosa y poesía carnavalesca, diglósica, bilingüe, bicéfala, bífida, serpentínica, indomestiza y quechuañola que contrasta con el correcto castellano hispanizante de López Albujar o el afrancesado de Ventura García Calderón y que supera los intentos híbridos de Ciro Alegría y aquellos del primer José María Arguedas (La serpiente de oro y Agua de ambos escritores se publicarían recién en 1935). ¿Pero a qué se debe este logro lingüístico, este estilo sui-generis, esta literatura utópica en la cual por fin escuchamos las voces subalternas indias y mestizas? Es precisamente por este lenguaje liberado de colonialismo y clasismo que Huámbar supera a todas las novelas indigenistas y los indigenismos de aquel entonces, a la vez que preanuncia obras maestras y verdaderamente híbridas y polifónicas (aunque no necesariamente populares) como El Pez de Oro (1957) y El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo (1971)

Es 1933 y mientras en París, la élite aristocrática peruana y un grupo de escritores latinoamericanos y europeos proponen a los hermanos García Calderón al Nobel de literatura; en Lima, Perú, Juan José Flores, hombre de acción y autodidacta, hacendado de profesión y literato por vocación, publica Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja en un tiraje limitado que se encargaría de regalar a sus amigos más cercanos y que distribuiría de mano en mano sobre todo en aquella zona altamente bilingüe, chanka e indoespañola, que abarca los departamentos de Ayacucho y Apurímac. Mientras la gloria literaria universal y la nación literaria peruana consagraban a los hermanos afrancesados, el escándalo y discreto éxito local pero un absoluto desconocimiento nacional marcaría durante  50 años el destino de la obra maestra del casi anónimo J.J. Flores.

Todo esto comienza a cambiar cuando en 1980 comienza a circular en Huamanga y Andahuaylas una edición pirata de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja; la novela encuentra un nuevo público que se sorprende aún más que aquel de su época, ya que de alguna manera leer Huámbar después del “indigenismo al revés” de Arguedas, de la Reforma Agraria y de Sendero Luminoso es mucho mas provocador que leerlo en la todavía oligárquica década de los 30s. El legendario e histórico grupo de teatro Pukllay de Andahuaylas realizaría una primera adaptación en base a este texto pirata y algunos estudiantes de literatura huamanguinos (que después se convertirían en bajtinianos) empiezan a leer Huámbar con el deslumbramiento y la sorpresa de quien se halla ante la que quizás sea la pieza literaria más provocadora, subversiva y cuestionadora del canon literario peruano.

Mi encuentro con Huámbar se da a fines de los años 90s, leyendo precisamente esa edición pirata huamanguina. En aquel entonces terminaba mis estudios de literatura en la Pontificia Universidad Católica y el canon nacional que se leía y discutía en el claustro no lograba cuestionar el centralismo y colonialismo literarios que ya Mariátegui criticaba desde las lejanas épocas de la república aristocrática. Un espíritu clasicista e hispanista, cierto clasismo muy limeño-clase-mediero y el conservadurismo primaban -aunque siempre habían sus excepciones- en aquel entonces en los estudios literarios y en la actitud de muchos estudiantes del Fundo Pando  y hallar una lectura tan radicalmente distinta a ese canon como Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja fue para mi un descubrimiento y un deslumbramiento similar al que debieron sentir aquellos estudiantes huamanguinos y andahuaylinos de los 80s.

En aquel entonces mi bibliofagia se había casi agotado leyendo el canon oficial de la literatura peruana y la inquietud me llevaba a buscar libros desconocidos que iban desde oscuras plaquetas de poesía, a ediciones originales de algunos libros vanguardistas  y rarezas de la literatura provinciana, indígena y popular. Es decir libros que No necesariamente iba a encontrar en la biblioteca de mi alma mater (aunque debo reconocer que después encontré una excelente colección de literatura peruana y regional de inicios del siglo XX, incluyendo la maravillosa edición original de Huámbar, en el instituto Riva Agüero) y que comenzaba a buscar y rebuscar en los mercados de segunda de Grau (de ahí Amazonas) y en aquellas pequeñas librerías de Camaná, Killka y en los libreros callejeros cercanos a la plaza Dos de Mayo. Recuerdo con alegría algunas ediciones príncipes de algunos “clásicos” y también desconocidos libros peruanos de vanguardia y provincia, pero quizás lo que más me llamó la atención fue, mientras rebuscaba una ruma de libros de segunda cerca a la avenida Colmena, encontrar un pequeño libro llamado Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja que en la contraportada tenía una pequeña leyenda de José María Arguedas que anunciaba “Huámbar es la primera novela andina del Perú” (nunca he descubierto de donde sacaron los editores piratas esta cita de Arguedas que he buscado infatigablemente en sus obras completas y en artículos dispersos en revistas; inclusive le he preguntado acerca de esa referencia a un arguediano más completista y serio que yo como Martin Lienhard, quien también me declaró su perplejidad frente a esa supuesta mención de Huámbar por Arguedas)

Lo primero que me sorprendió en Huámbar era que el mundo andino e indígena representado no era “trágico” sino humorístico, y que su lenguaje reflejaba ese humor haciendo extraños e irreverentes juegos lingüísticos entre el quechua y el español que me hicieron alucinar que me encontraba ante una novela cuyo origen marginal no hacía más que confirmar y realzar su revolucionaria originalidad. Una pieza de literatura popular que era tan radical, gozosa, fresca y delirante en sus juegos orales y escritos que iba más allá de tanta soporífera novela vanguardista y/o indigenista ortodoxa. A pesar de mi absoluto desconocimiento del quechua en aquel entonces, pude disfrutar la novela con un placer que no podía encontrar en la fascinante pero solemne Pez de oro y en la fabulosa pero desgarradora El Zorro de arriba y el  Zorro de abajo.

Pero lo que más me sorprendía era que prácticamente ninguno de mis maestros académicos limeños conocía esa novela, que ni el radical Cornejo Polar ni el completista Gonzáles Vigil -aunque ahora es uno de sus entusiastas admiradores- imaginaban que existiera, que ninguna historia ni enciclopedia ni estudio de la literatura peruana la mencionara, que ni la exhaustiva tesis sobre la literatura indigenista y de provincias de Tomás Escajadillo la nombrara. Fue entonces que decidí compartir mi “descubrimiento” con alguien que sabía que se iba a intrigar por aquella cita de Arguedas y por este raro ejemplar de literatura provinciana: Abelardo Oquendo.

Abelardo se mostró tan sorprendido como yo por este artefacto literario y ambos deducimos que quizás se trataba de una pieza de literatura popular similar a aquellos folletos de “literatura de cordel” brasileños. Aunque en aquel entonces yo no tenía ni las armas teóricas ni lingüísticas para enfrentarme a su lúdica complejidad, igualmente gocé y disfruté con las aventuras de este pícaro poetastro bilingüe, fanfarrón y dipsómano que jodía al cura de la localidad robándole la novia y fugaba por territorio chanka burlándose de las autoridades y celebrando la belleza, humorismo y vitalidad de la cultura india y mestiza. Huámbar me mostraba con mayor verismo que los indigenismos de entonces no sólo el mundo indígena sino, algo mas complicado aún, la verdadera habla indomestiza, diglósica, carnavalesca de los subalternos andinos.

Pero ¿quién era este Juan José Flores? ¿Cómo era posible que desde una alejada hacienda andahuaylina se escribiera un texto tan innovador, tan superior y diferente a los que se hacían desde los indigenismos regionales y capitalinos? ¿A qué se debía que su obra se hallará fuera de todas las historias nacionales y que permaneciera en un casi absoluto olvido?  Parte de estas respuestas empezaron a develarse cuando viajé a Huamanga a mediados de esta década y encontrara una nueva edición de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja hecha por los profesores Elmer Aliaga y Gedeón Palomino. Lo interesante de esta edición era que “traducía” el sentido de las “traducciones” literales quechua-español que hacía el autor y que además traía un medianamente extenso, aunque algo caótico, estudio sobre éste y su novela. A esta investigación hay que agregar la interesante y premiada tesis (uno de los jurados fue el propio Gónzalez Vigil) del también ayacuchano Víctor Flores (El discurso carnavalesco en Huámbar Poetastro Acacau Tinaja. ANR. Lima, 2008) con lo cual el “enigma” de Huámbar y de J.J. Flores recién comienza a esclarecerse.

Juan José Flores es hijo “natural” del coronel Carlos Flores y de una sirvienta suya, este coronel a su vez es hijo de un general venezolano que fue derrocado de la presidencia de Ecuador por lo cual los miembros de la familia se exiliaron a distintos países. Carlos Flores escoge el Perú y se casa con una dama de la élite iqueña con la cual se instala en Andahuaylas. Sobre lo que no hay consenso es sobre el lugar de nacimiento de J.J. Flores aunque Aliaga y Palomino sostienen que nace en la provincia ayacuchana de Parinacochas entre los años de 1877 y 1880.  Al ser hijo ilegítimo, J.J. Flores sufre un conflicto similar al de Arguedas, es decir es alguien que se encuentra entre el mundo de los dominados y de los subordinados. Su padre le da el apellido pero lo trata con desconsideración y no le brinda ninguna educación formal. Es al parecer un amigo del coronel (Aliaga y Palomino lo llaman Julio Tirado) quien hace de preceptor y le enseña a leer y escribir. La imaginación, inteligencia y curiosidad del niño al parecer eran extraordinarias por lo cual su autoeducación e independencia le permitió alejarse de su familia y lanzarse a la aventura, viajar a Lima, regresar a Andahuaylas y convertirse en pocos años en uno de los hacendados más poderosos de Ocobamba.

Hay dos estupendos relatos regionales que retratan a J.J. Flores y que confirman algunos de estos datos. Uno es el cuento “Don José” del escritor apurímeño Vidal Ochoa, quien retrata la frialdad de Flores pero a la vez su eficiencia como capitalista rural. (“Don José era un personaje controvertido e interesante, que llegó amansar ingentes riquezas a costa de una explotación sistemática y cruel a la gente de su hacienda y comunidades circunvecinas…tuvo como virtud su hospitalidad, inteligencia y tesón para el trabajo; hijo no reconocido, había crecido en el fundo de Mitobamba de propiedad de su padre, como un criado más; un niño arisco, montaraz, experimentó el hambre, la pobreza y el abandono, no conoció escuela alguna; de no ser por el interés que tomó un empleado de la hacienda se hubiera quedado analfabeto, pero su inteligencia, sus ambiciones lo hicieron soñar en grande”). J. J. Flores, a diferencia de otros gamonales que vivían en la semifeudalidad, era un hacendado modernista. Su hacienda era un ejemplo de desarrollo y “progresismo” mercantilista, edificando casas, construyendo trapiches, fabricando aguardiente y pequeñas manufacturas, electrificando su poblado antes que la capital de la provincia, aunque también ejerciendo una explotación casi tayloriana sobre sus empleados.

A pesar que Vidal Ochoa resalta la cultura casi sibarita del hacendado y su gusto por el arte, la fiesta y la música populares no ceja en retratar su carácter de trabajador y capitalista inflexible. Una visión más matizada nos la da el propio sobrino de J.J. Flores el excelente, y minusvalorado, escritor y poeta apurimeño Jorge Flores. El relato “Palmada” (dedicado al médico comunista Hugo Pesce) retrata a un hacendado severo y autosuficiente en sus presupuestos modernistas y capitalistas pero también lleno de sensibilidad y que se atreve a discutir amablemente con su sobrino idealista acerca del socialismo para finalmente entregarle a éste un relato que estaba escribiendo. Aunque en un momento del cuento le recuerda a su sobrino su pasado de subordinación respecto a su hermano (“Una tristeza profunda se apoderó de mi alma. Tu papá era hijo legítimo y mi padre lo adoraba; en cambio a mí me trataba con cierto desdén. En la noche, a la hora de comida, ellos sentados en los lados del hacendado eran soberbiamente atendidos, mientras yo fui a parar a la mesa de empleados”) también le confirma su carácter de poder y de autoridad local casi absolut(ist)a (“En la hacienda y en los pueblos vecinos tengo una influencia completa; soy Juez y Corte cuando se demanda justicia; Diputado y Parlamento cuando se trata de dar disposiciones u órdenes, soy Ministro de Estado y Presidente y Gobierno…Y a veces, -río burlonamente,- soy hasta prelado y Dios…Y no te miento, mi voluntad se hace”).

 

Como Arguedas podemos decir que J.J. Flores vivía entre dos mundos, es decir era alguien que había vivido la subalternidad y que a la vez la había superado convirtiéndose en agente y poder. Pero a diferencia de Arguedas, Flores escogió volver a la periferia no como antropólogo sino como capitalista, pero principalmente (para los lectores de literatura) como escritor de un mundo que el primer Arguedas, signado por el fantasma de la “nación cercada” y por su posición política y de denuncia prefirió no retratar: un mundo de indios y mestizos que viven en los intersticios y más allá de las contradicciones de clase, en el mundo “sin arriba ni abajo” del carnaval, del humor, del placer, de la libérrima, híbrida y utópica cultura popular andina.

Quizás una de las cosas que más ha envejecido de los indigenismos es precisamente ese “binarismo” que retrataba a dos naciones inevitablemente enfrentadas y cercadas y aunque sería una ceguera negar las espantosas injusticias y las contradicciones de clase que existieron y que aun subsisten, también fue una ceguera indigenista retratar a los subalternos, como individuos solamente sumisos, sin agencia, sin poder, sin habla, sin alegrías, siempre sombríos y mustios bajo la sombra gamonal:“¿De dónde han sacado los corifeos del indianismo costeño ese tipo grotesco y falso del indio gemebundo y humilde, servil y melancólico, que se arrastra, lleno de taras morales y de incapacidades físicas, bajo el látigo oprobioso del gamonal?” Escribió como respuesta a López Albújar el cacique cuzqueño José Ángel Escalante en un polémico artículo llamado “Nosotros los indios” donde también sostiene: “(El indio) tiene un humorismo exquisito y depurado. Posee la visión caricaturesca de las cosas, los hechos y los hombres…¿Dónde están, pues, los signos de su degeneración?”.

 

Escalante como Flores era un gamonal, un hacendado “decente” y modernista, ambos fueron beneficiados por las políticas “indianistas” de Leguía que lograron convertirlos en autoridades locales. Ambos estratégicamente se ubicaban en “la posición de los indios” cuando les convenía y en el de autoridad criolla cuando les era favorable. Pero esta ambigüedad cultural y de clase, estas contradicciones de los caciques regionales, no nos debe ocultar el hecho que Juan José Flores pudo escribir también como un indio, quizás porque en el lenguaje y en la cultura se pueden proponer utopías que en la realidad económica y política son aún irrealizables.

Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja es un verdadero retablo de las hablas y culturas subalternas y hegemónicas del sur andino, específicamente de la zona chanka ayacuchana y apurimeña. La historia comienza con el diálogo entre el narrador oral Huámbar y el tinterillo Tuertone que se encargará de transcribir la historia (y hacer las literales y absurdas traducciones del quechua/oral al español/escrito) que le narrará el otrora poetastro mientras liban ingentes cantidades de licor. En la ilustración original del dibujante ayacuchano Enciso y que es la carátula del libro, los vemos a ambos vestidos con saco y chaleco, como perfectos criollos, aunque los rostros denuncian sus rasgos indomestizos y las narices protuberantes, irritadas y casi fálicas de ambos nos sugieren el carácter grotesco, sexualizado y dipsómano de ambos personajes.

Huámbar comienza a narrar su historia retrospectivamente en el año de 1898, para ser más exactos el 2 de febrero, en plena fiesta carnavalesca de la Virgen de la Candelaria. Es interesante el momento histórico y el lugar geográfico en que se ubican los acontecimientos, ya que estamos en un universo más colonial que burgués o republicano. Aunque supuestamente este es el momento histórico del inicio de la república aristocrática, en la apartada región andahuaylina de Ocobamba el poder local y las tierras están totalmente en manos de las autoridades eclesiásticas y las precarias instituciones “republicanas” como los poderes judiciales y la gendarmería absolutamente subordinados a aquel poder.

Los que han estudiado la novela sostienen que el personaje principal Sardaniel Huámbar Lórdigo no es más que la máscara literaria de un personaje real llamado Daniel Aybar Rodríguez. Aybar era un poderoso hacendado de Ocobamba, quien había sido muy amigo de J.J. Flores hasta que por litigios de tierras se convirtieron en acérrimos enemigos. De alguna manera Flores homenajea pero también destrona ritualmente a su ex amigo mostrándolo como un personaje pícaro pero también ridículo, con ínfulas de poeta y seductor, cobarde y taimado, pero también lleno de un humorismo delirante, exquisito y muchas veces al borde del absurdo. El otro personaje que es satirizado, destronado y carnavalizado es Manolo Asnovil Yayala. Yayala es el personaje antagonista a Huámbar, es su enemigo, su perseguidor y causa de todas sus desventuras, y todo porque Huámbar le roba a su “novia”, la india Adelaida.

Las críticas al poder eclesiástico no era raras en las novelas indigenistas, dos novelas clásicas del siglo XIX como El Padre Horán y Aves sin nido nos presentan a miembros de la iglesia que abusan de su poder y que buscan la sumisión sexual de sus feligresas, pero a diferencia de la solemnidad de “denuncia” de estas novelas, Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja prefiere la crítica mucho más corrosiva e irreverente del humor. Yayala es la máscara literaria del sacerdote Manuel Ayala quien era el enemigo principal y común tanto para J.J. Flores como para Daniel Aybar. Ayala es la sobrevivencia de un poder colonial y eclesiástico que se enfrentaba al poder de terratenientes “modernizadores” como Flores aun bien entrado el siglo XX. No es raro que en 1936, después de la muerte del autor, Manuel Ayala se haya encargado de perseguir, comprar y quemar todos los ejemplares que encontraba de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. La sátira anti eclesiástica de la novela era más que irritante, por efectiva y demoledora, para este poder local.

Pero más allá de la sátira y el destronamiento de los poderes locales, otro de los grandes logros de Huámbar  está en su retrato de los universos “irracionales, “mágicos” y “míticos” (o como se quiera llamarlos) del mundo andino. Sobre todo porque estos elementos aparecen de manera cotidiana, como si no hubiera ruptura entre la representación de este “mundo secreto y enigmático” y el materialismo de la vida diaria. En ese aspecto Huámbar también rompe con los binarismos y dualismos del indigenismo, aquí no hay esos “profundos” ríos, ni cerros, ni piedras, ni animales que hablan un lenguaje secreto y misterioso que sólo pueden ser “descifrado” por los “verdaderamente” indígenas,  porque sencillamente estos y otros elementos “mágicos” no están un mundo aparte o enfrentado a lo cotidiano y lo racional. Huámbar en un momento de la novela es “miraneado” por el wamani de un cerro que lo enferma y le “arrebata” sus genitales y es curado de manera tradicional y con medicina natural, pero también en otro momento es capaz de curar a Adelaida con medicinas modernas y “sin recurrir a médicos ni hacer ninguna alharaca, apliqué el ungüento de Holloway, los cataplasmas del doctor Larglebert, el compuesto vegetal de Ludia E. Pinkham e Inyecciones de Pititruina, y la curé en dos papazos, a mi gusto y a gusto de ella”. Como diría Walter Benjamin: “Razón y astucia han introducido en el mito sus artimañas”.

En Huámbar las dualidades de mítico y racional, tradicional y moderno, indígena y occidental, quechua y castellano se subvierten y se hibridizan como no ocurre en ninguna novela indigenista. Huámbar carnavaliza estos binarismos y propone continuos ritos de paso, conflicto y convivencia entre ambos mundos. Lo mismo sucede con los personajes que pasan del universo subalterno al universo del poder en dialogías y negociaciones que nada tienen que ver con esos mundos enfrentados y naciones cercadas de los indigenismos tradicionales. Pero más allá de todo esto, quizás el logro más sorprendente de Huámbar, sea el lenguaje, el placer y el goce de sus textos, que trascienden su enrevesada y desafiante (para el lector monolingüe) diglosia. Huámbar es un texto que no sólo carnavaliza sino que también canibaliza distintos discursos y “estilos” literarios: tenemos poemas “ultracultos” (o “culteranistas”) que parodian el modernismo, muy en boga aquel entonces, a lo Herrera y Reissing con metáforas tan delirantes como las del poeta uruguayo (Tu prístina belleza medioeval,/nacida en el equinoccio del atavismo,/me lleva, seráfico al raidismo/de la megalomanía poética ancestral), que se burlan de cierta poesía vanguardista con metáforas que pueden mezclar arcaísmos con palabras “modernas” (Escucha ¡oh! fementida Rosario/mi electrodinámico clamor) o que juegan con rimas interiores absurdas (“Albina, divina,/de prosa, hermosa/castilla, villa/ de ojos, hinojos”) y algunas cuyo juego provoca un resultado casi dadaísta ( “¿de mi último encargo te acuerdas?/ cuidado chica, con olvidarte/mi guitarra no tiene cuerdas,/hay habitantes en el planeta Marte”).

Como lo ha señalado Bajtin a propósito de Rabelais, muchos de estos juegos lingüísticos, como el “despropósito” y el “fárrago” que experimentaban con las rimas para lograr formas absurdas y alógicas, están presentes en las literaturas y las culturas populares desde tiempos inmemoriales. Flores como Rabelais comparte este gusto por lo subalterno, por lo grotesco y el humor popular y su estrategia literaria libérrima, lúdica e irrevente los hermana a pesar de las distancias geográficas y temporales. Como sucede con Gargantúa, el mismo nombre de Huámbar (que alude al vaso de cuerno con el cual se toma licor) alude a la “sed” insaciable de alcohol y placeres orales de ambos personajes. Lo mismo sucede con el “Acacau Tinaja” (literalmente: “que caliente la tinaja”) que es una forma quechua de brindar y hacer salud.  Como el Rabelais renacentista, Flores toma las formas orales y populares de su época “escribiéndolas” y transformándolas en “literatura” en algo que me atrevo a llamar “liteoralidad”.  Los huaynos que están presentes constantemente en la novela y que son enunciados tanto por Huámbar como por hablantes subalternos y populares, se unen a otras formas básicamente orales como los “Watuchis” o adivinanzas andinas, los “Tratanakuy” o insultos rituales. A esto hay que agregar las deliciosas cartas en verso y prosa que le envía a Huámbar la indígena Aledaida, además de diversas expresiones onomatopéyicas, refranes y jergas andinas que el novelista entremezcla con lenguajes aparentemente cultos y refinados como cuando hace burlescas divagaciones etimológicas (ver anexo), oraciones, testamentos, etc. De esta manera, considero que si hay una riqueza en Huámbar está en esta polifonía que anuncia más de un lugar de enunciación, más de un hablante, que nos muestra un universo plural donde conviven distintas lenguas y hablas, todas enhebradas por la utopía carnavalesca del humor.

Huámbar sigue siendo todavía una “obra maestra” desconocida, pero este lugar periférico hace que su sola existencia cuestione nuestro feble y centralista canon literario. Siempre he pensado que novelas como Huámbar o El Zorro de arriba y el Zorro de abajo, con su desparpajo, polifonía y carnalidad son más originales y nativas, a la vez que experimentales y modernas, que novelas aparentemente polifónicas como Conversación en la catedral o La vida exagerada de Martín Romaña. Cuan avejentada nos suena, me suena, ahora la jerga de aquel Vargas Llosa o los exabruptos “conversacionales” de Bryce; en cambio cuan provocadora se escucha aún el habla y las “lenguas en trance” de Huámbar, Canto de Sirena, Las tres mitades de Ino Moxo o El Zorro de arriba y el Zorro de abajo y es que estas lenguas nos hablan de una nación más moderna y plural que aquella que los indigenismos y los realismos urbanos nos han querido hacer “escuchar”. Habría que cuestionar al canon y a una crítica sin imaginación, sin curiosidad y sin oído musical que las ha condenado a la extravagancia y la marginalidad. La posibilidad de una literatura que no desdeñé las diversas hablas populares y regionales, que nos hable y nos encante con las múltiples melodías del Perú está viva en ellas, y prueba de esa vitalidad está en el secreto boom de escritores y narradores provincianos (como los excelentes Fernando Cueto y Sócrates Zuzunaga) invisibilizados por los medios de comunicación. Todo esto me hace sentir, que las luchas del lenguaje tarde o temprano se volverán políticas, y que el triunfo de los subalternos, los nativos, los parias y los sin esperanza, ya estaba desde hace mucho tiempo cantado y escrito, y que sólo nos hace falta el aura y el ineludible momento de su realización.

Las literaturas indígenas del sur frente a los nuevos medios de comunicación, políticas de estado y la academia. Carlos Alexander Espinoza Huañahui

Las literaturas indígenas del sur frente a los nuevos medios de comunicación, políticas de estado y la academia

 

Carlos Alexander Espinoza Huañahui

UNMSM

El presente artículo muestra las características y los cambios que han tenido que asumir las literaturas indígenas del sur del Perú, específicamente de la región chanka y cusqueña, a partir del proceso de globalización y la utilización de medios de comunicación más democráticos como el internet y la reproducción de DVDs, y VCDs. Como consecuencia de este proceso se ha producido un afianzamiento y extensión de los circuitos literarios más allá de las ‘aldeas primordiales’ y que llegan hasta donde los migrantes de dichaaldea se muevan ya que estos no dejan de participar del circuito a través de los nuevos medios de comunicación. Por otro lado, los cambios sociales están permitiendo la posibilidad de una escritura en runasimi para los propios runasimi parlantes (sin traducción al castellano). Esto último genera el desarrollo de una literatura escrita y de una ‘Crítica’ que parte de las propias comunidades y va hacia las propias comunidades; generándose así, una intelectualidad que está lejos del indigenismo y fuera de los estudios subalternos.

Antes de explicar este fenómeno tendremos que señalar como está constituidas hoy día las literaturas indígenas del sur.

I. Las Literaturas Indígenas del Sur

Querer hablar de la literatura indígena del sur requiere una definición de lo que entendemos por literatura indígena para la luego decir cómo se manifiesta en una determinada región y en el mundo moderno de hoy.

Literaturas indígenas

Un repaso de las concepciones más destacadas sobre la literatura indígena nos remite inmediatamente a José Carlos Mariátegui, el primero en señalar de manera clara la diferencia entre literatura indigenista y literatura indígena en sus7 ensayos de interpretación de la realidad peruana(1928). Al respecto el Amauta señala:

La literatura no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena. Una literatura indígena, si debe venir vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla. (Mariátegui. 2005; 301-302 p.)

Entonces, para Mariátegui, una literatura indígena requería de un productor indígena. Sin embargo, Mariátegui veía la posibilidad de una literatura indígena en el futuro ya que entendía literatura como arte verbal escrito y no oral pues de lo contrario hubiese señalado los cantos y cuentos quechuas que existieron desde antes de la llegada de los españoles, algunos de ellos ya recopiladas en Tarmap Pacha Huaray de Adolfo Vienrich en 1905.

Las ideas de Mariátegui son retomadas por Antonio Cornejo Polar quien estudia la literatura indigenista desde el plano de la producción. Antonio Cornejo establece la coexistencia de no menos de tres sistemas literarios en el Perú que se despliegan sobre el mismo eje temporal:

El de la literatura erudita escrita en español, que es la que normalmente ha monopolizado la denominación de la literatura peruana, el de la literatura popular en español, y el de las literaturas en lenguas nativas, donde prima con toda evidencia la literatura oral quechua. (Cornejo, 1980; 24p)

Además, Antonio Cornejo señala, en una nota a pie de página, que dentro de estos sistemas literarios existen subgéneros e indica que dentro de la literatura quechua existe una culta y otra popular.

Ya en la época de Antonio Cornejo era permitido hablar de una literatura oral[1], esto hizo posible hablar de Las Literaturas Peruanas y la predominancia de una de ellas: la erudita escrita en español. Dicha predominancia no se dio porque esa literatura tenía más miembros ni por un mayor valor estético intrínseco, sino por fines políticos que justificaban la tenencia del poder de un grupo. Antonio Cornejo también indica que para fijar límites más claros en estos sistemas, es necesario “un estudio pormenorizado de los modos de producción literaria que funciona prioritariamente en cada uno de ellos” (24p.) Entre los elementos que las distinguen, pero que puede intercambiar estas literaturas, están: las instancias productivas, los idiomas y prácticas literarias, los circuitos de consumo y los valores literarios.

Antonio Cornejo deja en claro que estos sistemas no son cerrados y llega a haber “cierta dinámica convergente, por cierto que extraordinariamente conflictivas, que logra fundir algunos espacios de relación comunicativa entre ellos” (26 p).

En suma lo que caracteriza a las literaturas indígenas como sistemas es el flujo de la producción de un arte verbal con valores estéticos de una determinada comunidad hechos por la comunidad y para la comunidad.

Indígena (runa)

Definir a un sujeto siempre puede tender a eliminar las particularidades que hoy son señaladas por los Estudios Culturales, y por conceptos como la hibridez. Además, hablar de indígena luego de un fuerte proceso de globalización parece mucho más complicado que en 1920 cuando la distinción de la población era más clara para los ‘ciudadanos’. Los números de entonces dividían la población entre criollos, indios y negros, donde el componente indio era el que ocupaba más de la mitad.

En la actualidad se pretende decir que la comunidad indígena es minoría pues relacionan al indígena como alguien que habla necesariamente una lengua nativa y es iletrado. Sin embargo, si bien el número de quechua-parlantes es una menoría en el Perú, la comunidad quechua-pensante es mayor. Con quechua pensante me refiero a quienes han sido educados por migrantes que han tenido como lengua materna el quechua. La estructura mental, el orden simbólico del migrante quechua es traspasado al hijo. Aunque este traspaso nunca es puro, no se puede negar que en gran parte de los hijos de migrantes existen valores y criterios con los que puede apreciar producción musical quechua o producción en castellano andino hecha con una mentalidad quechua.

Es esta comunidad quecha, quechua migrante y quechua pensante a la que hoy denominamos, en vez de indígena, como runa o runakuna. A la palabra ’indígena’ la historia y el dominio de la cultura occidental le han introducido el sema de subalterno. Por eso se prefiere denominarlos runas o runakuna los cuales se caracterizan por conservar las tradiciones y formas de vida de su comunidad. (Landeo, 2010).

Los sistemas literarios del sur peruano

Ya José María Arguedas distinguía la particularidad de los pueblos del sur y su mayor conservación del quechua. Esta región se conoce, aunque no oficialmente, comoChanka y se está conformado por los departamentos de Huancavelica, Ayacucho y Apurímac. Otra zona con importante presencia de runasimi-parlantes es Cusco donde se habla un quechua no muy distinto al de la región Chanka[2].

Los hermanos Montoya, en Urqukunapayawarnin, han trabajado en ladistinción de zonas musicales andinas. Su criterio de diferenciación es el tipo de quechua y los instrumentos musicales que son utilizados en cada espacio. Las zonas musicales del sur están conformadas por la zona huamanga, la qorilazo y la cusqueña. Estas zonas musicales no coinciden con los límites departamentales. Por ejemplo, la zona qorilazo ocupa parte del lado sur-oeste de Apurímac y el sur-este de Cusco, aquí se tocan instrumentos como la mandolina y la guitarra. La pertenencia a una misma zona explica el intercambio de producciones musicales entre la provincia de Antabamba de Apurímac y la provincia de Chumbivilcas de Cusco; en los videos delYoutube es común ver, en los comentarios,muestras de  aprecio de antabambinoshacia lahuaylíachumbivilcana y de chumbivilcanos hacia la huaylíaantabambina. Sin duda ambos grupos comparten valores estéticossemejantes.

Los sistemas más precisables son los que están dentro de una provincia, donde existen varios géneros de canto que se ejecutan en una época particular del año: carnavales, navidad, época de siembra, cosecha, etc. Pero es uno el género predilecto y que caracteriza a cada provincia. Por ejemplo, en la Provincia de Victor Fajardo de Ayacuho es el Punpim y en Antabamba y Chumbivilcas[3] es la Huaylía. Dentro de las provincias aún existen muchos subgéneros o estilos distintos de cada arte pero por la cercanía entre distritos, estospueden compartir su música. Es así que funcionan como un sistema.

Entonces, los sistemas literarios del sur peruano que podemos precisar mejor son los conformados por cada provincia, con la consideración de que estas pueden extenderse si pertenecen a una misma zona musical amplia. A pesar de la distancia que pueda haber entre los pueblos de un mismo sistema esta es cortada por el internet y la captura de los takikuna en soportes electrónicos como los CDs que facilitan su intercambio.

II. Estado actual de los sistemas y su relación con los medios de comunicación

El mundo moderno de hoy se caracteriza por la globalización la cual es entendida como el proceso de occidentalización que sufre el mundo a partir del hipercapitalismo que reproduce, en su mercancía que se vende en todo el mundo, el estilo de vida occidental. Es decir que en la venta de Mc Donald, ropa, autos, películas Hollywood, música, etcétera, es también la reproducción del estilo de vida occidental. Este estilo de vida tendría como base principal de su reproducción a los medios de comunicación como los periódicos, la radio, la televisión y el internet. Estos medios están tomados por empresas poderosas con fines básicamente comerciales pues es esto lo que les genera más riquezas[4].

Sin embargo, la aparición del internet ha creado la posibilidad de generar lectores-escritores; esto es un fenómeno explicado por George Landow en Hypertext 3.0. Los‘hipertextos’ son los textos electrónicos que se caracterizan por tener links y no tener una lectura lineal, se trata de la interfaz que nos presenta el internet. Landow, citando las ideas de otros autores, menciona que:

Perhaps the single most important development in the world of hypermedia has been the steady development of read-write systems –of the kind of systems, in other words, that the pioneering theorists Vannevar Bush and Theodor H. Nelson envisioned. Blogs, wikis and the Portal Maximizer by Active Navegation all represent attempts to bring to the Web the features found in hypertext software of the 1980s that made readers into authors.(Landow, 2006; XIV p)

El internet ha generado la posibilidad de hacer de los lectores autores, de que cualquiera pueda hablar, eliminándose los centros. Landow, resumiendo las propuestas de RolandBarthes, Jacques Derrida, Theodor Nelson yAndries Van Dam con respecto al hipertexto,dice que:

All four, like many who write on hypertext and literary theory, argue that we must abandon conceptual systems founded on ideas of center, margin, hierarchy, and linearity and replace them by ones of multilinearity, nodes, links and networks. Almost all parties to this paradigm shift, which marks a revolution in human thought, see electronic writing as a direct response to the strengths and weaknesses of the printed book, one of the major landmarks in the history of human thought. (Landow, 2006; 2 p.)

Regresando a nuestro contexto, Ludwing Huber hace un estudio del consumo en la zona sur de Perú y entre sus conclusiones señala que la globalización más que una homogenización crea una heterogeneidad, especialmente en los países en vías de desarrollo (2002).

Por tanto, creemos que la globalización y el internet, fortalece los sistemas literarios que si bien están más expuestos al contacto con otros sistemas y como consecuencia de esto a la hibridez, este último es un proceso lento. Entonces, quienes pertenecen a un sistema literario tienen ciertos criterios estéticos que lo orienta a ver determinadas cosas en internet y no todas las que este espacio brinda.

Por otro lado, la reproducción de DVDs y CDs a bajo costo permite el mayor dinamismo del sistema; esto hace que la barrera del espacio se rompa, de tal manera que un miembro del sistema literario de la provincia de Antabamba (Apurímac), por ejemplo, no deje de pertenecer y ser un elemento activo del sistema estando en Barcelona, España ya que puede escuchar algún taki o componer una nueva canción, subirla alYoutube o grabar un CD y hacerlo vender en su pueblo.

Con esto no queremos decir que los hijos del migrante sigan perteneciendo al sistema. Quienes pertenecen al sistema son los que están en el centro, en la provincia, y los que migran. En las demás generaciones o nietos de migrantes ya es una cuestión de decisión o‘afiliación’, fenómeno típico de la posmodernidad.

III. Las literaturas indígenas y las políticas de estado

Luego de la oficialización del quechua y de las demás lengua nativas del Perú, en 1975, la tendencia que ha querido mostrar el estado inclusivo son las políticas multiculturales que se quieren hacer sentir principalmente en la educción. Son dos los modos de educación bilingüe a través de los cuales se emplea el quechua: la educación bilingüe de transición y la educación bilingüe de mantenimiento. La primera, la más empleada, utiliza el quechua, en quechua hablantes, para un mejor aprendizaje de la escritura y para luego poder escribir en castellano. La de mantenimiento, que no es empleada, utilizaría la escritura quechua para desarrollar las capacidades mentales del quechua hablante (Norienga: 2011).

Las literaturas indígenas o runas son una alternativa, un espacio de educación, donde se aprende no solo el quechua, sino los valores éticos y estéticos del runa. Las literaturas runas al empelar el internet y otros medios ya no esperan por políticas de gobierno asistencialistas.

IV. Las literaturas indígenas y la academia.

Mientras que la academia oficial[5] duerme pensado en el sujeto subalterno, la hibridez, lo poscolonial, entre otras ideas. Mientras dudaporque pieza que si estudia al otro lehace mal, lo perjudica, mientras duda desde dónde hablar y para quién hablar, los runakuna han empezado a utilizar medios como la internet, han desarrollado sus propios periódicos, tiene su espacios radiales y discuten más activamente y de manera natural a cerca de sus problemas. Escriben y hablan desde su comunidad para su comunidad.

Ante la pasividad en que ha quedado la academia oficial, los runakuna construyen su propia intelectualidad. En los periódicos que se producen en sus provincias, y que no tienen fines hipercapitalistas, se tocan temas locales pero no solo como noticias. En el periódico Raíces se discute acera de la introducción de la cerveza en ciertas partes de sus fiestas (rituales), y se debate de qué tan conveniente es.También se discute la falta de reciprocidad que hay por parte de las empresas de cerveza pues el consumo de esta bebida es grande; sin embargo, no hay una retribución por parte de dichas empresas. Estos diarios también tocan temas acerca de las mineras. Por otro lado el concurso dePumpin de Víctor Fajardo se puede encontrar letras que hablan sobre las minas y de los problemas del alcohol. En suma, se habla y se discute de como la modernidad afecta a la comunidad.

La letra no está ausente. La escritura en runasimisin traducción comienza a dar sus primeros pasos. Ejemplo de esto son las revistas como la cusqueña Noqanchis dirigida a un público más general y la que hacemos aquí en Lima Atuqpa Chupan donde se intenta hacer los primeros artículos académicos en runasimi.

Como se puede notar, hemos señalado no solo revistas en runasimi sino también es castellano. Otra revista que podemos sumar es Likaykuy, un periódico bilingüe de Andahuylas. En este sentido creemos que la literatura runa se puede producir tanto en runasimi como en castellano. Aun así, hoy se está produciendo un gran cambio en cuanto a que el runa comienza a ser consciente del valor de su lengua para su desarrollo.

En resumen, la modernidad ha fortalecido los sistemas literarios runakuna, pero como todo, estos sistemas están dispuestos al cambio en alguno de sus elementos (valeres estéticos, palabras nuevas, formas de flujo dentro del sistema) para que se pueda distinguir una continuidad.

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

Fuentes primarias

Atuqpa Chupan Rewista: Ayllunchikqasunqururunchikpin. Wata 1, Yupay 1. Lima, 2011-2012.

Noqanchis: Lliuparevistanchis. Yupay 03, Wata 2 Qosqo 2012. https://www.dropbox.com/s/74khckwvz1kemi6/REVISTA%20CONCLUIDA.pdf

Raíces: Informativo al servicio de la provincia de Antabamba (Apuimac) Director: Juan Ciro AranibarChaccara. http://antabambatierradetradiciones.blogspot.com/

Fuentes complementarias

Archibald, Priscilla (2011). Imagining modernity in the Andes.Lonham: Bucknell University Press.

Cornejo Polar, Antonio (1980). “El problema nacional de la literatura peruana” En: Sobre Literatura y Crítica Latinoamericanas. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1982.

Espino Relucé, Gonzalo (2010). La literatura oral o literatura de tradición oral. Lima: Pacarina Editores.

Huber, Ludwing (2002). Consumo cultura e identidad en el mundo globalizado: Estudio del caso los Andes. Lima: IEP.

Landeo Muñoz, Pablo Andrés (2010)CATEGORÍAS ANDINAS PARA UNA APROXIMACIÓN AL WILLAKUY UMALLANCHIKPI KAQKUNA:(SERES IMAGINARIOS DEL MUNDO ANDINO). Tesis para optar el grado de Magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana. UNMSM.

Landow, George P. (2006). Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization. Baltimore: The Johns Hopkins UniversityPress.

Mariátegui, José Carlos (2005). 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima: El Comercio.

Montoya, Rodrigo (1988). Urqukunapayawarnin: La sangre de los cerros: antología de la poesía quechua que se canta en el Perú. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal.

Noriega Bernuy, Julio (2011). Escritura quechua en el Perú. Lima: Pakarina Ediciones.


[1]Hablar de Literatura oral despierta un rechazo en cierto sector por la aparente contradicción de las palabras. Este problema es señalado por Walter Ong, en Oralidad y Escritura. Para Ong, hablar de literatura oral es relegar al arte verbal oral a una variedad o subgénero de la literatura escrita. Sin embargo, desde nuestro espacio, intelectuales como José María Arguedas y otros quienes nos hemos formado con la literatura popular y la literatura en lenguas nativas podemos llegar a verlo de manera opuesta: ver a la literatura escrita como un subgénero de la literatura oral. Además si se observa las definiciones que brindan los diccionarios más prestigiosos de castellano y de inglés, notamos que en inglés la palabra se define como “allwriting in proseor verse of animaginativecharacter” (todo escrito en prosa o en verso con carácter imaginativo (Webster´s New WorldDictionary), mientras que el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española tiene como primera definición: “Arte que emplea como medio de expresión una lengua”. La palabra literatura ha evolucionado en castellano y no es necesariamente escrita a diferencia del inglés en el que entiende las cosas Walter Ong.

[2]La diferencia entre estos dialectos es del 20 %  mientras que la diferencia entre el quechua chanca y el de Ancash es del 80 %, casi como el italiano y el castellano.

[3]Señalo el punpim y la huylía porque son un ejemplo donde el taki tiene un gran valor a diferencia de otras fiestas que se concentran más en el tusuy como la Danza de tijeras. La huaylía y el punpim de las regiones señaladas, además, comparten otra característica:todos los años cada grupo que participa de la fiesta debe creas su propio taki. En las festividades se canta letras tradicionales pero siempre debe haber nueva creación; en eso se basan parte de los concursos o atipanakuykuna:la originalidad.

[4]Aun así, se puede diferenciar las grandes corporaciones radiales de las radios de provincia. Las primeras están dedicadas a generar riquezas (lo que conscientemente o no las convierte en un vehículo de occidentalización) y siempre quieren expandirse, llegar a todo el país. Las radios provinciales, en cambio, no tienen la necesidad de expandirse y se conforman con reproducir el arte local además de tratar temas locales.

[5]Nos referimos aquí a San Marcos y la ex PUCP además de los intelectuales que tocan el tema desde las universidades norteamericanas. Estas tres instancias conformarían la institución literaria oficial, la que deciden qué es y qué no es literatura.