El Payande de Montes y Manrique. Luis Salazar Mejía

Desde el canal AVIRUKA de youtube, via Mario Cerron Fetta, esta valiosa investigacion de Luis Salazar Mejia sobre los padres del criollismo. Recordando que esta es un puerta de entrada a las muchas entregas de Montes y Manrique y otros representantes de la musica nacional que hay en AVIRUKA y en Radio Inkarri.
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Montes y Manrique
Luis Salazar Mejía
Agustín Eduardo Montes Rivas, cantante, nació el 28 de Agosto de 1874 en los Barrios Altos y murió el 31 de Agosto de 1939.Montes tuvo a Alfredo Pastor como su maestro de canto, según declaró a “Cascabel”. César Augusto Manrique, guitarrista, nació el 25 de setiembre de 1878 en la Calle de la Huaquilla (jirón Ayacucho) y falleció el 26 de diciembre de 1966.Su maestro de guitarra fue Octavio Casanova. Montes y Manrique se conocieron a fines de 1904,durante una jarana en Cocharcas. Desde allí comienzan a interpretar a dúo haciéndose llamar “Los Carachosos”(Juan Morillo “Manrique un diálogo con la muerte”). En 1907 nació el primer hijo de Eduardo Montes, de un primer compromiso, al cual bautizó como Eduardo. Después se casaría con Maria Clausen y con ella llegaría a tener 5 hijos: Carlos, Angélica, Alida, María y Graciela. De ellos solamente queda viva Graciela Montes Clausen. Una hija de Angélica vive en Sydney, Australia(dato de Darío Mejía,no indica fuentes). A fines de 1910 llegó a Lima un representante de la COLUMBIA RECORDS, fabricante de discos COLUMBIA, de apellido Hoffai (Montes en “Cascabel” No.69,1 de febrero de 1936) con el objetivo de hacer un repertorio de discos peruanos. Grabó a las Bandas de músicos del Primer Batallón de Artillería, a la del Regimiento de Gendarmes de Infantería, a la Banda de la Escuela Militar de Chorrillos y al dúo formado por Montes y Manrique, para lo cual les hizo firmar un contrato (Darío Mejía señala que fue en setiembre de 1910). Según refirió Manrique a “Cascabel” fue un contrato “leonino” que los obligó a exclusividad por 20 años. Comenzaron a “impresionar” los tubos de los discos en Lima” en el popular bazar de Boza, de Flores y Benero” (“Variedades”17 de febrero de 1912) y luego el 28 de agosto de 1911 se embarcaron en el vapor “Urubamba” con destino a Nueva York” para, según palabras de Montes” impresionar doscientas piezas en Estados Unidos, entre tonderos, valses, yaravíes, etc. (“Cascabel”1936,No. 69, p.19). Es probable que haya sido así, pero sólo fueron 91 discos los que salieron a la venta. Las grabaciones hechas en Lima y las que luego hicieron Montes y Manrique en Nueva York, fueron catalogadas por la COLUMBIA como SERIE P (1-91), correspondiente a los discos peruanos de 10 pulgadas de diámetro y llegaron al Perú en 5 lotes: La llegada del primer lote se anunció en “El Comercio” desde noviembre de 1911 y llegó a fines de febrero, el segundo llegó a principios mayo, el tercer lote a principios de junio,el cuarto lote llegó en julio y el quinto y último lote a fines de agosto de ese año. Cada lote o serie incluía al comienzo o final las grabaciones de las bandas, las demás eran las grabaciones de Montes y Manrique. Las grabaciones de Montes y Manrique suman 172 ó 173(sobre el número exacto hay controversias).Darío Mejía primero y luego José Antonio Llorens han hecho conocer la relación de ese primer lote de discos, aparecida el 28 de enero de 1912 en el diario El Comercio. La casa Holtig publicó la relación de la primera serie de 18 discos dobles con 36 piezas que llegarían a fines de febrero de ese año”, vendiéndolos en forma adelantada, al precio de 3 soles cada disco y la serie completa a 50 soles. A su regreso a Lima, Montes y Manrique fueron muy solicitados. Mejía, sin indicar fuentes dice: “en la segunda semana de febrero de 1912 se llevó a cabo una función en el Teatro Olimpo (hoy Municipal),a teatro lleno, donde Montes y Manrique hicieron delirar al público con sus interpretaciones. Si bien el público presente esa noche en el Olimpo disfrutó enormemente con cada canción que Montes y Manrique les entregaban, el apoteosis llegó a la hora en que entonaban el valse “Arica”. Los recuerdos de la Guerra del Pacifico estaban frescos en la población, lo mismo que el heroísmo de los soldados peruanos en la Batalla de Arica, y Montes y Manrique interpretaron “Arica” con tanto orgullo, patriotismo y sentimiento que el público, entre los que habían muchos militares, incluido el Presidente Leguía en primera fila, los cargó en hombros”. “El Comercio”del 29 de noviembre de 1913, anunciaba una “extraordinaria y soberbia función con los afamados Montes y Manrique”. La función, en el Teatro Mazzi, continuaba con la proyección de la película”La Recompensa”. Agradecimiento al maestro Luis Salazar Mejía, por los datos proporcionados y por su investigación. Asimismo queremos agradecer a los maestros investigadores Darío Mejía, Gino Curioso, César Pereyra, Fred Rohner, Gerard Borrás y Luis Pareja, cuyos aportes permitieron rescatar estas grabaciones.
 

Musica popular tradicional del valle de Chili, introduccion. Marcela Cornejo

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Agradecemos la generosidad de Marcela C0rnejo  Diaz por permitirnos publicar la introduccion de su reciente libro  Musica popular tradicional del valle del Chili, Lima, Thelia, 2012. Un ejemplo de  profundidad, amplitud de criterio, estilo didactico, y atencion a las  dinamicas sociales y culturales de corta, mediana y larga duracion que sirven para contextualizar la musica de una importantisima region del pais: Arequipa.  Una lectura necesaria y aleccionadora de un libro que esperemos que abra campos  de estudio paralelos en las demas regiones del pais.


Musica popular tradicional del valle del Chili

Marcela Cornejo Diaz

Introducción

Arequipa está en el sur del Perú. En el recuento del arduo proceso de construcción y consolidación de esta vasta república, aún cuando inconcluso, podemos constatar, gracias a los historiadores y a la memoria oral que fluye entre nosotros, que desde el inicio Arequipa ha hecho presencia con clara vocación regionalista. Su escenario es un oasis albi-verde encajado entre el árido desierto costero y la cordillera de los Andes, y sus actores, una comunidad que ha podido forjar una historia económica, política y cultural con características propias. Esto alcanzó sus mayores cotas entre fines del siglo XIX y mediados del siglo XX, cuando detentó hegemonía económica y política en la región surandina. En un primer momento la elite agro-comercial -en la que estaba la Iglesia, la oligarquía de cuño colonial y agentes de firmas mercantiles europeas- controló todo el poder, pero al iniciarse el siglo XX el protagonismo político y económico se amplió a una plataforma social más vasta, constituida por chacareros y artesanos en vías de conversión a la economía capitalista, y por grupos emergentes de obreros, empleados, pequeños industriales e intelectuales de tendencia liberal. En ambos momentos las zonas altoandinas y de la costa ribereña, aunque históricamente ligadas a este espacio como partes de sistemas de producción(1), no protagonizaron el hacer socio-político, algo que en el marco de las crecientes migraciones trans-locales y trans-regionales, si se está dando en las últimas décadas.

Esta precisión inicial me permite justificar la delimitación del área del presente estudio a la provincia de Arequipa como espacio definido de producción de expresiones culturales y artísticas. Constituye junto a otras siete provincias, el departamento del mismo nombre (Islay, Camaná y Caravelí, Arequipa, Caylloma, Castilla, Condesuyos y La Unión) y es sede de la ciudad capital departamental. Es cierto que desde la Colonia las provincias de Arequipa, Condesuyos y Castilla han sido espacio vital de muchas familias dedicadas a la actividad agro-ganadera y arrieril, y que ello se manifiesta en varios rasgos socio-culturales en común, pero haciendo un enfoque más preciso, podremos ver que el generoso oasis que se concentra en lo que podemos llamar Valle del Chili,(2) ha tenido procesos específicos, marcados fundamentalmente por la peculiar dinámica rural-urbana que los animó. El uso de la idea del valle como espacio vital, tiene el objetivo de reafirmar que por razones históricas y sociales, la reflexión actual de lo arequipeño no se limita a lo urbano en crecimiento, sino que debe considerar necesariamente el campo semántico y simbólico de lo rural.

Las expresiones culturales surgidas de una base social, política y económica hecha de regularidades relativamente estables de mediana a larga duración, adquieren en el tiempo características específicas que llevan a considerarlas como parte de una tradición, y por lo tanto, como emblemas de identidad de la comunidad de personas que las practican. En el Valle del Chili este trasfondo ha venido sufriendo intensos procesos de cambio desde la década de 1950, inscritos en el marco más amplio de la post-modernidad globalizada mundial. En estas últimas décadas, la ciudad-bastión de la República que producía esclarecidos juristas, intelectuales y artistas que dan lustre a la historia local y que cimentan la narrativa del orgullo regionalista que la caracteriza, ha venido siendo transformada inexorablemente en una nueva ciudad, no sólo en términos de cultura material sino inmaterial. Hoy en día se aglomeran en torno al mismo núcleo espacial diferentes conciencias de pertenencia: por un lado está la conciencia del poblador local o nativo,(3) y por otra la de los pobladores de las numerosas colectividades de migrantes que se han avecindado en él, amén de aquellos que son producto de nuevos mestizajes. Ello naturalmente, está generando nuevas y diversas formas de imaginar y sentir la ciudad, incluida la campiña que la rodea.

En este nuevo caleidoscopio social y cultural, la convivencia ha ido construyendo no sin conflictos, nuevas realidades y desafíos cuya interpretación y resolución son hoy en día una necesidad ineludible y urgente. Si forjar entendimientos entre las partes de sociedad tan compleja es urgente, lo es particularmente el cabal conocimiento de la que detenta la cultura local, la que ha estado allí deviniendo por siglos. Por ello estas páginas abordan una parte significativa de esa cultura: la referida a su música popular de arraigo tradicional.

Dos razones principales han motivado esta investigación:

1. La constatación de la importancia del hecho musical como objeto de estudio antropológico.- La música ha sido acertadamente definida por Carvalho da Rocha [2008] como sonido culturalmente organizado, es decir, un tipo de lenguaje que condensa distintos planos expresivos de la cultura de una comunidad de personas. A través de ella y de sus creadores se pueden decodificar aspectos importantes de su visión del mundo, tanto en el plano estético como ideológico. Es un elemento llamado a tener particular importancia no sólo en el campo de los estudios artísticos sino histórico-sociales, porque alrededor del hecho musical y al interior mismo de su proceso, confluyen y se expresan varios factores socio-culturales como la clase, la etnicidad, el género, el mercado, la religión, la política, la economía, etc., a fin de cuentas, sistemas o estructuras de poder en constante negociación y reformulación. Para el caso de este trabajo, se trata de sistemas de poder incursos en un proyecto de modernización que, como otras urbes latinoamericanas, Arequipa se propuso llevar adelante desde fines del siglo XIX. Como forma de cultura expresiva (un lenguaje esencialmente sonoro, vinculado en su origen a la poesía, la danza y el teatro), la música puede reflejar y afirmar los sistemas vigentes o buscar contestarlos, replantearlos, e incluso revertirlos, lo cual, puede dotarla de un profundo sentido político. En toda cultura viva esto es constante, por lo tanto la observación de las permanencias, cambios, e incluso posibles revivals en los procesos de la música, sea académica o popular, pueden ayudar a interpretar cualitativamente el devenir socio-cultural de los contextos en los cuales se producen.

…sea cual fuere la cultura estudiada, con toda probabilidad la música jugará un papel en ella […] Ya se trate de profundizar en la comprensión de un contexto específico como de realizar análisis comparativos, pasar por alto una faceta tan importante de la vida social sería una triste omisión para la empresa antropológica.

[Finnegan 2002].

2. La constatación de la aguda carencia de estudios sobre la creación musical de arraigo popular en el Valle del Chili.- En relación a otras artes expresivas que han merecido mayor análisis y estudio (como la fotografía, la pintura o la literatura), podemos ver una aguda carencia de análisis cualitativos de la creación musical local, no sólo de los procesos de desarrollo de la música académica, sino sobre todo, de la música popular de arraigo tradicional. Los trabajos orgánicos que existen a la fecha son muy pocos en relación a la importancia que tuvo la ciudad como creadora de lenguajes musicales propios.(4) El iniciador de esta corta lista es Juan Guillermo Carpio Muñoz con El yaraví arequipeño. Un estudio histórico social y un cancionero [1976] y Arequipa, música y pueblo [1984]. Después de muchos años de solitaria andanza por los anaqueles, se sumaron a acompañarlo los trabajos de Zoila Vega Salvatierra: Texto y contexto en la música de Roberto Carpio [2001]; Vida musical cotidiana en Arequipa durante el oncenio de Leguía, 1919-1930 [2006]; Música en la Catedral de Arequipa 1609 -1881. Fuentes, reglamentos, ceremonias y capilla catedralicia [2011]; y de Augusto Vera Béjar: El vals arequipeño escrito en pentagrama [2008], trabajos que se centran principalmente en la música de ámbito académico, secular y religiosa. A esta aridez bibliográfica se añade la carencia de disponibilidad de fuentes documentales de todo orden, sea en forma de partituras como de manuscritos inéditos o impresos varios; menos aún en forma de grabaciones sonoras o audiovisuales. Incluso para el caso de la música académica, la documentación rescatada y estudiada hasta la fecha es muy parcial, problema que se agudiza con la música popular tradicional. La poca información existente se halla a su vez muy dispersa, principalmente en publicaciones periódicas de ardua pesquisa y en documentación privada de carácter familiar o de coleccionistas.

La reconstrucción que se puede leer en estas páginas, se ha apoyado en primer lugar, en los testimonios orales de un grupo representativo de músicos de la tradición musical local, en segundo lugar en el análisis intertextual de documentos dispersos en diarios y revistas de Arequipa y Lima y en tercer lugar en la extrapolación de datos encontrados en Fuentes no convencionales (literarias, audiovisuales, botánicas, pictóricas, fotográficas, etc.) que han sido decisivos para llenar los muchos vacíos de información que existen. El resultado procura ofrecer un panorama coherente del problema pero sigue siendo parcial por una razón lógica: el trabajo de campo se ha circunscrito al quehacer musical popular del ámbito urbano, que es donde los fragmentos de esta memoria han sobrevivido mejor (sea mediante su textualización y registro incipiente o su transmisión oral en un contexto de nostalgia y resistencia). El espacio rural, aunque erosionado y ocupado por nuevos actores de origen migrante, también demanda, en lo que es ya una batalla contra el tiempo, un registro no sólo etnográfico sino vivencial,(5) que permita reconstruir con los fragmentos de memoria que persisten en él, el esbozo completo de la identidad poético-musical de una población que se concibió a sí misma como síntesis lograda no sólo del mestizaje sino de una peculiar dinámica rural-urbana que definió su idiosincrasia y proyecto común, y que en su momento pudo tener impacto en la cultura y la política nacional.

[…]

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