El zorro andino y sus simulaciones. Julio E. Noriega Bernuy

En este esperado manuscrito el wayki Julio Noriega le da una mirada al zorro andino que,  en dialogo con  Atuqpacha: Memoria y tradicion oral en los Andes de Gonzalo Espino (UNFV, 2014) le estan poniendo atencion al Zorro, personaje central de la narrativa  andina.  En este estudio de las simulaciones del zorro, Julio Noriega aborda tambien a un zorro muy poco estudiado del canon ukun de la literatra peruna, pero qe esta en juego dual con los trabajos del mestro Arguedas: Huambar Poetastro Acacau Tinaja, de Juan Jose Flores, que no solo es nieto y bisnieto de unos presidentes ecuatorianos, sino   tio lejano de Ugo Carillo, cuya escritura es la de un hanaq atoq. Companamos  esta entrada con una cancion de Luis Aybar, que tambien es de Ocobamba, como Huambar hinalla.

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El zorro andino y sus simulaciones

 Julio E. Noriega Bernuy

Knox College

El zorro forma parte importante del paisaje cultural andino y, como personaje legendario con múltiples roles, es una imagen que recorre el mundo maravilloso de novelas, cuentos y cantos en quechua y en español. Sus correrías y simulaciones enriquecen la complejidad de sus intervenciones como agente cultural, intermediario activo y “rizoma” andino, mientras traspasa barreras, entabla negociaciones, establece alianzas, dialoga, traduce, lleva y trae mensajes desde distintos espacios y emisores entre la tierra y el cielo. Siempre escurridizo, libre e independiente, sin representar a ningún bando político ni “agencia cultural”, logra promover intercambios en aras de una vida social más democrática.

Por el color y la textura de su piel, se dice, metafóricamente hablando, que el zorro lleva consigo un pocho rojizo. Además, por las distancias largas que recorre en busca de su presa, se le atribuye la fama de viajero. El poncho le sirve para protegerse del frío, la lluvia, el viento y, a veces, hasta para camuflar sorpresas como equipaje. Parece que en los Andes poncho y equipaje fueran hechuras del zorro, uno para cubrirse el rabo y el otro para ganarse la gracia. Es que no se trata de cualquier equipaje, sino de una valija de sabiduría que nunca se llena. Cuanto más larga sea la distancia recorrida y mayor el número de lugares visitados, más invisible, liviano y ameno se le presenta. Este equipaje maravilloso recibe el nombre de cuento andino, cuyo poder le abre al zorro todas las puertas y le brinda increíbles y nuevas oportunidades. Por todo ello, se dice en quechua que el cuentista viaja “atuq–hina cuento q’ipiyusqa ‘cargado de cuentos como el zorro’”.

  1. El agente cultural sin agencias

A estas alturas, ya no importa indagar si la cola o el equipaje tiene mayor importancia en cuanto al zorro. Sin embargo, la sabiduría e inteligencia que se le atribuye se encuentran en la cola, que además le sirve de radar, termómetro y antena, pero toda su fortuna existencial está depositada en los cuentos que siempre los transporta consigo como equipaje personal. Lo cierto es que él vive por y para su equipaje o cuento que, a su vez, le deja vivir a la gente común y corriente, permitiéndole literariamente invertir el orden de las cosas, relacionarse sin fronteras y dialogar no sólo con otros seres, sino también con todo aquello que les rodea.

Para entenderlo fuera del contexto de la tradición oral andina, la traducción cultural puede servirle de poncho al zorro, allá él si se mueve demasiado o se olvida de mantener la cola escondida, tapada como de costumbre. Es ilustrativo, por ejemplo, el concepto de “rizoma” para que su papel de agente cultural se entienda mejor. Aunque el término no caiga como anillo al dedo, ni el mundo andino sea el Oeste americano, ni el zorro un árbol en el mapa de esos territorios, esta equivalencia resalta a su modo lo que Guatari y Deleuze entendían por “rizoma” y lo que ambos afirmaron a finales del siglo pasado; pero también sirve para remarcar que el zorro y el mundo andino son americanos de otra parte.

Como la traducción no es sino habilidad y destreza en buscar equivalencias culturales para ciertos conceptos, la otra opción viable, aunque con resonancias de eficiencia publicitaria, sería consolidar los varios oficios del zorro andino al trabajo que realiza el “agente cultural” de la época actual e identificarlo como a uno de ellos; es decir, verlo como al estratega en fomentar programas de contribución social y política a través de prácticas creativas de cultura en acción, según los argumentos que las investigadoras Doris Sommer y Mary Louise Pratt presentan en sus estudios. Se trata aquí de un tipo de activismo cultural organizado e institucionalizado alrededor de una entidad modelo para Las Américas, una organización tripartita, llamada “agencia cultural”, cuyos participantes forman tres grupos especializados: artistas, agentes e investigadores o estudiosos. La agencia reconoce el poder político que tienen las prácticas culturales y exige, además, que los tres sectores formen una alianza con fines de promover una doble misión o gestión, la de la cultura política por un lado y la de la política cultural por otro,[1] todo esto teniendo en cuenta el papel de traductor y mediador que deben cumplir los investigadores.[2]

El zorro andino ha asumido con rigor papeles de esta naturaleza y ha alcanzado resultados similares. En tal sentido, más que personaje mítico legendario, es una institución dentro de la literatura oral porque cumple la función de agente, artista e investigador a la vez. Promueve con éxito, desde hace milenios, el willanakuy, la costumbre tradicional de congregarse cada noche entre los vecinos, en el escenario de calles, esquinas, patios y plazas de los pueblos andinos, para contarse cuentos de zorros, historias en las que el mismo zorro oficia de narrador, personaje, mediador, intérprete y negociador entre distintos estamentos sociales.

  1. El huérfano celestial

A lo largo de tantos siglos de ejercicio creativo, el zorro se ha convertido en un personaje de gran importancia cultural. Como una paradoja a su condición de wakcha, ha sido bautizado con varios y respetables nombres propios: Reinaldo, Antonio, Juan, Diego, Martín, Pascual y Catalina. Forma parte además de una familia numerosa, cuyo origen y abolengo se remontan a la época medieval, a la Europa del tío Reinaldo para después mudarse durante la Colonia al mundo andino, donde también se hizo famoso el sobrino Antonio, tan tramposo y ladrón como su tío Reinaldo. Varios son los lazos de parentesco con los que se relaciona como miembro de familia. Uno de ellos es, por ejemplo, el compadrazgo. Proclama el compadrazgo en su encuentro con el cóndor que lo lleva al cielo, con el gallinazo, con el ratón y con la huachua, la comadre espiritual que le guarda la carga. Con frecuencia, en las comunidades de altura, se le trata como a un miembro de familia, hermano, tío, cuñado y hasta como a un niño travieso.

En los tiempos precolombinos el zorro andino era también el mediador mítico entre los dioses y los hombres. El quechua sintetiza muy bien en su etimología las cualidades de atuq (zorro), watuq (adivino) y musiaq (sabio) como propiedades de un mismo sujeto trascendental. Estas palabras aluden a lo uno y múltiple a la vez, donde ese uno es el zorro y lo múltiple, los atributos que lo caracterizan e identifican. Es decir, en quechua, tanto el adivino como el sabio tienen algo de zorro. Zorros fueron los mensajeros del dios Pachacamac en los relatos de Huarochirí y que cumplieron, además, el papel de sabios y adivinos. Pero, curiosamente, ni el saber ni el conocimiento les vienen de la mente, sino de la cola, del rabo mítico y mágico que algunas veces se les ha mojado en agua, chamuscado en fuego o que, cuando van a anunciar adversidades, simplemente se la muerden igual que en uno de los tantos dibujos locuaces del cronista indio Guamán Poma de Ayala.[3] Aparte de revelar la verdad aunque terminara castigado, el zorro ha destacado con éxito, entre otros quehaceres, de corredor, danzante, músico, adivino, ladrón, mediador, intérprete, juez y enamorado fiel. Tal y conforme se desempeñó como mensajero de Pachacamac o perro mítico de los wamani, ha demostrado ser en muchos relatos el juez justiciero en la contienda entre el hombre y la culebra, el corredor honesto en sus apuestas con el batán y el sapo, el mediador eficaz frente al inminente peligro del labrador y sus bueyes ante la amenaza del león; pero, sobre todo, resultó coronándose de eximio músico, danzante y enamorado. Debido a la fama que le dieron estas tres últimas ocupaciones, aquel zorro pobre y despreciado en la tierra, no sólo logró bajar de las alturas a los pueblos, relacionarse con sus habitantes y meterse hasta en la cama de las mujeres más vigiladas, sino subir y llegar a la gloria del cielo, invitado a veces para amenizar una boda, un banquete o simplemente a oír misa junto a San Pedro. Aunque otras veces, se dice que se fue allá perdidamente enamorado de los rayos y la hermosura de la luna, en cuya superficie luminosa habría estampado su presencia que todavía se observa como si se tratara de unos lunares: “Dicen que una zorra se enamoró de la Luna viéndola tan hermosa, y que, por visitarla, subió al cielo, y cuando quiso echar mano de ella, la Luna se abrazó con la zorra y la pegó a sí, y que de esto se le hicieron las manchas”.[4]

 

  1. La simulación del burlado burlador

Las paradojas se presentan en el mundo andino con un sentido peculiar del humor brutal y perverso. El zorro es el provocador que fomenta este sentimiento de contrariedad. Curioso en extremo y aventurero por naturaleza, crea episodios que se van

encadenando entre sí, a través de innumerables chascos y tropiezos destinados a obstruir, alterar e impedir el cumplimiento de su propósito final. Aprovecha para ello del recurso efectivo de dos estrategias en su actuación: la simulación y la huida. La primera le facilita aparentar lo que no es, usar su astucia para hacerse pasar por muerto estando vivo: “Se tiende en el suelo y se hace el muerto”. La situación, sin embargo, no se detiene ni termina aquí. Con esta escena sólo se ha dado inicio al curso de imprevisibles sucesos a llevarse a cabo como efecto inmediato del simulacro. “Cuando los campesinos llegan lo encuentran ‘muerto’ y ‘agusanado’. Lo toman del rabo y lo botan lejos”. Aunque se sabe que tarde o temprano se comprobará y se dará por descubierto el simulacro, no hay manera de anticipar los acontecimientos que, uno tras otro, se irán sucediendo mientras no haya llegado ese momento. El meollo de la situación consiste en el reto, en el chantaje que inflige el zorro al poner su cuerpo, vivo y muerto a la vez, a disposición de la trama narrativa que depende mucho de la suerte que corre el animal y también de la cuota de improvisación humana. Una vez que se le haya pillado, el zorro recurre a su segunda estrategia: escapa, huye y “aprovecha de ese momento para levantarse y continuar con sus correrías”. Es decir que, con el escape sorpresivo, se vuelve de inmediato al principio de otro episodio con nuevos acontecimientos tan sorprendentes como los vividos ante el cuerpo muerto en apariencia. Si, en cambio, la suerte le es tan adversa que de ningún modo puede zafarse, “cuando su fin es irremediable, necesita morder algo para morir” tranquilo, castigado por todo el agravio que cometió al haber puesto al descubierto la verdad de las paradojas que tiene la legitimidad de un determinado orden social y económico.

Un rápido escrutinio de los relatos y de sus variantes en el mundo andino muestra que el zorro es un gran perdedor, un burlador burlado y humillado. La mayoría de las aves, el sapo y especialmente el ratón don Diego se encargan de darle una lección. Son contados los casos en que sus apuestas, retos y encuentros con otros animales y humanos tienen un final favorable. El tránsito del mito indígena al cuento en los relatos orales modernos y la influencia moralizadora de las historias de animales en la tradición española son las posibles explicaciones de cómo el zorro ha venido perdiendo su original papel de mediador entre los dioses y los hombres para transformarse del “héroe al torpe y perdedor” en las contiendas y servir, además, de modelo para aceptar la moraleja de la “habilidad convertida en torpeza” (Espino).

En los relatos orales andinos, el zorro pierde cuando debe perder y cuando no debe recurre a la simulación. Con el propósito de proyectar con eficacia la imagen del héroe, que se sacrifica no sólo por anunciar o denunciar la verdad sino por alcanzar un ideal, se le declara perdedor mientras su contendor es débil o deshonesto. Se consigue así respaldar la creencia de que su conducta está regida por el principio de respeto a la diferencia, puesto que en ella prima la paciencia y tolerancia para con los seres más vulnerables. Además, cuando se le hace pasar por tonto frente a otros rivales supuestamente menos listos que él, se rescata el sentido de la moraleja implícita: más vale ser víctima de un engaño que ganar haciendo trampas. Entonces, este resultado pone en evidencia que, a pesar de lo que se dice, el zorro no es tramposo, sino un geniecillo que convierte su derrota de burlado en burlador. Como héroe popular, a él no le importa el simple hecho de salir victorioso en las contiendas y competencias. Su misión principal consiste más bien en confabular los sucesos mismos, en ser el protagonista que altera normas establecidas y se entromete en asuntos prohibidos o en espacios ajenos. Intenta, después, librarse del castigo que le espera por esta transgresión y, si no lo consigue, está condenado a sufrirlo hasta morir desbarrancado, quemado, apaleado o aventado desde muy alto en el aire al suelo. Pero, en cualquier caso, lo que ni el castigo ni la muerte pueden erradicar es lo transgredido. Aunque tratándose del zorro nunca se sabe. Su muerte es también vida. De sus restos desparramados, nacieron y crecieron las plantas del cielo en la tierra. En los precipicios, por donde su cuerpo había rodado un día, brotaron las cataratas de agua que hoy adornan las montañas. En fin, trátese de lo que se trate, de simulacro o de paradoja, la suerte que ha corrido el zorro se debe, en última instancia, al humor andino que, rompiendo las fronteras que separan la realidad de la ficción y la división que hay entre el mundo animal, humano y divino, juntó el sujeto y el objeto en uno, en un sujeto colectivo, contradictorio y complementario de hombre-zorro, tonto-listo, vivo-muerto y burlador-burlado.

  1. El zorro escritor

Hay algunos escritores zorros en la literatura latinoamericana. El mexicano Juan Rulfo era uno de ellos. Rulfo fue el protagonista de “El zorro es más sabio”, la pequeña y última fábula que apareció en el libro La oveja negra y demás fábulas (1969) y que fue escrita por uno de sus íntimos amigos, el conocido fabulador guatemalteco Augusto Monterroso, autodidacta ingenioso, maestro indiscutible de la minificción y para quien, irónicamente, “ninguna fábula es dañina, excepto cuando alcanza a verse en ella alguna enseñanza”.[5] La fábula sobre el caso Rulfo puede leerse como la historia del escritor sabio —es decir, zorro— que, a pesar de lo que la gente le exige, apuesta por la buena literatura y que no arriesga a poner en juego su prestigio por el insaciable apetito comercial de ganar más dinero. Sin embargo, ni el hecho de sentirse satisfecho ni el de guardar silencio por largos años, virtudes con las que sí se identifica este zorro mexicano, son una cualidad propia de los zorros andinos. Rulfo como personaje en la fábula oficia de escritor zorro y no de zorro escritor. Sin embargo, hacía de zorro escritor cuando escribía él mismo, especialmente cuando imitaba al tío Celerino en la manera de narrar y así encontrar una forma de escritura oral que le permitiera trasladar al mundo literario las historias que le había contado el tío, borracho empedernido, padrino de muchos niños y, como buen zorro, gran narrador e inventor de cuentos orales. Conforme a la estrecha relación que tienen los zorros entre tíos y sobrinos,[6] la muerte del tío Celerino habría condenado al sobrino Rulfo a guardar silencio literario por el resto de su vida y a encarnar, de un modo muy original, el oficio de escritor zorro y zorro escritor a la vez.

El zorro en el mundo andino tomó el lápiz y el papel poco después de que llegara la escritura de Europa. Los primeros zorros escritores fueron Garcilaso de la Vega y Guamán Poma de Ayala. El Inca y el Príncipe escribían “como indio”, tal como lo dijo en su oportunidad Alejandro Peralta, seudónimo de Gamaliel Churata, otro zorro más reciente, que también escribía y leía, no sólo como indio sino en indio. Todos ellos fueron zorros andinos por su origen, pero lo fueron mucho más, tanto por el desplazamiento espacial y físico que experimentaron en sus vidas, cuanto por el intercambio étnico, lingüístico y cultural que fomentaron con sus obras. En sus andanzas de zorro intruso, unieron geográficamente el viejo con el nuevo mundo, la costa con la sierra y el altiplano peruano con el boliviano, lugares en los cuales se identificaban como forasteros: indio en el viejo mundo, serrano en la costa y peruano en Bolivia. Se cambiaron de nombres igual que el zorro y, también como él, se desempeñaron en controvertidos trabajos u oficios y formaron parte de distintos grupos sociales, incluso adoptando títulos nobiliarios de tradición indígena. En momentos críticos, se destacaron estratégicamente como cronistas, renacentistas y vanguardistas con el propósito de narrar la historia ingeniosa de sus propias vidas en forma de mitos en aquellos libros que, en tiempos desconfianza política, fueron censurados, requisados, incendiados y no pocas veces quemados como el mismo zorro[7]. Así, quejándose a veces de pobreza extrema y siempre simulando hacer una cosa para conseguir otra, fueron capaces de mantener su bilingüismo, de sentir en indio, de quechuizar el castellano, de convertir sus derrotas en triunfos y de vivir por y para sus cuentos, exactamente al estilo del zorro andino: pobre, indomable, simulador, fabulador y multilingüe.[8]

 

  1. El zorro Flores

Juan José Flores, con Huámbar poetastro acacautinaja (1933), también ejerció el papel de zorro escritor. El original relato de Flores permaneció embaulado por muchos años, luego de que algunas copias, distribuidas en su momento y de manera personal entre Ayacucho y Apurímac, escaparan del fuego que les prendía la propia hija del autor, más avergonzada que temerosa por la irreverencia del libro frente a los grupos de poder local. Recién a finales del siglo pasado, el creciente interés de intelectuales y universitarios provincianos en textos poco convencionales propició la circulación de ediciones piratas (Villar 4-6), tras la desaparición del gamonalismo sureño, el incremento de la migración del campo a la ciudad, los experimentos de reforma agraria en los 70 y, finalmente, el levantamiento de Sendero Luminoso en los 80.

Para los lectores de la época en que se publicó por primera vez, Huámbar poetastro acacautinaja es simplemente un trabajo costumbrista, “un trozo de vida serrana, volcado en el papel […con el humor de un mestizo poco instruido que p]iensa en quechua y habla en castellano”. Los estudios más recientes y mejor informados de modernas teorías literarias aseguran que se trata de una propuesta polifónica, carnavalesca y heterogénea, ya que responde a la elaboración de un paradigma de “culturas y hablas subalternas, indígenas y populares”. Sin embargo, la gran mayoría, tanto entre los primeros como entre los últimos estudiosos, coincide obviamente en ponderar el carácter oral y el formato de múltiples géneros en el que se presenta el relato: cantos, poemas, cartas, testamentos, adivinanzas, discursos y, según lo corroborado, un contrapunto andino y tradicional de insultos bilingües de doble sentido (tratanakuy).[9]

Además de ridiculizar las costumbres y acciones de algunos vecinos de pueblo, a quienes puede identificárseles dentro de la obra con nombres, apellidos y otras señas muy particulares, Huámbar personifica al zorro de arriba recién bajado al mundo urbano porque sus características y aventuras reproducen fielmente aquellos motivos que se cuentan de manera puntual en los relatos orales. Sus simulaciones cómicas de escritor (poetastro) y de hombre muerto-vivo, que con ingenuidad hace lo imposible para no consumar el suicidio, se ubican en una etapa de transición y negociación plena entre las prácticas orales y la escritura literaria.

Los personajes principales del relato, envueltos en una red de parentesco entre el tío y el sobrino tanto como de padrinazgo entre el padrino y el ahijado, observan relaciones de tratamiento que corresponden al patrón establecido en la familia de zorros en los cuentos. En general, Huámbar se presenta como un notable músico, “músico mayor”, y uno de los más “populares”, quien, junto al cura del pueblo, come, baila y bebe en exceso cuando se trata de fiestas y celebraciones, aunque pasa hambre, frío y otras peripecias incontables en el transcurso de su vida cotidiana. Huámbar también es viajero y pobre (“huacham callani”) que pasa por zorro adivino y enamorado. Aledaida, la mujer con la que establece relaciones amorosas, y en especial las tres muchachas ayacuchanas —Aurora, Victoria y Adriana— para quienes escribe versos amorosos, llevan el nombre genérico de “pollitas”, es decir, presas de caza para el zorro. El relato en su totalidad es un círculo vicioso de las capturas y las posteriores huidas de Huámbar. Después de cada captura es robado, apaleado, azotado desnudo y encerrado en gallineros que le sirven de prisión. Es entonces cuando recurre con frecuencia a la estrategia de la simulación para buscar fugarse de todos los aprietos, encierros y castigos:

Tuve una idea luminosa en ese momento, me hice el muerto, con la esperanza de que mi fingido cadáver sería entregado a mi mujer y, por ende, recobrada mi libertad […] Para la llegada de las autoridades, me llené la boca de sangre coagulada […] El médico me examinó la boca y declaró que por ahí había entrado la bala […] Mi alegría fue indescriptible, casi me levanté a bailar […] pero, al instante se me heló el alma, cuando oí decir —lleven el cadáver a la morgue.

Vi con desesperación desbaratarse todo mi plan. No estaba en mi libro la tal morgue […] Sin embargo, no quise descubrirme que estaba vivo […] Me traficaron los bolsillos y me sacaron los papeles, testamento, carta y recurso […] Dos cachacos me tomaron de los brazos y me arrestaron […] llegué al anfiteatro […] me despojaron de toda mi ropa y me introdujeron […] Una vez adentro, me acostaron en una mesa de mármol, más fría que la tumba, y yo continuaba […] conteniendo los orines y el pedo […luego] Yo me levanté, como movido por una fuerza eléctrica, y casi me desgañité gritando […] ¡Socorro, auxilio, me matan! […] Todos se quedaron absortos, boquiabiertos, mirándose unos a otros, y yo buscaba la puerta para escaparme (Flores 91, 100, 106).

Huámbar es, sin duda, la encarnación de un zorro músico y gallinero que, vagando de pueblo en pueblo, ha logrado bajar de las altas punas a la ciudad de Huamanga. Su intención en ella es hacerse pasar por escritor, simular no sólo para huir, sino también para llevarse a la mujer del cura, enamorar a las “pollitas huamanguinas” más cuidadas y, en fin, armar un escándalo público al violar espacios íntimos en sus aventuras de músico y enamorado que come, baila y se emborracha con una conducta similar a la del zorro que, según cuentan los relatos míticos, asistió invitado al cielo para tocar en un matrimonio y, de paso, oír misa al lado de los santos. Aunque los episodios de sus aventuras fueran impredecibles, su destino final ya está anunciado. Por tanto, tal y como fue expulsado el zorro mítico del cielo por transgredir un espacio sagrado, Huámbar, despojado de todas sus pertenencias, de su poncho y hasta de su mujer, tiene que abandonar la ciudad y seguir sus aventuras solo, como un buen zorro, sin más compañía que el atado o equipaje ameno de sus propios cuentos y hazañas.

Al escribir su relato, Flores usa episodios cortos que en secuencia cronológica ensamblan la estructura de su obra. Luego, a manera de un subtítulo largo o de una advertencia oportuna al lector presenta un resumen del asunto que va a tratar: “Las aventuras cómico-trágicas de Sardaniel Huámbar Lordigo, relatadas a su camarada Burdoloza Tuertone, con traducción literal y a su modo, en gran parte, del quechua al español, sin admitir, ni en el vocablo castellano mismo, todo lo que a él le pareciere quechua” (13). Además, en el diálogo que sirve de apertura al relato, Huámbar anuncia que le contará su “historia íntima” a Burdoloza, hábil en agenciarse “aguardiente de contrabando”, mientras ambos beben en la noche hasta el “amanecer”, y que, a falta de “un ‘cantágrafo’ (taquígrafo)”, el otro escribirá la historia “con el ojo sano y con el malogrado” (13) mirará a su compañero cada vez que brinden una copa. En el marco de la cultura tradicional andina, los zorros son los únicos personajes míticos que protagonizan, traducen y narran, uno tras otro, sus aventuras íntimas y trágicas con un sentido de humor que al mismo tiempo hacen reír y llorar a la gente congregada cada noche en cantinas, patios y plazas. Ellos pueden encarnarse en personas reales, asumir en escala superlativa rasgos físicos, defectos, oficios, vicios y virtudes; confundir o revelar, según el caso, secretos muy íntimos a través de un leguaje propio. A partir de esta premisa, Flores introduce en su relato técnica, temática y estructuralmente el modelo de los cuentos de zorros y, al lograrlo, no sólo se convierte él mismo en zorro escritor, sino que inventa un lenguaje zorro, un lenguaje que dice lo que no dice y, valga la redundancia, no dice lo que dice. Se trata, pues, de una colección numerosa de las aventuras más jocosas del zorro, de personajes cuyos nombres denuncian su identidad personal y, sobre todo, de una traducción literaria que hace de la diglosia, a pesar de las limitaciones comunicativas que señala la lingüística andina, un bilingüismo creativo e infinitamente rico en polisemias tanto en los diálogos como en el discurso de la narración. En este sentido, taquígrafo y “cantágrafo” son términos claves que, como lenguaje zorro, sugieren que Huámbar poetastro acacautinaja es una “cantagrafía” y que sintetizan en una palabra —taquigrafía— toda una teoría sobre la polémica relación entre la oralidad y la escritura en el mundo andino en dos lenguas: taqui: canto y grafía: letra. Huámbar no es poeta, sino poetastro, porque no tiene papel ni pluma.[10] Cuando escribe lo hace con su propia sangre, como si se tratara de un yawartaqui: “a falta de tinta y pluma, me corté una vena y escribí con mi sangre, en verso” (50).

Bibliografía

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_____. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Obras completas. V. Lima: Editorial Horizonte, 1983.

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[1] “La agencia cultural es el nombre de una especie de voz política que habla a través del arte y que puede devolverle amor al mundo mientras éste aprecie el valor de sus artistas-agentes” (Sommer 19-20). Traducción mía cada vez que cite este libro.

[2] “El enfoque de agencia cultural insiste en que el estudio académico y el activismo cultural son empresas recíprocos y se benefician mutuamente. Cada uno ilumina al otro y le da legitimidad, reconocimiento y vitalidad […] Frecuentemente, el papel del investigador es el de traductor y mediador” (Pratt 329).

[3] Un grupo de jóvenes quechuahablantes, sanmarquinos en su mayoría, acaba de fundar Atuqpa chupan rewista, cuyos colaboradores escriben artículos, cuentos y poemas enteramente en quechua. Nótese que el nombre de la revista se inscribe dentro de la tradición mítica de resaltar el poder que tiene la cola del zorro.

[4] Si se comparan las versiones de los relatos españoles con los andinos acerca de los animales que viajan al cielo, es interesante la gran similitud que existe en cuanto a los motivos y los medios que les permiten hacerlo. Sin embargo, en algunas versiones españolas el zorro no llega al cielo, cae a tierra a mitad de camino, castigado por su mal comportamiento (Espinosa 1946).

[5] Esta afirmación categórica aparece en su colección de ensayos titulado, La palabra mágica (Monterroso). El texto del cuento aludido es el siguiente: “Un día que el Zorro estaba muy aburrido y hasta cierto punto melancólico y sin dinero, decidió convertirse en escritor, cosa a la cual se dedicó inmediatamente, pues odiaba a ese tipo de personas que dicen voy a hacer esto o lo otro y nunca lo hacen.

Su primer libro resultó muy bueno, un éxito; todo el mundo lo aplaudió, y pronto fue traducido (a veces no muy bien) a los más diversos idiomas.

El segundo fue todavía mejor que el primero, y varios profesores norteamericanos de lo más graneado del mundo académico de aquellos remotos días lo comentaron con entusiasmo y aun escribieron libros sobre los libros que hablaban de los libros del Zorro.

Desde ese momento el Zorro se dio con razón por satisfecho, y pasaron los años y no publicaba otra cosa.

Pero los demás empezaron a murmurar y a repetir ‘¿Qué pasa con el Zorro?’, y cuando lo encontraban en los cocteles puntualmente se le acercaban a decirle tiene usted que publicar más.

-Pero si ya he publicado dos libros -respondía él con cansancio.

-Y muy buenos -le contestaban-; por eso mismo tiene usted que publicar otro.

El Zorro no lo decía, pero pensaba: ‘En realidad lo que éstos quieren es que publique un libro malo; pero como soy el Zorro, no lo voy a hacer’.

Y no lo hizo”.

[6] Al tío Reinaldo que viene de Europa y a su discípulo andino, el sobrino Antonio, se les conoce como tramposos y muy parecidos porque hasta sus “pertrechos son los mismos” (Kessel 37).

[7] Recuérdese la prohibición de los Comentarios reales después del levantamiento de Túpac Amaru II y las disposiciones virreinales para evitar su lectura y circulación. Además, la imprenta que iba a publicar el Pez de oro se incendió y el manuscrito de la Nueva crónica y buen gobierno nunca llegó a su destino.

[8] “Empiezas a hablar[les] a esos cachorros [zorros] como si fueran gente. Si hablas castellano, les hablas en castellano, si hablas inglés les hablas en inglés, si hablas en quechua, entonces en quechua. Así les enseñas y en poco tiempo sus oídos aprenden a escucharte”. (Chirinos y Maque, 198).

[9] Me refiero al estudio de Melgar Hinostroza (2012).

[10] “Podía haber escrito poemas estupendos, para las mejores revistas del mundo y para las mentalidades más exigentes, si hubiese tenido papel y tinta” (Flores 1989: 51).

Federico Latorre patriarca de las letras apurimeñas. Hernán Hurtado Trujillo

 

Federico Latorre patriarca de las letras apurimeñas.

                                                     Hernán Hurtado Trujillo

El 7 de octubre del presente año, el escritor abanquino Federico Latorre Ormachea a los 72 años con su muerte inesperada, enlutó al pueblo apurimeño, sobre todo a sus amigos, y a cuanta persona supo ganarse admiración y cariño. Su deceso deja un gran vacío en la narrativa apurimeña, porque podemos afirmar sin temor a equivocarnos, que no existe escritor apurimeño alguno después de Arguedas, Robles Alarcón que haya consagrado casi toda su vida al rescate y defensa de  la cultura andina; parafraseando a  Jorge Luis Roncal: Federico Latorre, por sus amor intenso inapelable a la creación literaria de tierra adentro y su obstinada vocación por revelar el auténtico rostro de la literatura peruana podemos decir con el escritor Humberto Collado y el Artista césar Aguilar que merece ser reconocido como el Patriarca de las letras apurimeñas.

Federico Latorre Ormachea, en 1981 publica su primer libro titulado Narraciones Apurimeñas en una factura artesanal impreso en esténcil y en papel bulki, con tapa ilustrado por Alejandro Guillermo Vargas y Manuel Román Trujillo a color en serigrafía demostrando su heroico empeño de difundir cuentos, leyendas y apólogos apurimeños. El poeta Feliciano Mejía escribe en el prólogo de su libro de segunda edición Narraciones apurimeñas (2005): “Basándose en la realidad sur peruano y el alma nacional, Federico Latorre, narrador nato y maestro de por vida, ha creado un mapa cultural nuestro” a lo largo de 21 libros publicados y 18 inéditos, para ello transgredió los esquemas literarios oficiales hegemónicos y centralistas, con un criterio propio y empeño de visibilizar y reivindicar la cultura y tradición de los pueblos más lejanos de Apurímac, estructuró y clasificó por provincias el contenido de gran parte de sus libros, con  relatos, mitos y leyendas ambientados y representativos de cada una de las 7 provincias apurimeñas.

Federico Latorre  Ormachea, narra en tercera persona en sus libros iniciales y en sus últimas producciones escribe en primera persona, involucrándose en las historias narradas, que en algunos casos son autobiográficas. Como parte de la tradición del indigenismo utiliza un lenguaje bilingüe castellano-quechua. El narrador se expresa con un lenguaje coloquial, conciso, castizo y ceremonial; en cambio, sus personajes populares indígenas o mestizos hablan un castellano quechuizado; su narrativa asume una estrategia transcultural al apropiarse del castellano y las técnicas narrativas de origen occidental para contar la vida, los sufrimientos, esperanzas y luchas de hombres mujeres y niños marginales, que viven en  comunidades o pequeñas ciudades semicampesinas y las grandes urbes del país.

Para que los lectores forasteros que no conocen el mundo andino y transiten por lugares con nombres toponímicos quechuas, ignorados y nunca  mencionados; o tropiecen en sus páginas con palabras quechuas; podrá consultar un glosario de estas palabras con sus respectivos significados al pie de cada relato, de modo que no se sentirá extraño y pueda incorporarse al mundo relatado. Feliciano Mejía escribe en el prólogo del libro  antes mencionado:

“La interpolación  y yuxtaposición de términos frases y diálogos en runasimi Chanka, la naturalidad de contar hechos fantásticos y hasta truculentos, con la impavidez de un Kafka y el cinismo feliz de García Márquez, pero con el escalpelo y modestia andinos y la ingenuidad irónica de un hombre de campo surandino; el diorama de animales humanizados y hombres zoomorfizados; la magia-brujería-chamanismo  del campo serrano; las estampas de burla y engaño gratuitos; las estampas de amores desesperados y gratuitos, historias de ultratumba con conexión natural y directa, con caminos de arrieros y puentes simples entre el mundo de allá, de los muertos equivalentes a los opresores y el mundo de acá de la actualidad de los oprimidos”.

Federico Latorre fue un escritor prolífico que desarrolló el cuento, la novela, la poesía, el teatro, el ensayo;  realmente  toda su producción literaria  requiere una investigación exhaustiva y especializada para aquilatar sus aportes y logros  sobre todo de sus obras inéditas que deben llegar a los lectores como él soñaba y no quede en el olvido; como aún son inéditas las obras de Manuel Robles Alarcón tal es, la novela  Jacinto Huilca[1].

Podemos acercarnos al legado de  Federico Latorre en tres aspectos importantes: La investigación, la creación y difusión de la cultura; como investigador fue un escritor peregrino, que  viajaba las comunidades más alejadas haciendo un trabajo de campo y realizando un registro de  la cultura y literatura oral de dichos pueblos. Sistematizó la poesía apurimeña en su libro  Dios el gran poeta (2006) desde la poetisa Josefa Francisca de Azaña Yllano (1969) hasta los poetas apurimeños contemporáneos, poniendo las primeras piedras para escribir la historia de la poesía apurimeña que falta realizar.

Como creador fue un escritor transcultural, que tuvo como cantera inagotable la cultura andina y la cultura occidental que asimiló con un vasto conocimiento, para afirmarse como escritor andino comprometido con su cultura, con su pueblo  y sus luchas; finalmente, como promotor de la educación y la cultura fue presidente de la Asociación de Artistas de Apurímac, del Centro Andino de Educación y Artes Populares, Presidente sede Apurímac de la APLIJ, con entrega desinteresada, organizó ingentes actividades culturales y académicas, promocionando y alentado a cantantes, danzantes de tijera y artistas populares, enseñando a niños y jóvenes la declamación, la oratoria y el teatro, tal es el caso que montando una obra teatral para homenajear el aniversario a su querido colegio Miguel Grau, en plena jornada de trabajo fallece; esto demuestra que para Federico Latorre la literatura no fue un desahogo o pasatiempos; sino, un acto ético y una responsabilidad política y lucha por sus ideales de justicia y fraternidad de los hombres; por eso, la mejor forma de honrarlo es leyendo sus libros y siguiendo su ejemplo  de consecuente e infatigable  labrador del futuro de nuestra región y  país.

 

 

 

 

 

 


[1] Con esta novela  Manuel Robles en 1974 ganó el premio Ricardo Palma; en ese mismo año obtuvo una Mención Honrosa  en el Segundo Concurso Latinoamericano de novela promovida por la prestigiosa  editora de Nueva York  Farrar Rienhadt.

 

HUÁMBAR: Poetastro Acacau Tinaja (o de cómo el carnaval venció al indigenismo). Alfredo Villar

HUÁMBAR: Poetastro Acacau Tinaja  (o de cómo el carnaval venció al indigenismo)

Alfredo Villar

La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio.

Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es

todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama indigenista y no indígena.

Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios

indios estén en grado de producirla.

                                                            José Carlos Mariátegui

Entiendo y he asimilado la cultura occidental hasta un grado relativamente alto: admiro a Bach y Prokofiev, a Shakespeare, Sófocles y Rimbaud, A Camus y Eliot, pero más plenamente gozo con las canciones tradicionales de mi pueblo; puedo cantar con la pureza de un indio chanka, un harawi de cosecha. ¿Qué soy?  Un hombre civilizado que no ha dejado de ser, en la médula, un indígena del Perú; indígena, no indio.

José María Arguedas

En 1933 el indigenismo ya había sido subvertido y superado. Un desconocido hacendado apurimeño, self-made man indohispano, hijo natural de un coronel criollo y una sirvienta andina, aventurero y letrado, nativo y ladino, bilingüe y cosmopolita a la vez, llamado Juan José Flores publica una pequeña y extraña obra maestra llamada Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. La novelita, que no tiene más de 80 páginas, saldría a la luz en plena efervescencia y alza del  “indigenismo” más ortodoxo  (cuya versión ideológica post-Mariátegui sería preconizada por Valcárcel y Uriel García); pero a diferencia de las novelas y relatos indigenistas que se habían publicado durante el emergente “indianismo” de la “Patria Nueva” de Leguía (Cuentos Andinos es de 1920 y La venganza del Cóndor de 1924), Huámbar traía una propuesta que no esencializaba ni exotizaba el mundo andino e indígena sino que lo hacía estallar, en toda su compleja heterogeneidad, mediante un relato que era un carnaval de palabras y acciones, de aventuras y fugas, de risas y burlas irreverentes y destronadoras frente a todos los poderes feudales y moda(le)s literaria(o)s que reinaban en aquel entonces.

El primer gran logro de Huámbar está en su lenguaje, en su polifonía, en su prosa y poesía carnavalesca, diglósica, bilingüe, bicéfala, bífida, serpentínica, indomestiza y quechuañola que contrasta con el correcto castellano hispanizante de López Albujar o el afrancesado de Ventura García Calderón y que supera los intentos híbridos de Ciro Alegría y aquellos del primer José María Arguedas (La serpiente de oro y Agua de ambos escritores se publicarían recién en 1935). ¿Pero a qué se debe este logro lingüístico, este estilo sui-generis, esta literatura utópica en la cual por fin escuchamos las voces subalternas indias y mestizas? Es precisamente por este lenguaje liberado de colonialismo y clasismo que Huámbar supera a todas las novelas indigenistas y los indigenismos de aquel entonces, a la vez que preanuncia obras maestras y verdaderamente híbridas y polifónicas (aunque no necesariamente populares) como El Pez de Oro (1957) y El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo (1971)

Es 1933 y mientras en París, la élite aristocrática peruana y un grupo de escritores latinoamericanos y europeos proponen a los hermanos García Calderón al Nobel de literatura; en Lima, Perú, Juan José Flores, hombre de acción y autodidacta, hacendado de profesión y literato por vocación, publica Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja en un tiraje limitado que se encargaría de regalar a sus amigos más cercanos y que distribuiría de mano en mano sobre todo en aquella zona altamente bilingüe, chanka e indoespañola, que abarca los departamentos de Ayacucho y Apurímac. Mientras la gloria literaria universal y la nación literaria peruana consagraban a los hermanos afrancesados, el escándalo y discreto éxito local pero un absoluto desconocimiento nacional marcaría durante  50 años el destino de la obra maestra del casi anónimo J.J. Flores.

Todo esto comienza a cambiar cuando en 1980 comienza a circular en Huamanga y Andahuaylas una edición pirata de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja; la novela encuentra un nuevo público que se sorprende aún más que aquel de su época, ya que de alguna manera leer Huámbar después del “indigenismo al revés” de Arguedas, de la Reforma Agraria y de Sendero Luminoso es mucho mas provocador que leerlo en la todavía oligárquica década de los 30s. El legendario e histórico grupo de teatro Pukllay de Andahuaylas realizaría una primera adaptación en base a este texto pirata y algunos estudiantes de literatura huamanguinos (que después se convertirían en bajtinianos) empiezan a leer Huámbar con el deslumbramiento y la sorpresa de quien se halla ante la que quizás sea la pieza literaria más provocadora, subversiva y cuestionadora del canon literario peruano.

Mi encuentro con Huámbar se da a fines de los años 90s, leyendo precisamente esa edición pirata huamanguina. En aquel entonces terminaba mis estudios de literatura en la Pontificia Universidad Católica y el canon nacional que se leía y discutía en el claustro no lograba cuestionar el centralismo y colonialismo literarios que ya Mariátegui criticaba desde las lejanas épocas de la república aristocrática. Un espíritu clasicista e hispanista, cierto clasismo muy limeño-clase-mediero y el conservadurismo primaban -aunque siempre habían sus excepciones- en aquel entonces en los estudios literarios y en la actitud de muchos estudiantes del Fundo Pando  y hallar una lectura tan radicalmente distinta a ese canon como Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja fue para mi un descubrimiento y un deslumbramiento similar al que debieron sentir aquellos estudiantes huamanguinos y andahuaylinos de los 80s.

En aquel entonces mi bibliofagia se había casi agotado leyendo el canon oficial de la literatura peruana y la inquietud me llevaba a buscar libros desconocidos que iban desde oscuras plaquetas de poesía, a ediciones originales de algunos libros vanguardistas  y rarezas de la literatura provinciana, indígena y popular. Es decir libros que No necesariamente iba a encontrar en la biblioteca de mi alma mater (aunque debo reconocer que después encontré una excelente colección de literatura peruana y regional de inicios del siglo XX, incluyendo la maravillosa edición original de Huámbar, en el instituto Riva Agüero) y que comenzaba a buscar y rebuscar en los mercados de segunda de Grau (de ahí Amazonas) y en aquellas pequeñas librerías de Camaná, Killka y en los libreros callejeros cercanos a la plaza Dos de Mayo. Recuerdo con alegría algunas ediciones príncipes de algunos “clásicos” y también desconocidos libros peruanos de vanguardia y provincia, pero quizás lo que más me llamó la atención fue, mientras rebuscaba una ruma de libros de segunda cerca a la avenida Colmena, encontrar un pequeño libro llamado Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja que en la contraportada tenía una pequeña leyenda de José María Arguedas que anunciaba “Huámbar es la primera novela andina del Perú” (nunca he descubierto de donde sacaron los editores piratas esta cita de Arguedas que he buscado infatigablemente en sus obras completas y en artículos dispersos en revistas; inclusive le he preguntado acerca de esa referencia a un arguediano más completista y serio que yo como Martin Lienhard, quien también me declaró su perplejidad frente a esa supuesta mención de Huámbar por Arguedas)

Lo primero que me sorprendió en Huámbar era que el mundo andino e indígena representado no era “trágico” sino humorístico, y que su lenguaje reflejaba ese humor haciendo extraños e irreverentes juegos lingüísticos entre el quechua y el español que me hicieron alucinar que me encontraba ante una novela cuyo origen marginal no hacía más que confirmar y realzar su revolucionaria originalidad. Una pieza de literatura popular que era tan radical, gozosa, fresca y delirante en sus juegos orales y escritos que iba más allá de tanta soporífera novela vanguardista y/o indigenista ortodoxa. A pesar de mi absoluto desconocimiento del quechua en aquel entonces, pude disfrutar la novela con un placer que no podía encontrar en la fascinante pero solemne Pez de oro y en la fabulosa pero desgarradora El Zorro de arriba y el  Zorro de abajo.

Pero lo que más me sorprendía era que prácticamente ninguno de mis maestros académicos limeños conocía esa novela, que ni el radical Cornejo Polar ni el completista Gonzáles Vigil -aunque ahora es uno de sus entusiastas admiradores- imaginaban que existiera, que ninguna historia ni enciclopedia ni estudio de la literatura peruana la mencionara, que ni la exhaustiva tesis sobre la literatura indigenista y de provincias de Tomás Escajadillo la nombrara. Fue entonces que decidí compartir mi “descubrimiento” con alguien que sabía que se iba a intrigar por aquella cita de Arguedas y por este raro ejemplar de literatura provinciana: Abelardo Oquendo.

Abelardo se mostró tan sorprendido como yo por este artefacto literario y ambos deducimos que quizás se trataba de una pieza de literatura popular similar a aquellos folletos de “literatura de cordel” brasileños. Aunque en aquel entonces yo no tenía ni las armas teóricas ni lingüísticas para enfrentarme a su lúdica complejidad, igualmente gocé y disfruté con las aventuras de este pícaro poetastro bilingüe, fanfarrón y dipsómano que jodía al cura de la localidad robándole la novia y fugaba por territorio chanka burlándose de las autoridades y celebrando la belleza, humorismo y vitalidad de la cultura india y mestiza. Huámbar me mostraba con mayor verismo que los indigenismos de entonces no sólo el mundo indígena sino, algo mas complicado aún, la verdadera habla indomestiza, diglósica, carnavalesca de los subalternos andinos.

Pero ¿quién era este Juan José Flores? ¿Cómo era posible que desde una alejada hacienda andahuaylina se escribiera un texto tan innovador, tan superior y diferente a los que se hacían desde los indigenismos regionales y capitalinos? ¿A qué se debía que su obra se hallará fuera de todas las historias nacionales y que permaneciera en un casi absoluto olvido?  Parte de estas respuestas empezaron a develarse cuando viajé a Huamanga a mediados de esta década y encontrara una nueva edición de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja hecha por los profesores Elmer Aliaga y Gedeón Palomino. Lo interesante de esta edición era que “traducía” el sentido de las “traducciones” literales quechua-español que hacía el autor y que además traía un medianamente extenso, aunque algo caótico, estudio sobre éste y su novela. A esta investigación hay que agregar la interesante y premiada tesis (uno de los jurados fue el propio Gónzalez Vigil) del también ayacuchano Víctor Flores (El discurso carnavalesco en Huámbar Poetastro Acacau Tinaja. ANR. Lima, 2008) con lo cual el “enigma” de Huámbar y de J.J. Flores recién comienza a esclarecerse.

Juan José Flores es hijo “natural” del coronel Carlos Flores y de una sirvienta suya, este coronel a su vez es hijo de un general venezolano que fue derrocado de la presidencia de Ecuador por lo cual los miembros de la familia se exiliaron a distintos países. Carlos Flores escoge el Perú y se casa con una dama de la élite iqueña con la cual se instala en Andahuaylas. Sobre lo que no hay consenso es sobre el lugar de nacimiento de J.J. Flores aunque Aliaga y Palomino sostienen que nace en la provincia ayacuchana de Parinacochas entre los años de 1877 y 1880.  Al ser hijo ilegítimo, J.J. Flores sufre un conflicto similar al de Arguedas, es decir es alguien que se encuentra entre el mundo de los dominados y de los subordinados. Su padre le da el apellido pero lo trata con desconsideración y no le brinda ninguna educación formal. Es al parecer un amigo del coronel (Aliaga y Palomino lo llaman Julio Tirado) quien hace de preceptor y le enseña a leer y escribir. La imaginación, inteligencia y curiosidad del niño al parecer eran extraordinarias por lo cual su autoeducación e independencia le permitió alejarse de su familia y lanzarse a la aventura, viajar a Lima, regresar a Andahuaylas y convertirse en pocos años en uno de los hacendados más poderosos de Ocobamba.

Hay dos estupendos relatos regionales que retratan a J.J. Flores y que confirman algunos de estos datos. Uno es el cuento “Don José” del escritor apurímeño Vidal Ochoa, quien retrata la frialdad de Flores pero a la vez su eficiencia como capitalista rural. (“Don José era un personaje controvertido e interesante, que llegó amansar ingentes riquezas a costa de una explotación sistemática y cruel a la gente de su hacienda y comunidades circunvecinas…tuvo como virtud su hospitalidad, inteligencia y tesón para el trabajo; hijo no reconocido, había crecido en el fundo de Mitobamba de propiedad de su padre, como un criado más; un niño arisco, montaraz, experimentó el hambre, la pobreza y el abandono, no conoció escuela alguna; de no ser por el interés que tomó un empleado de la hacienda se hubiera quedado analfabeto, pero su inteligencia, sus ambiciones lo hicieron soñar en grande”). J. J. Flores, a diferencia de otros gamonales que vivían en la semifeudalidad, era un hacendado modernista. Su hacienda era un ejemplo de desarrollo y “progresismo” mercantilista, edificando casas, construyendo trapiches, fabricando aguardiente y pequeñas manufacturas, electrificando su poblado antes que la capital de la provincia, aunque también ejerciendo una explotación casi tayloriana sobre sus empleados.

A pesar que Vidal Ochoa resalta la cultura casi sibarita del hacendado y su gusto por el arte, la fiesta y la música populares no ceja en retratar su carácter de trabajador y capitalista inflexible. Una visión más matizada nos la da el propio sobrino de J.J. Flores el excelente, y minusvalorado, escritor y poeta apurimeño Jorge Flores. El relato “Palmada” (dedicado al médico comunista Hugo Pesce) retrata a un hacendado severo y autosuficiente en sus presupuestos modernistas y capitalistas pero también lleno de sensibilidad y que se atreve a discutir amablemente con su sobrino idealista acerca del socialismo para finalmente entregarle a éste un relato que estaba escribiendo. Aunque en un momento del cuento le recuerda a su sobrino su pasado de subordinación respecto a su hermano (“Una tristeza profunda se apoderó de mi alma. Tu papá era hijo legítimo y mi padre lo adoraba; en cambio a mí me trataba con cierto desdén. En la noche, a la hora de comida, ellos sentados en los lados del hacendado eran soberbiamente atendidos, mientras yo fui a parar a la mesa de empleados”) también le confirma su carácter de poder y de autoridad local casi absolut(ist)a (“En la hacienda y en los pueblos vecinos tengo una influencia completa; soy Juez y Corte cuando se demanda justicia; Diputado y Parlamento cuando se trata de dar disposiciones u órdenes, soy Ministro de Estado y Presidente y Gobierno…Y a veces, -río burlonamente,- soy hasta prelado y Dios…Y no te miento, mi voluntad se hace”).

 

Como Arguedas podemos decir que J.J. Flores vivía entre dos mundos, es decir era alguien que había vivido la subalternidad y que a la vez la había superado convirtiéndose en agente y poder. Pero a diferencia de Arguedas, Flores escogió volver a la periferia no como antropólogo sino como capitalista, pero principalmente (para los lectores de literatura) como escritor de un mundo que el primer Arguedas, signado por el fantasma de la “nación cercada” y por su posición política y de denuncia prefirió no retratar: un mundo de indios y mestizos que viven en los intersticios y más allá de las contradicciones de clase, en el mundo “sin arriba ni abajo” del carnaval, del humor, del placer, de la libérrima, híbrida y utópica cultura popular andina.

Quizás una de las cosas que más ha envejecido de los indigenismos es precisamente ese “binarismo” que retrataba a dos naciones inevitablemente enfrentadas y cercadas y aunque sería una ceguera negar las espantosas injusticias y las contradicciones de clase que existieron y que aun subsisten, también fue una ceguera indigenista retratar a los subalternos, como individuos solamente sumisos, sin agencia, sin poder, sin habla, sin alegrías, siempre sombríos y mustios bajo la sombra gamonal:“¿De dónde han sacado los corifeos del indianismo costeño ese tipo grotesco y falso del indio gemebundo y humilde, servil y melancólico, que se arrastra, lleno de taras morales y de incapacidades físicas, bajo el látigo oprobioso del gamonal?” Escribió como respuesta a López Albújar el cacique cuzqueño José Ángel Escalante en un polémico artículo llamado “Nosotros los indios” donde también sostiene: “(El indio) tiene un humorismo exquisito y depurado. Posee la visión caricaturesca de las cosas, los hechos y los hombres…¿Dónde están, pues, los signos de su degeneración?”.

 

Escalante como Flores era un gamonal, un hacendado “decente” y modernista, ambos fueron beneficiados por las políticas “indianistas” de Leguía que lograron convertirlos en autoridades locales. Ambos estratégicamente se ubicaban en “la posición de los indios” cuando les convenía y en el de autoridad criolla cuando les era favorable. Pero esta ambigüedad cultural y de clase, estas contradicciones de los caciques regionales, no nos debe ocultar el hecho que Juan José Flores pudo escribir también como un indio, quizás porque en el lenguaje y en la cultura se pueden proponer utopías que en la realidad económica y política son aún irrealizables.

Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja es un verdadero retablo de las hablas y culturas subalternas y hegemónicas del sur andino, específicamente de la zona chanka ayacuchana y apurimeña. La historia comienza con el diálogo entre el narrador oral Huámbar y el tinterillo Tuertone que se encargará de transcribir la historia (y hacer las literales y absurdas traducciones del quechua/oral al español/escrito) que le narrará el otrora poetastro mientras liban ingentes cantidades de licor. En la ilustración original del dibujante ayacuchano Enciso y que es la carátula del libro, los vemos a ambos vestidos con saco y chaleco, como perfectos criollos, aunque los rostros denuncian sus rasgos indomestizos y las narices protuberantes, irritadas y casi fálicas de ambos nos sugieren el carácter grotesco, sexualizado y dipsómano de ambos personajes.

Huámbar comienza a narrar su historia retrospectivamente en el año de 1898, para ser más exactos el 2 de febrero, en plena fiesta carnavalesca de la Virgen de la Candelaria. Es interesante el momento histórico y el lugar geográfico en que se ubican los acontecimientos, ya que estamos en un universo más colonial que burgués o republicano. Aunque supuestamente este es el momento histórico del inicio de la república aristocrática, en la apartada región andahuaylina de Ocobamba el poder local y las tierras están totalmente en manos de las autoridades eclesiásticas y las precarias instituciones “republicanas” como los poderes judiciales y la gendarmería absolutamente subordinados a aquel poder.

Los que han estudiado la novela sostienen que el personaje principal Sardaniel Huámbar Lórdigo no es más que la máscara literaria de un personaje real llamado Daniel Aybar Rodríguez. Aybar era un poderoso hacendado de Ocobamba, quien había sido muy amigo de J.J. Flores hasta que por litigios de tierras se convirtieron en acérrimos enemigos. De alguna manera Flores homenajea pero también destrona ritualmente a su ex amigo mostrándolo como un personaje pícaro pero también ridículo, con ínfulas de poeta y seductor, cobarde y taimado, pero también lleno de un humorismo delirante, exquisito y muchas veces al borde del absurdo. El otro personaje que es satirizado, destronado y carnavalizado es Manolo Asnovil Yayala. Yayala es el personaje antagonista a Huámbar, es su enemigo, su perseguidor y causa de todas sus desventuras, y todo porque Huámbar le roba a su “novia”, la india Adelaida.

Las críticas al poder eclesiástico no era raras en las novelas indigenistas, dos novelas clásicas del siglo XIX como El Padre Horán y Aves sin nido nos presentan a miembros de la iglesia que abusan de su poder y que buscan la sumisión sexual de sus feligresas, pero a diferencia de la solemnidad de “denuncia” de estas novelas, Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja prefiere la crítica mucho más corrosiva e irreverente del humor. Yayala es la máscara literaria del sacerdote Manuel Ayala quien era el enemigo principal y común tanto para J.J. Flores como para Daniel Aybar. Ayala es la sobrevivencia de un poder colonial y eclesiástico que se enfrentaba al poder de terratenientes “modernizadores” como Flores aun bien entrado el siglo XX. No es raro que en 1936, después de la muerte del autor, Manuel Ayala se haya encargado de perseguir, comprar y quemar todos los ejemplares que encontraba de Huámbar: Poetastro Acacau Tinaja. La sátira anti eclesiástica de la novela era más que irritante, por efectiva y demoledora, para este poder local.

Pero más allá de la sátira y el destronamiento de los poderes locales, otro de los grandes logros de Huámbar  está en su retrato de los universos “irracionales, “mágicos” y “míticos” (o como se quiera llamarlos) del mundo andino. Sobre todo porque estos elementos aparecen de manera cotidiana, como si no hubiera ruptura entre la representación de este “mundo secreto y enigmático” y el materialismo de la vida diaria. En ese aspecto Huámbar también rompe con los binarismos y dualismos del indigenismo, aquí no hay esos “profundos” ríos, ni cerros, ni piedras, ni animales que hablan un lenguaje secreto y misterioso que sólo pueden ser “descifrado” por los “verdaderamente” indígenas,  porque sencillamente estos y otros elementos “mágicos” no están un mundo aparte o enfrentado a lo cotidiano y lo racional. Huámbar en un momento de la novela es “miraneado” por el wamani de un cerro que lo enferma y le “arrebata” sus genitales y es curado de manera tradicional y con medicina natural, pero también en otro momento es capaz de curar a Adelaida con medicinas modernas y “sin recurrir a médicos ni hacer ninguna alharaca, apliqué el ungüento de Holloway, los cataplasmas del doctor Larglebert, el compuesto vegetal de Ludia E. Pinkham e Inyecciones de Pititruina, y la curé en dos papazos, a mi gusto y a gusto de ella”. Como diría Walter Benjamin: “Razón y astucia han introducido en el mito sus artimañas”.

En Huámbar las dualidades de mítico y racional, tradicional y moderno, indígena y occidental, quechua y castellano se subvierten y se hibridizan como no ocurre en ninguna novela indigenista. Huámbar carnavaliza estos binarismos y propone continuos ritos de paso, conflicto y convivencia entre ambos mundos. Lo mismo sucede con los personajes que pasan del universo subalterno al universo del poder en dialogías y negociaciones que nada tienen que ver con esos mundos enfrentados y naciones cercadas de los indigenismos tradicionales. Pero más allá de todo esto, quizás el logro más sorprendente de Huámbar, sea el lenguaje, el placer y el goce de sus textos, que trascienden su enrevesada y desafiante (para el lector monolingüe) diglosia. Huámbar es un texto que no sólo carnavaliza sino que también canibaliza distintos discursos y “estilos” literarios: tenemos poemas “ultracultos” (o “culteranistas”) que parodian el modernismo, muy en boga aquel entonces, a lo Herrera y Reissing con metáforas tan delirantes como las del poeta uruguayo (Tu prístina belleza medioeval,/nacida en el equinoccio del atavismo,/me lleva, seráfico al raidismo/de la megalomanía poética ancestral), que se burlan de cierta poesía vanguardista con metáforas que pueden mezclar arcaísmos con palabras “modernas” (Escucha ¡oh! fementida Rosario/mi electrodinámico clamor) o que juegan con rimas interiores absurdas (“Albina, divina,/de prosa, hermosa/castilla, villa/ de ojos, hinojos”) y algunas cuyo juego provoca un resultado casi dadaísta ( “¿de mi último encargo te acuerdas?/ cuidado chica, con olvidarte/mi guitarra no tiene cuerdas,/hay habitantes en el planeta Marte”).

Como lo ha señalado Bajtin a propósito de Rabelais, muchos de estos juegos lingüísticos, como el “despropósito” y el “fárrago” que experimentaban con las rimas para lograr formas absurdas y alógicas, están presentes en las literaturas y las culturas populares desde tiempos inmemoriales. Flores como Rabelais comparte este gusto por lo subalterno, por lo grotesco y el humor popular y su estrategia literaria libérrima, lúdica e irrevente los hermana a pesar de las distancias geográficas y temporales. Como sucede con Gargantúa, el mismo nombre de Huámbar (que alude al vaso de cuerno con el cual se toma licor) alude a la “sed” insaciable de alcohol y placeres orales de ambos personajes. Lo mismo sucede con el “Acacau Tinaja” (literalmente: “que caliente la tinaja”) que es una forma quechua de brindar y hacer salud.  Como el Rabelais renacentista, Flores toma las formas orales y populares de su época “escribiéndolas” y transformándolas en “literatura” en algo que me atrevo a llamar “liteoralidad”.  Los huaynos que están presentes constantemente en la novela y que son enunciados tanto por Huámbar como por hablantes subalternos y populares, se unen a otras formas básicamente orales como los “Watuchis” o adivinanzas andinas, los “Tratanakuy” o insultos rituales. A esto hay que agregar las deliciosas cartas en verso y prosa que le envía a Huámbar la indígena Aledaida, además de diversas expresiones onomatopéyicas, refranes y jergas andinas que el novelista entremezcla con lenguajes aparentemente cultos y refinados como cuando hace burlescas divagaciones etimológicas (ver anexo), oraciones, testamentos, etc. De esta manera, considero que si hay una riqueza en Huámbar está en esta polifonía que anuncia más de un lugar de enunciación, más de un hablante, que nos muestra un universo plural donde conviven distintas lenguas y hablas, todas enhebradas por la utopía carnavalesca del humor.

Huámbar sigue siendo todavía una “obra maestra” desconocida, pero este lugar periférico hace que su sola existencia cuestione nuestro feble y centralista canon literario. Siempre he pensado que novelas como Huámbar o El Zorro de arriba y el Zorro de abajo, con su desparpajo, polifonía y carnalidad son más originales y nativas, a la vez que experimentales y modernas, que novelas aparentemente polifónicas como Conversación en la catedral o La vida exagerada de Martín Romaña. Cuan avejentada nos suena, me suena, ahora la jerga de aquel Vargas Llosa o los exabruptos “conversacionales” de Bryce; en cambio cuan provocadora se escucha aún el habla y las “lenguas en trance” de Huámbar, Canto de Sirena, Las tres mitades de Ino Moxo o El Zorro de arriba y el Zorro de abajo y es que estas lenguas nos hablan de una nación más moderna y plural que aquella que los indigenismos y los realismos urbanos nos han querido hacer “escuchar”. Habría que cuestionar al canon y a una crítica sin imaginación, sin curiosidad y sin oído musical que las ha condenado a la extravagancia y la marginalidad. La posibilidad de una literatura que no desdeñé las diversas hablas populares y regionales, que nos hable y nos encante con las múltiples melodías del Perú está viva en ellas, y prueba de esa vitalidad está en el secreto boom de escritores y narradores provincianos (como los excelentes Fernando Cueto y Sócrates Zuzunaga) invisibilizados por los medios de comunicación. Todo esto me hace sentir, que las luchas del lenguaje tarde o temprano se volverán políticas, y que el triunfo de los subalternos, los nativos, los parias y los sin esperanza, ya estaba desde hace mucho tiempo cantado y escrito, y que sólo nos hace falta el aura y el ineludible momento de su realización.

ACERCAMIENTO A JUAN JOSE FLORES. Hernan Hurtado Trujillo

Escrita como parte de su tesis sobre Sara cosecho de Manuel Robles Alarcon,  Hernan Hurtado Trujillo, comparte fon nosotros un fragmento indito de su tesis doctoral. Se va acrecentando  el caudal de estudios de esta gran obra: Huambar poetastro acacau tinaja. Pronto va pasar del nivel regional a espacios mas amplios como le coretsponde por ser heredera de Guaman Poma, paralela a los varios indigenismos y duena  una hibridez de la que Churata estaria contento. Al haber sido escrita kimsa chuna watakunapi va tambien en el sentido que reclama el qollana Pablo Landeo.

1.4.2. Juan José Flores

El lugar y fecha exacta de nacimiento de Juan José Flores no se conocen, las indagaciones y testimonios  proporcionados por familiares y contemporáneos que a la fecha se consideran son Ocobamaba (Andahuaylas) y Parinacochas (Aycacucho). En su obra inédita Ampay, prosistas y narradores apurimeños el escritor Abanquino Federico Latorre Ormachea hace un comentario biográfico de Juan José Flores, sin señalar la fecha de su nacimiento pero  si el lugar de nacimiento:

“Juan José Flores nació en Ocobamba, hijo del coronel Carlos Flores de ascendencia ecuatoriana, propietario de la hacienda Mitobamba, Juan José Flores tuvo por madre a doña  Petronila Gutiérrez una mujer humilde cuyo apellido Gutiérrez no quiso llevar. En su condición de hijo no reconocido vivió en la hacienda de su padre como un criado más”. (Latorre Ormachea Inédito: 599). Entrevistamos al escritor  Federico Latorre sobre la fuente de la cita y supo manifestarnos que la tomó del testimonio del escritor ocobambino Vidal Ochoa Salazar autor de Celajes de Andahuaylas (1989) quien fue conterráneo de J. José Flores.

Por otra parte, en su tesis de maestría Víctor Flores Ccorahua manifiesta que Elmer Aliaga y Gedeón Palomino quienes en 1999 reeditan el libro Huambar poetastro acacautinaja y hacen un estudio socioliterario bajo el título “Huambar…una novela de fortunas y adversidades al modo del autor” donde refieren el siguiente dato biográfico:

[…] por los datos proporcionados por los familiares del autor y por personas, que de una u otra forma lo conocieron, podemos colegir que nació en la localidad de Parinacochas (Ayacucho), por los años 1877 a 1880 […]Juan José Flores Gutiérrez fue hijo de Carlos Flores (general español) y de una campesina sirvienta suya, por lo que no fue tratado, precisamente, como hijo prodigo; por el contrario, desde niño se le subestimó y prohibió el aprendizaje de lecto-escritura, fue tratado como un siervo más” (FLORES CCORAHUA:2009:48)

No existe evidencias categóricas sobre el lugar y fecha de nacimiento de Juan José Flores como es la partida de nacimiento, la partida de bautismo, los certificados de estudios que evidencien la institución donde estudió, los testimonios son versiones difíciles de probar por la falta de objetividad documentaria que den cuenta de dichos datos biográficos imprescindibles.  La causa de esta carencia documentaria según Flores Ccorahua sería la de ser hijo de un terrateniente que tuvo su hijo en una sirvienta en forma extramatrimonial, donde los clérigos y terratenientes no reconocían a sus hijos:

Estos datos no han sido registrados, porque J. Flores viene a ser hijo de una relación extra matrimonial, de manera la afirmación de  Aliaga y Palomino resulta inconsistente. Los hijos “naturales” de los terratenientes y clérigos, en época colonial y feudal, han permanecido en el anonimato; pues, esto constituía parte de la conducta de los personajes aludidos (Flores Ccorahua 2009:48).

Cualquiera que sea su origen, el dato biográfico como el contexto nos interesa en la medida que nos ayuda entender el texto; no se trata de subordinar la literatura a la biografía o al referente; no obstante los datos coinciden que Juan José Flores vivió afincado en una hacienda en Ocobamba distrito de Chincheros cuyo origen de su propiedad sería lo siguiente:

“El origen de la tenencia de la tierra tendría tres fuentes: herencia, compra a sus hermanos naturales Constantino y Ricardo; y apropiación ilícita de las tierras circundantes de las comunidades.

J. José Flores edificó una de las haciendas más modernas de la región a principios del siglo XX. Murió a los 57 años, después de publicar HPA. Roberto Flores, sobrino carnal del autor de HPA; afirma que leyó el manuscrito el año 1931, in situ “Monte Líbano” (Hacienda Mozobamba), lugar donde escribió, puesto que se encontraba listo para su publicación” (Flores Ccorahua 2009:49)[1].

La patria del hombre no es sólo el lugar donde ha nacido, es sobre todo el lugar donde ha vivido, en tal sentido la vida y obra de Juan José Flores, es de importancia para la literatura apurimeña y formar parte del contexto cultural de la región, porque Apurímac es el lugar donde escribió su obra Huambar Poetastro Acacautinaja publicado en 1933, sin embargo esta importancia se relativiza, con la versión del escritor Federico Latorre Ormachea que apoyado en la misma fuente antes mencionada afirma que la novela Humbar Poetastro Acacautinaja:

Esta novela (se refiere a: HPA) fue  ideada, creada y escrita  no sólo por Juan José Flores, sino por otro personaje entendido en literatura, de procedencia costeña y que echó raíz en la hacienda Mozobamba, de nombre Juan, que resultó siendo el compadre espiritual de Juan José Flores. Los dos compadres solían ingresar al escritorio y en medio de sonoras risotadas, escribían, ampliaban, reescribían la tan mentada novela. (Latorre Inédito: 600).

Las afirmaciones de la cita anterior tampoco no muestran evidencia alguna, son sólo versiones; lo cierto es que no se sabe ni el nombre completo de supuesto compadre de Flores, si fuera verdad aparecería como coautor dicho personaje en el libro, por el contrario develaría la deshonestidad y apropiación ilícita de la coproducción intelectual de una obra creativa. Tampoco se conoce el reclamo del coautor que como derecho legítimo debería haberlo hecho.

Las fuentes y versiones señaladas dan cuenta que Juan José Flores tiene un origen social heterogéneo: descendiente de un hacendado militar y una madre de condición económicamente pobre, probablemente una indígena, de la que  tenía vergüenza por su condición marginal. Tanto por el padre y la madre, sufrió en su infancia un doble desarraigo familiar y social. Su condición social económica cambiaría cuando se convierte en un hacendado próspero:

Luego de haber conocido Lima, Flores vuelve a Ocobamba con algo de dinero y se compra un fundo para pagar con facilidades y convertirlo en una de las haciendas más importantes del lugar y de su época.

Con el transcurso de los años se convirtió en un próspero hacendado, con siervos pertenecientes a tres extensos caseríos, calculada en unas trescientas familias. La casa hacienda era toda una ciudadela admirablemente organizada. Resulta difícil explicar la forma cómo domesticó y explotó a su servicio a toda la gente y cómo se apropió de los terrenos circunvecinos pertenecientes a los campesinos” (Latorre: inédito: 599).

Los datos hacen deducir que Flores tuvo una formación autodidacta, su lengua materna fue el quechua y luego aprendió a leer y escribir, esta formación dual heterogénea  influirá definitivamente en su creación litería como se evidencia en su obra.

La novela Huámbar: Poetastro Acacautinaja de Juan José Flores nos remite a la década del 30.Temporalmente, es un antecesor de la narrativa de José María Arguedas y Manuel Robles Alarcón, reflejando el sistema feudal de la sierra, especialmente apurimeña. No se puede decir que esta novela sea indigenista; sin embargo, toca uno de los tópicos de esta corriente literaria: el papel de la iglesia en el sistema feudal, a la que  censura y cuestiona como parte de la trilogía embrutecedora del indígena, del que González Prada nos habla. En esta novela no se cuestiona el abuso y explotación del indígena por los gamonales, terratenientes y hacendados; planteamos la hipótesis que, por su condición de ser un hacendado con ideas liberales, no realizó ningún cuestionamiento, porque de otra forma no se puede entender su crítica a la crisis y decadencia moral de la iglesia, representada por el cura Yayala.

La aparición de esta novela  generó censura y persecución, en su  artículo titulado “Destinos y destinatarios de Huámbar Poetastro Acacautinaja” de Víctor Tenorio García manifiesta:

En 1993, dada la inmediatez de los hechos y la identificación de personajes, la obra fue tomada como real. Por esto fue condenada y perseguida incinerada. A pesar de ello ha sobrevivido aun clandestinamente […] por ser en realidad un objeto estético de gran valor. (Tenorio García1994: 103).

La novela gira en torno al relato contado entre copas por Huámbar a su amigo Tuertoni, con un tono burlesco y un lenguaje diglósico entre el castellano y el quechua, como podemos observar en las declaraciones de Huámbar en su condición de testigo frente al cura:

–¿Cuál es tu idioma?

–Yo poseo dos idiomas, el castellano puro y “gente boca” (runa simi). (Flores 1933:14).

La novela gira en torno a las aventuras y desventuras de amor entre Huámbar, un muchacho pícaro, vanidoso y semiletrado que presume ser poeta, y Aledaida Pitorrez, campesina simpática incapaz de hacer los distingos entre un poetastro y un cachaco que prodiga sus favores con gran facilidad. Además, tenemos a Yayala, un cura beodo, libidinoso, que disputa los amores de Aledaida, del cual ella y Huámbar huyen y el cura burlado los persigue con ensañamiento. Así comienza la tragicómica odisea de la enamorada pareja; en dicha persecución y desvaríos de amor intenta suicidarse en dos oportunidades. Al final, Huámbar y Aledaida Pitorrez huyen a Ayacucho de la persecución de Yayala para quejarse ante el obispo de la diócesis; pero no encuentran justicia, al contrario, son objetos de burla.

La inserción de la novela en el género de la picaresca, según Víctor Tenorio, y lo  carnavalesco, según Víctor Flores Ccorahua, no sólo se debe en cuanto relata aventuras y acontecimientos burlescos y satíricos; sino, sobre todo, por el lenguaje de naturaleza bilingüe e intencionalmente diglósica, realizando: “El trasvasamiento del código lingüístico quechua al español ” (Tenorio García 1994:95). Como podemos apreciar en la declaración de Huámbar al padre Yayala, en su condición de padrino de matrimonio para asentar la partida:

–¿Qué raza eres?

–Soy de raza de “orinar” (hispana) es decir española

–¿Cuál es tu idioma?

–Yo poseo dos idiomas, castellano puro y “gente boca” (runa simi). (Flores 1933: 18-19).

Este uso intencional del lenguaje, de traducir literalmente del quechua al castellano sin tomar en cuenta la imagen simbólica, es lo que genera risa en el lector, quien también tiene que ser bilingüe para entenderlo. El objetivo del autor fue burlarse, en forma deliberada, de los vicios sociales y religiosos de su época, a través de recursos expresivos como los sobrenombres de sus personajes. Así, el sacerdote Manuel Ayala participa en la novela como Manolo Asnovil Yayala. Utiliza elementos del mundo andino, como los watuchis, tratanacuy o desafíos en los insultos y lisonjas que los hombres andinos suelen realizar. El mismo autor advierte al lector, al inicio del libro, de qué trata y cómo está escrita su novela:

Las aventuras cómico-trágicas de Sardaniel Huambar Lordigo, relatadas a su camarada Burdoloza Tuertone, con traducción  literal y a su modo, en gran parte del quechua al español, sin admitir, ni en el vocablo castellano mismo, todo lo que a él le pareciera quechua. (Flores 1933: 13).

Respecto a esta novela, se han realizado pocos estudios por la crítica literaria. El poeta Víctor Tenorio García la analiza en un artículo extenso titulado “Destinos y destinatarios de Huámbar Poetastro Acacautinaja” y considera que la obra es contestataria y renovadora en la creación literaria  de su época:

[…] esta novela picaresca se presenta como una obra contestataria  “peligrosa” en su tiempo,  no solo en el plano del mundo representado, sino también en el plano discursivo.

Rompe con todos los cánones, incluso literarios de su tiempo (con las características del mismo género picaresco planteando sus propios parámetros, como toda obra revolucionaria en el arte, suele factibilizar y concretar. (Tenorio García 1994:99).

Víctor Flores Ccorahua, en su libro de crítica literaria titulado El discurso carnavalesco de Huámbar Poetastro Accacautinaja de J. José Flores, hace una interpretación bajtiniana sobre la singular y breve novela, refutando la caracterización de esta como picaresca:

[…] Tenorio subraya acertadamente el proceso de enmascaramiento, polifonía y la parodia. Lamentablemente no desarrolla en el análisis de esa perspectiva teórica. Esto debido a que desconoce los presupuestos teóricos o los conceptos nucleares de la dialogía, polifonía y lo carnavalesco planteado por Mijael Bajtín.

Proponemos que HPA como una novela carnavalizada, en tal sentido se estudia la correferencialidad textual en nexo con la parodia y la ironía; y se relaciona con el género cómico jocoserio en nexo  profundo con el folklore carnavalesco, además lo burlesco y la risa popular constituyen el sustrato de la literatura carnavalesca. (Flores Ccorahua 2009:41).

En el mundo andino, se han escrito las crónicas, desde de Guamán Poma de Ayala y el Inca Garcilaso de la Vega, con un lenguaje diglósico,  Juan José Flores construyen un autor implícito y bilingüe (castellano-quechua), que se dirige a un lector también bilingüe. Por el contrario, no sería entendible esta novela. Dorian Espezúa destaca, en el prólogo del libro citado de Víctor Flores, la singularidad de ese bilingüismo entre una lengua de poder y otra popular y autónoma, aparte de su carácter dialógico y polifónico en el sentido bajtiniano: “Una manifestación palpable de ello es el singular bilingüismo presentado en la novela, un bilingüismo en el que se piensa en quechua y escribe en español, de modo que lo subordinado es más bien el español y no el quechua” (Flores Ccorahua 2009:15).

Esta apreciación devela el espíritu de la novela, la cosmovisión que encierra una transculturación heterogénea que se apropia de la cultura occidental para expresarse, sin perder las raíces de su lengua y su cultura.


[1] Flores Ccorahua afirma que obtuvo estos datos en la entrevista que le concedió Roberto Flores Leiva el año 2000 en su casa de 2 de Mayo N.° 343, Huamanga. Las siglas HPA que usa en la cita significan: Huámbar Poetastro Acacautinaja.