HUWANCHA KANAWIRI. Feliciano Padilla

imagesEl ministro de Educación, por razones incomprensibles, sin ningún argumento científico válido, pretendió desactivar la Dirección General de Educación Intercultural Bilingüe que, en materia pedagógica ofrece la alternativa más pertinente y la que se corresponde con la realidad cultural y lingüística del Perú y con los Proyectos Curriculares de la mayoría de las regiones del país.

La educación bilingüe intercultural (EBI) no sólo acomete el fortalecimiento de la identidad cultural y resuelve la problemática de las lenguas nacionales, sino que, esencialmente, se orienta a recuperar los saberes de nuestros ancestros en todas las áreas del conocimiento para articularlos a la ciencia y la cultura universales, con el fin de que los peruanos nos reconozcamos como tales y aceptemos todo aquello que viniendo de occidente u oriente sirva para el desarrollo humano sostenible de la sociedad peruana.

¿Hasta cuándo hemos de permitir que la educación sea un conjunto de acciones colonizadoras, asimiladoras y modernizantes? En sociedades como la nuestra, la interculturalidad debe ser la base de la cual se deriven las competencias, capacidades, estrategias y contenidos enraizados en nuestra filosofía, conocimientos y prácticas propias, con el fin de que, a partir de ellos, incorporemos críticamente todos los conocimientos científicos y tecnológicos de la humanidad. Por eso, la interculturalidad debe ser un enfoque transversal que abarque toda la realidad económica, social y política del país. Los problemas de inclusión no funcionan sin la interculturalidad porque detrás de la exclusión hay un racismo de siglos, una discriminación abierta o solapada que agrieta mucho más nuestras heridas.

Por estas consideraciones me adhiero a todas las voces conscientes que se han levantado en el Perú contra esta pretensión del ministro. Es más, dedico a la DIGEIBIR y a todos los profesores de EBI este cuento escrito en mi condición de quechua-hablante.

HUWANCHA KANAWIRI

Autor: Feliciano Padilla (*)

Layqaquta yachaywasipi Huwancha sutichasqa maqt’illu, llapan pukllaq masinkunata, sapa kutilla waqachirqan. Huwanchaqa isqun watayuqsi karan. Wakin yachaqmasinkunapis isqun watayuqllataqsi karqanku; ichaqa kay Huwanchaqa, sapa p’unchaw allinta chawllata mikhuruspa anchata wiñasqa. Paywan tuparachiktinchisqa wakinkunaqa huchuylla karqanku. Wiraqucha Walintin Mulinas hamawtanqa kasqa. Allintas kay wiraquchaqa yachachiq, ichaqa mana chiwchikunaq maqanakusqankutaqa qhawarqanchu. Chay maqanakuykunaqa patiyupis sapa kutilla kaq.

Hurhicha, Manukucha, Winsischa, hamuychik, karahus – nispas nisqa Huwanchaqa.
Ama qapariychu. Lliw maqt’illukunaq uyarinantachu munanki . Kaypiñan kayku- nispas ninku.
Apamuwasqaykista usqhaylla quwaychik.

Hurhichaqa, Manukuchapiwan, mikhunankunatas qunku.
Pisillan kayqa. Sapa p’unchaw nisuta pisiyamun kay quwasqaykichik.
Chayllan papachu. Manan wasiykupi imapis kanñachu – nispas nisqaku Hurhicha, Manukuchantin.

¡Manan! ¡Manan ch’aynaqa kanmanchu! Paqarinmantaqa imapipis llank’anaykichik. Uyarishkankischu. Paqarinqa ashkata apamuwankichik- ch’aynatas nin Huwanchaqa t’antakunata, latanukunata, misk’ikunata qhawarispa.

¿Qanri, Winsischa? Maymi apamuwasqayki
Manan imatapis apamuykichu. Taytaymi manaña llank’anchu. Chaymi mamallay qatupi siwillachakunata wintin. Wasiypiqa pisillatañan mikhuskayku. Allquypis, misiypis, tullullañan kashkanku – nispas Winsischaqa quyayllaña riman.

Karahus. Manan ñuqata ch’aynataqa niwankimanchu. Manan, manan Winsischa – nispas saqra hina qaparin, ñawinmanta ninataraq phatachispa.
Papachu, ama maqawaychu.

¡Manan, karahus! – nispas hallpapi quspachin, sikinpiñataq, wiqsanpiñataq hayt’aspa.
Chaymantataq Huwanchaqa iskaynin sapatunkunata Winsischawan llaqwachisqa. Winsischaqa waqansi, quyayllatañas waqan. Taytantas yuyarin, mamantas waqyan, ichaqa manas pipis hamunchu. Huq maqt’illukunallas quyayllaña qhawarinku Winsischata pampapi rikuspa.

Tawa killañas kay aychakunawan, latanuskunawan, t’antakunawan Huwanchataqa wirayachinku. Mayninpiqa qullqitas mañakun. Chaysi kimsantin iskulirukuna Titiqaqa quchapatapi huñunakusqaku. Chaypis yuyayninkunata kallpachispa Huwanchapaq ch’ullalla kasun, nispas ninku.

Ari. Kunanmanta pacha ch’ullalla kasun. Manañan allquchakuswanñachu. Kay kamalla Huwancha kachun. Paqarinqa kay maqt’ata kimsantinchikmanta maqasun – nispas ninku iskulirukunaqa.

Waykillasunchu – tapukunsi Winsischaqa.

Ari. kay allquta waykillasun. Qam, Winsischa, raqu k’aspita ch’uspaykipi apamunki – ninsi Manukuchaqa.

Chay p’unchaw chayamuqtinsi, Huwancha quchapataman silwarispa rishkaptin, Manukucha maqanakuyta maskaspa, Huwanchataqa sikinpi hayt’an. ¡Ima nanmi, Manukucha, karahus!, nispas hayt’ataqa kutichin. Chayllapis, Hurhicha Huwanchaq sinqanta saqmarparin. Manukuchañataq, Hurhichañataq ñawinta saqmaspa qumiryachinku. Yawarllañas Huwanchaqa kashkan. Chaysi yawarninta qawaspa waqayta qallarin. Waqashkaktintaq Winsischa k’aspiwan chakinpiraq, muqhunpiraq, umanpiraq takarparin.

Kaymi, ñawiy qumirchawasqaykimanta; kaymi sinqaymanta yawar phutuchiwasqaykimanta – nispas Winsischaqa allinta Huwanchaq chakinta takan.

Chaysi, isqun p’unchawmanta Huwancha Kanawiriqa kutimusqa. Wist’u chakis patiyupi purin. Ch’inlla, mana piwanpis rimanakuspa. Ichaqa manañas imatapis mañakunñachu. Quyayllañas purin. Lliw maqt’illukunas kusikunku. Paykunapis “ch’ullalla llapanchik Huwanchapaq kasun”, nispas ninku.

Chay p’unchawmantas Huwancha kanawiriqa mana pitapis maqanñachu. Allin maqtamansi tiqrapun. Iskay killamanta munagillu kapun. Machuyaqtintaqsi tata kuraq misan yanapaq tukupun.

(*) Feliciano Padilla: Profesor de morfosintaxis del quechua en la Maestría de Lingüística Andina y Educación de la UNA Puno.

 

Wiñay Suyasayki de Gloria Cáceres Vargas. Fredy Roncalla

Wiñay Suyasayki de Gloria Cáceres Vargas

Fredy Roncalla

En los periplos trasandinos asociados a la lengua y la cultura quechua, es común hablar de viajes (sin retorno)  hacia la capital. A nivel  lingüístico y de la creación  esta historia  tiene  una harto recorrida  plantilla diglósica que  resalta: a) la pérdida del idioma materno por el oficial; y b) el  encasillamiento subordinante de la lengua dominada.  La copiosa bibliografía al respecto  se refiere generalmente  al quechua pero  puede  bien ser  aplicada al aymara. El caso de las lenguas amazónicas es más complejo y recién empieza a tener la  atención que merece. Pero el viaje de ida  y de pérdida (no tan) irreparable de la lengua y cultura originara tiene una historia paralela, subterránea,  no  tan atractiva a la comodidad de la queja, pero no por ello menos  interesante y liberadora: el viaje de retorno de los espacios oficiales nacionales a los lugares y la lengua originarios. Viajes contradiglósicos alimentados por  circunstancias  familiares, por la ligazón  de los padres  a los espacios andinos,  y por el atractivo irresistible de las paqarinas creativas. Iman chay taytay? Empecemos  respondiendo la conocida mamá yo quiero saber/ de dónde son los cantantes. Porque resulta que muchos representantes  del  huayno y la música andina son nacidos en Lima o en ciudades de la costa.  Empezando por Yma Sumac, pasando por  Daniel Kirwayo, Manuel  Silva Pichinkucha y Sylvia Falcón, por nombrar sólo algunos. Igual con  conocidos escritores que han tenido el quechua como segunda lengua.  Caso Alejandro Medina Bustinza, (Apurunku) y Feliciano Padilla. Ambos nacidos en Lima. Apurunku  un residente  aymarino  de Tiaparo en el Callao como poeta, educador  y narrador en quechua y castellano. Feliciano Padilla criado en Abancay donde aprende el quechua para luego adoptar la  cultura  aymara del Lago, donde escribe poesía en quechua y novelas ambientadas en Grau y Cotabambas, aparte de una larga producción como escritor puneño. Ambos escritores  en plena  producción.

El caso de Gloria Cáceres Vargas es uno de ida y vuelta. Nació en Colta,  Ayacucho. Y desde pequeña se crió en Chosica, pero  pasó sus vacaciones escolares en la tierra de sus padres donde reaprendió  quechua. Ahora, desde Paris,  luego  de una larga trayectoria  como decana de educación en la Cantuta y profesora de quechua en la INALCO, se perfila como una sólida e innovadora narradora quechua. Antes de  pasar  a revisar  su brillante Wiñay Suyasayki, vale la pena detenerse un poco en su elección de lenguaje literario, dado que además Gloria tiene un  dominio impecable del castellano  intelectual, creativo y poético urbano provinciano, cuyos registros y motivos son campo por explorar, empezando por el dominio estilístico del español del Inca  Garcilazo y el Lunarejo para llegar a Juan José Flores – autor de Huambar Poetastro Acacau Tinaja, una obra maestra de humor narrativo bilingüe- , José Maria Arguedas,  Edgar Zárate, Zein Zorrilla y  escritores más recientes.

Pero cuando pienso en la  elección del lenguaje literario de Gloria Cáceres quien viene en mente, repetidas veces, es el poeta Maya Humberto Akabal. Conocí brevemente a  Humberto en Returnig the Gift, un encuentro continental de escritores nativo americanos en Norman, Oklahoma en 1992. Con motivo del  infame aniversario de la llegada de un tal Colón, y como respuesta creativa  a los quinientos años  de la invasión europea. Fue cuando el  autor del Animalero,  unos  bellos poemas breves  que recuerdan al Noe Delirante de Arturo Corcuera, abrió  el encuentro con unos llamados  de  pastores mayas y con sus poemas.  Con Víctor Montejo hicimos unas rápidas  traducciones del Amimalero para que poetas, novelistas, ensayistas, cronistas, periodistas  y académicos de casi todas las tribus nativo americanas  pudieran apreciar el sentido  de las performances de  Humberto. Pero su conferencia fue lo que me impresionó más. Hablando del origen de su poesía dijo haber recorrido toda la literatura moderna y contemporánea, desde  clásicos hasta  vanguardistas y surrealistas, pero  al final  su elección era ser poeta  maya, escribiendo  en una de las veintidós variantes del Quiché. Lo mismo que varios escritores Guatemaltecos y Mexicanos ahí presentes, y varios creadores bilingües nativo americanos. Salvo los casos aislados de Juan José Flores,  Killku Waraka y Kusi Pawkar  mas la opción tardía de José Maria Arguedas por la poesía quechua, la elección de Humberto Akabal se podría considerar como pionera de la escritura  en lengua indigena  por artistas con pleno dominio y conocimiento estilístico y estético del arte contemporáneo. Ya sea porque  lo que  subyace a éste no es suficiente, o porque el llamado de las paqarinas  es más fuerte.  Hablamos de Washington Córdova, Hugo Carrillo, Gloria Cáceres, Pablo Landeo, Yuly Tacas, Sócrates Zusunaga, Numa Armakanki,  Edgar Zarate,  el  grupo Atoqpa Chupan – que  lleva la escritura quechua  al nivel metalingüístico-,  y varios poetas y narradores escribiendo  primariamente en quechua  con y sin traducción al español, ingles y otras lenguas no aglutinantes.

Y resulta que Chosica, quebrada de poetas y escritores, fue donde Gloria Cáceres  vio de cerca el nacimiento de  Hora Zero  estando al tanto de los movimientos iniciales de Jorge Pimentel y Juan Ramírez  Ruiz de la Villarreal a la Cantuta.  Fue cercana también a la escritura de Jorge Eduardo Eielson y Oswaldo  Reinoso. Y años más tarde, esposa del querido y recordado Chacho Martínez. Pero si  ella está al tanto de toda la movida literaria de los fructíferos e innovadores 70 no es sino luego de haber sido decana  de educación en la Cantuta que ella empieza  a  escribir literatura en quechua.  Para publicar en Lima primero los poemas de  Munakuwaptiykiqa y luego los relatos de Wiñay Suyasqayki, que salió a luz  en edición bilingüe en 2011 por la Editorial de la Universidad Alas Peruanas.  Pudo escribir en castellano y ser una escritora de vanguardia, pero lo hace en qechua.  ¿Porque? La respuesta, obviamente está en Gloria, pero esto es indicativo que  la diglosia es un iskay way street y que la lengua usualmente dominante puede pasar a un segundo plano.

Nada más ilustrativo de esto que  el primer cuento de la colección: Imayma Chayasaq. Asentada su familia en  Chosica,  el padre llega  a Lima para llevar a la familia pasar una temporada en Colta. El viaje se hace en dos camiones de un conocido del padre y pudo transcurrir sin percances. Pero he aquí que en la Playa Hawai, al lado de Chincha,  donde seguro muchos niños y adultos habían escuchado el sonido del mar por primera vez,  la familia es separada por la indolencia del camionero. El padre y la niña se quedan atrás y la madre y hermanas adelante. De Hawai a Palpa, el padre y la niña pasan una serie de desencuentros tratando de alcanzar a sus seres  queridos. Todo esto es narrado en un quechua ágil, estilísticamente logrado, que retrata, acaso por primera vez, con la mirada de una niña no sólo los desencuentros físicos de la familia pero también las variaciones emocionales de la búsqueda de sus seres queridos en restaurantes y controles policiales.  Con esos mismos ojos  Gloria nos cuenta el ascenso a la sierra y diversos paisajes geográficos  y emocionales  en las varias estaciones previas a la llegada a Colta. En este cuento, a la dirección lingüística  contradiglósica del castellano al quechua se le suma la refrescante mirada  de una niña narrando la maravilla que es volver al lugar de origen. Se ensancha así  la usual y aprisionante temática del desarraigo con una de  celebración del tránsito y la llegada al origen, algo que se logra mejor cuando  la creación es para adentro y no se queda en la traducción cultural. La narrativa quechua de Gloria Cáceres es de tránsitos.  Porque para los andinos nuestros lugares originarios son archipiélagos que llaman narrativas en movimiento.  En los viajes del maestro Guáman Poma,  de Ernesto y su padre, en la fuga de Huambar buscando a  su querida Adelaida y fugándose del cura Asnovil Yayala, en los viajes del general Navala en la pluma de Nilo Tomaylla, de de los hermanos Montesinos narrados por  Feliciano Padilla,  y de un guerrero planetario y apurimeño llegando de un lugar a otro  del planeta en un abrir y cerrar de ojos, como cuenta Federico Latorre Ormaechea[1].

El segundo relato de la colección muestra que el lugar de origen es  sólo un punto de partida. Ahora  se narra en tercera  persona  un viaje de la niña Lulacha con la madre, sus hermanas, el padre y el joven Winku, que recuerda  no al capítulo del Zumbayllo, pero sí a  tanto joven andino con marcadas carencias emocionales y sicomotrices compensadas por una intensa lealtad a su familia adoptiva. El viaje se  hace de Colta  a Anquipa, una estancia a orillas de Wanka Wanka Mayu. Es casi un lugar idílico. Lulacha y sus hermanas juegan, recogen frutas, hacen travesuras que bordean a una cruel inocencia que acaso  sirven de trasfondo al silencioso sufrimiento de la madre por la ausencia del padre. De ello se da cuenta Lulacha, que sutilmente cuida de su madre sin causarle mas peso emocional. La historia, siguiendo el dinamismo de la narrativa oral quechua – que pasa de motivo a motivo  sin los pesados embragues de la novelística tradicional-, también presenta un interperformance con veladas comunales y nocturnas  de cuentos, canciones y sesiones de watuchis. De este modo, ambas narrativas, la oral y la escrita, se acercan y se borra la equivoca división maniquea entre oralidad y escritura. Pero lo que al final persiste es la ausencia del padre, y el doloroso silencio de la madre.

Si los dos primeros relatos cuentan tránsitos trasandinos autobiográficos de Gloria Cáceres, el tercer relato, que da título a la colección, es ficción asentada en Colta. Cuenta una  larga  historia de amor que  empieza desde que un par de compadres  prometen hacer casar a sus hijos e hijas. Esta promesa no se cumple como solía pasar con los matrimonios  arreglados de antaño, ya sea por falta de interés o por los viajes de hijos e hijas a distintos lugares de la costa.  Pero una noche  de carnaval el amante ha bailado con la hija del compadre de su padre y esto  ha despertado  un amor silencioso en él. Ella ha partido a Lima y él la espera en Colta, ayudando a sus padres luego de la continua ausencia de sus hermanos.  Otra fiesta lleva a la muchacha a Colta y  hay un encuentro de la pareja. Despertar juntos  luego de una noche de kanchis kanchis desata  una serie de negociaciones entre los padres del joven -que están contentos-, y los de la muchacha -que la llenan de dudas. Al final la muchacha decide casarse, pero debe ir a Lima, con sus padres para preparar todo. El joven se queda en Colta, esperándola mientras sigue ayudando a sus padres. Hasta aquí la historia se desarrolla bajo el supuesto que  el trabajo en la chacra del muchacho no es suficiente para alguien que ya ha migrado. Que  conoce Lima y la modernidad. Aquí Gloria Cáceres cuida de no caricaturizar a la muchacha como una  limaca, retratando más bien  los conflictos internos  que le significan optar entre las presiones (egoístas) paternas, de la tradición, del atractivo de la costa, y del amor breve pero carnal al muchacho. Demás está decir que la muchacha no regresa. Y parece seguir un script conocido de viaje sin retorno y que la llegada es mejor que el origen. Pero en un final inesperado los antiguos amantes se  encuentran años mas tarde. Y resulta que ella, que regresa al pueblo a causa de una enfermedad familiar, no ha hecho pareja. Y conoce los vástagos del antiguo novio antes de verlo nuevamente. Así termina una historia que pudo  tener tono costumbrista. Es decir, usar la narrativa para ilustrar  la tradición y sus cambios. Pero el final ambiguo y abierto le da  mayor profundidad al relato y uno se queda en bolero, preguntando si los valores relacionales y verticales de todas las fuerzas vitales en juego en las elecciones de la pareja y los padres no han sido cuestionadas de raíz. Para hacer esto el manejo literario debe ser de primer orden. Y es un gran avance que Gloria Cáceres logre esto en quechua. Está abriendo el campo de la literatura quechua a espacios de exploración más amplios y liberadores.

Usando  términos que Julio Noriega y  Nilo Tomaylla han puesto sobre el tapete, asistimos a la aparición de espacios literarios andinos y trasandinos post arguedianos. Tanto en español como en quechua. Espacios y prácticas que empiezan a salir del entrampamiento temático que  la diglosia impone y que  deben tener mayores frutos pronto. En poesía, en narrativa, en tecnotexto digital, en pintura y en otras áreas de la creación. Algunos lineamientos de este espacio  postarguediano en las artes escritas serían: 1) la escritura de adentro y para adentro, sin recurrir a la traducción cultural, con el consecuente desmontaje de la alterización del poblador andino y quechua; 2) la literatura  como  un tránsito de ida y vuelta del quechua al español al quechua – nótese la brillantez del español de  Juan Espinosa Medrano, Juan José Flores, José Maria Arguedas, Feliciano Padilla, Hugo Carrillo, Odi Gonzáles y Pablo Landeo abriendo camino para una escritura en quechua más libre;  3) Usando el concepto de escritura transandina de Julio Noriega, la escritura quechua mutilocal, de archipiélago, alimentada sobre  todo por campos extranacionales de la migración; 4) Un horizonte  temático  que va mas allá de la usual alusión  mítica y de la narrativa de desarraigo – nótese que el cuento  y el watuchi están presentes en la narrativa de Gloria, pero no el mito-; 5)  La ampliación del horizonte escritural quechua en los  tecnotextos andinos de Markos Lukaña Champi, Ker Stroer, Serafín Coronel  Molina e Irma Alvarez Ccoscco; 6) El desafío de una escritura metalingüística – asumido por Pablo Landeo y el ayllu Atoqpa Chupan- y de una  literatura quechua postmoderna, no andina y experimental. Munaycham chaykunaqa.

La narrativa quechua de Gloria Cáceres, por su brillantez estilística y porque en cada relato va abriendo caminos, es un gran aporte. Que suma a su trabajo en poesía y como traductora del español al quechua. Dicho sea de paso, mejor leer su narrativa sin recurrir en lo posible a  la traducción. Sus palabras calan profundo con la musicalidad que llevamos dentro y está retratada en estos bellos relatos.

Chelsea, noviembre 7,  2012

Con una nieve de poca madre.


[1] Tanto con el concepto de “sujeto andino migrante” propuesto en Escritura quechua en el Perú (Paqarina Ediciones, 2011), como con el de “sujeto trasandino” desarrollado en Caminan los Apus (Paqarina Ediciones 2011), Julio Noriega nos d alas bases para entender los textos andinos de migracion y sus correspondientes narratives en movimiento.

Wankawillka el libro quechua de Pablo Landeo. Gonzalo Espino Reluce

Pablo Landeo ha retornado definitivamente a su ayllu, a su comarca, pero su comarca es moderna, conectada, beligerante. Habla desde su condición runa. Desde allí nos muestra el poder de la palabra runa.  Una palabra que descentra y desmitifica varios tópicos a los que estamos acostumbrados. Primero, su terca persistencia  por hacer del quechua una lengua efectivamente de comunicación también en los fueros académicos, así lo hace. Sabe del culto al libro, pero su irreverencia desafía al lector porque (uno) nos vemos obligados a leer en quechua y esto es lo que autoriza al formato como jerarquía, pero leemos al creador, al narrador pausado y capaz de hacernos reir o amargar también (dos) en la escritura de los España. Para luego, volver sobre sus andanzas, (tres) ahora nos propone una lectura crítica –en quechua- y la que entenderemos que su qillqata simplemente es una representación de lo que él escuchó en su llaqta: “Wankawillka hanaqpacha ayllukunapa willakuyninqa uchuy warmakaspa uyarikusqaymi.  […] Kaymi taytachanchikkunapa simin. Runamasíy kaymi simichik!” (61), para  luego comentar su decisión: “Nuqapa qillqapi churaykuqllam kani”. (Ib). Con lo cual los criterios con que leemos usualmente se resquebrajan y son cuestionados. Y (4), este mismo testamento se abre en su segunda parte a una hermenéutica de los relatos de tradición oral que recoge y los convierte en cuentos modernos quechuas. Aunque Landeo insista, también, en la vieja tradición de ser re-presentado por otro, en este caso un wayqi y amauta, me refiero a las palabras de  César Itier.
Wankawillka es un libro quechua y su quechua fecundo y transparente,  orgulloso y sincero, su runasimi  invita en la qillqata a imaginarnos como ayllu, como si nos hubiéramos reunido para escuchar sus seis relatos. Y estos se suceden como continuos e irrenunciables a sus ancestros, aunque yuxtapuestos y por momentos reinventados. Los del diablo ocupan un lugar privilegiado, no necesariamente son preceptivos  y el personaje se comporta como juguetón al que suele vencer el runa. La debilidad trasunta una épica que nos recuerda a “El sueño del Pongo” o las maldiciones a la wakcha terminan coincidiendo con otros relatos que escuchamos en las noches de la pobre burlada, cuyo resultado grotesco –y monstruoso- se hace ver por la cosa del burro y aquella otra versión -que también difundiera Antonio Ureta, autor de Cuentos del Viento- en que la wakcha escucha que van a degollar a “su” ovejita, huye al amanecer y ya casi la captura, pero coge vuelo como paloma.
Corresponde aquí comentar sobre de la legitimidad para hablar de su propia cultura. El habitual informante se ha convertido en investigador de su cultura y ha elegido el cuento para narrar. Aún más, en su radicalidad indígena lanza un programa pone al quechua  como lengua efectivamente de comunicación y de los goces de la palabra: Wankawillka.  Será memoria de la voz y letras quechua, cuento moderno y bandera de movilización en torno a la cultura quechua. Con esto llega al dominio de ya larga tradición de escritura quechua, y en especial, de la narrativa quechua contemporánea en la que ubico como referentes a Rufino Chuqimamani Valer, Puku pukuy (1984), José Oregón Morales, de Loro ccolluchi (1994) o Valentín Ccasa Champi de Maman uywaq ukumaricha (2004), a los que debo agregar los estudiados por Itier: el ya mencionado Oregón Morales,  Porfirio Meneses y Macedonio Villafán.
Si en quechua lo escuchamos ficcionando un espacio, donde narrador se evidencia ante su oyente ya que este quiere atrapar los lenguajes de la palabra (se ríe del diablo, afila el de diminuto  cuchillo,  lo vive al cura, etc.) la inmensidad de la pena, imita el horror de la madrasta, que se asocia adicionalmente a la presencia del reportativo. En su traducción, por el contrario, es un narrador que parece no moverse, que narra con serenidad pero que aprovecha la progresión y la sorpresa.
Como todo, los relatos andinos que contemporáneamente  escuchamos, los suyos, los de Pablo Landeo tienen ese encanto en el que la palabra llega acompañada del lenguaje de las palabras. Por eso, si decididamente es el narrador que no atestigua, es el narrador que evidencia lo que ocurre a través de gestos que interpone en el lenguaje del relato.  Así, si apela a reportativo que será lo que califica como cuento y mito: “Huk biayahiru-s diyabluwan (…). Diyablu-s sayakkuykun” (dice un viaje con un diablo, dice el diablo…). (17).
“Usunqa kuchilluchanta ñaka-ñakayta afilarun. Tukuruptin-si, Usunpa maki chawpinpi kuchilluchaqa manchakuyllapaq llipipipirqun” (22)
Osón afiló un minúsculo cuchillo. Después de una difícil jornada, casi invisible, el arma refulgía mortal en la pequeñísima palma del héroe.”[dice]
Se ubicará también como alguien presente desde aquello que no puede atestiguar pero imagina:
-Allinmi wawqichallay –nikun-si runachaqa diyabluta (Ji, ji, ji, ji! Wawqichallay niykun diyabluta)-. (18).
-Bien, amiguito –dijo el hombre (Ji, ji,ji… Le dijo, “amiguito” al diablo (40)
Pero seguramente, donde la burla, la parodia, donde el indio se revela y se revela en el poder de la escritura, el poder que Landeo nos recuerda, ahora desde el lado quechua, son las exageradas ambicias del cura:
“Tayta kuraqa manapunis hawkalla kayta atinchu, chutuchapa qipa rimasqanwanqa. […] Churillay, ñuqallaymi kasaq mikuyllayki, ñuqallaymi hampillayki kasaq, amaña yanqata rimayñachu. Ñuqam pachachisqayki, ñuqam waqa-waqaykuspa pampaychisqayki. Murtahaykitapass ruwaykachipusaykim. Chaynachatan tratituta ruwaykusunchik varayuq awturidapa qayllanpi.
    Tayta kurapa nisqanpihinas tratitutaqa ruwarqunku.” (34)
“El más querido de mis hijos, por qué desvarías. Yo seré la ropa que cubrirá tu cuerpo, el pan que calmara tu hambre, la medicina que remediará tu dolor. Seré, llegado ese momento adverso, el quien ha de llorar tu muere. Compraré tu mortaja, vestiré tu cadáver con mis propias manos y mandaré  a enterrarte. Así haremos nuestro contrato, en presencia del varayoq de tu ayllu”. Entonces, dicen, hicieron el contrato, conforme a lo acordado;” (56)
Diablos y curas burlados, hombrecitos inigualables, pero épicos, deshumanizadas tratos, llenos de humor, sabia picardía, parodia y sucesivas sorpresa, llevan a los cuentos de ayer renovados en la letra quechua que aparece como trasparente en su prisma exacto para hablar y para posesionarse de la letra. Esa letra en cautiverio que empieza a liberar en la qillqata de Pablo Landeo, que empieza a dejar la muletilla de castellano, como voz de un ñuqayku que se deja escuchar singularmente en un ñuqanchis. Haylli wawqillacha Pablo Landeopa.
(Camino a Guanajuato, México)