Amor y hambre. Pamela Caceres

Seguramente todos tenían hambre. Pero no teníamos qué comer. Los supermercados no vendían comida. Hace dieciséis años los habitantes habían probado por última vez fruta de partir, papaya arequipeña, kiwi, tuna, asado de Ayaviri, champiñones con huevos, nata de leche con mermelada o jugo de guayaba.
La sección de comida ahora ofrecía artículos de deporte. Las máquinas expendedoras se encargaban de vendernos las vitaminas marca VIDAX: WW (para un día agitado), ÑAM (si piensas pasar un día con los niños), SEX (si vas a hacer el amor) y UU (si te sientes tan triste como para morir). Existían las versiones PREX (para los que planifican el día a día) y POX (para quienes viven la vida como venga).
Yo creía que todos tenían hambre, porque yo tenía hambre, pero no estaba bien hablar de aquello, solo a un médico. Pedí una cita desde la Oficina de Recursos Humanos. Tener hambre se consideraba estrés laboral. La doctora recomendó unas píldoras de sabores para rememorar la vieja sazón arequipeña. “Es el problema que traen los que han vivido en la antigüedad”, aseguró, “esto calmará su ansia”. Luego me previno “cada píldora tiene su código personal. Gente de mal vivir finge tener hambre para venderlas en el mercado negro. Son muy caras. Solo las reparten en eventos especiales, cuando el Ministerio de Cultura promociona los sabores arequipeños”.
Me alcanzó un límpido tubo de grajeas color de estofado. Sentí el contacto de su piel, ella acarició mi mano con su largo dedo pulgar y me miró con ojos color violeta. Las VVO servían para elegir el color de ojos, de piel o de cabello. Ahora los científicos estaban creando las versiones fosforescentes.
Yo consideré que la caricia de aquel dedo pulgar era una insinuación y pregunté a la doctora por su código personal, quizá  me sintiera mal y necesitara continuar la consulta en otro espacio, justifiqué con timidez. La doctora sonrió con magníficos dientes blancos y explicó que se había cambiado a las nuevas HH (si quieres estar solo y libre de problemas).
Salí de la clínica con el tubo en el bolsillo. Me habían dado el día libre y un vale de tres horas en BIEX, (jardines de conservación de la flora y la fauna urbana desaparecida ante la escasez de deshecho alimenticio). Los habitantes amábamos todo tipo de vida, por eso BIEX creaba hábitat para que las plagas urbanas sobrevivieran luego de desaparecer la comida. BIEX afirmaba poseer cultivos controlados de granos para palomas y nueces para roedores.
Una clase de preescolar recorría los jardines BIEX. ¡Miren pequeñuelos allá va la rata madre!, anunció con voz angelical la tutora, una mujer de cabellos intensamente dorados. Pensé en hablarle, pero quizá también tomaba las HH. La página de economía anunciaba que gracias a las HH habían subido en 66% las acciones de VIDAX. Me conformé con imaginar si ella fuera mía. Quizá me susurraría al oído con su voz aterciopelada “hoy he tomado la SEX PREX”. Me perturbó saber si habría algún tipo de pastilla para elegir un tono de voz. Entonces deseé con todo el corazón que esa fuera la última vez que yo escuchara aquel agradable sonido.
El megáfono anunció que comenzarían las demostraciones de esterilización animal e invitó a los visitantes a la sala de cirugía BIEX. La mujer y los niños desocuparon ordenadamente el corredor que rodeaba la jaula de vidrio. Yo no quería presenciar el espectáculo, quizá era solidaridad masculina, pero ver aquella extirpación me quitaba el hambre. Me quedé a la sombra, sentado en un rincón, esperando que de la copa del árbol descendiera la rata madre.
De pronto, una mujer con botas de jebe, mameluco anaranjado y un balde en la mano abrió una puerta de vidrio y fue hasta la bandeja de comida en el otro extremo de la jaula. Cuando vació el balde pude ver algunos restos de zanahoria y tomates, también algunos huesos de pollo. Me intrigó saber de dónde venían aquellos desperdicios, supuse que alguien estaba disfrutando antiguos banquetes.
La rata madre descendió del árbol sin temor a la mujer y comenzó a comer junto a otras compañeras. La mujer sin verme salió de la jaula y regresó con una escalera que acomodó en  el tronco del árbol de la rata madre. Subió y escudriñó en lo profundo de la copa del árbol, luego miró a la bandeja, la rata madre seguía comiendo, entonces metió su mano con decisión y extrajo de la copa un pequeño cuerpo rosáceo que se movía, era una cría de la rata madre que la mujer engulló vorazmente de tres mordidas.
Golpeé el vidrio para que se enterara de mi presencia, la mujer me miró atemorizada, tenía unos ojos negros incandescentes. Soltó un pequeño resto de la cría como si quisiera deshacerse de toda evidencia. Caminé hasta la puerta de la jaula e ingresé. Percibí el aroma a hojas y pisé la hierba. Ella trató de protegerse cuando la tomé en mis brazos y la besé, luego sentí el movimiento de su mandíbula que lentamente cedía a mi pasión. Habíamos encontrado el amor.

Stirkoff. Charles Bukowsky, traducción de Fredy Roncalla

En Junio de 1978, la revista estudiantil Utopia dirigida por A, Cruz-Saco, L. Sifuentes y J. Bustillos, tuvo la amabilidad de publicar  un cuento de Charles Bukowsky, en traducción que hice a inicios de ese año o finales del anterior. Este relato forma parte de la colección Notes of a Dirty Old Man, publicada por City Lights, que recoge las contribuciones de Bukowsky al periódico contracultural Open City. El relato no tiene nombre en el original. Dado que Anagrama publicó su versión al mismo tiempo, es posible que esta revista estudiantil haya sido de las primeras en publicar a Bukowski en español, mucho antes que fuera la figura de culto actual. Se ha transcrito la versión  publicada en la revista, sin mayúsculas al inicio de frase y con los cortes que no se si vienen del original o la versión de Utopia. Lo único que no se ha transcrito son los inicios de pregunta, porque este humilde servidor no sabe como hacerlo en Mc Book. Y además no son necesarios.

 

siéntate, Stirkoff.

gracias, señor.

estira las piernas.

muy amable de su parte, señor.

Sirkoff, tengo entendido que vienes escribiendo

artículos acerca de la justicia, la igualdad, y también del

derecha al placer y la supervivencia, verdad?

sí señor.

piensas que alguna vez habrá un abundante y pal-

palpable justicia en el mundo?

realmente no, señor.

Entonces por que escribes esa mierda? acaso no

te sientes bien?

últimamente me  siento un poco extraño, señor, es

Casi como si me estuviera volviendo loco.

estás tomando mucho, Stirkoff?

por supuesto. señor.

y juegas contigo mismo?

constantemente, señor.

cómo?

no le entiendo, señor

digo en qué forma lo haces.

cuatro o cinco huevos crudos y una libra de car-

ne molida en un florero de cuello delgado mientras se es-

cucha a Vaughn Williams o Darius Milhaud.

vidrio?

no, culo, señor[1].

digo si el florero es de vidrio.

por supuesto que no, señor.

has estado casado alguna vez?

muchas veces, señor.

qué fue lo que falló?

todo, señor.

cual es el mejor culo que laguna vez tuviste?

cuatro o cinco huevos crudos y una libra de car-

ne molida en…

Basta, basta!

Bien.

Te das cuenta que tus peticiones por justicia y

un mundo mejor son sólo una máscara para esconder la deca-

dencia y la vergüenza y el fracaso que habitan dentro tuyo?

mm.

tuviste un padre vicioso?

no lo sé, señor.

qué me quieres decir? que no lo sabes?

digo que es difícil comparar. Usted sabe, yo só-

lo tuve uno.

Te estás haciendo el pendejo conmigo, Stirkoff?

Oh no, señor, como usted dijo, la justicia es im-

posible.

tu padre te pegaba?

se turnaban.

pensé que sólo tenías un padre.

todo hombre lo tiene… mi madre también se metía.

ella te amó?

sólo como una extensión de si misma.

que  más puede ser el amor?

el sentido común para tener bastante en cuenta al-

go que es muy bueno. ello no necesita que haya una relación

sanguínea. uno puede ser una pelota de playa, roja, o un pedazo de tostado con mantequilla.

quiere decir que puedes AMAR un pedazo de tosta-

da con mantequilla?

sólo un poco, señor, ciertas mañanas. con ciertos

rayos de sol. el amor viene y se va sin noticia.

es posible amar a un ser humano?

por supuesto, especialmente si no los conoces muy

bien. me gusta observarlos a través de mi ventana, caminando por la calle.

Stirkoff, tu ere un cobarde.

por supuesto, señor

cual es tu definición de un cobarde?

un hombre que lo pensaría dos veces antes de en-

frentar un león con sólo sus manos.

y cuál es tu definición de un hombre valiente?

un hombre que no sabe qué es un león.

todos los hombres saben que es un león.

todos los hombre creen que lo saben.

y cuál es tu definición de un sonso?

un hombre que no se da cuenta que el Tiempo, la

Estructura y la Carne están siendo mayormente desperdicia-

dos.

entonces, quien es un hombre sabio?

no hay ningún hombre sabio, señor.

entonces no puede haber ningún sonso. si no hay

ninguna noche no puede haber ningún día. si no hay ningún blanco no puede haber ningún negro.

Los siento, señor, pensé que todo era lo que era,

sin depender de algo diferente.

tú has tenido la pinga dentro de demasiados flo-

reros. No entiendes que TODO es correcto, que nada puede

estar errado?

comprendo señor, lo que sucede, sucede.

Qué dirías si te decapitara?

Me sería imposible decir algo, señor.

Quiero decir que si te mandase decapitar yo per-

manecería como la Voluntad y tú te transformarías en la

Nada.

me transformaría en algo diferente.

bajo mi ELECCION.

bajo nuestras decisiones, señor.

calma! calma! estira las piernas.

muy amable de su parte, señor.

no, es nuestra mutua amabilidad.

por supuesto, señor.

dices que a menudo sientes esa locura. que ha-

ces cuando ello te sucede?

escribo poesía.

es la poesía locura?

la no-poesía es locura.

qué es la locura?

la locura es fealdad.

qué es lo feo?

algo diferente para cada hombre.

le pertenece?

está ahí.

le pertenece?

no lo sé, señor

tú buscas el conocimiento. qué es el conoci-

miento?

saber lo menos posible.

cómo puede ser eso?

no lo sé, señor.

puedes construir un puente?

no, señor.

puedes fabricar una arma de fuego?

no, señor.

esas cosas son producto del conocimiento.

esas cosas son puentes y armas de fuego.

te haré decapitar.

gracias, señor.

por qué?

usted es mi motivación cuando tengo muy poco.

yo soy la Justicia.

quizás.

yo soy el Triunfador. te mandaré torturar, te

haré gritar. haré que desees la Muerte.

por supuesto, señor.

no te das cuenta que soy tu amo?

usted es quien me manipula. pero no hay nada

que me haga que sea imposible.

piensas que hablas con astucia pero a través de

tus gritos no dirás nada inteligente.

lo dudo, señor.

a propósito… por qué escuchas  a Vaugh

Williams y Darous Milhaud? no has oído hablar de Los

Beatles?

ah, señor, todo el mundo ha odio hablar de los

Beatles.

no te gustan?

no me disgustan.

detestas algún cantante?

los cantantes no pueden ser detestados.

entonces, a cualquier persona que intente can-

tar?

Frank Sinatra.

por qué?

él evoca una sociedad enferma que nace de otra

sociedad enferma.

lees algún periódico?

OPEN CITY

GUARDIA. LLEVE A ESTE HOMBRE INMEDIATAMENTE A

LAS CAMARAS DE TORtURA. Y EMPIECE LOS PROCEDIMIENTOS!

señor, un ultimo pedido.

sí.

puedo llevar mi florero conmigo?

lo usaré yo!

señor?

mejor dicho, lo voy a confiscar, ahora, guardia,

lleve a este idiota! Y, guardia, regrese con, regrese con

si, señor?

media docena de huevos crudos y un par de libras

de lomo…

el guardia de salida y el prisionero. el rey ha-

ce una venia y ríe diabólicamente mientras Vaughn Williams

se escucha a través del intercomunicador. afuera el mundo

continúa al momento que un pequeño perro mea contra un her-

moso limonero que vibra bajo el sol.

 

 

 

 

 

[1]Juego entre “glass” y “ass” en el original.

5 autores latinos que merecen ser leídos*. Laura Lomas

 

Tal vez les parezca el retrato de los migrantes latinoamericanos en la política norteamericana actual –es decir, como unos invasores amenazantes – exageradamente negativa.

Lo cierto es que los estereotipos que plantean que los latinoamericanos son ajenos, o una amenaza a la cultural americana, no son solamente moralmente repugnantes, sino también históricamente equivocados. La literatura en castellano publicada en lo que es ahora estados unidos en realidad antecede a la obra literaria de los puritanos en lengua inglesa, por casi un siglo.


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Mis trabajo investigativo durante dos décadas revela, que muchos escritores latinoamericanos o hispanos de renombre escribieron algunas de sus mejores obras mientras vivían en Estados Unidos. Los escritores latinos y latinas, que incluyen gente de territorios anexionados como el norte de México o Puerto Rico, han hecho contribuciones excepcionales a la historia literaria estadounidense.

Para una nueva visión de lo que significa hoy ser latino en Estados Unidos, vea la trayectoria de estos cinco maestros.

1. José Martí (Cuba, 1853-1895)

Para los cubanos, José Martí tiene la grandeza de George Washington, Ralph Waldo Emerson y Walt Whitman, en una sola persona. Nacido en 1853 en La Habana, Cuba, Martí escribió la mayor parte de sus 28 volúmenes de prosa, poesía y ensayos a fines del siglo XIX, en Nueva York.

Mientras trabajaba como diplomático, traductor, profesor de español y periodista, Martí interpretaba acontecimientos de su época e hitos culturales desde su oficina en Front Street, cerca al puerto marítimo de South Street, en el sureste de Manhattan.

José Martí con su hijo, en Nueva York, en 1880.Wikipedia

Martí presenció la llegada en barco de miles de inmigrantes a Nueva York, menos a los chinos, quienes fueron excluidosa partir de 1882, cómo él había anotado. Escribía sobre el linchamiento de estadounidenses negros, italianos y de las atrocidades cometidas contra los nativos americanos, y contra los chinos en Wyoming. Estos eventos influyeron en el pensamiento de Martí sobre su América Latina y su diáspora en los Estados Unidos.

Martí también escribió ensayos apasionados sobre Nueva York, la ciudad que lo acogió, pintando los cables del flamante Puente de Brooklyn como “cuatro colosales boas, … gruesos y blancos, que, se mecen…sobre la plancha cóncava … como alambres de una lira poderosa … que empieza a entonar ahora sus cantos!”.

Tras la inauguración de la Estatua de la Libertad en 1886, Martí aludió al hecho de que su isla distante, Cuba, seguía siendo colonia española: “Los que te tienen, oh libertad, no te conocen. Los que no te tienen no deben hablar de ti, sino conquistarte”.

Martí murió en 1895, luchando por la independencia de Cuba. En el 2018, fue incluido en el Salón de Ilustres Escritores de Nueva York, junto a los escritores estadounidenses Colson Whitehead y Alexander Hamilton.

2. Julia de Burgos (Puerto Rico, 1914-1953)

La poeta más grande de Puerto Rico también emigró de su isla natal caribeña, donde fue maestra, a Manhattan. Julia de Burgos relata su viaje literario hacia su papel como poeta en uno de sus poemas más famosos, “Yo misma fui mi ruta”.

La poesía inventiva y audaz de De Burgos forjó un nuevo camino para las feministas, latinas de EEUU y de otras partes del mundo, a mediados del siglo XX.

Ante la presión de identificarse como blanca, el orgullo de De Burgos por su raza mestiza la llevó a reconocer su herencia africana, ya que el poeta se decribe en sus poemas “grifa y pura negra”.

Una estampilla conmemorativa de Burgos.William Arthur Fine Stationery/flickr, CC BY-ND

En un poema experimental de 1938, De Burgos aborda la distancia entre su liberación como escritora y su restringido papel como mujer.

“Tú en ti misma no mandas; a ti todos te mandan; Tuu en ti misma no mandas; a ti todos te mandan; en ti mandan tu esposo, tus padres, tus parientes,” escribe en “A Julia de Burgos”. “En mi no, que en mí manda mi solo corazón, mi solo pensamiento; quien manda en mí soy yo.”

En 1953, de Burgos fue encontrada muerta, sin identificación, en el Spanish Harlem, Manhattan, y fue enterrada en Hart Island, camposanto de los pobres. Un mes después, sus amigos y parientes reclamaron sus restos y fueron transferidos a Carolina, Puerto Rico.

The New York Times describió a De Burgos como – poeta que ayudó a crear la identidad de Puerto Rico” – en sus series de obituarios de mujeres olvidadas en mayo.

3. Gloria Anzaldúa (Texas, 1942-2004)

La poeta y ensayista Gloria Anzaldúa pertenecía a una familia de campesinos mexicoamericanos.

La obra de Anzaldúa elogiaba el bilingüismo.Sandstein/flickr, CC BY

Sus antepasados tenia sus raíces por siglos en el Valle del Río Grande, Texas, cerca de la frontera que Anzaldúa memorablemente definió como “una herida abierta en la que el Tercer Mundo se choca con el Primero y sangra”.

La obra de Anzaldúa celebra con frecuencia el bilingüismo de su comunidad. Ella lo afirma como un acto de sobrevivencia contra el “terrorismo lingüístico” del sistema de escuelas públicas de EE.UU., que requería que la enseñanza fuera solo en inglés y ofrecía clases para “eliminar los acentos” en un territorio de EE. UU. que había pertenecido a México.

Para Anzaldúa eran en extremo dolorosos los insultos contra su forma de hablar. “Si no puedo enorgullecerme de mi idioma”, escribió al respecto, “no puedo enorgullecerme de mí misma”.

Cada vez más, Anzaldúa es reconocida como una de las más influyentes ensayistas del siglo XX; y también es reconocida por sus argumentos feministas en contra del racismo y el colonialismo.

4. Sandra Cisneros (Chicago, 1954-presente)

Ninguna lista de autores latinos estaría completa si no se mencionara a Sandra Cisneros, autora de la aclamada novela, “The House on Mango Street,” de la que se ha vendido casi 66 millones de ejemplares y ha sido traducida a más de 20 idiomas.

El hecho de que Cisneros no haya recibido los mismos reconocimientos que Junot Díaz – quien sufrió abuso sexual durante la infancia y fue acusado él mismo en fecha reciente de comportamiento sexual inapropiado – es desconcertante.

Sandra Cisneros. Gage Skidmore, CC BY-SA

De sus novelas mi favorita es “Caramelo”. En esta bildungsroman transnacional, una chicana, o mexicana-americana, profundiza en la historia de su familia en el norte y en México.

Aprendiendo de su abuela, Soledad, descubre secretos familiares y aprende historias al cruzar la frontera, incluso el por qué su adorado papá, Inocencio, no es tan inocente.

5. Cristina Henríquez (Delaware, 1971-presente)

Cristina Henríquez, quien nació en EE.UU. después de que su padre panameño vino para cursar estudios de posgrado, es la mejor novelista americana de la que usted nunca ha oído hablar.

Escribiendo en primera persona la vida de varios narradores migrantes centroamericanos, sudamericanos y caribeños, su libro amplía dramáticamente la concepción popular de los estadounidenses de origen hispano, centrada desde hace mucho tiempo en los mexicanoamericanos y los puertorriqueños.

El mejor libro que usted no ha leído.

The Book of Unknown Americans” cuenta la historia de varios recién llegados de Paraguay, Nicaragua, Guatemala, Panamá, Puerto Rico y México que viven en un lúgubre complejo de apartamentos en Delaware, dondé muchos trabajan en agotadora faenas, como de cosechar hongos a pie en la oscuridad. A veces, después de un turno de 12 horas, solamente pueden comer avena para la cena.

La historia de amor entre los adolescentes Maribel y Mayor – escrita en una prosa que según The Washington Post se eleva “al nivel de la poesía” – puede ayudar al lector estadounidense a conocer las muchas razones que motivan los latinoamericanos emigrar al Norte; e incluye entre estas causas la inestabilidad política, la falta de atención médica especializada y la violencia.

Y esta es, según creo, la esperanza de Henríquez. Porque, como dice con enojo un personaje chicano en EE.UU. se siente invisible y vilipendiado.

“Quiero que vean a un tipo que trabaja duro, o a uno que ama a su familia”, asegura. “Ojalá una de esas personas, solamente una, se acercara y me hablara…. Pero ninguno de ellos quiere intentarlo. Somos los americanos desconocidos”.

This article was originally published in English

 

Cuadernos urgentes: Julian Perez Huarancca. Jean Paul Espinoza

Publicado con la autorizacion de Jorge Teran, y Creative Commons. Muy interesantes los Cuadernos Urgentes de la Universidad Cientifica del Sur, y su revista Desde El Sur

Desde el Sur | Volumen 10, número 2, Lima; pp. 545–552 |

 

Edith Pérez Orozco y Jorge Terán Morveli (editores)

Cuadernos urgentes. Julián Pérez Huarancca

Lima, Distopía Editores, 2018

Jean Paul Espinoza

 

Desde su título, Cuadernos urgentes traduce con exactitud el ánimo que impulsa a sus editores: una necesidad apremiante por difundir inves- tigaciones en torno a la obra de escritores peruanos relevantes, a menudo soslayados injustamente. Para ello, ofrece una selección de ensayos que pretenden establecer líneas de interpretación con el interés de indagar en la complejidad de sus poéticas. En su primer número, dedicado a Augusto Higa Oshiro, el objetivo fue cumplido acertadamente, aunque con ciertos reparos ineludibles en todo proyecto académico. En esta actual entrega, del mismo modo, presenta alcances valiosos, pero también otras caracte- rísticas indispensables de escudriñar para iniciar una lectura crítica.

Por ejemplo, la primera singularidad del conjunto, ahora ocupado en la narrativa de Julián Pérez Huarancca, es que no está agrupado en seccio- nes específicas, pese a los puntos de contacto que existen entre algunos textos. Implícitamente, se advierte que el único criterio de ordenamiento elegido por los editores fue de carácter cronológico-bibliográfico. Es decir, primero se situaron los trabajos que abordan Retablo (2004); luego, el que analiza Resto que no cesa de insistir (2011); posteriormente, los que se ocu- pan de Criba (2014); y, finalmente, la pionera investigación de Anamorfosis (2017). Pero no hay una segmentación que explique apropiadamente los vínculos (metodológicos, críticos, teóricos, etc.) entre una y otra propues- ta, y que, de ese modo, establezca un itinerario de lectura consistente más allá de la línea temporal de las publicaciones de Pérez Huarancca. Si bien no eso no constituye una tara significativa, una división temática —como suele observarse en los volúmenes académicos de este tipo—, hubiera podido proporcionar una mayor organización de los contenidos. Con todo, conviene una evaluación detenida de cada uno de los artículos para demostrar la meritoria contribución del actual número de Cuadernos urgentes.

En el primer estudio, «Contradiscursos de demonización y piedad en Retablo de Julián Pérez», Ulises Juan Zevallos-Aguilar plantea que la

 

novela premiada en 2003 efectúa un «desmantelamiento de los discur- sos de demonización que se articularon contra dirigentes y militantes de Sendero Luminoso y discursos piadosos que se han convertido en sentido común para explicar el conflicto armado» (p. 16). Desde su punto de vista, por un lado, Retablo se opone a aquellos discursos que construyen una re- presentación unilateral de los miembros de Sendero Luminoso a partir de núcleos semánticos negativos que lindan con lo «demoníaco». Con este procedimiento, Julián Pérez cuestionaría la noción —convertida en sen- tido común— de que todos los militantes subversivos se traten de seres malignos, insanos o —como dio a entender Luis Nieto Degregori— resen- tidos sociales. Así, el propósito sería contemplar las aporías del conflicto a través de la profundización en una subjetividad contraoficial y evitar la simplificación maniquea de los discursos que se reclaman legítimos y «verdaderos». Por otro lado, Zevallos-Aguilar también sostiene que Reta- blo opera un desmontaje de la tradicional imagen del «pueblo entre dos fuegos». Pues, efectivamente, una considerable cantidad de obras sobre el conflicto armado ponen de relieve a las comunidades andinas como el blanco inmóvil de la atroz insurrección senderista y la represión autorita- ria del Estado peruano. En consecuencia, esto ocasionaría la configuración de un binomio cuya función sería la de instaurar una arbitraria represen- tación del hombre andino: o es «sumiso» (víctima) o, por el contrario, «re- belde» (se rebeló solamente porque fue adoctrinado y atemorizado por los senderistas). Desde luego, en cualquiera de los dos casos se percibe la ausencia de una agencia social y política por parte de las comunidades. Para Zevallos-Aguilar, la novela impugna acertadamente esos órdenes de representación.

Por su parte, Belinda Palacios, en el artículo «Retablo, o el Apocalip- sis según Julián Pérez Huarancca», aporta un enfoque de análisis pocas veces empleado en nuestra crítica literaria. Siguiendo a James Berger y Lucero de Vivanco, trabaja las categorías de imaginarios apocalípticos y posapocalípticos, y propone que en Retablo se aborda el conflicto desde la intertextualidad con los libros bíblicos y otros referentes míticos aso- ciados a una revelación de carácter trascendental. Según su marco teóri- co, la literatura apocalíptica «se encuentra íntimamente relacionada con los periodos de opresión o de cambio y agitación social, ya sea de corte político, social o religioso» (p. 29). La literatura posapocalíptica, del lado contrario, es que aquella sitúa los acontecimientos en una etapa posterior a «la catástrofe», y permite reflexionar sobre la memoria, la verdad y la imposibilidad de explicar solo con palabras la dimensión de todo lo ocu- rrido. La particularidad de Retablo, apunta Palacios, es que se instala en ambos imaginarios: en primera instancia, nos ubica en un contexto donde

 

el conflicto armado ya ha culminado, pero después nos somete a la explo- ración de los orígenes de la violencia y nos traslada a los hechos mismos del «caos». Tal vez por esta ambigüedad en su estatuto, la novela no expo- ne la justicia compensatoria que se esperaría —por tradición— del fin de los tiempos. En cambio, la desoladora conclusión a la que arriba la autora es que el apocalipsis solo «aporta una revelación: el Estado no es inocente, pues ha sido cómplice del maltrato hacia los campesinos durante casi dos siglos» (p. 45).

«Más allá de la violencia: heterogeneidad sociocultural y el intento de “ser alguien” en Retablo de Julián Pérez» desarrolla dos líneas de lectura radicalmente distintas, que, a mi juicio, bien pudieron plasmarse en dos ensayos independientes. En las primeras páginas, Eric Carbajal preten- de examinar la condición migrante del narrador a partir de la heteroge- neidad, categoría acuñada por Antonio Cornejo Polar. Postula que en la novela se observa la emergencia de elementos socioculturales irreducti- blemente conflictivos. Prueba de ello sería la «contradicción entre la reva- lorización de manifestaciones orales en el texto y las acciones mismas del narrador, quien decide sentarse a escribir el texto que lector tiene en sus manos» (p. 54). En efecto, la tensión entre la oralidad y la escritura deja una impronta notoria en la novela, lo cual conduce a escrutar el carácter ambivalente, descentrado y contradictorio del narrador. Pues como todo sujeto migrante, a decir de Cornejo Polar, el personaje acoge no menos de dos experiencias de vida: la expresión oral (las canciones quechuas inser- tadas en el texto) y la expresión letrada (el proyecto narrativo que tiene en mente). Sin embargo, Eric Carbajal corta súbitamente estas meditaciones para dedicarse a analizar un tema, vale acotar, no menos interesante: la educación. Desde su perspectiva, este factor es una parte medular de un «proyecto civilizador» que, antes que promover la integración efectiva de toda la nación, despliega encubiertos mecanismos de exclusión. Su hipó- tesis es que esto se demuestra, por ejemplo, en la imposición de la lengua castellana como único medio de comunicación válido para la enseñanza. De modo que las poblaciones indígenas se ven conminadas a renunciar a sus idiomas originarios y, en ocasiones, a sus propios hábitos culturales. De ahí que el narrador, con frecuencia y escepticismo, cuestione el supuesto «progreso» que trae la educación y sus programas modernizadores.

El cuarto trabajo de investigación destaca, entre otros logros, por in- troducir oportunamente dos útiles categorías de estudio a la novela de Julián Pérez Huarancca: el retablo artesanía (RA) y el retablo textual (RT). Edith Pérez Orozco propone que Retablo establece una relación intertex- tual con la obra plástica de Edilberto Jiménez. En particular, sugiere que los retablos de Jiménez son el hipotexto del que parte Huarancca para

 

 

elaborar su novela. De ese modo, se desarrolla un proceso que inicia con un retablo artesanía (RA) y desemboca en el retablo textual (RT). «La ar- tesanía (imagen) es llevada hacia la escritura literaria, ya que dentro de la construcción textual se evidencia su presencia como archivos conceptua- les de la memoria andina quechua (Pérez, 2011) que reprueban la ideología proveniente del Estado peruano y la de los actos de los senderistas» (p. 77, subrayado de la autora). En efecto, al revisar las imágenes de Edilberto Jiménez, advierte que sus principales características residen en su ética de exponer el horror de la violencia y su persistencia por el recuerdo y la memoria. Asimismo, en consonancia con lo anterior, Jiménez se opo- ne a los discursos que apelan al olvido, al oscurecimiento, al silencio o a una versión arbitraria de los hechos. En tal medida, Retablo reconstruye la propuesta y la traslada al plano verbal, sin descuidar su insoslayable di- mensión crítica. Ambos, en ese sentido, se erigen como dispositivos de la memoria que pugnan por desafiar públicamente la cara oculta, el reverso cruento, de la historia oficial. «Del retablo artesanía al retablo textual en Retablo de Julián Pérez Huarancca» concluye que el diálogo intertextual no se manifiesta únicamente en las índoles temáticas. Por el contrario, ar- guye que la estructura misma de la novela asume la forma de un retablo: diversos espacios donde el tiempo, las historias, las memorias, los perso- najes y los recursos expresivos se entrecruzan y conviven en la configura- ción de una microcosmología andina.

En «El repertorio indigenista en Retablo de Julián Pérez», Daniel Carri- llo Jara procura describir e interpretar los nexos discursivos entre el indi- genismo tradicional y la novela de Julián Pérez. Para ello, estudia minu- ciosamente tres ejes fundamentales: el acceso a la educación, la imagen negativa de la ciudad y la migración. En la primera variable, Carrillo identi- fica la acumulación de capital social y simbólico que supone la formación escolar en Huamanga. En cierta forma, la adquisición de conocimientos y el aprendizaje de la lectura permiten a los habitantes resistir a los abusos de los hacendados, pues los pone en contacto directo con los documen- tos que son utilizados para expropiarles sus tierras. Así, se esgrime la de- fensa justa de las comunidades a través del saber de la letra. En cuanto a la imagen negativa de la ciudad, el autor sostiene que Retablo recurre al cé- lebre tópico de la urbe limeña como agente de corrupción y degradación. Por ello, presenta una serie de pares dicotómicos, extraídos de una lectura atenta de la novela, que sintetizan el rechazo a la capital: Lima – contami- nación – enfermedad – deseo de suicidio – amor consumista – mentira / Ayacucho – limpieza – cura – deseo de escritura – amor sincero – auten- ticidad. Inmediatamente después, aborda el aspecto de la migración en la identidad de Manuel Jesús, protagonista de Retablo. Según su análisis,

 

el núcleo ontológico de Manuel Jesús reside en la doble filiación cultural, que lejos de cancelar su raíz andina y adoptar una nueva matriz cultu- ral, asume —acaso involuntariamente— la contrariedad como emblema del descentramiento migrante. Esto se evidenciaría, tal como lo notó Eric Carbajal, en el uso conflictivo de la oralidad y la escritura, y, además, en la alternancia entre el español y el quechua. Por último, Carrillo ofrece a una interpretación que vale la pena citar in extenso: «Desde nuestro punto de vista, Retablo es un claro ejemplo de que gran parte de la denominada narrativa del conflicto interno no constituye en realidad una ruptura con la tradición o el establecimiento de un nuevo modelo de escritura, sino una persistencia de los repertorios del indigenismo y una reformulación de sus presupuestos» (p. 120).

El sexto artículo, «Resto que no cesa de insistir o la supervivencia de la memoria andina», se ocupa de la obra más peculiar de la producción na- rrativa de Pérez Huarancca. Por supuesto, el adjetivo aquí no es gratuito: peculiar, pues en ninguna otra novela el laureado escritor cede especial atención al discurso de un «demente». Michèle Frau-Ardon argumenta que la locura representada en Resto que no cesa de insistir es una estra- tegia cuya función es dar cuenta de las figuras del pasado que retornan para trastocar el presente en un intento de preservar la memoria andina. Para ello, analiza al loco de la novela, quien se convierte en el canal de las ideas de Puka-Toro, rebelde montonero ayacuchano que participó en las guerras de independencia. Así, Julián Pérez erige una metáfora del poder y la resistencia: mientras el loco se enajena con el discurso disidente de Puka-Toro, el Rata, su médico psiquiatra, intenta reprimirlo para adecuarlo a los regímenes de la normalidad. En esas circunstancias, el rol del loco es transmitir las voces del pasado mediante una performance que reivin- dica la tradición. A un nivel más profundo, entonces, la locura enfrenta la genealogía del poder y entabla un diálogo con los hitos históricos de nuestra nación. Además, habilita la asunción de un legado mítico andino que privilegia la incorporación de términos quechuas. Tomando en cuen- ta esto y las consideraciones anteriores, la locura se presenta «en tanto que disfraz de la verdadera identidad cultural de la alteridad» (p. 141).

Por su parte, Paul Asto Valdez elabora un amplio estudio sobre la re- cepción crítica de las novelas del conflicto armado interno. Para ello, em- prende un recorrido de los nombres y propuestas clave de la investigación en este tema. Así, evalúa brevemente la vigencia y utilidad de los textos de Víctor Quiroz, Alexandra Hibbett, Mark Cox, Lucero de Vivanco (con especial énfasis), entre otros. El balance final que ofrece concluye que, a grandes rasgos, se puede identificar tres ejes sobre el que gira la totalidad de las novelas sobre el periodo de la violencia. En primer lugar, se podrían

 

ubicar a aquellas que fueron escritas en plena vorágine de la subversión y la represión del Estado. El rasgo primordial sería el diálogo inquisidor que entablan con el Informe de Uchuraccay (por ejemplo, Adiós, Ayacucho). En segundo lugar, se evidencia la existencia de un eje que se originaría en 1992 —luego de la captura de Abimael Guzmán—, y que se caracteriza- rían por su extrema falta de objetividad para dar cuenta de los hechos. Por último, se hallarían las novelas que aparecen en el nuevo siglo cuyo rasgo más sobresaliente es su afán por debatir las construcciones de la memoria en una coyuntura de posconflicto a través de su relación discursiva con el Informe final de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR). El autor afirma que, desde 2003 en adelante, se forma una vertiente que po- dría denominarse «novelas pos-CVR» (toma el término de Paolo de Lima). Sin embargo, agrega una observación importante: este grupo de novelas se encuentran alineados ideológicamente con los planteamientos de la CVR y, precisamente por ello, no logran articular una memoria alternati- va. Hasta aquí, Asto Valdez no aborda directamente la obra de Julián Pé- rez. Pero este inicio, necesario y esclarecedor, solo instaura el preámbulo para presentar su hipótesis sobre Criba: desde su perspectiva, la novela se encuentra vinculada, por su ubicación temporal y en parte temática, a la denominada «novela pos-CVR», pero al mismo tiempo, en un gesto de ambigüedad crítica, se distancia de ellas por su cuestionamiento directo a los datos que emite el Informe final. En aras de defender esta premisa, analiza las estrategias narrativas que Julián Pérez utiliza para consolidar una posición disconforme que desacredite a la CVR. De hecho, sus líneas finales formula un supuesto sumamente arriesgado, aunque sugestivo: «Criba se convierte en la primera novela, hasta donde tenemos entendido, que cuestiona las novelas pos-CVR» (p. 164, cursivas mías).

Eugenio Mario García Ysla señala que el ejercicio de la memoria pre- sente en Criba persigue un objetivo sustancial: la búsqueda de las iden- tidades que se perdieron en medio de la crisis y la violencia. Siguiendo a Ricoeur, entiende que la narración testimonial de un hecho traumático del pasado tiene la facultad de acercarnos al reconocimiento de la consti- tución ontológica de un sujeto. A esto, el filósofo francés denomina «iden- tidad narrativa». Pero este proceso, arduo y conflictivo por naturaleza, no puede concretarse en un relato lineal, armónico y coherente. Por tal moti- vo, el autor identifica que «un aspecto importante de la memoria presente en lo narrado se presenta en la estructura temporal y lógica de la narra- ción, que es afectada por el proceso rememorativo» (p. 172). En efecto, su análisis revela que Criba se encuentra poblado de saltos temporales que no representan únicamente una demostración de pericia o maniobra técnica de Julián Pérez; antes que eso, cumplen la función de organizar la

narración de acuerdo con los procesos lábiles de la memoria. Asimismo, considera que este acto específico de contar, en tanto búsqueda de iden- tidad, posibilita la formación y aprendizaje gradual del personaje a la ma- nera de un bildungsroman. En las páginas finales, indica, además, que el sujeto de la narración no solo logra examinar su identidad; ello le permite, a su vez, repensar la alteridad.

Definitivamente, el texto de Antonio González Montes es el más ne- gligente del libro. «Una criba a Criba» resalta por su extrema disonancia respecto a los artículos que lo preceden, pues no presenta una propuesta de lectura ni analiza —al menos— detenidamente los recursos emplea- dos en la novela. A lo mucho se puede leer entre sus líneas un resumen de los sucesos narrados y algunas observaciones de corte descriptivo. En ese sentido, no se logra entender a cabalidad el motivo de su inclusión en un conjunto de artículos académicos especializados. Los editores solo informan, en un sucinto pie de página, que se trata de un texto leído en la presentación de Criba en la Feria Internacional del Libro de Lima de 2014. Sin embargo, no justifican al lector por qué se decidió entonces integrarlo en este volumen. Naturalmente, ese desacierto desequilibra en parte la solidez del conjunto.

Por fortuna, el estudio de Jorge Terán Morveli, «Memoria y literatura en la novelística de Julián Pérez. A propósito de Anamorfosis», constituye un cierre lúcido y solvente del segundo número de Cuadernos urgentes. En primer lugar, expone un argumento que bien podría representar una idea medular para entender gran parte de la novelística del autor de Retablo: «En principio, las novelas de Julián han de comprenderse en función de un proyecto ético acerca del conflicto armado interno; una propuesta acer- ca del mismo que involucra la comprensión del conflicto en sí, lo que se vincula, directamente, con la explicación histórica del porqué cierto sec- tor de la juventud peruana abrazó un proyecto, ciertamente destructivo, pero cuya participación no puede explicarse a partir de la demonización y/o locura partidaria» (p. 198, énfasis mío). En esta óptica, las novelas de Julián Pérez establecen un nexo trascendente entre la memoria y la éti- ca: la construcción de un pasado que no se condice con las versiones de la historia oficial, sumado a su opción por indagar en las subjetividades marginadas (o «demonizadas») desafían radicalmente los saberes insti- tucionalizados. Posteriormente, Jorge Terán emprende un mapeo de las diferentes constantes temáticas que problematiza la narrativa de Julián Pérez (desde la representación de la violencia hasta la identidad migrante de sus protagonistas). Hacia la mitad de su artículo, aborda Anamorfosis y presenta dos líneas de lectura para su interpretación. Por un lado, asume que la novela problematiza dos modalidades específicas de los trabajos

 

 

de la memoria. La primera se asocia al carácter perturbador de aquella memoria que reaparece en contextos de aparente estabilidad. Desde su punto de vista, Anamorfosis da cuenta de la fragilidad de las operaciones inconscientes de represión, pues nunca aseguran que el trauma puede emerger en cualquier momento y bajo las formas más inquietantes para interpelar a los sujetos. La segunda hace referencia a las confrontaciones por la validez de una versión de los hechos sobre otra. La novela, en ese sentido, permite observar con rigor la manera en que se desarrollan pug- nas discursivas por acceder «a una sola verdad». Por otro lado, Jorge Te- rán incide en el tópico de la metaliteratura. Sin embargo, no se limita a señalar que Anamorfosis reflexiona sobre el quehacer literario o el rol de los intelectuales en la conformación de las memorias e imaginarios. Su diagnóstico sobre este tema es un poco más agudo: «¿Cuál es la función de este juego metaficcional en la novela? Hacer evidente la dificultad de acceder a la verdad, lo cual se vincula con la idea que la aproximación a la violencia desde la literatura responde a un acto de escritura, que es fic- ción, ciertamente; no obstante, es, a su vez, una vía válida para acercarse al evento traumático» (p. 216).

En definitiva, la colección está destinada a ser un material de consulta obligatorio en cualquier estudio serio que se realice sobre la obra de Ju- lián Pérez Huarancca. Como se ha podido leer, los textos abordan diversos ángulos las novelas del escritor ayacuchano con evidente énfasis en su relación con el conflicto armado interno. Sin embargo, quizá esto último pueda constituir un riesgo, pues la narrativa de Julián Pérez Huarancca no se agota en los tópicos de memoria y violencia. La invitación a recorrer otros derroteros de análisis está planteada.

 

Diego Luzuriaga lee “Cuentos de Musico Retirado”

Conocí a Dieguito Luzuriaga en una feria de artesanía que solíamos hacer frente a la Biblioteca de Columbia, ahí donde también pasó Daniel Alarcón -antes de conocer algunos personajes de su primera novela- Mariela Dreyfus y otros. O tal vez fue parte de la mancha que hicimos en torno a Biribirbiloque, de las danzantes Carla Barragán y Pachi Valle Riestra. El caso es que un día Dieguito se acerca y anuncia que había decidido dejar de ser músico y hacerse poeta. Pero ya lo era, debido que tanto en su trabajo con música popular y  música culta,  su  lirica toca con claridad lo que es importante en la vida, sobre todo la felicidad, de la cual es valiente participe. Dieguito tiene una producción musical amplia, y últimamente  esta cumpliendo su deseo de ser escritor y poeta. Aquí un par de muestras de su libro “Cuentos de músico retirado” Editorial Cactus Pink, Quito 2018.