Ver para escribir: La mirada en la narrativa (peruana) / 1*. Fernando Rivera

¿Qué eventos, personajes o cosas miran los escritores (peruanos)?, ¿desde dónde lo hacen?, ¿cómo se FernandoRiveraSeminarioCasLit2modula esa mirada? Desde luego que hay cosas que se miran y otras que no se pueden o desean mirar. Y no hay duda de que cada escritor tiene derecho a mirar lo que quiera. Las interrogantes no apuntan a un deber, moral o de cualquier otra índole, que los escritores deban cumplir, sino a la configuración del relato. ¿Qué relación guarda esta mirada narrativa con la forma del relato?

Se puede responder que la mirada narrativa misma condiciona la forma del relato. O, como sugiere Bajtín, para el caso contrario, la forma del género (un manual de instrucciones, por ejemplo) prescribe la mirada a un tipo de acciones o cosas en particular (los pasos para construir una nave a escala, por ejemplo, y aquí no tiene cabida contar una historia social o personal). Es decir, también la forma del relato condiciona la mirada narrativa. ¿Pero cómo se manifiestan estas miradas narrativas? Veamos algunas.

La mirada moderna y contramoderna

Dos grandes narradores como lo son Arguedas y Vargas Llosa miraban, o miran, siempre la sociedad, a su manera cada uno, por supuesto. El primero a través de su íntima experiencia de lo andino y el segundo a través de cierta ideología de lo moderno. Pero ambos, en todo caso, a partir de una profunda confianza en la novela como espacio para la discusión de asuntos sociales y políticos.

En el caso de Arguedas, esta experiencia de lo andino lo llevó a mirar el rostro oscuro de la modernidad, a celebrar, angustiosamente, lo andino, y al final a escribir en las fronteras de la ficción y proponer una forma de relato multigenérico donde hasta la muerte física se convirtió en escritura (El zorro de arriba y el zorro de abajo). En el caso de Vargas Llosa, su creencia intensa en ciertos códigos modernos lo llevó a escribir en el centro mismo de la ficción y generar un nuevo pliegue o despliegue de la forma en su trabajo con la técnica narrativa, trabajo cuya obsesión con el tiempo sugiere una crítica a la opresión que la historia ejerce sobre el individuo. El uno contra-moderno y el otro en el centro mismo de lo moderno, al menos como se entiende la modernidad en muchas regiones de Latinoamérica que es lo que aquí cuenta. Al participar de este eje y de la misma confianza en la novela, ambos son escritores que se definen, distintamente, frente a lo moderno.

La mirada del perfil

Otros escritores, en cambio, miran especialmente ciertas condiciones de lo humano, como la ondulante geografía interior afectadas por las vicisitudes de lo cotidiano exterior. Hay dos casos ejemplares. Sobre todo, Ribeyro, que lo hace magistral y profundo. Su mirada exige una forma narrativa cuidada (el punto de vista, la frase precisa, la economía retórica) que atienda al perfil de lo humano o es ya ella misma la forma del relato. Y el perfil, esa línea que dibuja al ser, delimita tanto la sombra del sentido que es lo humano como el mundo que la enmudece y no puede alumbrarla. Esta es la forma del relato en Ribeyro, una escritura que se inspira en el perfil, en la línea que interroga hacia adentro y evidencia hacia afuera.

El otro caso es Pilar Dughi, cuya mirada traza también el perfil. La línea aquí aparece, por momentos, punteada. Esto permite un tránsito furtivo en doble sentido. A veces la sombra del ser se ilumina y el mundo exterior se ensombrece.

La mirada de la prótesis

La mirada de Mario Bellatín es casi un suceso único en la narrativa peruana o mexicana (lo nacional aquí es un accesorio ortopédico). Mira desde la prótesis, desde su consistencia co-humana. Y lo que mira es el cuerpo. Un cuerpo orgánico, clínico, que padece, muta y se transforma, y desde dónde se ha contemplado la forma misma de la prótesis. Las prótesis pueden ser variadas: un brazo, un fármaco o droga, un perro que completa y ejecuta la voluntad de su amo, un texto místico, el Otro Yo que acompaña al Yo como un accesorio fantasma. Y por eso mismo la mirada no es humana, y en esto se distancia de esa noción equívoca de lo humano que viene del Renacimiento (configurada en lo físico según el canon de Leonardo da Vinci, y en lo mental según la ideología del racionalismo occidental). Entonces, la prótesis tiene una consistencia co-humana, pero despliega una mirada a-humana. Y allí la forma de la ficción muta, el texto se construye para dar cabida a la prótesis. Se reduce a la sintaxis que es el esqueleto con el cual conectarse, o se suma una serie accesoria de prótesis para dar buenamente con la forma del cuerpo textual.

La mirada de la geometría

Hay una mirada que lee u observa otros textos. Un poco a la manera de Borges, otro poco a la manera de Homero, y sobre todo a la manera de ella misma. Enrique Prochazka mira el mundo como forjado al costado de la historia y urdido por el mito y la leyenda. Su mirada busca casi siempre la distancia en el espacio y el tiempo, la lejanía presente que evoca el orientalismo (Asia menor, el Cáucaso, la prehistoria, regiones imaginarias) y que seduce y hechiza. La forma del relato se construye desde el mito (generalmente griego y sin la domesticación de la otra cultura que solía fraguar el realismo mágico), y el mito se trabaja desde la racionalidad de la geometría euclidiana. Vidas paralelas, destinos opuestos, historias congruentes, viajes circulares alrededor de un punto, líneas misteriosas que unen dos vidas. Esta geometría elabora el mito cifrando un lenguaje, reflexivo y prodigioso, que describe la caída del hombre en el mundo de los dioses.

El silencio del discurso: reseña crítica de la novela Carretera al purgatorio. Consuelo Nuñez

 

 

N11-76El silencio del discurso: reseña crítica de la novela Carretera al purgatorio.

En la narrativa de Zein Zorrilla (Huancavelica 1951) nos veremos de inmediato en el espejo de la ficción. La consecuencia de prevenir al lector es que dentro suyo emergerá su ser actor en el mundo del “como sí”, lo cual garantiza que su lectura se convertirá en una promesa, un compromiso ineludible con su realidad cultural actual.

Convenimos entonces que la historia de Ciro, Elena y Marcos es la de una relación de hermanos tocada por la adversidad durante y en el tiempo posterior al Perú de la Reforma Agraria. La ficción logra activar nuestros recuerdos a través de la memoria, aquí explotada como recurso narrativo, memoria individual o colectiva de un drama tan vívido que pesa en el corazón y será preciso armarse de valor para mirar y confrontarse emocionalmente con las vicisitudes de cada personaje, incluso cuando no importe que la novela nos parezca breve. En las figuras que se representan simbólicamente nos encontraremos con el Perú en simbólico paisaje andino, como también con sus dimensiones de Estado y Nación. De manera tal que la lectura requiere detenerse cada tanto en una posición elevada, es decir, en asunción o por encima del plano del relato a observar; es lo más cerca que llegaremos a la visión del maestro Zorrilla.

Así, nuestra lectura se convierte en íntima mirada sobre los objetos, esta visión no se pasea solo por el plano del relato, esta mirada observa el panorama completo y vuelve todas las veces que lo necesita al plano del relato para explicarse el porqué de las acciones que se desarrollan en cada recorte de escenario. Esta mirada también identifica semióticamente la tensión cesión/resistencia del discurso cultural. Percibe el silencio y mira el actuar de este, enriqueciéndolos con cada conflicto.

Si la lectura ha avanzado con la corriente del plano, la comprensión de la misma se produce a contracorriente de los signos, puesto que una vez activada la memoria, esta no hace otra cosa que un recuento y este proceso comprensivo abarca el plano del relato y lo que por encima de este reconoce, forma discursiva. Da cuenta también no sólo de los signos sino de los actantes como de amplias categorías discursivas en acción, dicho de otro modo, da cuenta de los roles individuales y suma el conjunto, se trata de unir los cabos del plano y empatarlos en amplia y panorámica visión. Nos entrega a un Perú vivo en el ande.

Esta metamorfosis del lector en “actor” es posible gracias a que el autor se presta para el desdoblamiento en los roles, apropiándose del discurso “como si” fuera propio. Este conocimiento de emociones no es algo localizable, está distribuido en intensidad y extensidad: el mundo del sí, el real y el mundo del como sí, la ficción.

Zein Zorrilla nos muestra con su pluma, para  “hacernos ver” cinematográficamente aquella realidad que tan caramente ha sido representada antes en las novelas de Ciro Alegría, a quien, a nuestro parecer, Zorrilla desea tributar un reconocimiento honroso al llamar Ciro al protagonista que encarna, en la metáfora, al Perú andino.

Esta apretada reseña descubre también que dentro de la ficción, el maestro ha explotado un elemento con la cabalidad de ingeniero (otra performance del autor), quien , donde encontró una fisura, reemplazó con estructura que apuntala y configura una nueva: nos entrega un Ciro sanado, un Perú completamente restablecido. Por lo mucho que importa a peruanos de diferentes generaciones recomendamos la lectura de esta novela ganadora del Premio Internacional “La ciudad y los perros” del Instituto Iberoamericano Mario Vargas Llosa el año 2003 y que va por su tercera edición.