¿Qué eventos, personajes o cosas miran los escritores (peruanos)?, ¿desde dónde lo hacen?, ¿cómo se 
modula esa mirada? Desde luego que hay cosas que se miran y otras que no se pueden o desean mirar. Y no hay duda de que cada escritor tiene derecho a mirar lo que quiera. Las interrogantes no apuntan a un deber, moral o de cualquier otra índole, que los escritores deban cumplir, sino a la configuración del relato. ¿Qué relación guarda esta mirada narrativa con la forma del relato?
Se puede responder que la mirada narrativa misma condiciona la forma del relato. O, como sugiere Bajtín, para el caso contrario, la forma del género (un manual de instrucciones, por ejemplo) prescribe la mirada a un tipo de acciones o cosas en particular (los pasos para construir una nave a escala, por ejemplo, y aquí no tiene cabida contar una historia social o personal). Es decir, también la forma del relato condiciona la mirada narrativa. ¿Pero cómo se manifiestan estas miradas narrativas? Veamos algunas.
La mirada moderna y contramoderna
Dos grandes narradores como lo son Arguedas y Vargas Llosa miraban, o miran, siempre la sociedad, a su manera cada uno, por supuesto. El primero a través de su íntima experiencia de lo andino y el segundo a través de cierta ideología de lo moderno. Pero ambos, en todo caso, a partir de una profunda confianza en la novela como espacio para la discusión de asuntos sociales y políticos.
En el caso de Arguedas, esta experiencia de lo andino lo llevó a mirar el rostro oscuro de la modernidad, a celebrar, angustiosamente, lo andino, y al final a escribir en las fronteras de la ficción y proponer una forma de relato multigenérico donde hasta la muerte física se convirtió en escritura (El zorro de arriba y el zorro de abajo). En el caso de Vargas Llosa, su creencia intensa en ciertos códigos modernos lo llevó a escribir en el centro mismo de la ficción y generar un nuevo pliegue o despliegue de la forma en su trabajo con la técnica narrativa, trabajo cuya obsesión con el tiempo sugiere una crítica a la opresión que la historia ejerce sobre el individuo. El uno contra-moderno y el otro en el centro mismo de lo moderno, al menos como se entiende la modernidad en muchas regiones de Latinoamérica que es lo que aquí cuenta. Al participar de este eje y de la misma confianza en la novela, ambos son escritores que se definen, distintamente, frente a lo moderno.
La mirada del perfil
Otros escritores, en cambio, miran especialmente ciertas condiciones de lo humano, como la ondulante geografía interior afectadas por las vicisitudes de lo cotidiano exterior. Hay dos casos ejemplares. Sobre todo, Ribeyro, que lo hace magistral y profundo. Su mirada exige una forma narrativa cuidada (el punto de vista, la frase precisa, la economía retórica) que atienda al perfil de lo humano o es ya ella misma la forma del relato. Y el perfil, esa línea que dibuja al ser, delimita tanto la sombra del sentido que es lo humano como el mundo que la enmudece y no puede alumbrarla. Esta es la forma del relato en Ribeyro, una escritura que se inspira en el perfil, en la línea que interroga hacia adentro y evidencia hacia afuera.
El otro caso es Pilar Dughi, cuya mirada traza también el perfil. La línea aquí aparece, por momentos, punteada. Esto permite un tránsito furtivo en doble sentido. A veces la sombra del ser se ilumina y el mundo exterior se ensombrece.
La mirada de la prótesis
La mirada de Mario Bellatín es casi un suceso único en la narrativa peruana o mexicana (lo nacional aquí es un accesorio ortopédico). Mira desde la prótesis, desde su consistencia co-humana. Y lo que mira es el cuerpo. Un cuerpo orgánico, clínico, que padece, muta y se transforma, y desde dónde se ha contemplado la forma misma de la prótesis. Las prótesis pueden ser variadas: un brazo, un fármaco o droga, un perro que completa y ejecuta la voluntad de su amo, un texto místico, el Otro Yo que acompaña al Yo como un accesorio fantasma. Y por eso mismo la mirada no es humana, y en esto se distancia de esa noción equívoca de lo humano que viene del Renacimiento (configurada en lo físico según el canon de Leonardo da Vinci, y en lo mental según la ideología del racionalismo occidental). Entonces, la prótesis tiene una consistencia co-humana, pero despliega una mirada a-humana. Y allí la forma de la ficción muta, el texto se construye para dar cabida a la prótesis. Se reduce a la sintaxis que es el esqueleto con el cual conectarse, o se suma una serie accesoria de prótesis para dar buenamente con la forma del cuerpo textual.
La mirada de la geometría
Hay una mirada que lee u observa otros textos. Un poco a la manera de Borges, otro poco a la manera de Homero, y sobre todo a la manera de ella misma. Enrique Prochazka mira el mundo como forjado al costado de la historia y urdido por el mito y la leyenda. Su mirada busca casi siempre la distancia en el espacio y el tiempo, la lejanía presente que evoca el orientalismo (Asia menor, el Cáucaso, la prehistoria, regiones imaginarias) y que seduce y hechiza. La forma del relato se construye desde el mito (generalmente griego y sin la domesticación de la otra cultura que solía fraguar el realismo mágico), y el mito se trabaja desde la racionalidad de la geometría euclidiana. Vidas paralelas, destinos opuestos, historias congruentes, viajes circulares alrededor de un punto, líneas misteriosas que unen dos vidas. Esta geometría elabora el mito cifrando un lenguaje, reflexivo y prodigioso, que describe la caída del hombre en el mundo de los dioses.
