Kunan harawikuna, ¿poesía conteporanea quechua? Gonzalo Espino Relucé

Kunan harawikuna, ¿poesía conteporanea quechua? por Gonzalo Espino Relucé

 

Kunan harawikuna, ¿poesía conteporanea quechua?

Gonzalo Espino Relucé

EILA-UNMSM[1]

A fines de diciembre del 2016 no había podido confirmar ni revisar Canas i sus relámpagos (1947), una antología poética que en mis años de estudiante habíamos leído (Noriega 1993, Huamán Manrique 1996), fue por esos días que llegó un grupo de amigos con quienes fuimos a comprar a “Amazonas”, esa pila de lomos de títulos circunspectos y antojadizos  al pie del río Rímac que sostiene a los libreros de Lima. Aquella tarde, mis ojos se dirigieron a un grupo de papeles viejos, entre un color amarillento, era el inconfundible papel bulki. Me llamo la atención una ruma de impresos, que, para mi sorpresa, se trataba de un trabajo que había realizado en el marco del Seminario de Literatura Peruana, mi monografía estaba intacta acaso porque tampoco leyó mi trabajo el profesor del curso; este hallazgo me permitió confirmar la existencia del poeta y los poemas que consigno en mi antología (1982) tal como había hecho Julio Noriega (1993). Esta vez, era mi propia versión, la de las aulas sanmarquinas. Unos meses más tarde me reencontraría con el escurridizo Canas y sus relámpagos gracias a las pesquisas que hicieran los integrantes de mi equipo de investigación EILA en Cusco.

La anécdota, por cierto, parece banal, sin embargo, explica algunas de las preocupaciones con las que salíamos de la Escuela de Literatura de San Marcos. En 1982 Eduardo Ninamango Mallqui defiende un trabajo clave en el desarrollo de los estudios de la poesía quechua, me refiero a Katatay y la poética quechua de José María Arguedas. Julio Noriega presentaría parte de los resultados de su investigación doctoral como Poesía quechua escrita en el Perú (1993). Tres años después, Isaac Huamán Manrique aportaría a la construcción del corpus de la poesía quechua con su tesis La poesía quechua escrita actual (1990-1995) (1996). Yo había abandonado mi investigación sobre poesía quechua pues me dediqué a estudiar poesías populares y literaturas orales de los pueblos andinos y amazónicos; más tarde, hacia el 2000, retomé mis pesquisas sobre literatura quechua con motivo de mi tesis doctoral. De manera que fuimos imaginando qué había ocurrido con la palabra-letra en quechua, de cierto, seguimos las proposiciones que en 1993 propusiera Julio Noriega, en ese andar concebimos una propuesta de lectura para los textos andinos, que se tradujo en mi Etnopoética quechua (2007); años después se publicarían dos textos claves para la discusión sobre el tema: Las provincias se contratacan (2009) de Juan Zevallos y Caminan los apus (2012) de Julio Noriega. A estas  investigaciones confluyenLa pervivencia de la identidad cultural como memoria del tiempo moderno en Sonqup Jarawiinin, Umapa Jamutaynin, Runap Kutipakuynin de Kusi Paukar de Óscar Huamán Águila y La poética chanka en tres poemarios de Edwin Chillcce Canales,  ambas investigaciones fueron defendidas como tesis el 2017.

Lo nuestro coincidió con un momento especial, en el Perú los poetas quechuas dejaron caminar sus trabajos, seguramente porque, primero, el fin de la guerra interna creó un clima favorable para el desarrollo de las letras quechuas que estaban estancadas en las gavetas individuales; segundo, la promoción institucional que la literatura tendría desde varias esferas (Premio Nacional de Literatura Quechua, ministerios, gobiernos regionales que propiciaron concursos y publicaciones en la lengua), que colaborará en la consolidación de cuando menos dos polos de desarrollo para la literatura quechua de estos tiempos, Huamanga y Cusco; y, tercero, aparecía un contexto propicio para las lenguas indígenas que venía avalado por los convenios internacionales y la visibilización de las literaturas indígenas en América Latina.

[1] Esta antología forma parte de los resultados del proyecto de investigación 2017: Proceso de la poesía quechua contenporánea que dirijo como coordinador de EILA de la UNMSM.

Pacha Ruraq. Dante Gonzalez

Publicado por Dante en el TALLER DE POESÍA N.° 4, 2003. de San Marcos

 

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Pacha ruraq

Wawqi kundur,

qamqa hanan pachataqa qatipanki.

Yanasa killis,

qamqa llapan sillutaqa purinki.

¿Manaku qamkuna mamayta rikararqankiku?

Mamay muhu ruraq.

Pachamama kausay kamaq.

Ñuqaqa makiykipita mana mikuynirqa

mallaqkaynita wiksaykita ashirkur wañuchirqa.

Ñuqaqa ñuñuykipita mana upyarqa,

tsakiriyni yakumanta, parawan wañuchirqanki

sapallan, wakcha purikapti.

Wawqi kundur,

tsay puyuqa phawaykita mana munanchu,

tsaymi kawanmi mamay, willamanki

wawqi killis,

tsay paraqa phawaykita mana munanchu,

tsayqa kachanmi mamay, nimanki.

Mamay, kausay wañuchirqanki

Pasñakaptinki.

Mamay, millay wiqsayukuyniy wañuchirqanki

Wayñakaptinki.

Puyu wiñaypas llantu qumarqanki

Para wiñaypas tsakiyta wañuchirqanki.

Madre

Hermano cóndor

que reinas lo celeste.

Amigo killis

que surcas el firmamento.

¿No habrán visto a mi madre?

Madre creadora de semilla.

Tierra germinadora de vida.

Sin comer de tus manos

calmé mi hambre buscando en tus entrañas.

Yo que no bebí de tu pecho

saciaste mi sed con la lluvia

cuando solo y huérfano andaba.

Hermano cóndor,

en esa nube que impide tu vuelo

allí vive mi madre, afirmas.

Hermano killis,

esa lluvia que impide tu vuelo

lo deja caer mi madre, dices

Madre, aunque mi vida causó tu muerte

cuando joven,

aunque mi concepción violenta te dio muerte

cuando joven.

Nube siempre me diste sombra.

Lluvia siempre calmaste mi sed.

Corpus de la poesía quechua contemporánea (1947­-2016). Gonzalo Espino Relucé

Guaman Poma Nueva coronida

Corpus de la poesía quechua contemporánea (1947­-2016)/ Gonzalo Espino Relucé

La semana empieza con entusiasmo, nuestro proyecto ha resultado ganador. El Vicerrectorado de Investigación y Posgrado (VRIP) de la UNMSM ha ganado una partida para realizar nuestra pesquisa. Adelanto los compromisos que tenemos: tres productos referidos a la poesía quechua contemporánea una Hemero-bibliografía; una Antología poética  y unEstudio sobre las características y momentos. El proyecto a su vez se ha comprometido con la formación investigadores, por lo que, trabajará tres tesis: dos pre grado y una de posgrado.

Nos resultará muy útil el intercambio de materiales sobre poesía quechua contemporánea, por lo que invito a todos a co-participar de este proyecto.  Esperamos contar con el apoyo de todos las comunidades académicas, de los escritores y animadores, editoriales, etc.  y de nuestra parte reciprocar como corresponde desde las prácticas amerindias. Todo esto a mi correo:

gonzalo.espino.reluce@gmail.com

He aquí nuestro proyecto:

  1. Información general:

Corpus de la poesía quechua contemporánea (1947­-2016)

Responsable del estudio: ESPINO RELUCÉ,  GONZALO

Grupo de Investigación: Discursos, representaciones y estudios interculturales (EILA)

Unidad/Instituto/Centro de Investigación: Instituto de Investigaciones Humanísticas

Facultad Letras y Ciencias Humanas

Línea de investigación: Arte, identidad y memoria

  1. Resumen ejecutivo:

El presente estudio se propone establecer el corpus de la poesía quechua contemporánea. Entendemos por poesía quechua contemporánea a la poesía que se produce en el siglo XX como parte del programa de modernización que vive el país. De otro lado, la alusión a poesía quechua contemporánea involucra la condición poesía escrita, es decir, el rapto de la letra por parte de los runas. Busca hacer el inventario que e la identificación de la producción poética en lengua quechua. Lo que involucra la historia y tras esta, relaciones entre la escritura y el universo tradicional de la cultura quechua, relaciones intersistémicas o transacciones que establecen con el mundo letrado. El marco temporal con el que trabajaremos será 1947 cuando aparece Canas y su relámpagos y llegamos a las publicaciones que se realizaron a diciembre del 2016.  El espacio territorial o referencial quechua, será el Perú, por lo que se considera la diversidad quechua como un componente básico del proyecto.

Palabras clave:

Poesía- Quechua – Historia – Sistema – Corpus – Siglo XX y XXI.

  1. Antecedentes, estado de arte y planteamiento de problema

Los estudios sobre la poesía quechua tuvo su primer gran esfuerzo en la tesis doctoral de Julio Noriega que diera lugar a Poesía quechua escrita en el Perú(1992, 2016), trabajo que tendría como antecedente Poesía aborigen (1984) que preparara el Alejandro Romualdo. Las antologías anteriores a estas se hicieron en español, me refiero a la Poesía quechua (1964) de José María Arguedas yLiteratura quechua (1984) de Edmundo Bendezú. En la última década exactamente como expresión de  la intensa producción poética quechua aparecieron trabajo que abordan dicha problemática como Caminan los apus(2010) de Julio Noriega, Las provincias contraatacan (2015) de Juan Zevallos, los trabajos de Mauro Mamani sobre José María Arguedas (2015) y los de Espino Relucé (2010, 2015, 2016) sobre Arguedas o los intentos de interpretar polos de desarrollo poético o relaciones con la violencia. En ningún caso se llegó a establecer un corpus de la poesía contemporánea quechua. Asunto que resulta una demanda si deseamos afianzar un modelo intercultural: dos asuntos básicos, incremento de los saberes académicos sobre los saberes de las literaturas peruanas y de otro, las posibilidades una adecuada responsabilidad social que supone relaciones entre nuestra población sobre todo escolar a través del conocimiento de la cultura actual y no consignarla como un fenómeno del pasado sino como  un hecho contemporáneo.

Si bien estas investigaciones aportar al conocimiento de la poesía quechua contemporánea no se ha establecido aún un imagen e inventario de la poesía quechua contemporánea que tenga el suficiente impacto y que permita una adecuada relación intercultural entre los hablantes quechua y los hablantes castellanos como parte del reconocimiento de la diversidad cultural.

 

Esto lo posibilitaría el establecimiento del corpus literario de la poesía quechua.

Afirmamos que los estudios de las literaturas del Perú continúan imaginados como sistemas excluyentes a la comprensión de la diversidad cultural y lingüística de nuestro país, por lo que soslaya, mejor aún desprecia, a la población quechua que representa la memoria ancestral y que actualmente alcanza el 13.2% (Censo 2007), esto es 3 261 750 de peruanos.

 

La  poesía quechua es un hecho contemporáneo en el sentido de su escritura por quechua hahablante nativos. Esta diferencia permite el corte histórico con el quechua domesticado y colonial, para pasar un quechua que pertenece a los runas y que va desde un quechua culto (Kilko Warak’a, Kusi Paucar) a un quechua cotidiano (Chask’a Ninawaman, José Antonio Sulca). Al tiempo que tales producción, podríamos sostener, se caracterizada por su artesanado; lo que implica un problema de acceso a los repositorios –incluidos los oficiales- que hace difícil la identificación de conjunto de producciones poéticas durante el periodo consignado.

De allí que las publicaciones quechuas vienen auspiciadas por quechuahablantes de origen que están al frente de editoriales como Altazor o Pakarina Ediciones, en el caso primero que acompañó y divulgó la Nueva Biblioteca Ayacucho y en el caso de segundo por la definición de sus publicaciones en torno al mnuundo andino, amazónico y amerindio. Aun sí se enfrenta permanentemente al problema de los repositorios. No siempre se encuentra copias de las publicaciones en la Biblioteca Nacional, ni en las regionales. Lo que dificultad el trabajo del crítico. El inventario presupone la existencia de las variantes quechuas, y al mismo tiempo la constatación de una débil industria editorial, mejor aún, un programa básicamente de difusión de la poesía quechua de manera artesanal.  De hecho, esta investigación se enmarca en lo que se ha dado en llamar epistemologías del Sur; en esta línea inscribimos los trabajos formulados como procesos heterogéneos de Carlos García­Bedoya; en el área específica, los aportes de la etnopoética (Arguedas, Godenzzi, Huamán, Espino, Mamani, Depaz); las reflexiones sobre las poéticas indígenas, de manera especial, los trabajos de Hugo e Iván Carrasco y, por cierto, textualidades intersistémicas y procesos de canonicidad abordados por Claudia Rodríguez o “contestlaciones semióticas” planteada por Rodrigo Moulian, constituyen nuestros referentes.

La llamada literatura peruana aparece como una entelequia, por lo que resulta productivo y más complejo su plural, literaturas peruanas. Esto no hace sino confirmar las hipótesis de trabajo de Antonio Cornejo Polar (1983) sobre la heterogeneidad –conflictiva, diremos­ y los cuestionamientos formulados por Carlos García­Bedoya, que vuelven sobre el concepto nación. Esta vez distanciado de su sentido decimonónico, esencialista, su comprensión será la nación como una “entidad plural, heterogénea, diversa” (2012:151), por lo que plantea poner atención al corpus de la literatura y la formación del canon en situaciones de conflicto, es decir, un tipo de literatura que en lo esencial lo vinculamos a su desarrollo histórico, a su proceso en el que, los runas raptan la letra. El rapto de la letra lo entendemos como proceso propio de la modernización. La escuela que despoja occidentaliza al sujeto, que le ofrece el modelo occidental como el válido fue sedimento de un nuevo escenario, me refiero la emergencia de una escritura propia, que salía de la esfera domesticada y colonial, para enfrentar nuevas sensibilidades. Esta escritura confronto en primer lugar la herencia de una manera de escribir –la del III Concilio Limense- a otra que se aproxima a los diálogos con los especialistas y que para los ochenta, se había llegado un consenso. Sin embargo, esta escritura, que Itier llama estándar literario, no se ha conseguido a la fecha. El fenómeno es más completo todavía si se toma en cuenta lo siguiente:

  1. Se empieza escribir la poesía quechua contemporánea en el mismo momento en que se produce el quiebre estadístico entre número de hablante quechuas y número de hispanos.
  1. El dato estadístico se confronta con un problema social. Las elites locales prestigian a partir de los 50, del siglo XX,  al castellano como lengua de comunicación. Las elites regionales de las principales manchas quechuas abandonan la lengua nativa para hablar la lengua de la ciudad.
  1. Si inicialmente estas publicaciones aparecen como exótica y curiosidad folclórica, por ejemplo en la revista Huamanga, que incluye entre sus páginas poemas quechuas en las que se acompaña  traducción al español.
  1. Esta poesía al mismo tiempo se confronta en términos contemporáneos con un hecho que indica que se trata de una minoría significativa para el país. Si bien las cifras generales indican que apenas llega al 13% debe considerarse que esta minoría es representativa, exactamente porque está asociada al desplazamiento de la lengua nativa a lengua minoritarias, al desplazamiento de la lengua minoritaria a la letra y los nuevos circuitos de comunicación de esta poesía.
  1. El rapto de la letra no solo supuso el soporte gráfico, en términos de escolaridad favoreció el acceso a formas poéticas de la tradición escrita hispana y las formas poéticas contemporáneas. Lo que sugiere un problema intersistémico (Rodríguez) o de transacciones culturales (Espino) o una conteslación semiótica (Moulian).  ¿Cómo aparece las formas de la poesía contemporánea en la poesía quechua? ¿Qué préstamos o que formas utiliza y asume para su realización?
  1.   La letra impone un universo cerrado y lineal. Impone un cambio sustantivo en el sujeto de enunciación. No se trata de ñuqanchis, nosotros, la imagen colectiva,  sino de ñuqa, yo, un sujeto individual, en su versión lírica.
  1.    Al mismo tiempo, lo que estaría caracterizando a la poesía quechua contemporánea sería su caudal cultural que marca la escritura. Es decir, el par poesía-cultura quechua aparece como extraordinariamente vigente.
  1. De esto se deriva otro asunto en el plano formal se trata de la presencia de la formas quechuas tradicionales que son resemantizadas en la letra contemporánea.
  1.     Los contextos históricos y las discontinuidades resulta importantes para la comprensión de esta investigación.

La mirada que se tiene de la poesía quechua resulta pasadista. Se centra en la memoria de textos que consignaron en los discursos coloniales. Por eso que el concepto operativo que las asocia es el de “literaturas prehispánicas”, es decir, ante de la llegada de los españoles. Esta apreciación es la esperamos también romper de manera que nosotros proponemos una intervención en la escuela y que implique la formulación de instrumentos de educativos; por lo que se verán mecanismo que permita afectar los el sistema a través de un módulo de clase y una guía metodológica para trabajar poesía quechua en el aula.

  1. Objetivos

4.1. General

Identificar las diversas producciones poéticas en su dinámica histórica, la misma que permitirá proponer el corpus de la poesía quechua contemporánea escrita.

4.2. Específicos

  1. Identificar la poesía quechua escrita en los diversos repositorios.
  1. Desarrollar estudios sobre la poesía quechua
  1. Establecer el corpus dela poesía quechua
  1. Hacer una selección de los poemas quechuas.
  1. Divulgar en espacios académicos la producción quechua contemporánea.
  1. Afianzar la formación de investigadores jóvenes en el área andina.
  1. Justificación

La producción poética quechua ha quedado anclada en el repertorio pasadista. Es decir, al igual que las diversas expresiones culturales de los pueblos indígenas, estas aparecen como inamovible, sin posibilidad desarrollo, consistente con el pasado detenido y cosificado. No se abarca a estas expresiones como manifestaciones actuales, de este tiempo. Lo que quiere decir que se hace necesario identificar a la literatura quechua como una producción que tiene continuidad en el tiempo y que abarca un proceso en el que se han producido diversas compresiones desde la lengua domesticada y colonial a una lengua que emergente, que se independiza de su condición subordinada y aparece como parte de fueros que dan cuenta su condición renovadora. Al mismo tiempo todavía persiste formatos que asocia la poesía quechua al folklore, es decir, a formas cosificadas, que se exhiben como expresiones que en el ahora no se producde.  Esta lógica es la que nosotros deseamos confrontar, al hacerlo también postulamos las posibilidades de una comprensión de esta poesía como proceso en los que las manifestaciones populares andinas y tradicionales toman cuerpo junto con la enciclopedia de las que hacen los escritores y sus relaciones con formatos que la modernización ha provenido a la poesía actual.

De manera que podríamos formular algunas preguntas, empezando por una básica, ¿es posible hablar de poesía quechua –escrita- contemporánea? De ser así, ¿Cuáles serían sus características? La escritura, ¿qué papel juega para la cultura quechua, y de qué hablamos de la escritura quechua en el siglo XX y XXI?

Si la fijación corresponde a la escritura, ¿cómo se conforma el corpus de la poesía quechua? Se trata solo de aproximarnos a los manuscritos o asumimos preferentemente aquello que en efecto circula, si es así entonces, este corpus estaría conformado por la conformación de poemario que circula como impreso (libro) y de los poemas que se han publicado en forma de plaqueta o se han insertado en revistas? ¿Existen repositorios que permitan identificar la poesía quechua? SI existen dónde, están localizados? O por el contrario, se trata, históricamente de una producción caracterizada por el artesanado, y con ello, la dificultad para organizar una mirada de la totalidad de la producción?

Desde otra perspectiva, ¿qué entendemos la lengua quechua, como la unidad a la que se refiere el documento Nacional de Lenguas Originarias (2014), o más bien a la comprensión de las diversas lenguas quechuas, pienso, básicamente en la propuesta de los años 70 o aquellas que levanta tanto Torero como Cerrón-Palomino? Lo que devendría, en producciones poéticas de la diversidad lingüística en quechua, de manera que podría hablar, del quechua Cuzco-Collao y de Ayacuchano-Chanka o el Ancashino, por lo que, habría necesidad de cerciorarnos de la producción poéticas en cada una de las lenguas quechuas, al tiempo que podríamos postular, desarrollos escrituras desiguales que tiene que ver con las formas como se produce el rapto de la escritura que invoca, por ejemplo, la relación canto-poesía que se práctica en el quechua de Incahuasi (La fiesta del Taki, setiembre) o como ocurre en otras latitudes, especialmente la collao, donde la poesía está asociada al canto y no la mudez de la letra. Entre el libro objeto y modesto libro, al tiempo que podríamos también imaginar, los textos en formatos digitales.

Pero esto no resuelve del todo el problema por lo que tendríamos que volver sobre la disciplina.

  1. La presencia de la poesía quechua desde 1947 como expresión escrita supone una aporía que debe leerse en función de la cultura peruana. Esta reposición implica revisar por qué en las antologías de la poesía peruana no se incluye los textos quechua como si lo hace recientemente la antología de…
  1. Procesos literarios. La producción poética quechua se produce en el mismo espacio y con los mismos referentes históricos. Esto es, comparten el mismo proceso histórico aunque con implicancias diferenciales.  La modernización de los años 50 la vivimos todos los peruanos, esta supuso un aparato estatal que divulga y prestigia la lengua colonial el castellano en su esfuerzo por generalizar la lengua, este mismo proceso implicó la desculturación de los pueblos originarios bajo el modelo de la escuela (ILV, Escuelas Rurales, etc.). Esta occidentalización de la cultura quechua tuvo implicancias en los hablantes quechuas (prohibiciones y aperturas, etc.)
  1. Sistemas. Si hablamos de corpus, al mismo tiempo estamos propiciando la conformación del sistema. El sistema de la poesía contemporánea del Perú en español es uno de los más imponentes por su carácter hegemónico y por sus vínculos con el poder. Lo que implica su visibilizarían para toda la cultura peruana. No ocurre lo mismo con el sistema quechua que se observa como sospechosa sin se puede hablar o  no de un sistema.
  1. En términos disciplinares se trata de reponer un proceso de nuestra cultura que viene marcada por la diversidad, nuestra opción será la cultura quechua, pero de esta, exactamente, la poesía.
  1. El reconocimiento de la producción de la cultura quechua como hecho orgánico y que permitiría tenerlo como referente entre la población quechua.
  1. Esta misma producción deseamos incorporar para la constitución de una percepción intercultural, es decir, en la que participen aquel que no es quechua pero que gusta la poesía, esa magia de la palabra. Esto es como incorporamos una versión actual de la cultura quechua en los sistemas educativos que permita afianzar las relaciones como interculturales.  De manera que el aporte de este trabajo se inspira en la posibilidades de un dialogo intercultural
  1. Pone en evidencia que la identidad en Perú tiene que ser pensada desde su plural, es decir, desde identidades múltiples, por lo que advierte a la cultura nuestra como diversa, su marca es la diversidad cultural y lingüística.
  1. Finalmente, se contribuye a ensanchar el conocimiento disciplinar y afianzar la investigación de tesis para pregrado y posgrado.
  1. Hipótesis

El proceso de la poesía quechua contemporánea aparece como manifestación cultural andina que constituye un cuerpo poético con características propias, donde el rapto de la letra expresa una sensibilidad y voluntad identitaria que cuestiona el proceso de modernización en que aparece y al mismo tiempo se manifiesta como una producción poética que pertenece al ahora, como expresión lírica de una sensibilidad contemporánea del mundo andino, que sabe de la tradición y de sus aprendizaje en la poesía moderna.

  1. Metodología de trabajo

Nuestra metodología asume las prácticas de la etnopoética andina como opción básica. Esta se asocia a su vez con los procesos históricos, al par lengua­-cultura en que los estudios lingüísticos y antropológicos serán de primer orden. Al tiempo que se trata de identificar la producción en diversos espacios, lo que sugiere la indagación en repositorios y las posibles entrevistas en los casos que esto sea posible con los propios autores. Al mismo tiempo que se indaga los referentes teóricos que podríamos asumir: que tendría que ver con intersistemas, transacciones culturales, memorias, constelaciones semióticas, que nos permitiría realizar un acercamiento a los objetos de estudios. De esta manera se trata de identificar cómo la palabra quechua en efecto ha creado un objeto estético que tiene su base en las propias claves del pensamiento andino, pero al mismo tiempo con estas las convierte en objeto estético y desafía la propia conformación colectiva, toda vez acepta el cambio de una sujeto colectivo a un sujeto lírico. Esto, a su vez, debe permitir revisar la complejidad de la producción poética en varios sentidos:

  1. Diversos referentes se ven refrendados en la discurso poético (tránsito del ayllu a llaqta, a ciudad; procesos de despojo de los territorios, impacto desbordante de la naturaleza; la violencia terrorista y el impacto de la guerra interna).
  1. Poéticas tradicionales. Esto es cómo la metáforas, imágenes y construcciones formales anclan en la tradición andina, es decir, como recurrente formas tradicionales aparecen en los poemas modernos: trastrocamiento del sujeto por la naturaleza (no habla el yo lírico, sino se relaciona a las plantas, a las aves, etc.), intensidad discursiva dísticos y paralelismo semánticos, competencias o su asociación a los géneros tradiciones.
  1.  Modernización poética. Es decir, qué y cuáles son las huellas de la modernización de la poesía en la textualidad quechua (uso del espacio en blanco, la grafía, etc.)
  1.  Sentido andino. Esto es las poéticas para que sean tales están asociadas a la cultura quechua. Es decir, hay un conjunto de formas que se entienden y comprende desde la lengua como forma que viabiliza la cosmovisión indígena quechua.

En términos globales esta comprendería: uno) el levantamiento de corpus, identificación de autores y textos; dos) la elaboración de una propuesta de lectura, lo que implica periodizar; y, tres) estudio de casos específicos.

  1. Referencias bibliográficas

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  1. Contribución e impacto
  1. Ubicar la producción poética quechua dentro de los debates de las epistemologías del Sur y la reflexión andina y amerindia.
  1. Incluir los avances y resultados de investigación en los cursos de pre y posgrado de nuestra universidad y en universidades de otros países.
  1. Establecer vínculos regionales, nacionales e internacionales con las comunidades científicas.
  1. Fortalecer las redes académicas ya establecidas: Encuentro Intercultural de Literatura (Universidad Austral de Chile, UACh); fortalecer nuestra relaciones con CIALC­Universidad Autónoma de México y la Cátedra José Revueltas­ Universidad de Guanajuato (México); con Rede de Estudos Andinos, Universidade Federal de Minas Gerais y UNILA (Brasil) yHawansuyo.(Poéticas indígenas y originarias)
  1. EQUIPO DE INVESTIGADORES

ESPINO RELUCE,GONZALO (Responsable)

MAMANI MACEDO MAURO FELIX

RENGIFO DE LA CRUZ ELIAS

MUÑOZ CABREJO LUIS FERNANDO

VALLADARES QUIJANO MANUEL AGUSTIN

NUÑEZ FLORES MARIA ISABEL

GARCIA BEDOYA MAGUIÑA CARLOS ALBERTO T.R.

ORTIZ FERNANDEZ CAROLINA GLORIA

Adjunto Externo

RODRíGUEZ MONARCA MARíA CLAUDIA (UACh)

MONTE ALTO ROMULO (UFMG)

HUAMáN LóPEZ CARLOS (UNAM)

ÁLVAREZ BARRÓN JOSE ROLANDO (UG)

Adherente

Posgrado

APAZA ESPINOZA SILVIA PATRICIA

HUAMAN AGUILA OSCAR

QUISPE COLLANTES ROXANA

CHILLCCE CANALES EDWIN

Pregado

CASTRO VASQUEZ SARITA EMPERATRIZ

PAJUELO MILLA GLORIA MARÌA

DE LA CRUZ ESPINOZA GABRIEL

VARGAS MORALES CLAUDIA CAROLINA

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (ii). Gonzalo Espino Relucé

Cuando aun  con Blas Puente no terminábamos de celebrar el valioso aporte de Gonzalo Espino a la comprensión ukun  de la poética de  Wamán Poma y  la poética  andina en general, señalando que en el fondo los instrumentos lingüísticos del español eran limitados para el genio de Sondondo,  el wayki y maestro  acaba de publicar en la Alforja de  Chuque una segunda entrada acerca de la intertextualidad de la poesía en Wamán Poma. Nótese, entre otras cosas, la presencia de la música, las disposiciones espaciales, y la poética del espacio. Chayta nispallam allillamanta noqaykumatapacha qollanataqa leyina kachkan. Estamos en un momento tectónico en la comprensión ukun de la obra de  Wamán Poma y de la forma como concebimos la poesía y lo poético que solo se puede dar desde el lugar epistémico de la lectura: un lugar llaqta nuestro, kikin. Gracias wayki Gonzalo.

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (ii), por Gonzalo Espino Relucé

  1. Segunda travesía: Voz-palabra en el tejido textual[1]

Resulta todavía un lugar común pensar la poesía amerindia desde una retórica métrica. Es decir, imaginar los poemas con la cuenta métrica, el predominio del verso heptasílabo –asunto ya comentado, en relación al Inca Garcilaso. Pongámonos de acuerdo. Se trata de un tipo de textos que basa su construcción en el sentido y ritmo de la palabra,  no en la medida del verso ni la rima.  Estos poemas se estructuran en un marco mayor, vienen acompañados por un etnotexto que explica lo que ha fijado el escriba. Al mismo tiempo advertimos la presencia definitiva y definitoria de la palabra-voz, es decir, lo que hay en esta textualidad es una voz que deja escuchar su marca oral desde las lenguas en que se inscribe.  La palabra voz es la que da su contingencia estructural y al mismo tiempo su ubicación en las tipologías textuales. Es definitiva porque no podía escapar a lo que se dice y definitoria porque desde la voz se estructura lo que aquí reconocemos como poema.

Correspondería preguntarnos, ¿cómo es la palabra-voz  en el tratamiento de la escritura?; luego, ¿cuáles serían las marcas orales de este tipo de discurso? Esto mismo, a su vez, se asocia con la lengua andina, con ello, la representación territorial de una manifestación poética. Y cuyo punto nodal será el tránsito al que es sometida la palabra voz, es decir, como el taki transita a la qillkasqa,  como ella ahora aparece como palabra-letra, escritura. Si en el dominio de la letra del escriba, Guaman Poma,  notifica al poema como se hacía en el siglo XVII, cuando se trata de traslados culturales, la memoria y la tradición oral  refrenda la Nueva corónica…, una estructura poética que leemos –contemporáneamente-  desde una escritura andina, porque se da en ámbito del habla, de formas que se dicen y que usualmente no se inscribían como se hace en estos tiempos.  En buena cuenta los procesos por los cuales una masa fónica pasa a ser una representación gráfica. Empezando por la disposición por versos que escasamente propone el escriba por lo que el enunciado desencadena un “relato” que contiene su condición poética.  Luego, pensemos, en el sentido de la escritura como tal, me pregunto, ¿cómo el autor reconstruye el evento en que se produce el texto? El poema o los fragmentos de poemas se inscriben en la carta como parte de la narrativa de Guaman Poma. Esto viene acompañado de un relato etnográfico que explica las circunstancias en que se enuncia y que llamaremos etnotexto (Espino 1999, 2004).  Lo que hoy llamamos poesía generalmente viene precedida por el etnotexto y el dibujo que circunscribe al poema en el documento de 1615.

Si esto es así, resulta pertinente indagar las características retóricas de la poesía indígena andina. Si en la forma constatamos la ausencia de la rima y disfuncionalidad del metro, lo que caracteriza a las poéticas andinas sería que el poema se estructura a partir del ritmo (que explora gracia tonal –luminosidad- y fluidez del poema), la naturalización de la voz-poética (habla de sí, pero se corporiza en animal o cosa), dominio colectivo (voz que oscila entre  nosotros y el yo) y repetición de estructura  versales que afectan el sentido, en especial,  del par o  dístico semántico (Lienhard 1990; Husson 1993; Mannhein 1992; Espino 1998; Mamani 2013).

Los registros sobre lo que aquí reconocemos como poesía se identifican con universos más allá del propio lenguaje poético: por eso se vincula al calendario, a los ritos, a su relación con las deidades, etc. Resulta por ello aleccionador observar que el dibujo se acompaña una palabra que no se dice, pero que está presente acaso como súplica y cuya carga poética resulta evidente. De manera que podría señalar cinco postulado: Uno, los textos poéticos siempre aparecen situados; dos, lo que aquí llamamos poesía siempre va acompañado por la música o la danza; tres, los textos poéticos corresponden a diversas formas poéticas y prácticas socio-culturales;  cuatro, no es exclusivo de la elites indígenas –en especial, inca-, resulta expresión de todas los segmentos sociales; y, cinco, todas las expresiones se corresponden pares funcionales. Veamos que lo que dice el escriba de Lucanas, f. 315 [317]:

CAPÍTVLO PRIMERO DE LAS FIESTAS, PASQVAS y dansas taquies de los Yngas y de capac apoconas [señores poderosos] y prencipales y de los yndios comunes destos rreynos, de los Chinchay Suyos, Ande Suyos, Colla Suyos, Conde Suyos. Los quales dansas yarauis [canción] no tiene cosa de hechisería ni ydúlatras ni encantamiento, cino todo huelgo y fiesta, rregocixo. Ci no ubiese borrachera, sería cosa linda.

Es que llama taqui [danza ceremonial], cachiua[canción y danza en corro], haylli [cantos de triunfo], araui de las mosas, pingollo [flauta] de los mosos y fiesta de los pastores llama miches[pastor de llamas], llamaya [cantar de los pastores de llama] y de los labradores pachaca, harauayo [cántico], y de los Collas, quirquina, collina, aymarana [canciones y danzas aymaras], de las mosas, guanca, de los mosos quena quena [canciones y danzas aymaras].

En estos huelgos que tienen cada ayllo y parcialidad deste rreyno no ay que dezille nada ni se entremeta ningún jues a enquietalle a los pobres sus trauajos y fiesticillas y pobresa que hazen cantar y baylar, comer entre ellos.

De manera que los textos son situados porque corresponden a  prácticas poéticas que se desarrolla en un tiempo y espacio específico –la chacra, el corral de ganado, el ayllu; los espacios sagrados, apu o templos; o las plazas, en las fiestas. La autonomía del texto no es posible porque este se enmarca en otro tipo de realización que los involucra. El hecho de que la poesía esté situada se corresponde con los contextos de realización en “fiestas, pasqvas y dansas”. Movimiento y música, cuerpo y palabra organizan el acto poético. Esto se amplía pues se trata de la diversidad de formas: “dansas  yarauis”; “taqui”, “cachiua”, “haylli”;  “araui”/ “pingollo”, “guanca”/ “quena quena”; “llama miches”, “llamaya”; “pachaca”, “harauayo”; “quirquina”, “collina”, “aymarana”. Si acepta el orden señorial (“Yngas y de capac apoconas y prencipales)”, al mismo tiempo expresa que es una práctica extensiva entre los “yndios comunes”. Su mirada, a diferencia del  Inca Garcilaso, que está preocupado en la homogenización de nuestra cultura -sesgo renacentista-, presenta las formas que en cada suyo se despliega: “de los Chinchay Suyos, Ande Suyos, Colla Suyos, Conde Suyos”, la extensión espacial llega a los espacios más modestos: “cada ayllo y parcialidad deste rreyno”. Todas las expresiones se corresponden pares binarios y funcionales, hombre-mujer (“araui”/ “pingollo”,   “guanca”/ “quena quena”), los que abren el surco-las que siembran en la tierra removida, etc. y refrenda una batalla –aun cuando simultáneamente aparece como ortodoxo- contra la destrucción cultural (Adorno 2003)[2], porque reclama, “no tiene cosa de hechisería ni ydúlatras ni encantamiento”; las asume como prácticas verbales “todo huelgo y fiesta, rregocixo” y, como era de esperar,  rechaza la borrachera: “Ci no ubiese borrachera, sería cosa linda”. Me detendré a continuación en el dibujo 123.

El dibujo 123, f.316 [318] [3],  corresponde a “Canciones i mvcica, aravi, pincollo, vanca”, POMA0318sección en que inicia lo que se identifica como  capítulo 16. Aun cuando focaliza su atención en el haravi, Guaman Poma propone que distingamos su ejecución,  describe dos formas: pinkullu, “canción de los mozos” y wanka, “canción de las mozas”, que se ajustan adicionalmente a representaciones de género, al tiempo que impone resonancias que sugieren la presencia de música y palabra. Los varones (dos) tocan sus pincullos, sus quenas, sobre espacios sagrados y terrenales, que aluden a su cotidianidad; las mujeres, son expresivas, los rostros y los movimientos de las manos alcanzan una expresividad que “vocalizan”, muestran también cierta incertidumbre o pesar. Ellas ocupan un lugar dominante, en el lado derecho, abajo, la palabra voz fluye a su vez como río y nos recuerda la presencia de las sirenas andinas. Guaman Poma hace coincidir cabellos con las ondulaciones del agua que baja (Uatanay Mayo). La disposición espacial confirma nuestra hipótesis de la extensión de las prácticas poéticas, la toponimia lo configura (Cinca Urco, Quean Calla, Pingollona Pata, Uiroy Paccha, Collque Machacuay, Cantoc Uno, Uaca Punco y Uatanay Mayo). Si como se indicó al inicio se trata de haravi, a la par deja entrever, en una segunda lectura, el evento ritual (alusión a “Uaca Punco” y “Uatanay Mayo”) que afecta a los dioses lares, a las huacas.

En todos los casos, se puede apreciar cómo el dibujo captura una sonoridad que va acompañada por la música. A esto debe agregarse el carácter ritual, mejor aún, aspectos que tienen que ver con los actores del evento. Pienso en el dibujo 125 (cf. f. 320[322]), dos mujeres, a la izquierda, tocan la tinya y evidencia la vocalización de un discurso. Los wakones están en  movimiento, danzan (extensivo a una disposición femenina). La música y el canto son  evidentes en el dibujo 321 (: f. 856 [870]),   Guaman Poma  descalifica a los “yndios, yndias, criollos y criollas”  exactamente  porque para su propósito reformista, además del tonillo racista que acuña sus expresiones,  serían todo lo opuesto: “Cómo los yndios, yndias, criollos y criollas hechos yanaconas y hechas chinaconas “son muy haraganes y jugadores y ladrones, que no hazen otra cosa” (: f. 857 [871]); tal situación de liberalidad, nos devuelve a una de las prácticas poéticas, la poesía como plataforma para las conquistas amorosas, con ello la sensualidad y erotismo que la palabra alberga. Si el relato anuncia, el dibujo plasma el encuentro y el poema. El dibujo muestra al indio criollo, india criolla, que descalifica; al escriba le mortifica la borrachera y los excesos que ella trae, en este caso, denuncia la plácida vida de los indios criollos: “cino de borrachear y holgar, tañer y cantar, no se acuerdan de Dios ni del rrey ni de ningún seruicio” (Ibídem). Esta resonancia es inscrita, al parecer en su revisión de 1615, el registro ya corresponde al ahora de los españas, al tiempo colonial:

Chipchi llanto. Chipchi llanto. Pacay llanto. Maypin? Caypi rrosas tica. Maypim? Caypi chiccan uaylla. Maypim? Caypi hamancaylla.

[Sombra del susurro. Sombra del susurro. Sombra de esconderse. ¿Dónde? Aquí están las rosas. ¿Dónde? Aquí están las grandes praderas. ¿Dónde? Aquí está la azucena.] (: 856 [870]).

El dibujo corresponde a las conquistas amorosas. La música aparece como obvia, el instrumento musical (viola) así lo denota. La vocalización aparece evidenciada por la letra que aparece como epígrafe a la altura de la cabeza de ambos, palabra poética cuya letra evoca la voz, la palabra.[4]  La secuencia es ilustrativa, una pareja (cuerpo) vestidos para la ocasión, las miradas se cruzan y donde el varón parece no solo tocar la viola sino también bailar; las manos de la mujer indicarían también el baile –o la prolongación de la música; el componente sensual aparece a primera vista.

[1] Este ensayo, fue en parte, comunicado en el I Congreso Interdisciplinario Guaman Poma de Ayala: las Travesías Culturales. UNMSM: Lima  (Perú) del 15 al 17 de octubre y UNILA: Foz de Iguazú (PR, Brasil), 30 y 31 de octubre del 2014.

[2]  Anota Rolena Adorno: “A pesar de su participación en las campañas contra la religión andina, Guaman Poma defiende aquí y en la página 530 el derecho de conservar los festejos, bailes y procesiones autóctonos que “no tienen ningún ydúlatrata”.

[3] La serie de dibujos corresponde a los suyos, por lo que correspondería aproximarnos a cuatro pictografías restantes.

[4] Un dato a tomar en cuenta es la ubicación de la mujer, aparece en lado derecho. A propósito de esto puede revisarse  el dib. 217, f. 534 [548], aun cuando se trata del talle y estatura, ofrece una escena en que el coqueteo se replica, la mirada del varón, la rosa en manos de mujer, etc. a las formas de coquetería.

WAYNA PIKCHU. Ugo Carrillo

Allinmi, Iphoninchampi waykichik Ug Carrillo harawiykunata waqtachakasqa!

WAYNA PIKCHU

Ñawpay
Ñawpay kusikuypa chawpin ñawpakama
Kusikuyta yarqachikuy

Adelanta, ve
[hasta el origen mismo]

Ñawpay aquchinchayta qatirikuspapas
Ñawpay pacha paqariy kanchaypa maman yayan tutakama

Ichachus munaspaqa kutiriy taytay ñawpaman
achachi-apucha machulaypa yuyayninman
haku yupintakama puririchiway

Huk yayan tutam willkanchikpaq [kanchaypunchaw pachapas]
samasqalla suyariwasunchis

Sisipa purikunan kinrayninta suchukachaspañapas haku
kikinchik kayninchikwan tusuykunanchiskama

Ñawpay ususi ñuñu paqwa willkaykiypa kuraq machulaykiypawan arwi-chaqusqa yuyaynintakama

Hawa chupullu willkaykiypa yupinpi sayapakuy wiñaykama
allin sumaq kawsaypaq kallpata awaysimusun

Apulliq wayrata chutaykachaspañapas kallpachakuy rikraykipi taytaykipa yuyaynin pawaykachanankama

Asllam ninankama waranqa waranqantin sisitaña waqarikuspaykiypas
qayllasninta runapa yupillanpi sayarichimuy

Asllan ninankama apullikuq wayrapa tunqurinta kipuykuspa warmaykipa rikranpi qaparkachachimuy kunununuyta-panrayta atiypaspa llallinankama

Kutipayay ñawpa apuski taytamamaykiypa tusuykachanan taki hampikuyninman

Ñawpay
Ñawpay kusikuypa chawpi rurun ñawpakama
Kusikuyta yarqachikuy

Ñawpay aquchinchaymanta hapipakuspaykiypas
Ñawpay pacha paqariy kanchaypa maman yayan tutakama

Imapas imallataqma
mana imam aswanqa

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