“El campo de sentido es posible cuando este se precisa o focaliza. De este modo la palabra sunqu no dice mucho. Como núcleo nominal es posible pensarlo en su extensión que emana de sus acompañantes inmediatos, esto son los sufijos. De este modo el par nominal-sufijo tiene registro objetual”
Que la sola nominalizacion en quechua no es suficiente para formular “categorias” sin que los semas sean precisados por sufijos nominales y verbales, va quedando claro en este valioso articulo de Gonzalo Espino. Muy buena la conversa. Esperando que llegue el momento en que revisemos nominal centrismo con la cual se estan planteando las epistemologias del sur. Pero lo mas importante de las propuestas de este articulo es el rol de los sufijos en la estructura semantica y ritmica del poema quechua. Mucho que prender. Articulo tomado de La Alforja de Chuque.
EILA-UNMSM
(Seminario Problemas y Temas Emergentes de los Estudios Literarios II, Posgrado de Letras 2018)
La hipótesis que planteo desarrollar propone que la literatura quechua, en especial la poesía, tiene lugar cuando los quechuas-hablantes raptan la escritura, el rapto supuso el tránsito de la palabra-voz a la palabra-letra, es decir un tipo de readecuación que sugiere la presencia inmediata del otro, para pasar a un tipo de relación en la que ya no están las marcas básicas del dinámico par rimariy-uyariy, de la lógica del evento social. La killqa aparece como la tecnología que se configura como objeto moderno que escinde las relaciones directas entre runas, entre sujetos.
Onaec
El elemento articulador de la poesía quechua sin duda es la lengua y la cultura, que al mismo tiempo imagina su proceso histórico y la épica de sus hablantes. De hecho, sabemos que es una lengua de nuestros ancestros hacia el 800 de nuestra era (Cerrón-Palomino), que esta era lengua de relación y que fue domesticada y difundida durante la colonia (Noriega). La herencia del quechua domesticado nos viene de su configuración colonial.
A inicios del siglo XX los hablantes del quechua representaban dos tercios de la población del país, en el censo de 1940 aparece un dato clave: 46% son hablantes de la lengua y el resto castellano hablantes. La tasa de analfabetismo de entonces fue 57.6 %, para 1993 esta cifra llegaría a 12.8%, cuyas poblaciones se concentran en la zona rural y la mujer observa las mayores tasas de analfabetismo del Perú, pese a la demagogia de “analfabetismo cero” que divulgo el señor Alan García. Si es legítimo cuestionar el censo, el dato revela la aparatosidad de la modernidad en sentido de la deculturación. El siglo terminaría con 17% de hablantes e iniciamos el XXI con un 13% lo que revela la disminución absoluta de la población de hablantes quechuas y si con legado nacional del cual damos cuenta con un término manido: identidad.
Si como dice el poeta Hugo Carrillo hay una imprecisión en la cifra, habría que apelar a los quechuas-pensantes, es decir aquellos que perciben y piensan desde una mirada andina, aunque no hablan quechua. Esto es pensar desde la cultura. Si el quechua aparece como relacionada a poblaciones excluidas, marginadas y estigmatizadas, lo es al mismo tiempo su tejido sublevante de resistencia.
Lo que nos devuelve a un viejo tópico de la relación literatura e historia. No se trata de la cultura en abstracto, sino situada, con sujetos de la historia y tocados por sus entornos sociales. Lo que implica ponernos de acuerdo sobre la relación entre modernización y cultura. Al Estado le interesó siempre aculturar a los campesinos y a estos enfrentar las diversas formas de exclusión, por lo que el quechua se expresa como estrategia de resistencia. Dicho de otro modo, como la cultura quechua escrita expresa el despojo, las vivencias y el desgarramiento de lo épico del ayllu.
Un tema adicional lo asocio con la nebulosa y tensa relación que se establecería entre texto poético y los flujos de la memoria oral, de tradición oral y de las lecturas del autor, esto es de la letra, de la escritura. Es más sencillo encontrar la relación directa con el poema-canción quechua en Sócrates Zuzunaga (Poesía quechua) que asignarle un programa con la lejana poesía social de los 50 o el poema coyuntural de los 80.
Atput
En una conversación reciente con Fredy Roncalla (Hawansuyo) me expresó su preocupación sobre las categorías andinas que utilizamos. El cuestionamiento que se hacía era sobre el logo clásico y su densidad histórica si lo pensamos en términos de la tradición de occidente. Lo que sugiere entonces una manera de ver y percibir los entornos y las cosas y la propia vida. Cierto es que toda colectividad tiene una manera de establecer su razón. Para los andinos esta razón se vincula con la forma como se entiende el mundo y sus relaciones entre los runas y la otra gente (animales y cosas). Lo que implica relacionar esta manera de entender con la cosmovisión, por lo que en términos precisos la nominación resultaría inexacta toda vez que, en el caso quechua, la palabra en si misma resulta insuficiente por lo que tendríamos que apostar a una mirada múltiple: ¿Dónde está el huran si el sujeto está en la zona quechua o en la jalca? La noción sin duda es plástica y cuatridimensional. Como idioma el quechua construye sentidos desde semas que necesita de su extensión para precisar el sentido. El carácter definitorio de su ampliación semántica tiene lugar cuando esta se acciona. Así, resulta inapropiado hablar del dinamismo de la dupla rima- uya- para hacerla funcional y creativa, tendría que ser uya-ri-ni-n respecto a rima-ri-nin.
La clave poética pasa por los aspectos formales y su peso cultural. Es decir, la palabra poética se diferencia de otra en tanto esta sería un tejido especial y diferencial de otros, una vez más aquí se trata del cómo yqué. El qué está referido a ese magma que conforma la cultura, es decir la palabra como extensión de los universos simbólicos y sentidos propios de la cultura andina quechua.
Esta conversa la procesé cuando enfrenté la lectura de los poemas quechuas de Kilko Warak’a que hacía Roxana Quispe. Los universales poéticos lo encontraremos en todas las formas del lenguaje. El poema, en quechua, siempre será ritmo y sentido. Pero la lengua representa a la cultura, no pueden excluirse. Así corresponde detenernos brevemente sobre la articulación poética en quechua. Dos temas se asocian con esto. La primera, lengua, al respecto convine no perder de vista lo dicho antes. El nominal en quechua dice muy poco, por lo que corresponde retener ese núcleo. El campo de sentido es posible cuando este se precisa o focaliza. De este modo la palabra sunqu no dice mucho. Como núcleo nominal es posible pensarlo en su extensión que emana de sus acompañantes inmediatos, esto son los sufijos. De este modo el par nominal-sufijo tiene registro objetual.
Sunqu-cha: corazón-cito
Sunqu-cha-lla: corazón-cito. Sigue el concepto anterior. Se precisa en la delicadeza del que enuncia, con respeto.
Esto también ocurre con el núcleo verbal. Pero lo que interesa es la concatenación frasal de la propia lengua que la convierte en poética. El paradigma SOV expresa un asunto de movilidad comunicacional. Lo hacemos desde el verbo al sujeto. Es decir, la dirección inversa, desde el verbo al sujeto, el verbo que activa la acción y objeto y sujeto que se organiza desde el verbo. Una vez de atrás para delante.
(1)
Wawakuna sunquwan pukllanku.
Juegan (ellos)- corazón con- niño-s
(2)
Wiñay kusin
llaqtanchikpi parwarinqa.
ß
(Florecerá – nuestro pueblo- alegre, mejor – nacerá, tiempo)
Mejores tiempos
en nuestro pueblo florecerá.
Eleodoro Llallire, “Tarpu”, Waytaq allpapa rurun (2009).
Las formas presentes en las poéticas quechuas se pueden leer como el entramado de la tradición y los aprendizajes de poesía hegemónica que se observan en su estructura. De esta suerte en la poesía encontramos que un conjunto de rasgos poéticos que están presente en la tradición oral: estos se asocian al dístico semántico y paralelismo semántico. A continuación, indico segmentos de dos canciones tradicionales de los andes. Al parecer por los años 30 empezó a circular un huayno de raigambre popular, en esta canción, “Ch’ullalla sarachamanta”[1], incorpora una clave de la poética quechua, el dístico semántico. En este caso viene en castellano, luego recojo una canción que viene en quechua, se está hablando del amor que se tiene a la amada, esta se expresa sobre dos semas: profundo e inmenso, profundo vinculado a abismo e inmenso, con mar, entre lo que puede abarcar nuestra visión y aquello que no es abarcable por nuestra visión:
(3)
Ch’ullalla sarachamanta
ch’ullalla triguchamanta,
mikhuq masichallay maypiñataq kanki,
mikhuq masichallay maypiñataq kanki.
Profundo como el abismo,
inmenso como los mares,
así es el cariño que yo te profeso,
así es el cariño
que yo te profeso.
En la versión quechua:
(4)
Hatun qaqa hinam
Hatun qucha hinam
qampaq ñuqapa kuyayniyqa karqa.
“Ay zorro, zorro, zorro de la puna” es un huayno tradicional de los quechua Huaylas, que difundió mucho la Pastorita Huaracina, me detengo en la primea estrofa de la canción[2]:
(5)
Ay, zorro zorro, zorro de la puna
Qamtawan nuqata nuna chikimantsik
Qamta chikishunki uushanta apaptiki
Nuqata chikiman wawanta suwaptii
Observemos los v.3 y 4:
Qamta chiki-shu-nki uusha-n-ta apapti-ki
Nuqa-ta chiki.man wawa-n-ta suwa-ptii
Aquí lo encontramos es la correlación de ambos versos, la estructura poética no varía en ambos versos, será la misma, pero los sentidos cambian. Los sentidos se sustituyen dando vivacidad al arte de la palaba. Tú (qam), zorro, se convalida con yo (nuqa), persona; se mantiene el verbo odiar -chiki-, el siguiente segmento porque roba oveja; y a la voz poética, porque es al igual que zorro, ladrón de la mujer:
Ay zorro, zorro, zorro de la puna
A ti y a mí nos odian los hombres
A ti te odian porque robas a su oveja
Y a mí me odian porque me robo a su hija.
Çopaet
Los sufijos proveen el límite del poema. El poema no apela a la rima. Con esto no descartamos que el metro sea parte de las estrategias de elaboración del poema como ocurre con Kilko Warak’a o William Hurtado. La lectura poética se tendría que hacer desde dos matrices: la que corresponde a la poesía de cualquier forma de poesía y estas que nos son propias, es decir que se corresponde con el tejido quechua. Considero que tenemos que poner atención a las formas propias de realización formal del poema quechua.
Propongo, por ahora detenernos en tres de ellas: La forma intensificativa que se produce en los poemas es clave observarlo. Estas se suceden por la ampliación o descenso del campo semántico: un verso se sucede a otro, pero el segundo (o tercero) advierte de los cambios: querer-amar kuyay munay. Esto se conoce como dístico semántico. Esta misma tiene ocurrencia en la sucesión de dos versos semejantes, es decir, paralelismo semántico.
(6)
intichu
muchapayasunki wakri
oqllaychallampi,
wayrachu
chay puka uyachaykita
nanachin,
Detengamos en la estructura de este paralelismo que se organiza a partir de la pregunta que hace la voz poética:
inti-chu | mucha-paya-su-nki | wakri | oqlla-ycha-lla-m-pi,
wayra-chu | chay | puka | uya-cha-yki-ta | nana-chi-n,
¿acaso
el sol te está besando
mucho
en su regazo
de relámpagos?
¿acaso el viento a tu carita
colorada
está lastimando mucho?
“Raqra”, Arcilla (1989).
El siguiente fragmento poético pertenece a William Hurtado de Mendoza, cuya poesía se caracteriza, como se puede apreciar, en uso virtuoso del arte menor, en ese caso apela a complementarios. De un lado anka (águila) y de otro, q’inti (picaflor), ambos pertenecen a la memoria andina y cumplen funciones deificadoras, sin embargo, aquí se renueva una vez más la pelea del ave pequeña cuando esta era semejante al águila (también al cóndor) que había desobedecido a los dioses lares, el q’inti reestablece el orden. Y aquí la voz poética habla de la pelea entre ambos, por eso sus texto insiste en que :
(7)
aswanmi q’intita
wakayani
ankata chiqninpap,
takarputataq
wiksanpaq
wakyani.
yo anuncio
contra el águila
el rencor del colibrí,
contra
sus garras
machetes,
estacas
contra
su vientre.
Ñanpaq harawi (2005).
Ch’aska Eugenia Anka Ninawaman configura su poesía a partir de estos elementos retóricos de la poesía quechua y agrega en su tejido poético el concepto wakcha (huérfano, despojado, pobre, etc) que viene respaldado uso del dístico y el paralelismo semántico que provoca ese ritmo y musicalidad particular que se aprecia en el texto. Pero todo nos invita a centrarnos en las interpelaciones de la voz poética, toda vez que se trata del niño que requiere ser reconocido, ¿por quién? Desde mundo quechua se le identifica como un pequeño wakcha, es aceptado, pero la sociedad moderna si no tiene regisro no eres, no existes:
(8)
Mayuq wawanchu kani
unuhina waqaspa purinaypaq?
Qaqaq wawanchu kani
rumihina urmanaypaq?
¿Soy tu hijo señor río,
para vagar llorando como el agua?
¿Soy tu niño hombre barranco,
para desmoronarme como cascajo?
Que me arrastren las aguas
si soy el hijo del río.
Ch’aska E. Anka Ninawaman, “Mayuq wawan” (Ómnibus, 2007).
La otra deviene de la cultura y el espesor que esta tiene en el mundo andino y tiene que ver con la forma simbólica de la palabra que se incorpora a la estructura del poema. Esta no podemos tomarlas al azar porque expresan el ser cultural andino quechua: apu, inti, killa; wakcha, pacha; pachakuti, etc.
A esto agrego la forma atributiva. En líneas generales, la voz poética no se dirige a su interlocutor (amada, etc.) sino a través de la intermediación o la apelación de las cualidades de un animal, planta o cosa para referirse. Hay un uso tradicional de esto que se identifica con la urpi. Este a su vez puede ser atuq, vicuña, venado, ichu, etc.
Nopaet
Escribir en quechua no garantiza que se habla desde la cultura. Las traducciones realizadas en esta lengua facilitan el acercamiento a otras experiencias. El uso de esta por instituciones sectarias y religiosas no hacen más ni difieren con lo que las empresas de celulares hacen con el quechua, un medio para captar feligreses o clientes. No hay una apropiación de la lengua y seguramente ha empobrecido la cultura, aunque en ellas pudiera estar produciendo algún quiebre.
El reciente premio otorgado a la novela quechua Aqupampa(Pakarina Ediciones, 2016) de Pablo Landeo invita a proponer una última proposición. Las líneas de continuidad entre una y otra experiencia no parecen ser parte de la tradición escrita. De esta suerte tenemos que la escena local aparece como desconectada de los referentes editoriales respecto de las obras que se producen en otras latitudes, o sus referentes serían la novela que circula en el mercado editorial. De manera que podríamos pensar en un tipo de literatura que se le lee poco, que es de referencia de algunos núcleos académicos o los neo indianistas e indigenistas que convierten a esta producción en exótica.
Escenario que nos lleva a cuestionar, aun desde la legitimidad y libertad que tiene un autor, la ética respecto a lo que representan para los escritores quechuas los propios premios o las editoriales (Copé y los derrames del petróleo; Santillana y los sucesivos contratos con Minedu).
Agosto-setiembre 2018.
[1]“Chullalla sarachamanta”, interpretada por Nuria Victoria: <https://www.youtube.com/watch?v=IgrD2dN_dT8>
[2] “Zorro zorro” o “Ay zorro, zorro, zorro de la puna”, lo popularizó la Pastorita Huaracina. La letra corresponde a Jacinto Palacios Zaragoza (Aija, 1900-1959), la traducción corresponde a Rogger Alzamora Quijano (2013). Se puede escuchar y ver: <https://www.youtube.com/watch?v=gmPPy2jcRMQ&list=RDgmPPy2jcRMQ&start_radio=1>. Pongo a disposición esta otra versión: <https://www.youtube.com/watch?v=vOLhnMXCyJo>.
