Proposiciones para una lectura de la poesía quechua. Gonzalo Espino Relucé

“El campo de sentido es posible cuando este se precisa o focaliza. De este modo la palabra sunqu no dice mucho. Como núcleo nominal es posible pensarlo en su extensión que emana de sus acompañantes inmediatos, esto son los sufijos. De este modo el par nominal-sufijo tiene registro objetual”

Que la sola nominalizacion en quechua no es suficiente para formular “categorias” sin que los  semas sean precisados por  sufijos nominales y verbales, va quedando claro en este valioso articulo de Gonzalo Espino. Muy buena la conversa.  Esperando que llegue el momento en que revisemos nominal centrismo con la cual se estan planteando las epistemologias del sur. Pero  lo mas importante de las propuestas de este articulo es el rol de los sufijos en la estructura semantica y ritmica del poema quechua. Mucho que prender. Articulo tomado de La Alforja de Chuque.

Proposiciones para una lectura de la poesía quechua por Gonzalo Espino Relucé

EILA-UNMSM

(Seminario Problemas y Temas Emergentes de los Estudios Literarios II, Posgrado de Letras 2018)

La hipótesis que planteo desarrollar propone que la literatura quechua, en especial la poesía, tiene lugar cuando los quechuas-hablantes raptan la escritura, el rapto supuso el tránsito de la palabra-voz a la palabra-letra, es decir un tipo de readecuación que sugiere la presencia inmediata del otro, para pasar a un tipo de relación en la que ya no están las marcas básicas del dinámico par rimariy-uyariy, de la lógica del evento social.  La killqa aparece como la tecnología que se configura como objeto moderno que escinde las relaciones directas entre runas, entre sujetos.

Onaec

El elemento articulador de la poesía quechua sin duda es la lengua y la cultura, que al mismo tiempo imagina su proceso histórico y la épica de sus hablantes. De hecho, sabemos que es una lengua de nuestros ancestros hacia el 800 de nuestra era (Cerrón-Palomino), que esta era lengua de relación y que fue domesticada y difundida durante la colonia (Noriega). La herencia del quechua domesticado nos viene de su configuración colonial.

A inicios del siglo XX los hablantes del quechua representaban dos tercios de la población del país, en el censo de 1940 aparece un dato clave: 46% son hablantes de la lengua y el resto castellano hablantes. La tasa de analfabetismo de entonces fue 57.6 %, para 1993 esta cifra llegaría a 12.8%, cuyas poblaciones se concentran en la zona rural y la mujer observa las mayores tasas de analfabetismo del Perú, pese a la demagogia de “analfabetismo cero” que divulgo el señor Alan García. Si es legítimo cuestionar el censo, el dato revela la aparatosidad de la modernidad en sentido de la deculturación. El siglo terminaría con 17% de hablantes e iniciamos el XXI con un 13% lo que revela la disminución absoluta de la población de hablantes quechuas y si con legado nacional del cual damos cuenta con un término manido: identidad.

Si como dice el poeta Hugo Carrillo hay una imprecisión en la cifra, habría que apelar a los quechuas-pensantes, es decir aquellos que perciben y piensan desde una mirada andina, aunque no hablan quechua. Esto es pensar desde la cultura. Si el quechua aparece como relacionada a poblaciones excluidas, marginadas y estigmatizadas, lo es al mismo tiempo su tejido sublevante de resistencia.

Lo que nos devuelve a un viejo tópico de la relación literatura e historia. No se trata de la cultura en abstracto, sino situada, con sujetos de la historia y tocados por sus entornos sociales. Lo que implica ponernos de acuerdo sobre la relación entre modernización y cultura. Al Estado le interesó siempre aculturar a los campesinos y a estos enfrentar las diversas formas de exclusión, por lo que el quechua se expresa como estrategia de resistencia. Dicho de otro modo, como la cultura quechua escrita expresa el despojo, las vivencias y el desgarramiento de lo épico del ayllu.

Un tema adicional lo asocio con la nebulosa y tensa relación que se establecería entre texto poético y los flujos de la memoria oral, de tradición oral y de las lecturas del autor, esto es de la letra, de la escritura. Es más sencillo encontrar la relación directa con el poema-canción quechua en Sócrates Zuzunaga (Poesía quechua) que asignarle un programa con la lejana poesía social de los 50 o el poema coyuntural de los 80.

Atput

En una conversación reciente con Fredy Roncalla (Hawansuyo) me expresó su preocupación sobre las categorías andinas que utilizamos. El cuestionamiento que se hacía era sobre el logo clásico y su densidad histórica si lo pensamos en términos de la tradición de occidente. Lo que sugiere entonces una manera de ver y percibir los entornos y las cosas y la propia vida. Cierto es que toda colectividad tiene una manera de establecer su razón. Para los andinos esta razón se vincula con la forma como se entiende el mundo y sus relaciones entre los runas y la otra gente (animales y cosas). Lo que implica relacionar esta manera de entender con la cosmovisión, por lo que en términos precisos la nominación resultaría inexacta toda vez que, en el caso quechua, la palabra en si misma resulta insuficiente por lo que tendríamos que apostar a una mirada múltiple: ¿Dónde está el huran si el sujeto está en la zona quechua o en la jalca? La noción sin duda es plástica y cuatridimensional. Como idioma el quechua construye sentidos desde semas que necesita de su extensión para precisar el sentido. El carácter definitorio de su ampliación semántica tiene lugar cuando esta se acciona. Así, resulta inapropiado hablar del dinamismo de la dupla rima- uya- para hacerla funcional y creativa, tendría que ser uya-ri-ni-n respecto a rima-ri-nin.

La clave poética pasa por los aspectos formales y su peso cultural. Es decir, la palabra poética se diferencia de otra en tanto esta sería un tejido especial y diferencial de otros, una vez más aquí se trata del cómo yqué. El qué está referido a ese magma que conforma la cultura, es decir la palabra como extensión de los universos simbólicos y sentidos propios de la cultura andina quechua.

Esta conversa la procesé cuando enfrenté la lectura de los poemas quechuas de Kilko Warak’a que hacía Roxana Quispe. Los universales poéticos lo encontraremos en todas las formas del lenguaje. El poema, en quechua, siempre será ritmo y sentido. Pero la lengua representa a la cultura, no pueden excluirse. Así corresponde detenernos brevemente sobre la articulación poética en quechua. Dos temas se asocian con esto. La primera, lengua, al respecto convine no perder de vista lo dicho antes. El nominal en quechua dice muy poco, por lo que corresponde retener ese núcleo. El campo de sentido es posible cuando este se precisa o focaliza. De este modo la palabra sunqu no dice mucho. Como núcleo nominal es posible pensarlo en su extensión que emana de sus acompañantes inmediatos, esto son los sufijos. De este modo el par nominal-sufijo tiene registro objetual.

Sunqu-cha:       corazón-cito

Sunqu-cha-lla:  corazón-cito.  Sigue el concepto anterior. Se precisa en la delicadeza del que enuncia, con respeto.

Esto también ocurre con el núcleo verbal. Pero lo que interesa es la concatenación frasal de la propia lengua que la convierte en poética. El paradigma SOV expresa un asunto de movilidad comunicacional. Lo hacemos desde el verbo al sujeto. Es decir, la dirección inversa, desde el verbo al sujeto, el verbo que activa la acción y objeto y sujeto que se organiza desde el verbo. Una vez de atrás para delante.

(1)

Wawakuna sunquwan pukllanku.

Juegan (ellos)- corazón con- niño-s

(2)

Wiñay kusin

llaqtanchikpi parwarinqa.

ß

(Florecerá – nuestro pueblo- alegre, mejor – nacerá, tiempo)

Mejores tiempos

en nuestro pueblo florecerá.

Eleodoro Llallire, “Tarpu”, Waytaq allpapa rurun (2009).

Las formas presentes en las poéticas quechuas se pueden leer como el entramado de la tradición y los aprendizajes de poesía hegemónica que se observan en su estructura. De esta suerte en la poesía encontramos que un conjunto de rasgos poéticos que están presente en la tradición oral: estos se asocian al dístico semántico y paralelismo semántico. A continuación, indico segmentos de dos canciones tradicionales de los andes. Al parecer por los años 30 empezó a circular un huayno de raigambre popular, en esta canción, “Ch’ullalla sarachamanta”[1], incorpora una clave de la poética quechua, el dístico semántico. En este caso viene en castellano, luego recojo una canción que viene en quechua, se está hablando del amor que se tiene a la amada, esta se expresa sobre dos semas: profundo e inmenso, profundo vinculado a abismo e inmenso, con mar, entre lo que puede abarcar nuestra visión y aquello que no es abarcable por nuestra visión:

(3)

Ch’ullalla sarachamanta

ch’ullalla triguchamanta,

mikhuq masichallay maypiñataq kanki,

mikhuq masichallay maypiñataq kanki.

Profundo como el abismo,

inmenso como los mares,

así es el cariño que yo te profeso,

así es el cariño

que yo te profeso.

En la versión quechua:

(4)

Hatun qaqa hinam

Hatun qucha hinam

qampaq ñuqapa  kuyayniyqa karqa.

“Ay zorro, zorro, zorro de la puna” es un huayno tradicional de los quechua Huaylas, que difundió mucho la Pastorita Huaracina, me detengo en la primea estrofa de la canción[2]:

(5)

Ay, zorro zorro, zorro de la puna

Qamtawan nuqata nuna chikimantsik

Qamta chikishunki uushanta apaptiki

Nuqata chikiman wawanta suwaptii

Observemos los v.3 y 4:

Qamta chiki-shu-nki uusha-n-ta apapti-ki

Nuqa-ta chiki.man wawa-n-ta suwa-ptii

Aquí lo encontramos es la correlación de ambos versos, la estructura poética no varía en ambos versos, será la misma, pero los sentidos cambian. Los sentidos se sustituyen dando vivacidad al arte de la palaba. Tú (qam), zorro, se convalida con yo (nuqa), persona; se mantiene el verbo odiar -chiki-, el siguiente segmento porque roba oveja; y a la voz poética, porque es al igual que zorro, ladrón de la mujer:

Ay zorro, zorro, zorro de la puna

A ti y a mí nos odian los hombres

A ti te odian porque robas a su oveja

Y a mí me odian porque me robo a su hija.

Çopaet

Los sufijos proveen el límite del poema. El poema no apela a la rima. Con esto no descartamos que el metro sea parte de las estrategias de elaboración del poema como ocurre con Kilko Warak’a o William Hurtado. La lectura poética se tendría que hacer desde dos matrices: la que corresponde a la poesía de cualquier forma de poesía y estas que nos son propias, es decir que se corresponde con el tejido quechua. Considero que tenemos que poner atención a las formas propias de realización formal del poema quechua.

Propongo, por ahora detenernos en tres de ellas: La forma intensificativa que se produce en los poemas es clave observarlo. Estas se suceden por la ampliación o descenso del campo semántico: un verso se sucede a otro, pero el segundo (o tercero) advierte de los cambios: querer-amar kuyay munay. Esto se conoce como dístico semántico. Esta misma tiene ocurrencia en la sucesión de dos versos semejantes, es decir, paralelismo semántico.

(6)

intichu

muchapayasunki wakri

oqllaychallampi,

wayrachu

chay puka uyachaykita

nanachin,

Detengamos en la estructura de este paralelismo que se organiza a partir de la pregunta que hace la voz poética:

inti-chu | mucha-paya-su-nki | wakri | oqlla-ycha-lla-m-pi,

wayra-chu | chay | puka | uya-cha-yki-ta | nana-chi-n,

¿acaso

el sol te está besando

mucho

en su regazo

de relámpagos?

¿acaso el viento a tu carita

colorada

está lastimando mucho?

“Raqra”, Arcilla (1989).

El siguiente fragmento poético pertenece a William Hurtado de Mendoza, cuya poesía se caracteriza, como se puede apreciar, en uso virtuoso del arte menor,  en ese caso apela a complementarios. De un lado anka (águila) y de otro, q’inti (picaflor), ambos pertenecen a la memoria andina y cumplen funciones deificadoras, sin embargo, aquí se renueva una vez más la pelea del ave pequeña cuando esta era semejante al águila (también al cóndor) que había desobedecido a los dioses lares, el q’inti reestablece el orden. Y aquí la voz poética habla de la pelea entre ambos, por eso sus texto insiste en que :

(7)

aswanmi q’intita

wakayani

ankata chiqninpap,

takarputataq

wiksanpaq

wakyani.

yo anuncio

contra el águila

el rencor del colibrí,

contra

sus garras

machetes,

estacas

contra

su vientre.

Ñanpaq harawi (2005).

Ch’aska Eugenia Anka Ninawaman configura su poesía a partir de estos elementos retóricos de la poesía quechua y agrega en su tejido poético el concepto wakcha (huérfano, despojado, pobre, etc) que viene respaldado uso del dístico y el paralelismo semántico que provoca ese ritmo y musicalidad particular que se aprecia en el texto.  Pero todo nos invita a centrarnos en las interpelaciones de la voz poética, toda vez que se trata del niño que requiere ser reconocido, ¿por quién? Desde mundo quechua se le identifica como un pequeño wakcha, es aceptado, pero la sociedad moderna si no tiene regisro no eres, no existes:

(8)

Mayuq wawanchu kani

unuhina waqaspa purinaypaq?

Qaqaq wawanchu kani

rumihina urmanaypaq?

¿Soy tu hijo señor río,

para vagar llorando como el agua?

¿Soy tu niño hombre barranco,

para desmoronarme como cascajo?

Que me arrastren las aguas

si soy el hijo del río.

Ch’aska E. Anka Ninawaman, “Mayuq wawan” (Ómnibus, 2007).

La otra deviene de la cultura y el espesor que esta tiene en el mundo andino y tiene que ver con la forma simbólica de la palabra que se incorpora a la estructura del poema. Esta no podemos tomarlas al azar porque expresan el ser cultural andino quechua: apu, inti, killa; wakcha, pacha; pachakuti, etc.

A esto agrego la forma atributiva. En líneas generales, la voz poética no se dirige a su interlocutor (amada, etc.) sino a través de la intermediación o la apelación de las cualidades de un animal, planta o cosa para referirse. Hay un uso tradicional de esto que se identifica con la urpi. Este a su vez puede ser atuq, vicuña, venado, ichu, etc.

Nopaet

Escribir en quechua no garantiza que se habla desde la cultura. Las traducciones realizadas en esta lengua facilitan el acercamiento a otras experiencias. El uso de esta por instituciones sectarias y religiosas no hacen más ni difieren con lo que las empresas de celulares hacen con el quechua, un medio para captar feligreses o clientes. No hay una apropiación de la lengua y seguramente ha empobrecido la cultura, aunque en ellas pudiera estar produciendo algún quiebre.

El reciente premio otorgado a la novela quechua Aqupampa(Pakarina Ediciones, 2016) de Pablo Landeo invita a proponer una última proposición. Las líneas de continuidad entre una y otra experiencia no parecen ser parte de la tradición escrita.  De esta suerte tenemos que la escena local aparece como desconectada de los referentes editoriales respecto de las obras que se producen en otras latitudes, o sus referentes serían la novela que circula en el mercado editorial. De manera que podríamos pensar en un tipo de literatura que se le lee poco, que es de referencia de algunos núcleos académicos o los neo indianistas e indigenistas que convierten a esta producción en exótica.

Escenario que nos lleva a cuestionar, aun desde la legitimidad y libertad que tiene un autor, la ética respecto a lo que representan para los escritores quechuas los propios premios o las editoriales (Copé y los derrames del petróleo; Santillana y los sucesivos contratos con Minedu).

Agosto-setiembre 2018.

 

[1]“Chullalla sarachamanta”, interpretada por Nuria Victoria: <https://www.youtube.com/watch?v=IgrD2dN_dT8>
[2] “Zorro zorro” o “Ay zorro, zorro, zorro de la puna”, lo popularizó la Pastorita Huaracina. La letra corresponde a Jacinto Palacios Zaragoza (Aija, 1900-1959), la traducción  corresponde a Rogger Alzamora Quijano (2013). Se puede escuchar y ver: <https://www.youtube.com/watch?v=gmPPy2jcRMQ&list=RDgmPPy2jcRMQ&start_radio=1>. Pongo a disposición esta otra versión: <https://www.youtube.com/watch?v=vOLhnMXCyJo>.

POESÍA QUECHUA BOLIVIANA, POESÍA INDÍGENA Y JULIO NORIEGA BERNUY. Gonzalo Espino Relucé

 

Celebrando la aparicion de este loable trabajo de  Julio Noriega, agradecemos a Pakarina Editorial haber compartido las introducciones que acompanan al texto. Aqui  la de Gonzalo Espino

POESÍA QUECHUA BOLIVIANA, POESÍA INDÍGENA Y JULIO NORIEGA BERNUY

Las posturas posmodernas esconden un profundo desprecio por las cul- turas originarias. Al contrario de lo que podríamos esperar, su multiculturalismo las lleva a expresar un oculto tufillo aristocrático o una sutileza perversa y excluyente, aun cuando aparentan ser progresistas en la escena literaria contemporánea. Desde hace más de dos décadas vivimos en el Abya Yala un momento nuevo donde la poesía indígena se plasma como un proyecto común desde las lenguas originarias. En este sentido, la reciente publicación de Paria Zugun (2014) en que Adriana Pinda, de origen mapuche, sigue la línea creciente de una poesía que leíamos ya en Ajkem Tzij, Tejedor de palabras (1996) del poeta maya k’iche Humberto Ak’abal o Tatsjejin nga kjaboya, No es eterna la muerte (1994) del poeta mazteco Juan Gregorio Regino.

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La escena cultural insiste, sin embargo, en el silenciamiento y en el desencuentro entre la poesía indígena y la crítica, toda vez que ésta opta por obviarla. Basta leer las páginas de trabajos que en el área andina han contribuido con aportes significativos para la comprensión de las prácticas literarias del siglo XIX y XX, me refiero a Hacia una Historia Crítica de la Literatura en Bolivia (2002), editado por Blanca Wiethüchter y Alba María Paz Soldán para el caso boliviano, en cuyas páginas la literatura quechua está ausente, al contrario de lo que ocurre en Colombia, donde los trabajos de Miguel Rocha (2014) sí la incluyen de manera preferencial. Aun así, los trabajos inaugurales de Ángel María Garibay, las discusiones de Miguel León-Portilla, las reflexiones de Edmundo Bendezú, o los importantes aportes del bloque sureño respecto a la poesía mapuche (Iván y Hugo Carrasco, Claudia Rodríguez) han sentado las bases de una tradición crítica en la poesía indígena.

Convengamos en que la poesía quechua tiene una doble orientación. La que viene de la tradición ancestral junto con el origen de la lengua, acompañada del cuerpo y del evento, y la otra que tiene que ver con la domesticación de la palabra por los misioneros (Noriega 2011) o con el rapto de la palabra (Espino 2015) en pleno siglo XX. El desarrollo de esta doble tradición sin duda ha sido desigual en toda la historia reciente. Se puede rastrear esta poesía en los cuadernillos publicados en Potosí y Oruro a fines del siglo XIX; pero, sin duda, es a mediados del siglo an- terior cuando, con el concurso internacional de poesía quechua de 1951 en Cochabamba, se difunde la poesía de Mosoh Marka, que aparece en esta antología, y se publica en Cuzco, al año siguiente, el primer libro orgánico de poesía, de gestos sublevantes y una escritura monolingüe quechua, Taki parwa (1952) de Kilko Warak’a (Andrés Alencastre). A partir de lo cual se sigue una línea de producción poética que resulta divergente y desigual para todo el área andina, como lo será en el caso del quichua ecuatoriano, el de los quechuas del Perú o el del quechua de Bolivia, con especial énfasis en estos dos últimos países. No aparecía con certeza una continuidad, con la excepción de algunos autores que de manera individual coparon el espacio letrado indígena: Ariwa Kuwi o la reciente Achic Pacari Lema o Ch’aska Eugenia Anka Ninawaman hasta el lanzamiento poético de Olivia Reginaldo, las participaciones locales de poetas quechuas tanto como la publicación de dos revistas quechuas Atuqpa chupan y Kallpa.

Según lo observado en nuestros viajes a La Paz y a Cochabamba, la poesía parecía haberse detenido en el inventario de Jesús Lara, el de La poesía quechua (1947), aun cuando conocíamos los poemas de Lidia Coca que en la revista Guaca tuvo la ocasión de publicar. Al parecer, y así lo hacían ver sus propios críticos, hacía falta promover la discusión sobre poesía quechua e incentivar la preparación de antologías más com- pletas y actualizadas. Cuando todo semejaba quedarse en el modelo de escritura caracterizado por Lara, quien, además, se limitaba a repetir la imagen paladina del Inca Garcilaso de la Vega; cuando la poesía quechua parecía no tener importancia en la escena literaria boliviana, uno de nuestros estudiosos empezó lentamente a recopilar textos poéticos, viajó por distintas ciudades, halló un repositorio inimaginable, conversó con autores y seudo autores, que por su apariencia de gringo le exigían algún tipo de retribución. Me refiero a Julio Noriega y a su exigente y notable trabajo: Poesía quechua en Bolivia que reubica las prácticas poéticas de América del Sur y en especial las de la poesía quechua, cuyas referencias nos enviaban siempre al pasado colonial o a la música popular, pero no necesariamente a la práctica de una literatura.

Resulta inevitable mencionar a Julio Noriega como a uno de los estudiosos más lúcidos y profundos de la cultura quechua por su capacidad de sistematizar e imaginar escenarios históricos tanto en su azaroso y complejo devenir como en el contexto de la movilidad social y cultural quechua. Así lo atestiguan sus libros Escritura quechua en el Perú (2011) y Caminan los apus (2012), desde lo que podríamos llamar aportes para una lectura andina y crítica de la cultura quechua contemporánea. Todo esto como consolidación de una trayectoria intelectual que se inicia con una modesta pero contundente tesis de grado, Regionalismo y literatura peruana (1985), y cuyos trabajos se definen con la publicación de una singular colección de poesía que visibiliza todo el siglo XX: Poesía quechua escrita en el Perú (1993). Este libro se convertiría pronto en referente necesario para cualquier acercamiento a la cultura andina del siglo XX. Se trata, pues, de una de las antologías más completas e intensas, publicada en un momento en que hablar de poesía quechua parecía un ejercicio más o menos de iniciados o una postura exótica. Con esta experiencia trasunta los dos primeros referentes, la Poesía quechua (1965) de José María Arguedas, una antología basada en traducciones y en la que se incluyen solo a tres poetas contemporáneos y la Literatura quechua (1980) de Edmundo Bendezú que ofreció una versión parcial, contemporánea y solo en traducciones. En cambio, la antología de Julio Noriega es un libro emergente, aleccionador y tremendamente fértil para la producción intelectual quechua. Por su insistencia en el lenguaje y no en la ortografía, Poesía quechua en Bolivia se preocupa por presentar la escritura diversa, no en unifi-carla, sino en resaltar lo heteróclito. Julio Noriega Bernuy no tiene la vocación del civilizador, es más bien el waykimasi que se sabe de adentro por su origen andino-quechua y que se sabe mover en el otro escenario, el de la academia, por su trabajo sobre otras literaturas no indígenas. Así, repito, nos advierte de la enorme variedad de tradiciones literarias en las que se escribe y al mismo tiempo exhibe los límites de un tipo de escritura como ésta para la consolidación de una tradición literaria escrita en quechua.

 

La estructura de esta antología concilia el eje diacrónico con el asun- to temático y establece, al mismo tiempo, no solo la continuidad poética en la forma sino en la trasgresión de la misma, cuyo transcurrir lo obser- vamos en las nueve unidades con las que se organiza la antología. De este modo se combinan escritores conocidos con inéditos. Así entonces, se empieza con autores que aparecen tempranamente en Oruro y en La Paz. El empeño por hacer visible la presencia de la poesía quechua no parece seguir el camino de la tradición poética hegemónica de nuestros países. Todo lo contrario, invita a crear una agenda para el debate. Lo hace a través de la diversa y heteróclita poesía que nos propone, desde los textos que muestran ya su “vejez” respecto a la “joven” poesía que aparece en- tre aquellos que nomina como “Inéditos” o aquellos que aparecen como parte del apartado “Centros de aprendizaje” Si hay que volver sobre la poesía quechua boliviana, tendremos que recuperar una estructura inherente, en su inevitable vínculo con el canto o con la representación del poema, es decir, la presencia del cuerpo y de la palabra, cuando ésta se dice. Y ésta es una nota que resalta en la poesía boliviana, pero al mismo tiempo, es aquello que nuestro autor define como poesía bilingüe, esto es pensada desde la condición de llaqta y ayllu, es decir desde un nosotros, que es exclusivo y excluyente (ñuqayku) a un que más bien piensa los tránsitos y la movilidad que asume como característica las posibilidades de que el otro, el de la ciudad y la capital lo conozca en su lengua, además del quechua, que se traduciría en un nosotros inclusivo, profundamente intercultural (ñuqanchis).

 

Sin duda, Poesía quechua en Bolivia es cierre y apertura, ya que con su publicación concluye una demanda a la que silenciosamente ha sabido responder Julio Noriega. Y apertura, porque, como reclama insistentemente la academia, este corpus organizado que convierte a la poesía en un hecho contundente, en una muestra de su propia existen- cia, provocará una inevitable movilidad discursiva y será un llamado a los doctores, para repensar lo epistémico de la literatura latinoamericana y de la literatura andina en particular. De allí que la investigación de Julio Noriega constituya un aporte singular que, sin complejidades teóricas, se asienta en lo que había venido escribiendo en torno al que- chua, pero que ahora, desde la poesía contemporánea y en diálogo de retorno con los hablantes-lectores en quechua, se realiza como un acto de reciprocidad. En este sentido, Julio Noriega nos recuerda a Guamán Poma de “Camina el autor”, en una suerte de travesía que apenas se ha detenido para entregarnos Poesía quechua en Bolivia, libro katatay, kipe, tejido tenso que pone en discusión el aparente orden de las letras y las culturas en los Andes.

Gonzalo Espino Relucé Universidad Nacional Mayor de San Marcos