Presentacion de Atando Santos. Teresa Torres Calizaya

La semana pasada  tuve el placer de acompañar a Teresa Torres Calizaya y Gonzalo Espino  en la presentación de su novel libro Atanto Santos (PakatinaEdiciones), donde el estudio de  los relatos orales en torno a tres santos táratenos, cuyo ciclo mítico y estético se plasma en B18155sus respectivas fiestas, la lleva a plantear la propuesta literaria mas interesante de los últimos tiempos: que el ciclo de relatos y la poética sobre los santos pertenece  al corpus literario regional.  Y por que no al corpus literario nacional. Algo  tal vez un poco difícil de ver en este momento de grandes festivales abocados a la palabra escrita, pero que vale la pena leerlo en dialogo con las tradiciones orales sobre santos, la teoría del libro-pueblo de Juan Ramires Ruiz y la poética de la fiesta y la cultura de Yamaguchi. Pero sobre todo  escuchando el dialogo intimo -paqarina necesaria de toda creación culturalmente anclada- que establece Teresa con la oralidad, representada por su herencia carnavales materna

PRESENTACIÓN DE ATANDO SANTOS EN SAN MARCOS (22/08/2018)

Teresa Torres Calizaya

 

Buenas noches con todos, primero agradecer a Fredy Roncalla y Gonzalo Espino por sus comentarios acertados y análisis sesudos de este mi primer libro, la emoción me embarga pues están presentes, familiares y amigos entrañables, pero debo decir que la alegría jamás será completa, pues no están las dos personas que gestaron este momento.image Permítanme contar en parte y brevemente como mis padres me convirtieron en lectora. Mi padre me tuvo a los 57 años. Era un policía jubilado que con más de 60 años buscó un trabajo de cobrador de Yanbal. Cuando una yanbalista ofrecía dar una garantía a cambio de sus deudas mi padre preguntaba si tenía libros, allí donde otro hubiera pedido televisores, equipos de sonidos u otros objetos de valor mi padre pedía libros. Esos libros y aquellos que podía comprar con el exiguo sueldo de un policía jubilado fueron nutriendo nuestra biblioteca, mis padres hicieron de los libros su tesoro y los compartieron con sus hijos con tal alegría que desde entonces los libros fueron para mí y lo son hasta hoy objetos de placer. Podría contar muchas historias sobre como papá y mamá lograron convertirme en lectora, pero solo quería decir que la felicidad sería completa en esta noche si Remigio Torres y Filomena Calizaya estuvieran aquí.

Empezaré agradeciendo a quienes directa o indirectamente colaboraron con la estación de Atando santos.

El trabajo que demandó este libro se inició en 2002 cuando me planteaba por primera vez el tema de mi tesis de posgrado, inicialmente estaba decidida a trabajar una tesis sobre Blanca Varela. Fue el Dr. Oscar Coello quien me sugirió que me abocara hacia un tema no tan estudiado, pero sobre todo que investigara sobre aquello que podría apreciar cuantas veces fuera necesario, un tema que fuera importante develar y del que todavía no se había investigado nada o lo suficiente, fue así como mire atrás y recordé a mis abuelos.

Mi familia materna era, es carnavalesca. Mi infancia está jalonada entre el culto al libro representado por mi padre y el jolgorio al que me aproximaba mi madre cada vez que visitaba a sus hermanos o viajaba a Tarata. Recuerdo aquella vez en que mi tío Antonio carneó un cerdo y toda la familia viajó por seis horas hacia Tarata solo para reunirnos a comer y beber. Así en medio de la chicha de jora y la watia, en medio de los cuyes y gallinas, en medio de olor a bosta de vaca, humo y cerdo surgiría esa otra sabiduría que no estaba en los libros que mi padre me alcanzaba, sino en la boca de mis familiares, eran historias que fluían y encandilaban a la niña que era entonces; lo olvide, pues por años solo fueron para mí historias pintorescas o tétricas hechas para distraer durante la comida o fiestas de Tarata, cuando Gonzalo nos alcanzó el relato del puku puku y el gallo en Seminario de Literatura Peruana supe que me había dejado absorber por lo escrito. No estaba mal, pero había olvidado que también había mamado de la oralidad que sin ser canónica destilaba una belleza que no se circunscribía únicamente al relato.

Así Atando santos constituyó un retorno a mi lado materno. Cuando inicié la investigación tenía claro que el objetivo era el grado y así fue al inicio. Fueron 12 años de travesías desde la presentación del proyecto hasta la sustentación. En esos doce años me nombré en la Universidad Jorge Basadre de Tacna, mi madre contrajo cáncer y falleció, perdí y gane amigos, durante esos 12 años de pausas en la investigación, me di el tiempo de recorrer las comunas tarateñas y participar de las fiestas de San Benedicto, San Bartolo y Santo Domingo.

Aquí debo agradecer a toda la red de apoyo que tuve cuando inicié la investigación sobre la oralidad en la zona andina de Tacna, déjenme afirmar ahora que Atando santos dejo de ser solo un estudio sobre los relatos sobre los santos hermanos de Tarata. Se convirtió también en un rescate de la memoria de mis abuelos, tíos y mi madre, un homenaje a mi familia materna y mis raíces.

Y en esa peregrinación constante que significó este estudio no puedo dejar de mencionar a mi familia nuclear a mi hermana Chabuca y al padre de mis hijas, hoy gran amigo Luis que hoy no están, pero saben que los tengo presentes, sin ellos hubiese sido imposible emprender cada travesía, pues solo la seguridad de que mis hijas estaban a buen resguardo, permitía que me concentrará en mi trabajo. Asi mismo, agradecer a mis hijas por su infinita comprensión. Estuve lejos de ellas por dos años y luego por semanas y meses, y aunque sé que Mayra y Margie sintieron mis ausencias jamás las cuestionaron, al menos hoy Margie, mi hija menor, me acompaña; agradezco también a mi prima favorita Yola quien con su cariño sin límite hizo llevadera mi estadía en Lima lejos de mis seres queridos, a mi primo Elber que me acogió cuando llegaba intempestivamente justamente para las revisiones de tesis, a Gonzalo que me motivó, yo diría aguijoneó para culminar la tesis, sin su guía y paciencia este libro no existiría, porque como dije al inició fui criada entre el culto al libro y la simpatía por lo oral, Gonzalo supo direccionar esa simpatía hacia el rigor académico, así como descubrir ciertas claves para el mejor tratamiento de cada relato recopilado, gracias otra vez Gonzalo este es de una manera u otra manera también tu trabajo.

Quiero agradecer a las comunas de Sitajara, Chaspaya, Ticaco y Tarata, que siempre preguntaban de qué canal era cuando me veían con la filmadora y se alegraban doblemente cuando sabían que esta era una investigación que incluiría la tradición oral de sus pueblos en el corpus de la literatura nacional.

Por último, y solo para contextualizar La hipótesis que se sostiene es que tras los relatos de los santos hermanos estaría el encuentro entre la hagiografía oficial y los relatos sobre las divinidades autóctonas vinculadas a las prácticas religiosas enmarcadas en los relatos de los santos. En ese sentido es posible advertir dos estéticas: la estética oficial y la estética andina que se evidencia si se participa en todas las performances de la festividad, en las tres festividades. La resemantización y la contaminación iconográfica subyacen en los relatos y adquieren sentido si se analiza los ritos celebratorios de cada una de ellas, bajo la forma de un meta relato.

Asimismo, manifestar que el título Atando santos obedece a esa insistencia que aparece en el relato y la performance que lo rodea, pues cada santo hermano se obstina en no permanecer en el lugar asignado por la comuna para su veneración, y es en ese ir y venir constante que cada pueblo asume estrategias de retención que van desde la violencia a demostraciones de afecto visibles en los ritos propiciatorios.

Gracias por venir en esta noche tan importante para mí, yo solo espero que mis padres de alguna manera y con intermediación de los santos y los achachilas se enteren de que termine, sobre todo mi madre que al igual que Gonzalo me decía constantemente ¿y para cuando la tesis? Así como espero que San Benedicto me vuelva a sonreír como la primera vez que lo visite con el fin de iniciar esta investigación, pues sería la señal de que nos va a ir bien este año. Gracias.

 

Puruchuco. Jorge Eduardo Eielson

Hace poco, con motivo de una carrera de autos, cuyo efecto destructor anti poético del paisaje del desierto peruano no pasó por alto a su ojo avizor, John Martínez publicó el Bello poema Nazca de Jorge Eduardo Eielson.  Unas semanas mas tarde del descubrimiento de una  Orca Nazca en las privatizadas  lomas de Palpa. Trajo en mente la introducción que hizo Jorge Eduardo Eielson al bello libro de fotos “Puruchucho” de Pablo Casals. Encontré el libro paseando en  el jirón Camana. Deslumbrado por la belleza del texto y  por las semillas que planta no solo en la posterior poesía de Juan Ramires Ruiz y las nuevas generaciones -que acaso perciben que la única forma de valorar  las poéticas originarias es a través de la vanguardia- sino en la revaloración del espacio arqueológico como poética del espacio -caso Waka Mateo Salado mecanografié el texto entero, que salió en circulación primero en Imaginario Transeúnte de Armando Arteaga y luego en Hawansuyo blogspot, desde donde se traslada el bello texto de nuestro querido poeta de la imagen, el kipu y la palabra.

Puruchuco*
Jorge Eduardo Eielson

Mi primera reacción cuando fui invitado a escribir este texto fue de perplejidad. Por dos razones: la primera, porque nunca antes me había ocupado de cuestiones arqueológicas —a pesar de mi vieja pasión por la materia— quizás debido a un comprensible respeto por una disciplina tan vasta y compleja; la segunda, porque precisamente durante mi retorno al país, después de una ausencia que ya suma décadas, había sentido por primera vez la necesidad imperiosa de «decir algo» yo también sobre esa fabulosa dimensión subterránea que constituye quizás nuestra verdadera patria. Ante la alternativa, no me quedó más remedio que resolverme a favor de este texto. Pero de inmediato, una pregunta se me presentó nítidamente en el espíritu: ¿Qué podría decir yo de Puruchuco? ¿Qué podría agregar a cuanto ya se sabía y había sido tan bien esclarecido —hasta donde los conocimientos actuales lo permiten— por la inteligencia, el estudio y el amoroso empeño de arqueólogos y estudiosos de arquitectura prehispánica? ¿Emitir un juicio puramente estético, desde una angulación contemporánea, coma corresponde a la óptica de un artista de nuestra época? ¿Por qué no? Pero ¿sería suficiente, y tendría acaso validez histórica una pura aproximación estética, tan sólo por ser fechada en 1978? El tema me parecía demasiado amplio para que alguien pudiera lanzar caprichosamente su propia opinión, prescindiendo de los necesarios fundamentos requeridos por la materia. Sin embargo, otras verdades fueron para mí muy claras al mismo tiempo. Cuántas veces, visitando algún museo, europeo o local, alguna colección pública o privada, o simplemente un anticuario, había constatado con euforia que mis propias apreciaciones sobre la autenticidad, época, cultura, autor o nivel cualitativo y estético de ciertas piezas coincidían —e incluso, a veces, iban más allá— de las de las expertos más o menos oficiales. La euforia —claro está— no era debida a un banal orgullo, sino a la profunda alegría que me causaba el reconocimiento inmediato de una entidad histórica y artística. La intuición poética, ciertamente, me ayudaba mucha en ella, y no pretendo negarlo. Una larga experiencia, conjuntamente con mi formación artística, igualmente. Pero para formular la más leve teoría o emitir el más mínimo juicio de valor, era necesario poder sustentarlo sobre bases antropológicas y arqueológicas que yo no poseía. No bastaba mi conocimiento directo del lugar, por cierto, ni el de los demás sitios arqueológicos por mí visitados, ni las muchas lecturas que durarte años he frecuentado sobre la materia, ni mi añejo amor por los objetos arcaicos prehispánicos. Prueba sea mi despertar en ese terreno, hacia mediados de las años cuarenta, apenas cumplidos los veinte años, cuando comencé a recoger algunos textiles que me deslumbraron por su perfección y misteriosa belleza. Y pruebas mayores sean aún las de la distancia y el tiempo; después de treinta años de ausencia del territorio natal, mi curiosidad y mi deleite siguen intactos, e incluso han despertado otras zonas de mi conciencia y provocado una profunda inquietud ancestral. En una palabra, ya no contemplo las huellas de nuestro pasado desde una determinada distancia, temporal o espacial, sino que trato de colocarme inmediatamente en el nivel de las mismas. Ya no soy el fruictor individual que consume/devora los restos de un grandioso festín al cual no ha sido invitado. No son solamente los muros ciclópicos, los increíbles sistemas de irrigación, los fastuosos atuendos, los refinados ceramios o la textilería —cuya variedad y hermosura no han terminado de asombrarnos— los que solicitan toda mi atención. Si bien ello sigue siendo traza indeleble a través del tiempo, es sobre todo su calidad de signo la que más puede acercarnos a la nuez del enigma, y por lo tanto procurarnos una mayor emoción estética.

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Si consideráramos estos restos como los signos materiales de un lenguaje desconocido, nuestra percepción y conocimiento de las culturas prehispánicas quizás se iluminarían con una luz diferente. Si aceptamos la genial intuición borgiana del lenguaje como doble del universo, podemos también —haciendo la operación inversa— considerar los petrificados reinos antiguos como dobles del lenguaje. Si tenemos en cuenta, además, que tan brillantes culturas aparecen, florecen y mueren sin dejar trazas de una lengua escrita, se hace plausible una teoría que clasifique y ordene los restos antiguos con criterio semiológico (1). De otra manera, tales restos seguirán escapando a nuestra comprensión, a nuestros inmóviles patrones mentales. Y por cuanto dicho método sea ciertamente la quintaesencia del pensamiento occidental, sería sin lugar a dudas la primera vez que una disciplina de este tipo conjugaría la computadora electrónica con la más intrincada simbología del vestuario, la alimentación o las costumbres funerarias en las sociedades prehispánicas. La mayor tarea, claro está, sería el ordenamiento de los múltiples datos, subterráneos o no, surgidos directamente de la experiencia, hasta conformar ese alfabeto de base, ese código primordial que nos permita recuperar una sintaxis y una semántica perdidas.

Escribir sobre cualquier cosa es ya tomar distancia con respecto a la motivación de esa misma escritura. Entre el acto de escribir y el resto del existir hay la misma diferencia que entre el mapa y el territorio de que habla Korzibsky en su famoso «Ensayo de Semántica Generalizada». El primero no es sino el esquema del segundo (con todo lo que ello implica de congelado y virtual a un tiempo, bajo una altanera apariencia de seguridad y exactitud). La escritura supone siempre una agonía y ella es ciertamente la agonía de la humildad, en primer lugar. No hay comunicación posible sin servilismo de un lado y señorío del otro. Quien utiliza el pensamiento escrito —aún en su acepción más noble— para condicionar el pensamiento de los demás, comete una suerte de lento asesinato del pensamiento colectivo. La represión de la escritura por otra parte —que los escritores denuncian con legítimo derecho— no contradice esa aserción: se trata del mismo y único fenómeno, visto desde la domestica esquina del individuo que escribe. Ni en un caso ni en el otro brilla la famosa palabra libertad. Y la retórica de la libertad puede ser tan deletérea como su propia ausencia. Escribir —salvo en la transmisión de conocimientos racionales o informaciones concretas— es siempre, por lo tanto, una protuberancia del yo (en el mismo sentido de las protuberancias, llamaradas o manchas solares) que amenaza constantemente la existencia del pensamiento colectivo, satelizado por esta hinchazón privada que prolifera en proporción directa con la difusión de la imprenta. El auge del individualismo, a partir de la revolución gutembergiana, lo dice bien claro.

Escribir sobre Puruchuco es por lo tanto una de las tantas formas para conocerlo, aunque quizás la más mediatizada y alienante. Pero ¬conocer Puruchuco no es solamente trasmitir a un grupo de lectores una serie de informaciones, filtradas por la historia y por la documentación contemporánea, sobre su naturaleza arquitectónica y sus variadas funciones a través del tiempo. Por ello antes de seguir adelante, es necesario deslindar el territorio de la escritura acerca de esta edificación de los demás campos de conocimientos en que éste se manifiesta. A tal propósito he establecido los que me parecen, sus más amplios niveles perceptivos, y que he ordenado así: a) la PURUCHUCO VIVA, en el esplendor de sus múltiples funciones y la perfección de su estructura, como fue vista por primera vez por quien probablemente fue su encomendero: Miguel de Estete de Santo Domingo de la Calzada; b) la PURUCHUCO EN RUINAS, es decir antes de la consolidación y puesta en valor realizada por Arturo Jiménez Borja y sus amigos; c) la PURUCHUCO RESTAURADA, tal como la vemos hoy día y que se pues visitar desde 1961; d) la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA, como aparee en la secuencia fotográfica de José Casals que se expone en este volumen; e) la PURUCHUCO ESCRITA, a que aludía al comienzo de esta reflexión, y que es la única que realmente me compete, pero que no puede ignorar el contexto «estratigráfico» en que se manifiesta integralmente.
Sobre la PURUCHUCO VIVA bien poco se puede decir, sin caer, justamente, en el nivel de la propia (o ajena) escritura. Con referencia a su nombre hallamos esta anotación de Arturo Jiménez Borja:
Puruchuco es nombre quechua y quiere decir «casco emplumado», sombrero de plumas o algo semejante. Pedro Cieza de León lo da a entender en su crónica «Del Señorío de los Incas», al describir en el capítulo VII el atavío de un joven participante en el ceremonial de la pubertad. Allí dice: «y encima se ponía un bonete de plumas cosido como diadema, que ellos llaman Puruchuco».

Y algo más adelante, refiriéndose a su función:
Puruchuco en sus primeros tiempos debió funcionar como una casa hacienda. Por la mañana su gran patio acogería a hortelanos y regadores en procura de órdenes del chacra camayoc o mayordomo. En las épocas de recolección quizás los peones presentarían al amo las primicias del campo, lo mejor de la producción. El gran patio pudo servir para hacer mercado. Mujeres de la orilla del mar traerían pescado fresco o seco para cambiar con fruta o ají de la parte alta del valle. De lo que hoy es San Mateo y Matucana debieron llegar rebaños de llamas con lana, mantas y ropa para trocar con camarones, algodón o fruta. Este espacio de la casa seguramente sirvió a propósitos de sociabilidad permitiendo no sólo intercambiar productos, sino también noticias, ideas y sentimientos. Pudo servir para hacer fiestas, reuniendo a las parentelas que vivían diseminadas por lo ancho del valle y permitir que los jóvenes se conocieran y se hicieran los primeros contactos transformados más tarde en lazos familiares duraderos. Así el patio debió de llenarse de órdenes, de voces rumorosas, de sones de fiesta, de risas y suspiros. También pudo servir de gran receptáculo de lágrimas en los funerales y las largas lamentaciones que les seguían. La casa toda, recogida al pie de la montaña, tiene en este gran patio un tímpano sonoro en donde la voz del hombre y de las flautas cobran claridad y transparencia no igualadas.

Acertada observación sobre una antigüedad que debió ser, en efecto, un espacio vivido con sencilla armonía, según refiere el padre Bernabé Cobo en su «Historia del Nuevo Mundo» Libro XIV cap. IV, cuando asegura que «en las fiestas principales comía en público todo el pueblo en el patio del cacique». Colocada así, a una distancia cronológica precisa, con fundación pre inca como casa de campo, villa o palacio campestre para gusto y regocijo de un señor yunga, Puruchuco afronta las vicisitudes de la historia modificando sus funciones, primero durante la expansión inca —cuando funge quizás de centro de distribución de una comunidad local— y luego, a la llegada de los conquistadores, cuando cae bajo dependencia del encomendero Miguel de Estete como guardiana de esas tierras que una vez fueran de sus propios hijos.

El drama de Puruchuco parece así consumado. La sombra de Pizarro cae sobre la espléndida morada hasta casi borrarla de la memoria humana y es un milagro que la noble sangre derramada en el Cuzco y Cajamarca no tiña sus paredes. El espectáculo verbal de la PURUCHUCO VIVA —apenas sustentado por algunos valiosos documentos— se cierra así dramáticamente, dando paso a una PURUCHUCO EN RUINAS apenas entrevista por ojos extraños. Pero estos vestigios han podido gozar de un privilegio raro: el de ser descubiertos inmediatamente —aunque su fecha de catastro sea anterior— por ojos sensibles y una voluntad predeterminada de rescate que ningún otro resto arqueológico de nuestro país ha tenido la suerte de conocer.

Por ello mismo, nada o casi nada sabemos de su aspecto exterior en ese preciso momento, aparte de la modesta serie de fotografías que de ellos fueron tomadas. A este propósito hay que señalar la sutilísima y exacta diferenciación establecida entre la ruina y la restauración. Donde aquella termina —después de haber definido con nitidez su alto rango estilístico— y cede implacablemente ante las injurias del tiempo, comienza con sencillez el justo remiendo que la devuelve a nuestros ojos de manera plausible. Así los peligros del falso y de la torpe compostura han sido igualmente evitados. Pero la ruina —la venerable edad, la estirpe abatida— rezuma de otras verdades secretas que la oficialidad de la historia no consigna. Hay en ella como una película de tiempo acumulado, costra de antiquísimas heridas de¬ las que sólo parecen escapar algunos cántaros vacíos, y esos objetos eternos que son las esteras, puesto que la tradición artesanal de los antiguos peruanos no morirá nunca, a pesar de las feroces leyes consumísticas y la nivelación de las costumbres. Tales esteras retienen en la absoluta simplicidad de su forma y su materia toda la dignidad y la ternura de una raza. Que el episodio referido por Arturo Jiménez Borja nos sirva de ejemplo a este respecto:

En una página escrita por Pedro Pizarro se toma conocimiento de la importancia que estas esteras tuvieron en la antigüedad. Según el relato, estando frente a frente el Príncipe Atahualpa y Hernando de Soto en Cajamarca, el primero no se digna responder a los muchos parlamentos que le hace de Soto en nombre de Pizarro. Más llega un momento en que Atahualpa rompe su hieratismo de ídolo y violentamente enrostra a de Soto «el desacato que habían tenido en tomar unas esteras de un aposento donde dormía su padre Huayna Cápac cuando vivía». Atahualpa no le pide cuentas de los muchos y repetidos agravios recibidos de los españoles desde que entraron al país: el ranchear, el torturar a curacas y principales, el abrir en Caxas una casa de recogimiento y cometer la barbarie de entregar las muchachas a la soldadesca. Nada de esto rompe su aparente compostura. Será el reclamo de las esteras lo que turbe y agite al príncipe peruano. Es que las esteras estaban transidas de sentimiento. Por no haber muebles en la casa, sobre ellas se reposaba, se conversaba, se recibía amigos y parentelas, se jugaba con los niños, etc. Ellas representaban la alegría de la vida, el afecto compartido, la dulzura, la paz.

Así las bellas obras avizoradas por los cronistas fueron convirtiéndose en polvo. Durante siglos la casa en ruinas lanzó señales de alarma, como una nave hundida entre la verdura adyacente y la ladera de una seca montaña. Tales mensajes fueron finalmente captados en 1953.

La PURUCHUCO RESTAURADA, que actualmente podemos visitar, está situada a la altura del km. 4.5 de la carretera central, Distrito de Ate, Departamento de Lima, margen izquierda del río Rímac. Se trata de las mismas ruinas originales, amorosamente limpiadas, consolidadas y puestas en valor por el ya citado Arturo Jiménez Borja. Esta obra posee la modestia de las cosas que realmente hacemos con amor. El mismo autor confiesa su inexperiencia con orgulloso candor:

En verdad tuvimos que aprender mucho de los campesinos. Se aprendió a diferenciar tierras, a hacer barro, adobes, a enlucir paredes, a disponer pisos y hasta techar ambientes. Muchos de estos conocimientos los obtuve recorriendo la campiña y preguntando cómo se hacían las cosas. Cuando veía una pared de barro bien enlucida me detenía y obtenía del orgulloso propietario una magnífica lección. Los albañiles de Lima trabajan con yeso, cemento, cuarzo, etc. Desconocen las viejas técnicas. Los peones de que disponía eran oriundos de la Sierra y allí las técnicas son otras, en especial piedra y barro…

Toda esta humilde universidad del barro y de la tierra, de la «quincha» y del enlucido, ha sido necesaria para restablecer su esplendor a esta vieja morada (2). Porque si bien todo en Puruchuco denota calma y dignidad señoriales, también nos indica de manera cabal la satisfacción de un saber vivir con equilibrio las exigencias más íntimas, alternadas con las objetivas necesidades de los demás. La concepción misma de la casa señala y precisa este concepto: de un lado el gran espacio diurno, abierto y destinado a la vida en común, ni grandioso ni declamatorio, pero sí dotado de una armoniosa y quieta proporción; del otro, el espacio nocturno, cubierto, recogido sobre sí mismo y dividido en varias cámaras no comunicantes que aseguran una perfecta intimidad y reposo. Y todo esto diseñado con mano maestra, con variedad y simetría, con la ortogonal elegancia y la pureza de líneas de un Mondrian. La restauración restituye actualidad y vigencia a lo que el tiempo ha desfigurado, sin alterar su esencia. De otra manera todo ese perfume de verdad estaría perdido y ningún texto, foto u observación directa habría podido discernir la remota y feliz existencia de un grupo humano entre sus muros. Esta arquitectura indígena posee además la virtud de llenarnos de una tranquila alegría, debida quizás a su disposición horizontal. Al revés de las más importantes construcciones de occidente —señaladamente verticales y en contraste con el entorno natural— las edificaciones prehispánicas de la costa peruana despliegan sus volúmenes, rampas, pasadizos y murallas con la misma tranquila naturaleza de una cascada al borde de un valle sembrado de maíz y algodón. Todo un sistema de planos y graderías, de llenos y vacíos, de plataformas y superficies lisas y ásperas componen un universo de color tierra íntimamente ligado al ambiente y destinado al amor y a la convivencia con los demás. Ejemplo de solidaridad y de paz interior a un tiempo; Puruchuco tiene el muy humano privilegio de no haber servido a otra cosa ni a otro dueño que a su simple señor y habitante. A diferencia de otras construcciones de las costas del Perú —como la inmensa Chan Chan, el gran santuario de Pachacamac o el pequeño, inefable Huaycán, entre otros ejemplos— Puruchuco nos da la medida del antiguo peruano de la costa y nos pone en contacto con su dimensión cotidiana. Pueblo digno, paciente y dotado de una inagotable creatividad, hoy puede ya contarse entre las más fascinantes civilizaciones de la tierra. Pero si bien sus múltiples formas de expresión podrían ser suficiente para adjudicarse un lugar de relieve en la historia del hombre, ellas no son sino los signos reveladores de un pensamiento infinitamente más complejo y refinado de cuanto suponemos. Es en las raíces más arcaicas de estas culturas, en sus geniales elaboraciones matemáticas a partir de ciertos signos estelares, largamente observados y domesticados, hasta formar parte de su vida cotidiana; es en calidad de una visión cósmica diversa —que el racionalismo occidental no logra aún discernir— en donde reposa un ordenamiento tan preciso y esencial como el de Puruchuco. Ejemplo único de casa particular preinca restaurada, Puruchuco es ciertamente uno de los más perfectos ejemplares de esta arquitectura recuperada por la mano del hombre. Su rescate en todos los niveles incluye también el del objetivo fotográfico. La PURUCHUCO FOTOGRAFIADA por José Casals señala el ingreso de la tecnología moderna en el área de la mansión indígena, y la pone al servicio de estos venerables vestigios.

Si bien la fotografía más reciente tiende a constituirse —y lo es ya de hecho— en uno de los más sutiles «media» creativos de la época, ella es al mismo tiempo —con igual violencia que el cine o la televisión— uno de los más alienantes instrumentos de la sociedad de consumo. El incesante flujo de imágenes que caracteriza a nuestra época tiene en el objetivo fotográfico su más aguerrido, viejo y tenaz ¬aliado. No hay obra fotográfica que no esté amenazada por su propia naturaleza masiva. Una bella imagen está expuesta a la mejor como a la peor suerte. Ello depende solamente de lo que esa misma imagen encierra de genérico o de particular. Por ejemplo, una manzana fotografiada sobre yerba verde puede igualmente servir como slogan visual para una marca de conservas, como puede también —es el caso de un trabajo mío realizado hace algunos años— contener un principio lírico, particular, inalienable. En este caso, la didascalia relativa, voluntariamente tautológica e inútil, dice así: «Una manzana roja sobre la yerba verde / Es una manzana roja sobre la yerba verde». La ambigüedad de la imagen fotográfica no está, pues, en lo que ella «es», sino en lo que ella propone, o quiere decir, aunque a fin de cuentas «parezca» otra cosa. Los nuevos artistas del objetivo saben muy bien esto, como también saben que, por primera vez, desde el descubrimiento de la pintura al óleo, la fotografía puede convertirse —y ello está ocurriendo con alarmante rapidez— en una de las más estériles y vanas academias. La sociedad de consumo no sería —en escala multiplicada— sino la misma caja de resonancia de la Florencia del siglo XVI con sus múltiples bodegas y «scuole» en donde se plasmaban los nuevos artistas de la paleta. El peligro manierista y académico adviene siempre cuando se utiliza un lenguaje (en realidad la comparación con el lenguaje verbal es inexacta) de probada eficacia, cuya gramática puede ser enseñada y aprendida por cualquiera. La ¬fotografía y la pintura son dos actividades como otras tantas. No necesariamente todos los que las ejercen son artistas. En el mejor de los casos —como en la FIorencia del «cinquecente»— los pintores de oficio, «i mestieranti», son los más difundidos, mientras que las grandes obras, y sus autores, son vapuleados por príncipes, banqueros o papas, según las épocas. La gloria de estos creadores aparece permanentemente mancillada por su condición de siervos de las clases dominantes. Pero si la alternativa parece igualmente improbable, es decir, escapar a la tiranía del capital —principesco entonces, industrial hoy— para caer bajo el yugo de un estado despótico y nivelador, como es el caso de la política cultural en los países socialistas, la única salida para los verdaderos artistas es la toma de conciencia cada vez mayor de su propio rol subversivo dentro de sociedades históricamente taradas, enfermas de la galopante gripe consumista. En este punto no me queda sino hacer estas observaciones de Dwight Mac Donald en su célebre ensayos «Masscult y Midcult»:

Una obra de cultura superior aun cuando sea decadente, expresa sentimiento, ideas, gustos y modos de ver una determinada idiosincrasia y el público reacciona a su vez de manera individual. Además, tanto el creador como el público aceptan criterios de valor, que pueden ser más o menos tradicionales. A veces lo son tan poco que resultan revolucionarios, aún cuando Picasso, Joyce y Stravinsky han conocido y respetado las conquistas del pasado mucho más que sus contemporáneos académicos. Se pueden interpretar sus obras como un heroico retorno a fundamentos más antiguos y más sólidos que habían sido sepultados por las baratijas puestas a la moda por las academias. La «Masscult» es indiferente a cualquier criterio de valoración. Tampoco existe ninguna comunicación entre los individuos. El que consume «Masscult» puede hacerlo como quien come un helado y el que produce «Masscult» se expresa a sí mismo tanto como los «stylists» que diseñan las más recientes atrocidades de Detroit.

En nuestro continente —por fortuna aún a la zaga en cuanto a cultura de masa se refiere— el poder alienante de los nuevos «media» no ha llegado todavía al paroxismo que se observa en las sociedades avanzadas. En esta casi virginal reserva de caza, las imágenes poseen una extraordinaria carga de verdad que ningún fotógrafo o camarógrafo puede ignorar. Puesto que no ha habido verdaderos creadores visuales desde los tiempos prehispánicos, tampoco hay todavía un ojo puro capaz de captar el substratum de un pueblo y una cultura en evolución. Y ello porque este pueblo y esta cultura no son una continuación sino la descompuesta carrera de un improvisado caballero sobre un caballo europeo. Las espuelas de plata colonial ya no existen. Las riendas tampoco. Y la cabalgadura parece librada a su propio destino, y sin meta alguna. Millares de peruanos —sobre todo los limeños, con penoso ahínco— añoran y aspiran a un europeísmo postizo, y dan la espalda a un auténtico pasado, sin el cual ningún futuro es posible. Gran parte de la tradicional visión de los vencidos es, precisamente, la de no querer ser lo que son sin poder jamás llegar a ser lo que quisieran ser. El drama se abre, pues, con la llegada de la espada y de la cruz, aunque en realidad el sol prehispánico no se haya puesto todavía.

Sol, constelación, signos astrales, criaturas celestes que la imaginación indígena siempre ha colocado en el vértice de la pirámide cultural precolombina. El calendario azteca, las construcciones mayas, los observatorios astronómicos Chavín, los tejidos de Paracas, las líneas de Nazca, etc., no son sino los fragmentos de una portentosa cosmogonía americana cuyos orígenes son aún inextricables. El paisaje mismo contribuye a esta perfecta comunión entre el hombre, la tierra y el cielo. Quizás ningún lugar del planeta posea esa magnificencia espacial que asegura un contacto tan intimo con el universo. Además, la piedra de los Andes, las arenas de la costa y la suntuosidad de la selva bastan para conformar un mundo de materias insólitas que el trajín de la historia ha transfigurado en otras tantas manifestaciones artísticas. Un arte cuya motivación fundamental no fue nunca el ornamento ni la complacencia ni el alarde individual, sino que nació de lo más sagrado del hombre, es decir, de su raíz cósmica, y por lo tanto del sentimiento y la idiosincrasia de todo un pueblo. Ningún cisma entre lo colectivo y lo individual son perceptibles en sus ordenamientos sociales y ello se refleja en sus obras. Puruchuco es ejemplar en este sentido. Su tersa arquitectura ha sido pensada desde adentro, a la manera de una estructura molecular que se desarrolla a partir de un núcleo y se detiene en donde el equilibrio dentro/fuera cae con precisión, como en una balanza.

José Casals ha detenido su objetivo en ese mismo punto. Allí donde el puro juego de luces y sombras, de planos y perspectivas, de volúmenes y espacios modulados podrían invitar a un simple festín visual, a una gratuita delectación de la retina, invitan en cambio a la meditación y al sosiego. La morada de tierra trasciende a la dignidad de la arcilla cuando la toca la luz y la rescata de la informe sombra primordial. Pero la sombra, a su vez, balancea el peso de la luz y se derrama en el espacio intraestructural para hacernos visible el silencio.
Y ciertas animaciones, ciertas vibraciones de la textura mural, ciertos ángulos y estudiadas perspectivas, corresponden con precisión a la matemática elegancia del conjunto. El alma del antiguo peruano de la costa fue una extraordinaria combinación de exactitud —hija de la observación de las estrellas— y de paciente amor a la vida —hijo de la observación de la tierra.

La fotografía en blanco y negro, además, corresponde bien a estas dos coordenadas: la óptica y la interior. La mirada de Casals es una sola con la máquina, porque la máquina no es sino un lente, y la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA una realidad de papel impreso que no tendría ninguna otra razón de ser si, en primer lugar, no lo fuera para Casals mismo. Su Puruchuco no es la Puruchuco «tout court» del turista. Ni siquiera la de Arturo Jiménez Borja, ni la mía, ni la de nadie. Su Puruchuco es una exclusiva conquista de su mirada, detenida justo en el instante en que ella accede al pensamiento moderno. El infinitesimal pasaje de lo antiguo a lo actual, de lo arcaico-¬estático a lo inmediato dinámico, del adobe a la electrónica, se realiza en esa milagrosa fracción de segundo. Y es ese instante sin tiempo —que la máquina concibe gracias al artista— el que nos emociona y nos coloca instantáneamente fuera del contexto histórico. La anulación del tiempo equivale al silencio. Y el silencio de Puruchuco se escucha también con los ojos, como lo demuestra José Casals.

Muy poca cosa es la palabra que no pretenda ir más allá de ella misma. Aunque los signos verbales, a su vez, no puedan sustituir a la realidad concreta. El lenguaje es una convención y como tal, como cualquier código inventado por el hombre, obedece a precisas leyes estructurales. Los más arcaicos ideogramas egipcios proceden de las observaciones celestes y aunque sus correspondientes jeroglíficos son más tardíos, de ellos deriva el alfabeto fenicio, tabla fundamental de nuestras lenguas occidentales. Utilizamos desenvueltamente —en la vida de todos los días, como en la escritura de un poema— entidades de origen astral, signos que —aparte de su sonoridad y grafía— son en realidad cifras. Los signos fenicios, que dan origen al hebreo y al latín, se multiplican luego en familias diferentes, pero no modifican en lo esencial su remoto origen. Como en las fantásticas utopías verbales de Jorge Luís Borges, el saber total de la humanidad podría perfectamente caber en una sola, hipotética cifra que corresponde al número igual de letras del alfabeto, sometido a un super sistema combinatorio total. Valiéndose de otros medios —justamente, debido a la insuficiencia de la escritura— los mismos egipcios edificaron la Gran Pirámide, suma aún indescifrada del saber total de la época y que hoy podría considerarse como la más sofisticada computadora de todos los tiempos. La escritura no es sino un puente precario entre dos realidades tradicionalmente antagónicas: de una parte, el mundo del Yo (o sea el de los orígenes, si se tiene en cuenta la transfiguración de la cifra cabalística 10 —módulo matemático presente en las antiguas mediciones egipcias y base de nuestro actual sistema decimal— en la sílaba Yo) que corresponde al individuo, al reino interior; y de la otra, al mundo natural o exterior.

Esta dualidad, —inconcebible en el pensamiento oriental, que se radicaliza definitivamente con el budismo Zen— es en cambio una de las fuentes de angustia más resistentes del pensamiento europeo (así como la alternada necesidad o inutilidad de la palabra se da en el mismo plano con igual virulencia y, consecuentemente, con igual poder de anulación). La creciente oposición exterior/interior, individuo/colectividad, se transforma, en el terreno creativo, en la correspondiente dicotomía arte/vida, tan debatida por la vanguardia histórica de la primera post-guerra, hasta el punto que los ecos de esa batalla siguen llegando hasta nosotros bajo forma de nuevas proposiciones tendientes a resolver el «impasse». Inútil citar aquí entre sus mayores representantes a Marcel Duchamp o John Cage. Muchos otros después (sobre todo algunos de los miembros del movimiento Fluxus, florecido en los primeros años sesenta) entre los que es necesario citar a su más reciente y notable representante, el alemán Joseph Beuys, han afrontado el dilema con talento y audacia. Pero, como dice Octavio Paz:

La oposición arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No hay otra solución que el remedio heroico burlesco de Duchamp y Joyce. La solución es la no solución: la literatura es la exaltación del lenguaje hasta su anulación, la pintura es la crítica del objeto pintado y del ojo que lo mira. La metaironía libera a las cosas de su carga de tiempo y a los signos de sus significados; es un poner en circulación a los opuestos, una animación universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo sino una desorientación: el lado de acá se confunde con el lado de allá. EI juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la oposición entre ver y desear, erotismo y contemplación, arte/vida. En el fondo es la respuesta de MaIIarmé: el instante del poema es la intersección entre lo absoluto y lo relativo. Respuesta instantánea y que sin cesar se deshace: la oposición reaparece continuamente, ya como negación de lo absoluto por la contingencia, ya como disolución de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La no solución que es una solución, por la misma lógica de la metaironía, no es una solución.

La PURUCHUCO ESCRITA no sería, pues, sino una aberración verbal si ella quisiera sustituir (a la manera de un torpe restauro, que anulase su dimensión temporal) a la Puruchuco arqueológica. La estratigrafía cultural a la que, sucintamente, la he sometido en estas notas, junto con las imágenes de José Casals, no revela ninguna capa de materia verbal. A no ser que estas mismas palabras —como en los basurales arqueológicos— no estén indicando ya su propia necesidad o inutilidad. Si un tentativo de ordenamiento ha sido necesario para acercarnos a la hermética compostura de la edificación, ninguna humildad es suficiente, sin embargo, para contemplar y comprender las obras de nuestros antepasados, porque muy pocos entre nosotros los reconocen como tales. La ruptura provocada por la conquista ha sido siempre una coartada para eludir esta realidad histórica. Las clases dominantes peruanas, y las pseudo dominantes, se sintieron más bien herederas de los conquistadores. Digamos que reconocieron al padre, más no a la madre. ¡Cuando en verdad se trataba de madre noble y de padre aventurero! Este trágico vaudeville histórico no ha terminado todavía, y si no fuera por los estragos que él sigue produciendo, bien me guardaría yo —y los pocos que nos sentimos colmados— de compartir tan admirable herencia.

Abandonada la posibilidad de una interpretación verbal, la PURUCHUCO ESCRITA deberá comenzar a partir de su lectura in situ. Lectura que un mestizaje caótico y vergonzante no permite efectuar cabalmente. Cada peruano, cualquiera que sea su etnia local o foránea, deberá acceder un día al conocimiento, y reconocimiento, de nuestro inmenso pasado con la misma, y aún mayor emoción con la que hoy asimila la cultura occidental. Un error de óptica —unido a la cruel estupidez del colonialismo español— relegó al pueblo indio y a su cultura a una condición sub humana que hoy todavía le impide existir plenamente. Artistas espléndidos, ingenieros asombrosos, sacerdotes en la más alta acepción del término, astrónomos, matemáticos, arquitectos, autores de organizaciones sociales avanzadas, estos antepasados nuestros, poseedores de una cuantiosa sabiduría aún sumida en el misterio, parecen ser la vergüenza de muchos peruanos. Insólita aberración histórica —única sobre la faz del planeta— ésta de menospreciar, o por lo menos ignorar, el propio pasado. La tranquila belleza de Puruchuco deja indiferentes a los admiradores del barroco colonial, o de las más espúreas derivaciones del estilo cortesano francés del siglo XVIII, cuando no de las penosas versiones criollas de la arquitectura nórdica europea. Esta simiesca orfandad ha generado ese extraordinario muestrario del «Kitsch» internacional que hoy prolifera en algunos de los barrios de la capital.

Motivo de bochorno para los peruanos de calidad, y de benévola sonrisa para muchos extranjeros, tales forúnculos no desaparecerán del rostro de la metrópoli mientras no desaparezcan sus atribulados prejuicios colonialistas. Pero este complejo cuadro sociológico —imposible de pasar bajo silencio— ¬rebasa ya el campo de estas reflexiones.

Escribir sobre Puruchuco significaba también hacerlo desde una determinada posición individual. La mía es la de un peruano que, quizás con retardo —típico de nuestra historia— ha descubierto su propia identidad con euforia. La distancia, ciertamente, me ha dado una perspectiva, amén de la necesaria preparación y lucidez, que de otra manera no habría tenido. El festín y la felicidad de sentirme uno con mi pueblo, en toda su riquísima gama, acaba de comenzar para mí.

Antes de abandonar el luminoso recinto, remitámonos de nuevo a nuestro cicerone, Arturo Jiménez Borja:

Terminada la visita quedamos otra vez frente al paramento que envuelve exteriormente los cuatro lados de Puruchuco. Este lienzo majestuoso, pero inexpresivo, como máscara, representa la fachada de la casa. Exterior que nuestra arquitectura cuida y compone cuidadosamente. Aquí por el contrario el desnudo muro no ofrece otra manifestación que sobriedad, hermetismo y silencio. No hay ventanas ni nada que perturbe tanta serenidad. Una sola puerta sirve de acceso indispensable. El aislamiento es mayor si se considera que este único pórtico está situado de espaldas al valle, mirando a lo áspero de la montaña.

Esta aparente severidad, esta concepción como claustro o cuartel, esconde en realidad una profunda dulzura y, como ya sabemos, no fue concebida para otro fin que la existencia cotidiana. Es imposible no tenerlo en cuenta, cuando toda la edificación parece hecha a mano, sobre un módulo antropométrico. Es imposible no percibir la estatura media de sus habitantes y el ancho de sus hombros en la altura de los techos y la apertura de las puertas, la medida de sus pasos en los escalones, o la de sus brazos abiertos en determinados pasadizos (3). Esta dorada sinfonía de quincha y adobe ilumina nuestra conciencia a partir de este sencillo concepto: que la vida humana, la vida sobre la tierra, el lugar del hombre sobre ella y su propia dimensión sagrada, son una misma y única cosa; que las materias humildes, de las cuales estamos hechos —como el (bíblico) barro, por ejemplo— son igualmente una sola cosa con nosotros y con la luz del cielo, una preciosa y única cosa como la esfera de tierra en que vivimos y que rueda por el espacio, lentamente cocida por el sol. Nuestra visita a Puruchuco ha quizás terminado, pero Puruchuco no cesará jamás de acompañarnos, puesto que ella ya no será para nosotros sino el más puro emblema de nuestra condición terrestre.

(1) Los trabajos de Victoria de la Jara sobre los “tocapus” inca o los de Iaccolev sobre los “pallares”, entre otros, merecen sin duda mayor respeto, pero, por cuanto tengo entendido, no reúnen los caracteres básicos de una verdadera escritura, es decir, no parecen alcanzar la complejidad estructural mínima de los auténticos códigos escritos.
(2) “Quincha”, en lengua quechua, es la armazón de cañas que sirve de sostén a los techos y paredes de barro en las construcciones de la costa peruana.
(3) Es imposible no realizar una somera aproximación entre la arquitectura de la costa del Pacifico peruano y la arquitectura japonesa. La misma raíz antropométrica, la misma impecable planta ortogonal, el uso escenografico del espacio y de las paredes tratadas a manera de biombos (móviles en el Japón, fijo en el Perú, quizás únicamente por razones de material), y por ultimo, la desnudez de los ambientes interiores, desprovistos de muebles y sustituidos por los “tatami” en el Japón, y por las “esteras” en el Perú. Añádase a eso el uso domestico de las hornacinas para el culto floral japonés (Ikebana) y para el uso ritual de las “conopas” peruanas, amén de ciertos rasgos comunes en la cerámica de ambos lados del océano –ya observados por algunos estudiosos, como Levi Strauus- y el cuadro se nos aparece de una inquietante semejanza, aun cuando queramos convencernos que se trata tan solo de funciones similares dictadas por ambientes naturales semejantes. Observación, esta ultimad, bastante inexacta si se tiene en cuenta la dulzura del entorno oriental comparada con la austeridad de nuestro desierto costero. No habría que confundir, en todo caso, la refinada espiritualidad de los jardines zen de Kyoto con los bellísimos arenales del Pacifico peruano, aun cuando este ultimo paisaje haya dado origen otras no manos enigmáticas concepciones espirituales.

De la Greda al Tiesto. Nancy Sangama

Miguel Angel H Coletti, comparte  esta loable iniciativa.  Va creciendo el dialogo entre las propuestas editoriales axperimentales -como Mano Falsa-  y las poeticas originarias:

“A partir de hoy y semanalmente presentaremos el nuevo producto desarrollado por Manofalsa Memory Project e Historias que cuentan, con el que continuamos esta importante labor de recopilación y registro de historias comunitarias vivas por todos los rincones del Perú. Esta primera entrega, que tiene como escenario un taller de alfarería en la ciudad de Lamas (San Martín), en el pueblo del Wayku, se llama “De la greda al tiesto” y nos cuenta a través de la artesana kichwa Nancy Sangama el maravilloso arte de la fabricación de vasijas hechas con tierra lamista (tiestos). El siguiente testimonio corresponde a una serie de Storytellings llamados: “5 historias de Lamas que debes conocer”.
Queda tan solo disfrutar de la sabiduría popular aquí expuesta y agradecer el incondicional apoyo del Museo Chanka Lamas y de la hermosa selva lamista donde no hay lugar para lo frío y nublado, solo se respira belleza.

— at Museo Chanka Lamas.

Pukllay en el Hispanic Day Parade 2017

Con un trabajo paciente, de amor a nuestras raices y reactivacion de la practica creativa colectiva, el Grupo Pukllay -algunos de cuyos participantes han hecho el Inti Raymi en el Lower East Side- acaban de presentar el Pukllay en la Quinta Avenida. Motivo de celebracion para quienes nos hemos resistido a que  el Taki este siempre en las margenes. Hay que senalar que toda la vestimenta a sido hecha a mano  por el colectivo, incluyendo a las generaciones mas jovenes. Gracias wayki paniykuna.

 

Corpus de la poesía quechua contemporánea (1947­-2016). Gonzalo Espino Relucé

Guaman Poma Nueva coronida

Corpus de la poesía quechua contemporánea (1947­-2016)/ Gonzalo Espino Relucé

La semana empieza con entusiasmo, nuestro proyecto ha resultado ganador. El Vicerrectorado de Investigación y Posgrado (VRIP) de la UNMSM ha ganado una partida para realizar nuestra pesquisa. Adelanto los compromisos que tenemos: tres productos referidos a la poesía quechua contemporánea una Hemero-bibliografía; una Antología poética  y unEstudio sobre las características y momentos. El proyecto a su vez se ha comprometido con la formación investigadores, por lo que, trabajará tres tesis: dos pre grado y una de posgrado.

Nos resultará muy útil el intercambio de materiales sobre poesía quechua contemporánea, por lo que invito a todos a co-participar de este proyecto.  Esperamos contar con el apoyo de todos las comunidades académicas, de los escritores y animadores, editoriales, etc.  y de nuestra parte reciprocar como corresponde desde las prácticas amerindias. Todo esto a mi correo:

gonzalo.espino.reluce@gmail.com

He aquí nuestro proyecto:

  1. Información general:

Corpus de la poesía quechua contemporánea (1947­-2016)

Responsable del estudio: ESPINO RELUCÉ,  GONZALO

Grupo de Investigación: Discursos, representaciones y estudios interculturales (EILA)

Unidad/Instituto/Centro de Investigación: Instituto de Investigaciones Humanísticas

Facultad Letras y Ciencias Humanas

Línea de investigación: Arte, identidad y memoria

  1. Resumen ejecutivo:

El presente estudio se propone establecer el corpus de la poesía quechua contemporánea. Entendemos por poesía quechua contemporánea a la poesía que se produce en el siglo XX como parte del programa de modernización que vive el país. De otro lado, la alusión a poesía quechua contemporánea involucra la condición poesía escrita, es decir, el rapto de la letra por parte de los runas. Busca hacer el inventario que e la identificación de la producción poética en lengua quechua. Lo que involucra la historia y tras esta, relaciones entre la escritura y el universo tradicional de la cultura quechua, relaciones intersistémicas o transacciones que establecen con el mundo letrado. El marco temporal con el que trabajaremos será 1947 cuando aparece Canas y su relámpagos y llegamos a las publicaciones que se realizaron a diciembre del 2016.  El espacio territorial o referencial quechua, será el Perú, por lo que se considera la diversidad quechua como un componente básico del proyecto.

Palabras clave:

Poesía- Quechua – Historia – Sistema – Corpus – Siglo XX y XXI.

  1. Antecedentes, estado de arte y planteamiento de problema

Los estudios sobre la poesía quechua tuvo su primer gran esfuerzo en la tesis doctoral de Julio Noriega que diera lugar a Poesía quechua escrita en el Perú(1992, 2016), trabajo que tendría como antecedente Poesía aborigen (1984) que preparara el Alejandro Romualdo. Las antologías anteriores a estas se hicieron en español, me refiero a la Poesía quechua (1964) de José María Arguedas yLiteratura quechua (1984) de Edmundo Bendezú. En la última década exactamente como expresión de  la intensa producción poética quechua aparecieron trabajo que abordan dicha problemática como Caminan los apus(2010) de Julio Noriega, Las provincias contraatacan (2015) de Juan Zevallos, los trabajos de Mauro Mamani sobre José María Arguedas (2015) y los de Espino Relucé (2010, 2015, 2016) sobre Arguedas o los intentos de interpretar polos de desarrollo poético o relaciones con la violencia. En ningún caso se llegó a establecer un corpus de la poesía contemporánea quechua. Asunto que resulta una demanda si deseamos afianzar un modelo intercultural: dos asuntos básicos, incremento de los saberes académicos sobre los saberes de las literaturas peruanas y de otro, las posibilidades una adecuada responsabilidad social que supone relaciones entre nuestra población sobre todo escolar a través del conocimiento de la cultura actual y no consignarla como un fenómeno del pasado sino como  un hecho contemporáneo.

Si bien estas investigaciones aportar al conocimiento de la poesía quechua contemporánea no se ha establecido aún un imagen e inventario de la poesía quechua contemporánea que tenga el suficiente impacto y que permita una adecuada relación intercultural entre los hablantes quechua y los hablantes castellanos como parte del reconocimiento de la diversidad cultural.

 

Esto lo posibilitaría el establecimiento del corpus literario de la poesía quechua.

Afirmamos que los estudios de las literaturas del Perú continúan imaginados como sistemas excluyentes a la comprensión de la diversidad cultural y lingüística de nuestro país, por lo que soslaya, mejor aún desprecia, a la población quechua que representa la memoria ancestral y que actualmente alcanza el 13.2% (Censo 2007), esto es 3 261 750 de peruanos.

 

La  poesía quechua es un hecho contemporáneo en el sentido de su escritura por quechua hahablante nativos. Esta diferencia permite el corte histórico con el quechua domesticado y colonial, para pasar un quechua que pertenece a los runas y que va desde un quechua culto (Kilko Warak’a, Kusi Paucar) a un quechua cotidiano (Chask’a Ninawaman, José Antonio Sulca). Al tiempo que tales producción, podríamos sostener, se caracterizada por su artesanado; lo que implica un problema de acceso a los repositorios –incluidos los oficiales- que hace difícil la identificación de conjunto de producciones poéticas durante el periodo consignado.

De allí que las publicaciones quechuas vienen auspiciadas por quechuahablantes de origen que están al frente de editoriales como Altazor o Pakarina Ediciones, en el caso primero que acompañó y divulgó la Nueva Biblioteca Ayacucho y en el caso de segundo por la definición de sus publicaciones en torno al mnuundo andino, amazónico y amerindio. Aun sí se enfrenta permanentemente al problema de los repositorios. No siempre se encuentra copias de las publicaciones en la Biblioteca Nacional, ni en las regionales. Lo que dificultad el trabajo del crítico. El inventario presupone la existencia de las variantes quechuas, y al mismo tiempo la constatación de una débil industria editorial, mejor aún, un programa básicamente de difusión de la poesía quechua de manera artesanal.  De hecho, esta investigación se enmarca en lo que se ha dado en llamar epistemologías del Sur; en esta línea inscribimos los trabajos formulados como procesos heterogéneos de Carlos García­Bedoya; en el área específica, los aportes de la etnopoética (Arguedas, Godenzzi, Huamán, Espino, Mamani, Depaz); las reflexiones sobre las poéticas indígenas, de manera especial, los trabajos de Hugo e Iván Carrasco y, por cierto, textualidades intersistémicas y procesos de canonicidad abordados por Claudia Rodríguez o “contestlaciones semióticas” planteada por Rodrigo Moulian, constituyen nuestros referentes.

La llamada literatura peruana aparece como una entelequia, por lo que resulta productivo y más complejo su plural, literaturas peruanas. Esto no hace sino confirmar las hipótesis de trabajo de Antonio Cornejo Polar (1983) sobre la heterogeneidad –conflictiva, diremos­ y los cuestionamientos formulados por Carlos García­Bedoya, que vuelven sobre el concepto nación. Esta vez distanciado de su sentido decimonónico, esencialista, su comprensión será la nación como una “entidad plural, heterogénea, diversa” (2012:151), por lo que plantea poner atención al corpus de la literatura y la formación del canon en situaciones de conflicto, es decir, un tipo de literatura que en lo esencial lo vinculamos a su desarrollo histórico, a su proceso en el que, los runas raptan la letra. El rapto de la letra lo entendemos como proceso propio de la modernización. La escuela que despoja occidentaliza al sujeto, que le ofrece el modelo occidental como el válido fue sedimento de un nuevo escenario, me refiero la emergencia de una escritura propia, que salía de la esfera domesticada y colonial, para enfrentar nuevas sensibilidades. Esta escritura confronto en primer lugar la herencia de una manera de escribir –la del III Concilio Limense- a otra que se aproxima a los diálogos con los especialistas y que para los ochenta, se había llegado un consenso. Sin embargo, esta escritura, que Itier llama estándar literario, no se ha conseguido a la fecha. El fenómeno es más completo todavía si se toma en cuenta lo siguiente:

  1. Se empieza escribir la poesía quechua contemporánea en el mismo momento en que se produce el quiebre estadístico entre número de hablante quechuas y número de hispanos.
  1. El dato estadístico se confronta con un problema social. Las elites locales prestigian a partir de los 50, del siglo XX,  al castellano como lengua de comunicación. Las elites regionales de las principales manchas quechuas abandonan la lengua nativa para hablar la lengua de la ciudad.
  1. Si inicialmente estas publicaciones aparecen como exótica y curiosidad folclórica, por ejemplo en la revista Huamanga, que incluye entre sus páginas poemas quechuas en las que se acompaña  traducción al español.
  1. Esta poesía al mismo tiempo se confronta en términos contemporáneos con un hecho que indica que se trata de una minoría significativa para el país. Si bien las cifras generales indican que apenas llega al 13% debe considerarse que esta minoría es representativa, exactamente porque está asociada al desplazamiento de la lengua nativa a lengua minoritarias, al desplazamiento de la lengua minoritaria a la letra y los nuevos circuitos de comunicación de esta poesía.
  1. El rapto de la letra no solo supuso el soporte gráfico, en términos de escolaridad favoreció el acceso a formas poéticas de la tradición escrita hispana y las formas poéticas contemporáneas. Lo que sugiere un problema intersistémico (Rodríguez) o de transacciones culturales (Espino) o una conteslación semiótica (Moulian).  ¿Cómo aparece las formas de la poesía contemporánea en la poesía quechua? ¿Qué préstamos o que formas utiliza y asume para su realización?
  1.   La letra impone un universo cerrado y lineal. Impone un cambio sustantivo en el sujeto de enunciación. No se trata de ñuqanchis, nosotros, la imagen colectiva,  sino de ñuqa, yo, un sujeto individual, en su versión lírica.
  1.    Al mismo tiempo, lo que estaría caracterizando a la poesía quechua contemporánea sería su caudal cultural que marca la escritura. Es decir, el par poesía-cultura quechua aparece como extraordinariamente vigente.
  1. De esto se deriva otro asunto en el plano formal se trata de la presencia de la formas quechuas tradicionales que son resemantizadas en la letra contemporánea.
  1.     Los contextos históricos y las discontinuidades resulta importantes para la comprensión de esta investigación.

La mirada que se tiene de la poesía quechua resulta pasadista. Se centra en la memoria de textos que consignaron en los discursos coloniales. Por eso que el concepto operativo que las asocia es el de “literaturas prehispánicas”, es decir, ante de la llegada de los españoles. Esta apreciación es la esperamos también romper de manera que nosotros proponemos una intervención en la escuela y que implique la formulación de instrumentos de educativos; por lo que se verán mecanismo que permita afectar los el sistema a través de un módulo de clase y una guía metodológica para trabajar poesía quechua en el aula.

  1. Objetivos

4.1. General

Identificar las diversas producciones poéticas en su dinámica histórica, la misma que permitirá proponer el corpus de la poesía quechua contemporánea escrita.

4.2. Específicos

  1. Identificar la poesía quechua escrita en los diversos repositorios.
  1. Desarrollar estudios sobre la poesía quechua
  1. Establecer el corpus dela poesía quechua
  1. Hacer una selección de los poemas quechuas.
  1. Divulgar en espacios académicos la producción quechua contemporánea.
  1. Afianzar la formación de investigadores jóvenes en el área andina.
  1. Justificación

La producción poética quechua ha quedado anclada en el repertorio pasadista. Es decir, al igual que las diversas expresiones culturales de los pueblos indígenas, estas aparecen como inamovible, sin posibilidad desarrollo, consistente con el pasado detenido y cosificado. No se abarca a estas expresiones como manifestaciones actuales, de este tiempo. Lo que quiere decir que se hace necesario identificar a la literatura quechua como una producción que tiene continuidad en el tiempo y que abarca un proceso en el que se han producido diversas compresiones desde la lengua domesticada y colonial a una lengua que emergente, que se independiza de su condición subordinada y aparece como parte de fueros que dan cuenta su condición renovadora. Al mismo tiempo todavía persiste formatos que asocia la poesía quechua al folklore, es decir, a formas cosificadas, que se exhiben como expresiones que en el ahora no se producde.  Esta lógica es la que nosotros deseamos confrontar, al hacerlo también postulamos las posibilidades de una comprensión de esta poesía como proceso en los que las manifestaciones populares andinas y tradicionales toman cuerpo junto con la enciclopedia de las que hacen los escritores y sus relaciones con formatos que la modernización ha provenido a la poesía actual.

De manera que podríamos formular algunas preguntas, empezando por una básica, ¿es posible hablar de poesía quechua –escrita- contemporánea? De ser así, ¿Cuáles serían sus características? La escritura, ¿qué papel juega para la cultura quechua, y de qué hablamos de la escritura quechua en el siglo XX y XXI?

Si la fijación corresponde a la escritura, ¿cómo se conforma el corpus de la poesía quechua? Se trata solo de aproximarnos a los manuscritos o asumimos preferentemente aquello que en efecto circula, si es así entonces, este corpus estaría conformado por la conformación de poemario que circula como impreso (libro) y de los poemas que se han publicado en forma de plaqueta o se han insertado en revistas? ¿Existen repositorios que permitan identificar la poesía quechua? SI existen dónde, están localizados? O por el contrario, se trata, históricamente de una producción caracterizada por el artesanado, y con ello, la dificultad para organizar una mirada de la totalidad de la producción?

Desde otra perspectiva, ¿qué entendemos la lengua quechua, como la unidad a la que se refiere el documento Nacional de Lenguas Originarias (2014), o más bien a la comprensión de las diversas lenguas quechuas, pienso, básicamente en la propuesta de los años 70 o aquellas que levanta tanto Torero como Cerrón-Palomino? Lo que devendría, en producciones poéticas de la diversidad lingüística en quechua, de manera que podría hablar, del quechua Cuzco-Collao y de Ayacuchano-Chanka o el Ancashino, por lo que, habría necesidad de cerciorarnos de la producción poéticas en cada una de las lenguas quechuas, al tiempo que podríamos postular, desarrollos escrituras desiguales que tiene que ver con las formas como se produce el rapto de la escritura que invoca, por ejemplo, la relación canto-poesía que se práctica en el quechua de Incahuasi (La fiesta del Taki, setiembre) o como ocurre en otras latitudes, especialmente la collao, donde la poesía está asociada al canto y no la mudez de la letra. Entre el libro objeto y modesto libro, al tiempo que podríamos también imaginar, los textos en formatos digitales.

Pero esto no resuelve del todo el problema por lo que tendríamos que volver sobre la disciplina.

  1. La presencia de la poesía quechua desde 1947 como expresión escrita supone una aporía que debe leerse en función de la cultura peruana. Esta reposición implica revisar por qué en las antologías de la poesía peruana no se incluye los textos quechua como si lo hace recientemente la antología de…
  1. Procesos literarios. La producción poética quechua se produce en el mismo espacio y con los mismos referentes históricos. Esto es, comparten el mismo proceso histórico aunque con implicancias diferenciales.  La modernización de los años 50 la vivimos todos los peruanos, esta supuso un aparato estatal que divulga y prestigia la lengua colonial el castellano en su esfuerzo por generalizar la lengua, este mismo proceso implicó la desculturación de los pueblos originarios bajo el modelo de la escuela (ILV, Escuelas Rurales, etc.). Esta occidentalización de la cultura quechua tuvo implicancias en los hablantes quechuas (prohibiciones y aperturas, etc.)
  1. Sistemas. Si hablamos de corpus, al mismo tiempo estamos propiciando la conformación del sistema. El sistema de la poesía contemporánea del Perú en español es uno de los más imponentes por su carácter hegemónico y por sus vínculos con el poder. Lo que implica su visibilizarían para toda la cultura peruana. No ocurre lo mismo con el sistema quechua que se observa como sospechosa sin se puede hablar o  no de un sistema.
  1. En términos disciplinares se trata de reponer un proceso de nuestra cultura que viene marcada por la diversidad, nuestra opción será la cultura quechua, pero de esta, exactamente, la poesía.
  1. El reconocimiento de la producción de la cultura quechua como hecho orgánico y que permitiría tenerlo como referente entre la población quechua.
  1. Esta misma producción deseamos incorporar para la constitución de una percepción intercultural, es decir, en la que participen aquel que no es quechua pero que gusta la poesía, esa magia de la palabra. Esto es como incorporamos una versión actual de la cultura quechua en los sistemas educativos que permita afianzar las relaciones como interculturales.  De manera que el aporte de este trabajo se inspira en la posibilidades de un dialogo intercultural
  1. Pone en evidencia que la identidad en Perú tiene que ser pensada desde su plural, es decir, desde identidades múltiples, por lo que advierte a la cultura nuestra como diversa, su marca es la diversidad cultural y lingüística.
  1. Finalmente, se contribuye a ensanchar el conocimiento disciplinar y afianzar la investigación de tesis para pregrado y posgrado.
  1. Hipótesis

El proceso de la poesía quechua contemporánea aparece como manifestación cultural andina que constituye un cuerpo poético con características propias, donde el rapto de la letra expresa una sensibilidad y voluntad identitaria que cuestiona el proceso de modernización en que aparece y al mismo tiempo se manifiesta como una producción poética que pertenece al ahora, como expresión lírica de una sensibilidad contemporánea del mundo andino, que sabe de la tradición y de sus aprendizaje en la poesía moderna.

  1. Metodología de trabajo

Nuestra metodología asume las prácticas de la etnopoética andina como opción básica. Esta se asocia a su vez con los procesos históricos, al par lengua­-cultura en que los estudios lingüísticos y antropológicos serán de primer orden. Al tiempo que se trata de identificar la producción en diversos espacios, lo que sugiere la indagación en repositorios y las posibles entrevistas en los casos que esto sea posible con los propios autores. Al mismo tiempo que se indaga los referentes teóricos que podríamos asumir: que tendría que ver con intersistemas, transacciones culturales, memorias, constelaciones semióticas, que nos permitiría realizar un acercamiento a los objetos de estudios. De esta manera se trata de identificar cómo la palabra quechua en efecto ha creado un objeto estético que tiene su base en las propias claves del pensamiento andino, pero al mismo tiempo con estas las convierte en objeto estético y desafía la propia conformación colectiva, toda vez acepta el cambio de una sujeto colectivo a un sujeto lírico. Esto, a su vez, debe permitir revisar la complejidad de la producción poética en varios sentidos:

  1. Diversos referentes se ven refrendados en la discurso poético (tránsito del ayllu a llaqta, a ciudad; procesos de despojo de los territorios, impacto desbordante de la naturaleza; la violencia terrorista y el impacto de la guerra interna).
  1. Poéticas tradicionales. Esto es cómo la metáforas, imágenes y construcciones formales anclan en la tradición andina, es decir, como recurrente formas tradicionales aparecen en los poemas modernos: trastrocamiento del sujeto por la naturaleza (no habla el yo lírico, sino se relaciona a las plantas, a las aves, etc.), intensidad discursiva dísticos y paralelismo semánticos, competencias o su asociación a los géneros tradiciones.
  1.  Modernización poética. Es decir, qué y cuáles son las huellas de la modernización de la poesía en la textualidad quechua (uso del espacio en blanco, la grafía, etc.)
  1.  Sentido andino. Esto es las poéticas para que sean tales están asociadas a la cultura quechua. Es decir, hay un conjunto de formas que se entienden y comprende desde la lengua como forma que viabiliza la cosmovisión indígena quechua.

En términos globales esta comprendería: uno) el levantamiento de corpus, identificación de autores y textos; dos) la elaboración de una propuesta de lectura, lo que implica periodizar; y, tres) estudio de casos específicos.

  1. Referencias bibliográficas

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Ñuqanchispa takikuna: Marcas andinas —ancestrales— en la poesía … 139

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  1. Contribución e impacto
  1. Ubicar la producción poética quechua dentro de los debates de las epistemologías del Sur y la reflexión andina y amerindia.
  1. Incluir los avances y resultados de investigación en los cursos de pre y posgrado de nuestra universidad y en universidades de otros países.
  1. Establecer vínculos regionales, nacionales e internacionales con las comunidades científicas.
  1. Fortalecer las redes académicas ya establecidas: Encuentro Intercultural de Literatura (Universidad Austral de Chile, UACh); fortalecer nuestra relaciones con CIALC­Universidad Autónoma de México y la Cátedra José Revueltas­ Universidad de Guanajuato (México); con Rede de Estudos Andinos, Universidade Federal de Minas Gerais y UNILA (Brasil) yHawansuyo.(Poéticas indígenas y originarias)
  1. EQUIPO DE INVESTIGADORES

ESPINO RELUCE,GONZALO (Responsable)

MAMANI MACEDO MAURO FELIX

RENGIFO DE LA CRUZ ELIAS

MUÑOZ CABREJO LUIS FERNANDO

VALLADARES QUIJANO MANUEL AGUSTIN

NUÑEZ FLORES MARIA ISABEL

GARCIA BEDOYA MAGUIÑA CARLOS ALBERTO T.R.

ORTIZ FERNANDEZ CAROLINA GLORIA

Adjunto Externo

RODRíGUEZ MONARCA MARíA CLAUDIA (UACh)

MONTE ALTO ROMULO (UFMG)

HUAMáN LóPEZ CARLOS (UNAM)

ÁLVAREZ BARRÓN JOSE ROLANDO (UG)

Adherente

Posgrado

APAZA ESPINOZA SILVIA PATRICIA

HUAMAN AGUILA OSCAR

QUISPE COLLANTES ROXANA

CHILLCCE CANALES EDWIN

Pregado

CASTRO VASQUEZ SARITA EMPERATRIZ

PAJUELO MILLA GLORIA MARÌA

DE LA CRUZ ESPINOZA GABRIEL

VARGAS MORALES CLAUDIA CAROLINA

Cracking the Khipu Code: First Phonetic Inka Writing Found. Sabine Hyland

Con la anuencia de Sabine Hyland,  Hawansuyo hace  nudo con su articulo sobre el kipu 18217050_10155226642778784_956641523_ny su primer desiframiento como escritura fonetica hasta el momento. El articulo en su totalidad puede ser bajado e impreso aqui. Gracias al enlace puesto a disposicion del publico por Current Athropology de la University of Chicago. Chay ayniqa aswan allin. Van en aumento la investigacion en torno a  las formas escriturales  andinas, su huellas, archichuellas y poeticas originarias. No es pura coinciencia que recientemente Sylvia Falcon haya exibido  un tokapu poema en sus presentaciones. Saludos Sabine.

Cracking the Khipu Code: First Phonetic Inka Writing Found

A new article in Current Anthropology sheds light on the Inka civilization’s fascinating form of writing


Colored pendants on Collata Khipu A. Photo by Sabine Hyland.

The Inka civilization of South America is known for having one of the most unique methods of writing and recordkeeping, which happened through the use of twisted and knotted colored cords known as khipus. The Inkas kept all of their records—for numerical accounts and for narratives —using khipus, and the khipus that have been preserved are one of the few ways scholars have to learn more about the Inka civilization.

The problem for historians and anthropologists has been how to decipher the khipus that have been preserved. Although researchers have progressed in their understanding of khipus used for accounting, they have despaired of ever identifying and deciphering narrative khipus, despite the fact that Spanish witnesses claimed Inka era (1400 – 1532 CE) khipus encoded historical narratives, biographies and epistles. To date, no specific khipu has ever been reliably identified as a narrative text.

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Guaman Poma: Las travesias culturales. Presentacion

Un bello libro que reúne presentaciones  del I Congreso Internacional Interdisciplinario Guamán Poma de Ayala hecho en San marcos y la Universidad Federal de Integración Latinoamericana (Brasil) en 2014, con la premisa de que  las travesías del autor son fuente interminable de exploraciones y aprendizaje.  Si la idea que  sustenta el libro es una de intercambio de conocimientos entre el Perú y Brasil, una de sus novedades es que empieza la travesía conversacional  de Waman Poma con las poéticas inter indígenas y ukun actuales. Ha llegado el momento de mirar mas allá de la hermenéutica eurocentrada al aprender del padre de la vanguardia y la escritura anticolonial. Este libro editado por Mauro Mamani Macedo y publicado por Pakarina Ediciones es un camino mas de los pasos del autor.  Estando en Yanaca, Aymaraes, Waman Poma compuso unos de los pocos dibujos ilustrados que se les conoce. Va para el tayta y para todos una cancion de Juan Caccha, celebrando las travesias  musicales actuales en el Valle de Sondondo. Será un honor compartir la mesa de presentación con Necker Salazar, aymarinomasi.

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MUNDO Y TRASMUNDO ANDINOS: EXPERIENCIA DE VIAJE EN EL PACHA. Ángela Parga León

Con motivo del IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias  que se acaba de celebrar en La Paz, tuvimos un pequeño intercambio con Ángela Parga León ( Universidad Austral. Chile) respecto a que si existía  el “otro” o no. Luego Ángela, que participó con una ponencia que publicaremos mas tarde, ha accedido generosamente a publicar la lp.pngintroducción de su tesis doctoral, en  la que aborda la  tradición oral Aymara. De entrada uno de los conceptos mas útiles  de esta introducción es la idea de “retradicionalizacion”, por lo cual  intelectuales orgánicos o llaqta revitalizan  la tradición  tomando de las fuentes. Según  Ángela estamos hablando, por ejemplo, de Jose Luis Ayala y Elvira Espejo Ayca.  Otro concepto  interesante el de la “Jaquisofia”. Pero mejor leer con paciencia las propuesta de una tesis que siguiendo a Gonzalo Espino, se  inscribe  dialógicamente en la “frontera cultural” o hawanpa hawachallan.  Valdría la pena leer este sugerente texto  en comparación a lo sostenido por Cassandra  Torrico en relación a la competencia técnica de las tejedoras Bolivianas. La tesis completa de Angela se puede seguir en el siguiente enlace .

mundo y trasmundo andinos- experiencias del viaje en el Pacha

Agradeciendo a Ángela aprovechamos la oportunidad para invitar a los otros participantes de las interesantes mesas y coloquios a difundir sus trabajos en medios accesibles al publico llaqta, en cuales no es necesario inscribirse para tener acceso al conocimiento, aynichalla. Aqui la introduccion:

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MUNDO Y TRASMUNDO ANDINOS:

EXPERIENCIA DE VIAJE EN EL PACHA

Ángela Parga León

 

 

 

INTRODUCCIÓN

 

El fenómeno de la oralidad andina ha sido referenciado ampliamente en siglos pasados por cronistas indios y jesuitas, etnólogos y más tardíamente por investigadores de las humanidades; sus descripciones y registros han dado cuenta no sólo del cariz de la lengua andina sino también de los contenidos culturales de una consistente visión de mundo que es representada en las formas del lenguaje. En la actualidad la tradición oral es mantenida y recopilada – retradicionalizada mediante su escritura en algunos casos -, por las propias comunidades personificándolas en sus poetas, yatiris u otro tipo de sujeto social; Pedro Humire, José Luis Ayala, Elvira Espejo Ayca, entre otros, han efectuado la labor de movilizar esta tradición.

 

El cariz de las lenguas andinas en su matriz de origen ha sido manifiesto, en palabras del poeta Ayala, “han tenido que pasar muchos años para que se acepte y oficialice un conjunto de grafías que finalmente puedan convertir la literatura oral de una cultura viva” (Ayala, 2003:25). Tal como lo ha aseverado, el reconocimiento paulatino de la tradición oral ha reafirmado y posicionado la cosmogonía de un núcleo importante de grupos culturales amerindios; en esta perspectiva la legitimación de las formas, estilos y contenidos narrativos de los grupos del continente han hecho posible su historia.

 

La tesis presentada, revisa e interpreta la estructura narrativa de un corpus de seis relatos orales andinos, que rememoran la transición y pasaje del mundo al trasmundo en la experiencia de muerte y regreso a la vida; dichos relatos pertenecen a la zona física y cultural denominada “Ande”, particularizando, entonces el objetivo general de relevar el modo en que la tradición oral local, presenta la estructura participativa de los mundos conectados en la experiencia mítica. Para ello, desde una interpretación literaria y antropológica, se establecen los principales motivos de cada relato, su sentido emotivo y cognitivo, significantes de lo sagrado y los vínculos que dicha discursividad establece con el orden sociocultural andino y su cosmovisión.

La investigación ha comprendido el fenómeno del viaje de transmigración como una dimensión espacio-temporal cognitiva y vivencial, sosteniendo así en nuestros argumentos que las prácticas sociales de la vida andina son perpetuadas en la relación mundo/trasmundo; del mismo modo, el tránsito entre los niveles del Pacha (tiempo, lugar y movimiento) restituye el orden y pensamiento mítico, al tiempo en que expresa las variantes y cambios de los valores andinos, en el proceso de escenificación y circulación de ellos.

 

En consecuencia, de manera de comprender e interpretar adecuadamente los seis relatos orales, empleamos la propia “Jaqisofía” o pensamiento filosófico y percepctivo del ser andino; modo de dar contexto e internarnos en las estructuras profundas de significación en las que, interrelaciones sociales como la reciprocidad, relacionalidad y complementariedad, sostienen una visión y experiencia de realidad en el Ande. La noción de Suma Qamaña como convivencia armoniosa para la “crianza de la energía vital” nutre la raíz cosmogónica de las narraciones examinadas y en ellas es posible, identificar las maneras de contacto entre los mundos terreno y ultraterreno, deviniendo en la conformación de un estilo particular de comportamiento social, ecológico, temporal y escatológico.

 

En los primeros apartados de esta tesis, se desarrolla la problemática que enfrenta la discursividad en el orden social y su relación con la identidad andina y los fenómenos de la Cosmopercepción de la zona. De ello devendrán dos breves reflexiones respecto de la facultad de la comunicabilidad de la oralidad en la autopercepción del ser andino, así mismo, la relación de este con su entorno y el imaginario del paisaje natural/cultural.

 

Seguido, se establece de manera comprensiva el modo de vida en la realidad cultural andina, sus principales valores y significaciones en la experiencia del sujeto individual y colectivo. En tercer término, damos curso a la presentación de los seis relatos orales, objetos de investigación; en ellos se podrá apreciar el uso de la tercera persona narrativa (en el caso del registro inmediato), de la primera persona (testimonio) o de la compilación y reescritura como cuento tradicional. Igualmente, se hará presente la lengua originaria como recurso retórico en la conformación del discurso local.

 

Como segundo bloque de interpretación y análisis teórico, se efectúan las aproximaciones a las persistencias temáticas y conceptuales de la totalidad de textos; enfatizando en especial la relación de los contenidos con el contexto cultural mayor. En la misma lógica, los alcances teóricos son dispuestos para el examen individual de cada relato oral, propiciando así, la identificación de las más relevantes motivaciones narrativas andinas, como de los símbolos sagrados, vehiculantes de la experiencia de transmigración entre los niveles del Pacha y elementos favorecedores de la circulación y vitalización de la matriz mítica.

 

En último lugar, se despliegan las reflexiones finales.

 

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 PRESENTACIÓN DEL PROBLEMA

 

El ser humano es un ser esencialmente relacional. Se relaciona con el mundo, con sus semejantes y con los trasmundos que construye -o cree intuir- detrás del mundo aparente. El sujeto humano, por lo tanto, no vive solamente en un universo físico, sino también principalmente, en un universo simbólico.

Desde esta perspectiva, el mundo – como “realidad física”-, las cosas y los fenómenos existen y cobran sentido al interior de universo simbólico particular cuyo andamiaje se compone de estructuras de significación que en los distintos “modos de vida” – hoy en día destinados a hundirse en el mundo moderno – han reafirmado su diferencia en formas tradicionales de riqueza sensorial, profundidad filosófica, alcance emocional y de complejidad moral. En este sentido, una de las dimensiones de la vida cultural en la que se comprometen aspectos como lo ético con el deseo y poder; la subordinación y la libertad; la mundanidad y el ascetismo; los ideales con la violencia; la imaginación respecto de lo tangible o la inmanencia y trascendencia; espiritualidad y exterioridad; origen y fin, orden y caos; estructura y práctica, cosmos e historia entre otros; es el fenómeno religioso, siendo este una instancia que media y participa dialécticamente entre la urdimbre (Geertz, 1987) subjetiva y objetiva que habita el constructo vital del hombre.

Por otra parte, la religiosidad abre espacio al reconocimiento de su íntima relación con el lenguaje, la poética y especialmente con las experiencias[1] individuales de los “practicantes”. La religión no es únicamente una representación de las realidades colectivas o de los ritos y las formas de acción que nacen de los ensamblajes entre sujetos de una colectividad determinada; el sentimiento religioso – y con ello advertimos aquí la experiencia – permite a los sujetos evocar, mantener o recrear ciertos estados mentales a la usanza de una “trama narrativa maestra” que pueda reconciliar, “abrir espacio a lo que aflora” u ordenar en el tiempo una creciente autoconciencia acerca de las propias identidades de las culturas, más que nunca hoy en la época contemporánea. Así, bajo los entendidos señalados, la tesis que se presenta a continuación, aprecia, analiza e interpreta seis relatos orales andinos, discutiendo la transición y pasaje del mundo al trasmundo en la experiencia de muerte y regreso a la vida, bajo tres “enunciados”[2] que actúan como premisas en la relación dialéctica entre la estructura narrativa, dircursividad, subjetividad y contexto sociocultural de los relatos escogidos; a saber nos referiremos al viaje ultraterreno, como una dimensión espacio-temporal cognitiva y vivencial (pacha) en la relación del hombre andino con la muerte; esta perpetuaría las prácticas sociales en vida, restituyendo el orden y el pensamiento mítico. De la misma forma los símbolos de tránsito entre mundos (vida/muerte) escenificarían los procesos de continuidad social en tanto que, la experiencia de disyunción (comprendida como fenómeno de ruptura, huída, nueva vía de simbolización) del viaje en el sujeto andino vivo, respecto de la muerte, expresaría la variabilidad y cambio en la circulación de los valores andinos. En consecuencia, la generalidad del propósito de esta investigación dice relación con, relevar el modo en que la tradición oral andina presenta la estructura participativa de los mundos conectados en la experiencia mítico-escatológica, con el fin de construir, reinterpretar o actualizar su matriz cosmovisionaria; para ello dos objetivos específicos se señalan aquí: Examinar el carácter mítico en que la oralidad andina se constituye como experiencia narrada, participación y encuentro de los vivos con el mundo de los muertos (trasmundo) y, establecer los significantes de lo sagrado en la experiencia de visita y pasaje hacia la muerte a través del análisis literario de narraciones tomadas de la oralidad andina.

137

METODOLOGIA

 

El diseño de investigación de esta tesis, está enfocado en las propiedades o esquemas que permiten comprender y describir el fenómeno del mito y su relación con la muerte en el contexto particularizado en una región geográfica identificada como el Ande, (kollasuyo peruano y boliviano) la cual corresponde a su vez, a un restricto uso de la unidad de significado que da curso a las diferentes familias lingüísticas pertenecientes a la región cordillerana comprendida entre el Titicaca y el Amazonas; dicho proceso admite en su primera etapa la revisión bibliográfica de una amplitud de textos que recogen discursos orales y escritos asociados a esa escatología. Posteriormente para la elección del corpus de relatos objeto (Oruro, Huancavélica, Puno) se ha remitido a la temática de viaje o tránsito hacia la muerte (entre ellos narraciones de “condenados”, “huida mágica”, o similares); para la que se asume una perspectiva de revisión complementaria de los relatos orales entre la antropología y la interpretacisón; en este contexto, interesa analizar la forma en que los recursos lingüísticos y culturales son incorporados a un flujo de experiencia que da sentido a las acciones de vida y muerte del Sujeto andino. Aquí quien investiga requiere reconstruir el relato en función de categorías conceptuales y analíticas implicadas en tres dimensiones: el uso del relato como medio de fundación del mundo subjetivo del individuo; la dimensión cultural en la que el lenguaje remite a las relaciones e interacciones sociales propias de la sociedad andina y, finalmente, la utilización de la oralidad para la construcción del sentido en el relato de tránsito al otro mundo.

La segunda etapa refiere al análisis de los documentos; se ha dispuesto seguir una lógica inicial que singularice y conozca en profundidad cada narración; en un siguiente paso, establecer un análisis entre relatos, de manera de reconocer persistencias de tipo conceptual y temáticas referidas a la matriz mítica andina como del viaje ultraterreno. Estas obedecerán en primer término a estimar el esquema general del relato, su orden y coherencia como la relación del mismo con el contexto; en consecuencia, ello devendrá en a. el esclarecimiento de los significantes de lo sagrado propios de la experiencia específica de visita en vida, al mundo de los muertos; y b. los motivos de tipo episódicos, que en la práctica discursiva investigada, dan cuenta de cómo los ordenamientos culturales acopian símbolos propios de la participación entre los dos mundos en la tradición andina.

A partir de un enfoque interpretativo y antropológico de las formas narrativas, se hace pertinente preguntar en primer término, por la cosmovisión denominadamente andina y su vinculación directa con los significantes de lo sagrado en la experiencia narrada.

Puesto que lo andino proviene culturalmente de contextos lejanos a los occidentales, empero experimentar transformaciones propias del contacto y aculturación colonial, el concepto haría referencia a un proceso de formación y desarrollo de la cultura prehispánica de los Andes centrales que no se acabaría por definición en el predominio de los aspectos eco-geográficos de la gran cadena montañosa, José Fernandez Sánchez (2005) reconoce más bien una portentosa área cultural hemisférica pero con ciclos internos específicos (ibid.) tanto en la costa, la sierra y la selva. Este emplazamiento incorporaría azares, discontinuidades, confrontaciones tanto en lo diacrónico como en lo sincrónico, “varias culturas en el tiempo y en el espacio interrelacionadas entre sí y con diversos grados de influencia mutua” (Bennett en Fernández, 2005:1), estratos de temporalidad estructurantes en un “territorio conformado por áreas menores de cohesión mayor, cuya unidad es tan grande que a lo largo de la historia ha sufrido procesos y espectado los mismos básicos eventos históricos” (Lumbreras en Bennett, p.2); de tal modo que en el concepto de lo andino, se encuentran sedimentos correspondientes a circunstancias de un área nuclear del desarrollo civilizatorio, tal condensación – reconocida por John V. Murra (en el estudio de las visitas coloniales de León de Huánuco 1562)[3] – devendría en un patrón de asentamiento y organización sociopolítica y cultural en el que la práctica de aprovechamiento de los ambientes productivos tendería a la verticalidad ecológica, es decir; a “islas de recursos manejados por colonias, más o menos alejadas de su núcleo o centro principal de poder” (Fernández, 2005:2) y con ello esos espacios diferenciados, propiciarían un estilo relacional andino de experiencia múltiple, interactiva y recíproca de acuerdo a la diseminación de los recursos en la territorialidad discontinua. Fernández identifica como consecuencia de lo anterior,

un intercambio de conocimientos, experimentos (…) no podría haberse concretado sin recurrir a lenguajes afines para la apropiada comunicación (…) tales regiones fueron transitadas a través de migraciones pendulares o estacionales, conquistas y expansiones (…) condujeron al surgimiento de ciudades y estados teocráticos y luego políticos (…) a estados pan-andinos y viceversa (p.5).

Este esquema interétnico e intercultural de la temporalidad y espacialidad andina sin embargo poseyó un excedente que persistió de manera uniforme esencialmente debido a la “preeminencia de ciertas lenguas de uso regional (…) a costa de la absorción de idiomas locales que se extinguieron, convivieron o se desplazaron” (p.6). Las variadas culturas en el tiempo y espacio andino aparentemente ofrecerían así, una contradicción en el sentido de lo crónico, de lo que permanece y que es propio e inadecuado a la vez, pues no pudiendo ser asumida la homogeneización cultural Cusqueña por completo mediante la formación del Tahuantinsuyo y su quechuización, la primera apariencia de integridad[4] mediante la imagen de una civilización peruana primigenia o si se quiere la denominación Andes Centrales, demuestran que la adecuación no es posible; por ello lo andino puede comprenderse mejor bajo el planteamiento de Bennet (1948), “cotradición es pues la unidad total de la historia cultural de un área dentro de la cual las culturas componentes se relacionan a un determinado período” (en Fernandez, 2005:1).

Esto nos permite concebir un modelo sino antagónico, al menos intersticial, que aunque imposible de llenar temporalmente, – más aun cuando existe poca documentación colonial respecto de las protolenguas – enriquece las reflexiones del presente, sobre todo aquellas que enfatizan el fenómeno de la coexistencia:

Se ha sostenido tradicionalmente que el quechua tuvo su origen en la región cusqueña y que de allí se habría extendido impulsado por los incas, paralelamente con la formación y desarrollo del Tahuantinsuyo. Esta versión ha sido completamente desvirtuada (…) en materia de dialectología y reconstrucción de la protolengua demuestran que el foco de origen y expansión de la lengua debe situarse en la costa y sierra central de Perú (…) la lengua tuvo por lo menos cinco fases expansivas (…) protoquechua, localizada en la sierra y costa central a comienzos de la era cristiana –tiempos de la cultura Lima y de Chavín- (…) la segunda expansión, siglo VII de la costa central en dos direcciones opuestas: hacia la sierra norteña hasta Cajamarca y hacia la costa sureña. La tercera etapa, desde Chincha hacia el Ecuador, al norte y al sur hacia Cuzco, hacie el siglo XIII, cuyos habitantes primigenios empezaron a adoptar la lengua de origen chinchaysuyano y abandonando la suya, el aimara. La cuarta fase fue promovida por los Incas y la quinta por los españoles (Cerrón en Fernández, ibid. 6).

Aquí nos enfrentamos por tanto en la época contemporánea, a una herencia cultural expresiva, pragmática, creativa y valórica cuyas implicancias emplazan el equilibrio entre acción y reflexión, experiencia y expectativa y donde la historia lineal se dispersa como único propósito de compensación de las diferentes interrupciones coloniales, modernas o globales de la actualidad. La identidad andina y su plena conciencia como acto objetivo desde el lenguaje y subjetivo en tanto experiencia de mundo, articulan el sentido dialéctico entre naturaleza e historia para el sujeto y su colectividad; en este sentido, lo andino enfatiza una construcción simbólica en la que es de nuestro interés conocer el propósito y sitio que ocupan ciertos significantes en las prácticas orales del sujeto del Ande.

 

[1] Destacado nuestro.

[2]En lugar de hipótesis, entenderemos los enunciados como generalizaciones consistentes con otras de igual naturaleza dentro de un espectro mayor de conocimiento.

[3] Ensayo sobre el Control vertical de los pisos ecológicos en la economía de las sociedades andinas; 1972. Luego editado en México, 1975 y corregido el 2002.

[4] El destacado es nuetro.

La expresion literaria andina: contexto de la expresion literaria en l comunidad de Chuschi (AYACUCHO). Fredy Amilcar Roncalla

Waykinchik Gonzalo Espino Waman Pomapa harawikunamanta ima  kunan punchaw Circapi tinkawankamanta ima rimasqanrayku icha kaychatapas churaykuyman.  En julio de 1975, luego de una temporada en Chuschi, pueblo de bellos y variados sonidos que imagesmarcó para siempre un profundo amor a la música del ande,  Billie Jean Isbell me pidió que redactara un ponencia para un coloquio que se haría en una semanas. Resultado de ello es este breve ensayo, que fue concebido en dos partes. La una referente a la música, y la otra a las artes verbales propiamente dichas. Los bocetos  referentes a la “literatura oral” se han perdido, pero los materiales han sido publicados, gracias a la generosidad de Billie Jean,  como  “Cuentos y adivinanzas de Chuschi” aquí en Hawansuyo, y giran en torno a la performance y  el carácter dialogal de las poéticas originarias. El presente ensayo se  ocupa de las poéticas musicales, y ha sido publicado, en versión corregida con las generosas  sugerencias de Enrique Ballón,  como  “Chuschi: la poesía y la vida” en la revista Runa #1 del INC. Muchos de los presupuestos teóricos  seguro son obsoletos, pero la  pregunta que  siempre hago – y le pido a los amigos de la zona que nos den mas luces  en el asunto- es qué momento aquello que  era música de “Vida michi” se ha convertido en chimaycha. Toda vez que mas al sur el Chimaycha de Chacralla, por ejemplo, tiene  sonido  e intrumentacion  completamente diferentes, amen de los chimayches del norte del Perú. Sea como sea, este breve escrito va dedicado con cariño y respeto al  sufrido y heroico pueblo de Chuschi, cuna local de la historia global  peruana que desde entonces, en cada ciclo electoral, se acerca al abismo.

Aqui el texto en pdf  Expresion literaria andina… Chuschi

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disculpando  lo borros de la copia, qansi yachanqui

 

What Kind of Text is Guaman Poma’s Wariksa Arawi? Bruce Mannheim

En la introducción de este interesantísimo articulo sobre Wariksa arawi del Inti Raymi wariksasegún Wamán Poma, Bruce  Mannheim  recuerda que  los estudios  sobre el cronista de Sondondo se han  caracterizado por tomarlo como fuente referencial, incluso en las ultimas etapas: a) la iniciada por Rolena Adorno y B) la que se da a partir del descubrimiento de dos manuscritos del cura Murua. Ante esto Bruce Mannheim plantea   acertadamente el análisis textual de una  sola pagina, en este caso la referente al Wariksa Arawi. Una lectura minuciosa que da cuenta de la complejidad de los registros   manejados con destreza por  el qollana Waman Poma.  Presentamos las primeras paginas del articulo aparecido en Academia edu y luego el enlace respectivo.

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What kind of text is Guaman Poma’ s Wariksa arawi?

 

 

Pututu, Boletin Cultural #55 en linea

Con paciencia y precisión, observando el país desde lo local a partir de  estudios puntuales de Ollantaytambo, el Valle Sagrado y el Cusco, el Boletín Cultural Pututu se esta convirtiendo en uno de los espacios culturales mas importantes del Perú. no solo por el

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Foto Carlos Olazabal Castillo

lugar de su enunciación, sino porque aborda temas que si  bien no están a la luz de la coyuntura. no dejan de tomarle  el pulso a la  afirmación, resistencia y creatividad cultural  haciéndole frete a la inmensa  cantidad de pulsiones autodestructivas y depredadoras  no solo en el campo de la encomia, y la política si no en el de la cultura y la identidad. En este numero, el Boletín PUTUTU-55 dirigido por los hermanos Carlos  y Oscar Olazábal Castillo  se dedica  al tema del patrimonio cultural.

En “Ollantaytambo fue”, Beatrice Velarde, lamenta  la trasformación de una ciudad inca viviente a una plagada por el turismo; en “Repique”  los editores presentan el número dedicado al patrimonio cultural, y recalcan el caso de la Huaca Mateo Salado, una buena gestión con resultados que deberían ser ejemplo a seguir; en “Patrimonio arqueológico, dilemas de su gestión en el Perú”, Rossano Calvo,  trata de lo difícil  de la gestión publica de los lugares arqueológicos;  en “Por qué apoyar el polémico decreto 1198, y darle una oportunidad” Javier Lizarzaburu propone darle una  oportunidad a la inversión privada en la gestión de los lugares arqueólogos -cosa que no estamos de acuerdo, pero vale la imparcialidad de los editores-; en HAWAPI 2015 Huepetuhe, Maxim Holland explica las intervenciones artísticas de jóvenes en varios lugar álgidos del pais, como el caso de una zona afectada por la extracción informal del oro;  en CUANDO EL APU PARIACACA SE PELEÓ CON EL HUALLULLO CARHUANCHO en mismo colectivo Hawapi comparte algo recogido en su  intervención en Pariaqaqa en donde  se nota la continuidad con los antiguos relatos  del ciclo de Huarochirí; en LA VENGANZA,  María Luz Crevoisier Mendizábal comparte un relato, crónica  escrito desde  la memoria  de las clases altas cusqueñas,  cuyos recuerdos se pierden  al momento que venden sus casonas a los hoteles y su registro lingüística -que en un momento fue crucial  para las identidades andinas- recala en la nostalgia y da paso a otras voces.

 

En fin una acertada y amplia seleccion  que el lector puede bajar  gratis

PUTUTU-55

 

y de la cual Hawansuyo se complace en reproducir, miski miskipa,  el Repique.

 

 

 

 

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PUTUTU-55

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (ii). Gonzalo Espino Relucé

Cuando aun  con Blas Puente no terminábamos de celebrar el valioso aporte de Gonzalo Espino a la comprensión ukun  de la poética de  Wamán Poma y  la poética  andina en general, señalando que en el fondo los instrumentos lingüísticos del español eran limitados para el genio de Sondondo,  el wayki y maestro  acaba de publicar en la Alforja de  Chuque una segunda entrada acerca de la intertextualidad de la poesía en Wamán Poma. Nótese, entre otras cosas, la presencia de la música, las disposiciones espaciales, y la poética del espacio. Chayta nispallam allillamanta noqaykumatapacha qollanataqa leyina kachkan. Estamos en un momento tectónico en la comprensión ukun de la obra de  Wamán Poma y de la forma como concebimos la poesía y lo poético que solo se puede dar desde el lugar epistémico de la lectura: un lugar llaqta nuestro, kikin. Gracias wayki Gonzalo.

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (ii), por Gonzalo Espino Relucé

  1. Segunda travesía: Voz-palabra en el tejido textual[1]

Resulta todavía un lugar común pensar la poesía amerindia desde una retórica métrica. Es decir, imaginar los poemas con la cuenta métrica, el predominio del verso heptasílabo –asunto ya comentado, en relación al Inca Garcilaso. Pongámonos de acuerdo. Se trata de un tipo de textos que basa su construcción en el sentido y ritmo de la palabra,  no en la medida del verso ni la rima.  Estos poemas se estructuran en un marco mayor, vienen acompañados por un etnotexto que explica lo que ha fijado el escriba. Al mismo tiempo advertimos la presencia definitiva y definitoria de la palabra-voz, es decir, lo que hay en esta textualidad es una voz que deja escuchar su marca oral desde las lenguas en que se inscribe.  La palabra voz es la que da su contingencia estructural y al mismo tiempo su ubicación en las tipologías textuales. Es definitiva porque no podía escapar a lo que se dice y definitoria porque desde la voz se estructura lo que aquí reconocemos como poema.

Correspondería preguntarnos, ¿cómo es la palabra-voz  en el tratamiento de la escritura?; luego, ¿cuáles serían las marcas orales de este tipo de discurso? Esto mismo, a su vez, se asocia con la lengua andina, con ello, la representación territorial de una manifestación poética. Y cuyo punto nodal será el tránsito al que es sometida la palabra voz, es decir, como el taki transita a la qillkasqa,  como ella ahora aparece como palabra-letra, escritura. Si en el dominio de la letra del escriba, Guaman Poma,  notifica al poema como se hacía en el siglo XVII, cuando se trata de traslados culturales, la memoria y la tradición oral  refrenda la Nueva corónica…, una estructura poética que leemos –contemporáneamente-  desde una escritura andina, porque se da en ámbito del habla, de formas que se dicen y que usualmente no se inscribían como se hace en estos tiempos.  En buena cuenta los procesos por los cuales una masa fónica pasa a ser una representación gráfica. Empezando por la disposición por versos que escasamente propone el escriba por lo que el enunciado desencadena un “relato” que contiene su condición poética.  Luego, pensemos, en el sentido de la escritura como tal, me pregunto, ¿cómo el autor reconstruye el evento en que se produce el texto? El poema o los fragmentos de poemas se inscriben en la carta como parte de la narrativa de Guaman Poma. Esto viene acompañado de un relato etnográfico que explica las circunstancias en que se enuncia y que llamaremos etnotexto (Espino 1999, 2004).  Lo que hoy llamamos poesía generalmente viene precedida por el etnotexto y el dibujo que circunscribe al poema en el documento de 1615.

Si esto es así, resulta pertinente indagar las características retóricas de la poesía indígena andina. Si en la forma constatamos la ausencia de la rima y disfuncionalidad del metro, lo que caracteriza a las poéticas andinas sería que el poema se estructura a partir del ritmo (que explora gracia tonal –luminosidad- y fluidez del poema), la naturalización de la voz-poética (habla de sí, pero se corporiza en animal o cosa), dominio colectivo (voz que oscila entre  nosotros y el yo) y repetición de estructura  versales que afectan el sentido, en especial,  del par o  dístico semántico (Lienhard 1990; Husson 1993; Mannhein 1992; Espino 1998; Mamani 2013).

Los registros sobre lo que aquí reconocemos como poesía se identifican con universos más allá del propio lenguaje poético: por eso se vincula al calendario, a los ritos, a su relación con las deidades, etc. Resulta por ello aleccionador observar que el dibujo se acompaña una palabra que no se dice, pero que está presente acaso como súplica y cuya carga poética resulta evidente. De manera que podría señalar cinco postulado: Uno, los textos poéticos siempre aparecen situados; dos, lo que aquí llamamos poesía siempre va acompañado por la música o la danza; tres, los textos poéticos corresponden a diversas formas poéticas y prácticas socio-culturales;  cuatro, no es exclusivo de la elites indígenas –en especial, inca-, resulta expresión de todas los segmentos sociales; y, cinco, todas las expresiones se corresponden pares funcionales. Veamos que lo que dice el escriba de Lucanas, f. 315 [317]:

CAPÍTVLO PRIMERO DE LAS FIESTAS, PASQVAS y dansas taquies de los Yngas y de capac apoconas [señores poderosos] y prencipales y de los yndios comunes destos rreynos, de los Chinchay Suyos, Ande Suyos, Colla Suyos, Conde Suyos. Los quales dansas yarauis [canción] no tiene cosa de hechisería ni ydúlatras ni encantamiento, cino todo huelgo y fiesta, rregocixo. Ci no ubiese borrachera, sería cosa linda.

Es que llama taqui [danza ceremonial], cachiua[canción y danza en corro], haylli [cantos de triunfo], araui de las mosas, pingollo [flauta] de los mosos y fiesta de los pastores llama miches[pastor de llamas], llamaya [cantar de los pastores de llama] y de los labradores pachaca, harauayo [cántico], y de los Collas, quirquina, collina, aymarana [canciones y danzas aymaras], de las mosas, guanca, de los mosos quena quena [canciones y danzas aymaras].

En estos huelgos que tienen cada ayllo y parcialidad deste rreyno no ay que dezille nada ni se entremeta ningún jues a enquietalle a los pobres sus trauajos y fiesticillas y pobresa que hazen cantar y baylar, comer entre ellos.

De manera que los textos son situados porque corresponden a  prácticas poéticas que se desarrolla en un tiempo y espacio específico –la chacra, el corral de ganado, el ayllu; los espacios sagrados, apu o templos; o las plazas, en las fiestas. La autonomía del texto no es posible porque este se enmarca en otro tipo de realización que los involucra. El hecho de que la poesía esté situada se corresponde con los contextos de realización en “fiestas, pasqvas y dansas”. Movimiento y música, cuerpo y palabra organizan el acto poético. Esto se amplía pues se trata de la diversidad de formas: “dansas  yarauis”; “taqui”, “cachiua”, “haylli”;  “araui”/ “pingollo”, “guanca”/ “quena quena”; “llama miches”, “llamaya”; “pachaca”, “harauayo”; “quirquina”, “collina”, “aymarana”. Si acepta el orden señorial (“Yngas y de capac apoconas y prencipales)”, al mismo tiempo expresa que es una práctica extensiva entre los “yndios comunes”. Su mirada, a diferencia del  Inca Garcilaso, que está preocupado en la homogenización de nuestra cultura -sesgo renacentista-, presenta las formas que en cada suyo se despliega: “de los Chinchay Suyos, Ande Suyos, Colla Suyos, Conde Suyos”, la extensión espacial llega a los espacios más modestos: “cada ayllo y parcialidad deste rreyno”. Todas las expresiones se corresponden pares binarios y funcionales, hombre-mujer (“araui”/ “pingollo”,   “guanca”/ “quena quena”), los que abren el surco-las que siembran en la tierra removida, etc. y refrenda una batalla –aun cuando simultáneamente aparece como ortodoxo- contra la destrucción cultural (Adorno 2003)[2], porque reclama, “no tiene cosa de hechisería ni ydúlatras ni encantamiento”; las asume como prácticas verbales “todo huelgo y fiesta, rregocixo” y, como era de esperar,  rechaza la borrachera: “Ci no ubiese borrachera, sería cosa linda”. Me detendré a continuación en el dibujo 123.

El dibujo 123, f.316 [318] [3],  corresponde a “Canciones i mvcica, aravi, pincollo, vanca”, POMA0318sección en que inicia lo que se identifica como  capítulo 16. Aun cuando focaliza su atención en el haravi, Guaman Poma propone que distingamos su ejecución,  describe dos formas: pinkullu, “canción de los mozos” y wanka, “canción de las mozas”, que se ajustan adicionalmente a representaciones de género, al tiempo que impone resonancias que sugieren la presencia de música y palabra. Los varones (dos) tocan sus pincullos, sus quenas, sobre espacios sagrados y terrenales, que aluden a su cotidianidad; las mujeres, son expresivas, los rostros y los movimientos de las manos alcanzan una expresividad que “vocalizan”, muestran también cierta incertidumbre o pesar. Ellas ocupan un lugar dominante, en el lado derecho, abajo, la palabra voz fluye a su vez como río y nos recuerda la presencia de las sirenas andinas. Guaman Poma hace coincidir cabellos con las ondulaciones del agua que baja (Uatanay Mayo). La disposición espacial confirma nuestra hipótesis de la extensión de las prácticas poéticas, la toponimia lo configura (Cinca Urco, Quean Calla, Pingollona Pata, Uiroy Paccha, Collque Machacuay, Cantoc Uno, Uaca Punco y Uatanay Mayo). Si como se indicó al inicio se trata de haravi, a la par deja entrever, en una segunda lectura, el evento ritual (alusión a “Uaca Punco” y “Uatanay Mayo”) que afecta a los dioses lares, a las huacas.

En todos los casos, se puede apreciar cómo el dibujo captura una sonoridad que va acompañada por la música. A esto debe agregarse el carácter ritual, mejor aún, aspectos que tienen que ver con los actores del evento. Pienso en el dibujo 125 (cf. f. 320[322]), dos mujeres, a la izquierda, tocan la tinya y evidencia la vocalización de un discurso. Los wakones están en  movimiento, danzan (extensivo a una disposición femenina). La música y el canto son  evidentes en el dibujo 321 (: f. 856 [870]),   Guaman Poma  descalifica a los “yndios, yndias, criollos y criollas”  exactamente  porque para su propósito reformista, además del tonillo racista que acuña sus expresiones,  serían todo lo opuesto: “Cómo los yndios, yndias, criollos y criollas hechos yanaconas y hechas chinaconas “son muy haraganes y jugadores y ladrones, que no hazen otra cosa” (: f. 857 [871]); tal situación de liberalidad, nos devuelve a una de las prácticas poéticas, la poesía como plataforma para las conquistas amorosas, con ello la sensualidad y erotismo que la palabra alberga. Si el relato anuncia, el dibujo plasma el encuentro y el poema. El dibujo muestra al indio criollo, india criolla, que descalifica; al escriba le mortifica la borrachera y los excesos que ella trae, en este caso, denuncia la plácida vida de los indios criollos: “cino de borrachear y holgar, tañer y cantar, no se acuerdan de Dios ni del rrey ni de ningún seruicio” (Ibídem). Esta resonancia es inscrita, al parecer en su revisión de 1615, el registro ya corresponde al ahora de los españas, al tiempo colonial:

Chipchi llanto. Chipchi llanto. Pacay llanto. Maypin? Caypi rrosas tica. Maypim? Caypi chiccan uaylla. Maypim? Caypi hamancaylla.

[Sombra del susurro. Sombra del susurro. Sombra de esconderse. ¿Dónde? Aquí están las rosas. ¿Dónde? Aquí están las grandes praderas. ¿Dónde? Aquí está la azucena.] (: 856 [870]).

El dibujo corresponde a las conquistas amorosas. La música aparece como obvia, el instrumento musical (viola) así lo denota. La vocalización aparece evidenciada por la letra que aparece como epígrafe a la altura de la cabeza de ambos, palabra poética cuya letra evoca la voz, la palabra.[4]  La secuencia es ilustrativa, una pareja (cuerpo) vestidos para la ocasión, las miradas se cruzan y donde el varón parece no solo tocar la viola sino también bailar; las manos de la mujer indicarían también el baile –o la prolongación de la música; el componente sensual aparece a primera vista.

[1] Este ensayo, fue en parte, comunicado en el I Congreso Interdisciplinario Guaman Poma de Ayala: las Travesías Culturales. UNMSM: Lima  (Perú) del 15 al 17 de octubre y UNILA: Foz de Iguazú (PR, Brasil), 30 y 31 de octubre del 2014.

[2]  Anota Rolena Adorno: “A pesar de su participación en las campañas contra la religión andina, Guaman Poma defiende aquí y en la página 530 el derecho de conservar los festejos, bailes y procesiones autóctonos que “no tienen ningún ydúlatrata”.

[3] La serie de dibujos corresponde a los suyos, por lo que correspondería aproximarnos a cuatro pictografías restantes.

[4] Un dato a tomar en cuenta es la ubicación de la mujer, aparece en lado derecho. A propósito de esto puede revisarse  el dib. 217, f. 534 [548], aun cuando se trata del talle y estatura, ofrece una escena en que el coqueteo se replica, la mirada del varón, la rosa en manos de mujer, etc. a las formas de coquetería.

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (i). Gonzalo Espino

Tomamos de la Alforja de Chuque del wayki Gonzalo  Espino este fascinate estudio sobre la palabra poetica en Waman Poma, donde  se ahonda  en la comprension  de la nueva cronica como una serie intertextal de poeticas, y en los esudios comparativo con las poeticas originarias de antes y hoy.  Esto marca un nawpaq y un kunan en los estudios  wamanpomescos, que se enparentan con los avances de Blas Puente sobre el analisis  textual de la nueva Coronica, y seguro que  tienen mucho mas aportes  que nos  gustaria leer. Kunamanta pacha aswan allintam qollana Wamanpoma regsisunchik. Chayraykun anchata kusikuni.

Guaman Poma: la travesía sublevante de la palabra poética (i), por Gonzalo Espino

La Nueva Corónica y Buen Gobierno [1] describe  procesos semejantes a los que contemporáneamente se está produciendo en la poesía indígena amerindia. Caracterizada por una palabra cuya contingencia es la travesía sublevante, es decir, una palabra que se afinca en la memoria y la tradición, pero al mismo tiempo expresa la necesidad de un auditorio que lo siga –en este caso- el rey (términos contemporáneos, el inevitable entrometido, el lector que no fue invitado).

Las poéticas andinas tiene en los dibujos de Guaman Poma una de las mejores expresiones sobre las practicas discursivas del Sur. Así, el dibujo precisa, complementa o amplia la comprensión de los taquies o los sitúa en la lógica poética que el indio ladino nos quiere hacer llegar, de allí su vocación irreverente y explosiva.  Su aliento sublevante se allana desde la inscripción de estos poemas en las lenguas originarias o en el español andino que utiliza.  El dibujo, por lo general, sucede a lo que en la narración verbal indica, así el relato pictográfico, alcanza otros relieves.

La expresión poética resulta uno de los recuentos más extensos en los andes de lo que habría sido aquello que hoy reconocemos como poesía. El taquie (o los taquies), para repetir ha Guaman Poma, no alcanzan la autonomía textual de la poesía contemporánea. Será una manifestación que se asocia a la música y la danza, palabra y evento. Un tipo de discurso que se adscribe a otro mayor. En el caso de la Nueva corónica y bven gobierno, los  poemas y muchos fragmentos que  aparecen en el relato, suelen ser “replicados” por el dibujo que traza Guaman Poma. En el manuscrito encontramos estas referencias: “dansas taquies”  o “dansas y arauis” (f. 315 [317]), juntura que expresa su doble estatuto la de música-movimiento y palabra-canto, que el escriba  a su vez lo reitera: “FIESTAS, PASQVAS y dansas taquies” como epígrafe que repite en su extensa carta de 1615 y que se puede rastrear en los diversos lexicones de la época, pienso en Diego González Holguín que lo incluye en un campo semántico que incluye música y canto, “Taquini, o taquicuni. Cantar solo sin baylar o cantando baylar” (González [1608] 1989: 358;  cf. 446).

Si esto no siempre aparece como obvio, la crítica la abandona para dar una independencia forzada al poema, cercena el texto y le da una autonomía que en los andes no lo tenía. En el caso de Guaman Poma aparece atrapado en una complejidad cuya textualidad se construye no solo por la presencia del taquie, poema, sino por una sucesión de transacciones que sugieren travesías que las identifico como irreverentes, perturbadora y subversivas, o sencillamente, sublevante. Tales negociaciones tiene que ver con su naturaleza verbal (que aquí describo como palabra-voz) que se inscribe en la escritura (palabra-letra); la inclusión de los poemas en un texto colonial cuya retórica se cuida de las censura y prohibiciones (Lienhard 1992, Adorno 1992) y la postura de un sujeto que testimonia desde un relato y una gráfica que suele ser sublevante.

En los planos más específicos que aquí revisaré, corresponde tener en cuenta la dialéctica del relato verbal y la narrativa gráfica, es decir, entre el relato de la carta y lo que los dibujos refrendan o dejan de refrendar (relato-dibujo). Esto mismo desde la relación que hace el autor, que cuidaba que el taquie aparezca dentro de la comprensión indígena de la época, lo que hoy llamamos contextos, así da lugar a lo que aquí llamaré etnotexto, que suele anteceder al enunciado poético (etnotexto-taquie); en general –desde el relato o desde el dibujo- el etnotexto “explica” al taquie en sus circunstancias de enunciación, refrenda aquellos elementos que lo acompañan y que en el dibujo se precisa o se incorporar aspecto ausentes en el relato verbal. Llamaremos etnotexto a una narrativa que acompaña a las poéticas andinas, que para el siglo XVII,  no constituían discursos autónomos.

La transcripción de hecho nos recuerda otro asunto, su naturaleza verbal,  hay claro está, un tensión  entre lo que se escucha y lo que se escribe, entre el canto indígena que resuena en la palabra y que Guaman Poma atrapa y aquella que la pálida letra nos deja entrever. En la Corónica incide en la lengua de transcripción y obedece a tipos de textos que recoge,  se transcribe casi siempre como enunciado de apariencia narrativa y no en sucesión de versos, asunto que hace inevitable recordar la lengua del escriba, que por cierto,  ofrece una cartografía lingüístico (van en lenguas indígena que el autor no siempre traduce).

 

  1. Primera travesía: poética de las referencias

La circunstancia en que se dice o produce dicha manifestación cultural pauta una matriz de comprensión que sugiere no perder de vista que los taquies en tanto lenguaje de  la palabra se asocian a la música, a la celebración (fiestas) y el baile (danzas). Este tipo de textos tienen lugar en momentos específicos que aluden a la relación con los dioses, por ello vinculado al calendario ritual (solsticio de verano, de invierno, v.g.), calendario agrícola y ganadero, a la siembra, al rapado del ganado, pero al mismo tiempo a las vida cotidiana en los andes, como la expresión de sentimientos (deseo, amor o muerte). Lo que nos lleva a postular que son textos inevitablemente contextualizados, están condenados a una modalidad que los cerca, que modula el poema, a relaciones dinámicas entre texto y evento,  Vienen acompañados por una suerte de etnopoética que da cuenta el escrita y que el dibujo gráfica, replica, extiende sus sentidos, incluso perturba.

La Nueva corónica y bven gobierno inscribe manifestaciones de la muerte aparece asociada al inca. En nuestro acercamiento, el tema de las adherencias a las panakas resulta relevante. Si descalificación la quiteña,  Poma suscribe la cuzqueña, aun cuando no tiene una imagen positiva de Guascar (cf. 386 [388]). Cierto, la narrativa tanto verbal como visual encierra un lamento corrosivo que acusa el magnicidio. Me interesa detenerme en torno al taki sobre la muerte del Inka (Espinoza 1989, Kapsoli 1987, Bendezú 1989). La huella de este registro poético está contextualizado por la derrota indígena, una suerte de preludio de lo que sería lo contemporáneamente se conoce el wanka del Inka (León Mera 1864; Lira 1945; Arguedas 1954; González 2014). La muerte de los ingas se refiere en varios momentos y en todos los casos su descripción es breve y precisa, aunque el autor deja entrever sus (anti) simpatías. En el caso de Atagualpa Inga (cf. 391 [393]),  describe brevemente tensiones que tienen con los chapetones  para determinar el fallo, el confuso papel de Felipillo e incluye un dibujo (156) que refrenda la aplicación de la sentencia  (cf. 390 [392]), que deja entrever rastro de la poética de la muerte del Inca:

Y cómo se uido tan mal tratamiento y daño y rrobo tubo muy gran pena y tristeza en su corazón y lloró y no comió. Como uido llorar a la señora coya, lloró y de su parte ubo grandes llantos en la ciudad. De los yndios cantaua desta suerte:

Aray araui! Aray araui! Sapra aucacho, Coya atiuanchic, llazauanchic? Ma, Coya. Suclla uanoson. Amatac acuyraque cacachuncho! Paracinam uequi payllamanta urman.Cam, Coya, hinataccha. (388 [390]) [2]

Obsérvese que el etnotexto circunda al texto poético. Comentar como aparece el llanto por el Inca. Lo que  sigue es ya el poema. El dibujo 156  (390 [392]) grafica la ejecución de la sentencia contra el inca, el título es aleccionador, replica en la lengua, como si el español no bastara, lo replica en quechua: “Conquista Corta.lacavesa.a. atagvalpa.inga.uma᷈tachu”, luego viene la escena de sentencia, la parte inferior anota: “Murió Atagualpa en la ciudad de Caxamarca”. La violencia expresada en el dibujo, se sintetiza en la frase quechua “Umanta kuchun” (Le cortan la cabeza)  que tiene un fuerte contenido simbólico porque, de un lado, acusa la condición de gobierno ilegítimo, argumento colonial, que justifica la ejecución y el despojo (Requerimiento), pues, lo que hay tras esto es el desconocimiento de Señor o Rey para el Inca Atahualpa; y de otro, “Umanta kuchun”, no solo es una descripción verista, contiene la idea del corte, de cierre de un ciclo, la cabeza de Atahualpa pasa a representar la destrucción del cuerpo indígena, la llegada de un tiempo incierto. Se trata  pues del representante de esta tierra, la configuración de la legitimidad de la conquista –inca ilegítimo- que en el relato se replica como queja: “Ues aquí cómo le echa a perder al enperador con la soberbia, cómo pudo sentenciar un cauallero a su rrey. Y ci no le matara, toda la rriquiesa fuera del enperador, y si descubriera toda las minas.” (:[393]).

La secuencia ofrece una relectura si se lee la horrenda muerte del Inca Guascar (cf. 389 [391]),  por manos indígenas. Guaman Poma parece hacer coincidir la ilegitimidad, Atahualpa manda matar a Guascar, Pizarro ordena la muerte de Atahualpa. Los quiteños se burlan, no solo violentan, lo afrentan y alevosamente matan Guascar Inga:

Y ací le uenció y le prendió al cuerpo de Uascar Ynga. Y luego les maltrató y le dio a comer maýs, chuno podrido. Y por coca le dio hojas de chilca  y por lipta  le dio suciedad de los hombres y estiércol de carnero maxado y por chicha, orines de carnero y por fresada, estera y por muger, una piedra larga bestida como muger. En el citio llamado Andamarca le mataron los Cañaris, Chachapoyas, cantando “Poluya poloya, uuiya, uuiya.”  Y mataron todos los auquiconas y nustas, yndias preñadas le abrían la barriga. Todo se hizo por consumir y acauar al dicho Uascar Ynga con toda su generación para que no ubiese lexítimo Yngas, porque auía preguntado los cristianos del lexítimo rrey Ynga y ací lo mandó matar. (389 [391])

El asesinato de Guascar Inca va acompañado un ritual de triunfo,  no se le extraña; los enemigos del inca cusqueño celebraban su muerte: “Poluya poloya, uuiya, uuiya”. El relato paradójicamente no viene acompañado de dibujo.

Las tensiones que suponen la resistencia de Vilcabamba son e narradas de manera expeditiva. La Ynga Paullo Topa (:406 [408]) es apenas una referencia, la de Manco Inga (:407 [409]) recuerdan la resistencia, sin apego épico. El escriba retorna la orden jerárquico del discurso, las cosas de Dios justifica el triunfo hispano y lo explica a partir de aquello que solemos identificar como el providencialismo (la cruz, la Virgen María, y Santiago Mayor) acompaña a los españoles en cerco de Manco Inca (cf. [400-409]). El apego retórico deja constancia de la queja sublevante, así ocurre con la muerte del último inca, Tupac Amaru I. El detalle coincide con la queja que interpone el escriba.

El narrador interpreta el hecho desde los derechos legítimos, así el tratamiento de señores se aclara en el mismo orden. El equivalente al rey en esta tierras es el inca. Si es el virrey es segundo del rey no se corresponde con inca; no es su par. Esta homologación descalifica a Francisco Toledo, el virrey no tenido las cortesías con el Inca, lo suyo es odio, enojo desmedido que lleva al funcionario de la corona a ejecutar al Inca:

Cómo don Francisco de Toledo se enojó muy mucho contra Topa Amaro Ynga porque le abían enformado que abía dicho el Ynga, como muchacho y con rrazón quando le enbió a llamar. Dixo que no quería yr a un mayordomo de un señor Ynga como él.

Y desto ubo odio y sentenciar a muerte de enojo contra el Ynga y lo sentenció a cortalle la cauesa a Topa Amaro Ynga. (450 [452], énfasis mío).

El relato guamanponiano no incluye canto alguno, la memoria de la muerte del inca aparece en el dibujo 182 (451 [453]) donde se extrema el sentido, por lo que vuelve sobre el wanka.  Hay la queja que coincide con la imagen del inca como unificador de la memoria indígena del abba yala. La transcripción que hace Adorno es la siguiente:

A TOPA AMARO LE CORTAN LA CAVESA EN EL CVZCO.

/ Ynga Uana Cauri, maytam rinqui? Sapra aucanchiccho mana huchayocta concayquita cuchon?

Adorno acompaña a este texto el siguiente traslado: “[Inka Wana Qawri, ¿adónde te has ido? ¿Es que nuestro enemigo perverso te va a cortar el cuello a ti, que eres inocente?] / en el Cuzco /”; Szemínki (1993: 206) lo inscribe: “¡Inca, Dios que fertiliza! / ¿A dónde te va? / ¿Es nuestro enemigo barbudo / que te corta / el cuello / a ti inocente?”, que replico en el tono poético al que nuestro vista se ha acostumbrado:

Inka Wana Kawri, maytam rinki?

Sapra awqanchichu

Mana huchayuqta

Kunkaykita kuchun?

 

¿Inca Wana Kawri, a dónde vas tú?

¿Es nuestro barbudo enemigo

el que te corta cuello

sin culpa, inocente inca,

en Cuzco?

La muerte del inca pasa ocupar el primer plano que ahora condensa lo que había sido el canto de la ñusta y que se presupuesta a partir de las lágrimas de las mujeres, como se observa en la imagen, acusan diversidad étnica y dramatismo lacerante. Si el dibujo 156 (390 [392]) que estoy examinando son semejantes. Aquí interesa retener el corte de la cabeza, es decir, como se anuncia el caos, otro orden, un orden desconocido. En 156 no aparecen las mujeres que lloran ni el enunciado poético (esto en el relato) que acompaña al dibujoEl texto se verá doblemente simbolizado, si en la parte superior grafica la ejecución, dibujo 182, en la inferior parece la receptora de la sangre del Inca, lo que equivale a mirar la sangre (yawar) como las lágrimas de las mujeres. ¿Qué es entonces lo que cantan las mujeres?  Lo que finalmente cantan las mujeres es un lamento de sangre, la muerte del propio cuerpo indígena, del tiempo del indio. La muerte de la era del inca, con el inicio de otro tiempo. No es exactamente la imagen del sacrificio del inca la que nos produce ira sino lo que se observa, lo que miran al igual que las mujeres, que vemos al inca inocente, que es muerto. Las mujeres expresan su llanto desconsolado y se trasforma en representación del nosotros, de la ausencia que definitivamente se instala en la memoria, como si otra vez la madre tierra emergiera tras la muerte de su hijo.  La muerte del Inca a su vez pertenece a la memoria contemporánea, de herencia colonial, se representa como acto ritual según sea quien gane el inca o los españoles, el año será bueno para el común, de lo contrario lo será para los mestizos y criollos. Los poemas tienen registros tempranos, como los de León Mena en 1856 que recoge un canto sobre la muerte del inca o el más popularizado que fuera difundido por Lira y traducido por José María Arguedas, recientemente estudiado por Odi González (2014).

 

 

[1] Sigo la edición de Rolena Adorno que aparece en El sitio de Guaman Poma

[2]  “[¡Aray arauil ¡Aray araui! ¿Podrá este enemigo malvado, reina, derrotarnos, darnos pesadumbre? ¡No, reina! Vamos a morir todas a una. ¡Que no nos alcance la desgracia! Las lágrimas caen como lluvia por sí solas. ¿Podrías tú, reina, ser tal?]” (Ibídem).

IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias.

 

A pasos sólidos y comunitarios, alli allillamanta,  en diálogo horizontal entre varias regiones culturales y del  saber/actuar van avanzando los estudios ukun de las practicas literarias y creativas de los pueblos indígenas y originarios, cuyas poéticas son las mas centrales e interesantes del momento. Instamos a todos los interesados difundir y tomar parte en este importante evento que  tendrá lugar el próximo Junio en la Paz, Bolivia

IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias

La Paz (Bolivia), 16 al 18  junio 2016

Museo Nacional de Etnografía y Folklore

La creación poética amerindia expone la actual diversidad y riqueza de las culturas nativas de América Latina. Su palabra es una voz que recorre, lo tradicional y lo moderno, expresando la historia y la vida de nuestros pueblos, además, se constituye en un vehículo de la cosmovisión indígena, con toda la densidad de su sentir, creer y pensar este mundo. Estas ideas y sentimientos circulan en cada uno de los encuentros.

 

El Primer Encuentro Intercultural de Poesía indígena del Cono Sur: Mapuche y Quechua se realizó en noviembre del 2010 en Chile. El  II Encuentro Intercultural (Internacional): Palabras de los Pueblos Amerindios se celebró en Lima-Perú,  en el 2014. El III Encuentro, que tuvo como escenario la Amazonía peruana, fue un momento importante para examinar el exterminio indígena y exorcizar los males del caucho.

En los tres eventos se logró congregar a numerosos poetas mapuches, quechuas, aymaras, mayas, amazónicos, entre otros; así como a estudiosos y críticos de América Latina quienes a través de su obra dejaron constancia de la urgente necesidad de expresar su cosmovisión y reflexionar sobre la historia y el devenir intelectual y cultural de nuestros pueblos.

Los propósitos primigenios que animaron estos eventos siguen vigentes, por ello, en esta oportunidad convocamos a creadores, investigadores y críticos al IV Encuentro Intercultural de Literaturas Amerindias (IV EILA) con el afán de crear un espacio para el diálogo y establecer nexos interculturales entre nuestros pueblos indígenas. Fundamentalmente, propiciamos la integración, el intercambio y reconocimiento de las manifestaciones de la palabra  amerindia.

Objetivos:

  1. Establecer nexos interculturales entre nuestros pueblos indígenas así como propiciar la integración, el intercambio y reconocimiento de las manifestaciones de la palabra amerindia.
  2. Dar cuenta de la creación poética amerindia contemporánea y, a través de ella de la diversidad y riqueza de nuestras culturas.
  3. Visualizar los procesos en los que se desarrolla esta producción y las formas en que se expresa la cosmovisión indígena en un mundo globalizado.
  4. Establecer una adecuada relación entre las culturas de los pueblos indígenas y la reflexión académica, las investigaciones y las pesquisas teóricas que se realizan en los centros de investigación y la academia.

Temario:

El evento está concebido como un encuentro que hermana y discute procesos análogos y disímiles. Postula la continuidad y diversidad de los proyectos amerindios, sus vínculos con lo ancestral y su modernidad y abre canales de comunicación que permiten fortalecer el estudio de nuestras culturas. Partiendo de ello se consideran los siguientes ejes temáticos:

  1. Creación poética y reflexión metatextual.
  1. Memoria, historia e identidades indígenas.
  1. Estado de las propuestas teórico – críticas de y desde la poesía indígena.

4 Producción escrita de las literaturas indígenas del siglo XXI

  1. Narrativas indígenas (escritas) y procesos de canonicidad.
  1. Literaturas indígenas comparadas.
  1. Lenguas nativas y creación literaria.
  1. Cultura, literatura indígena y educación.
  1. Representaciones sociales, escuela y procesos interculturales
  1. Fronteras culturales y creaciones amerindias.
  2.  Estudios  y aproximaciones a Huambar Poetastro Acacau Tinaja de Juan Jose Flores

Modalidades

El IV Encuentro Intercultural (Internacional) de Literaturas Amerindias se desarrollará a través de las siguientes modalidades:

  1. Mesas de lectura poética: Conversatorio con creadores indígenas (poetas, narradores y músicos) y divulgación de su obra.

2 .Ponencias: Reflexión y testimonio en torno a temas vinculados con la literatura amerindia.

3 Conferencias. Exposición de dos invitados sobre un área de su producción intelectual, relevante para la discusión sobre el pensamiento latinoamericano.

Lugar:

Auditorio, Museo Nacional de Etnografía y Folklore. La Paz (Bolivia).

Fecha: 

16 al 18 de junio del 2016.

Lenguas del Encuentro:  

1) Todas las lenguas actuales de los pueblos indígenas.

2) Castellano y portugués.

Inscripciones y plazos

Todos los participantes deberán inscribirse, a través de una ficha de inscripción, que se envía junto con el resumen. La aceptación de ponentes y creadores se hará según los plazos que se indican:

  1. Creadores. La inscripción para los creadores se hará con el envío de una hoja descriptiva de su actividad como creador. La nota biográfica no debe sobrepasar las 500 palabras.  Deberá adjuntar una breve muestra de su producción (archivo electrónico, audio o video de narración o sesión de narración, historia o canto; tres poemas o un cuento en pdf o enviar el link en el que se encuentre y se pueda revisar su producción).
  1. Investigadores, críticos y académicos. Las ponencias deberán estar vinculadas a un proyecto de investigación, al desarrollo, avances o resultado de tesis de pre o posgrado; en todos los casos debe acreditarse la institución académica a la que está adscrita la investigación o área de disciplinar a la que pertenece. La aceptación de las propuestas de ponencias será conforme al orden de llegada y el borrador de ponencia debe ser enviada máximo el 20 de mayo. Las sumillas deben indicar:

– Título de la ponencia

– Filiación del/ la ponente

– Resumen de no más de 250 palabras

– Palabras claves

  1. Asistentes. La inscripción es obligatoria para aquellos que deseen acreditar su asistencia al IV Encuentro Intercultural de Literatura Amerindia.

Plazos:

  1. Envío de resúmenes y ficha de inscripción: hasta el 20 de abril de 2016.
  1. Aceptación de participaciones de creadores y ponentes: hasta el 20 de mayo de 2016
  1. Inscripción de asistentes: no hay plazos. Se puede enviar ficha de inscripción o inscribirse en el mismo Encuentro,

Tasas:

1) Ponentes: $ 100 USA

2) Creadores: $ 30 USA

3) Estudiantes de pregrado: $ 30 USA

4) Asistentes en general: $ 20 USA

Comité Organizador:

MUSEF

UACh

UNMSM

Comité Académico:

Coordinadora Académica: Dra. Claudia Rodríguez Monarca (UACh).

Dra. Ana Lúcia Tettamanzy (Universidade Federal do Rio Grande do Sul,UFRGS)

Dr. Gonzalo Espino Relucé (UNMSM).

Manuel Cornejo Chaparro (CAAAP)

Hildebrando Pérez Grande (UNMSM).

Miguel Rocha Vivas (UNC, Chapel Hill)

Instituciones auspiciadoras:

Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú)

Universidad Austral de Chile (Chile)

Museo Nacional de Etnografía y Folklore (Bolivia)

Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS (Brasil)

Universidad Mayor de San Andrés (Bolivia)

Universidad Autónoma de México (México)

Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo (Perú)

Universidad Mayor de San Ramón (Bolivia)

Pakarina Ediciones (Perú)

Grupo Parlamentario Indígena-Perú,

Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica CAAAP (Perú)

CELACP (CELACP)

Hawansuyo

Comunicaciones a:

IV EILA

interculturalencuentro@gmail.com

Escuela de Literatura-UNMSM

eaplit@unmsm.edu.pe

 

¿Por Qué es Necesaria Una Arqueología Indígena en el Perú? Henry Tantalean

Herny Tantalean nos a permitido repoducir una ponencia en torno a si es necesaria una arqueologia indigena en el Peru, que fue  base para una discucion en adademia edu, com mas de noventa participantes. Tambien ponemos el enlace a la seccion de academia edu para los que esten interesados en leeer los aportes. Nada casual que  los sitios arqueologicos -como poetica del espacio y la materia- esten cada vez mas ligados a poeticas verbales y contemporaneas. Por ejemplo cuando en la huaca Mateo Salado se lee poesia o se  practican artes visuales o sonoras, el  sito arquelogico no es solo trasfondo, sino sustento arquetipico, poesia profunda.  De ello nos pueden contar mucho mas los arqueologos y arquitecos de conocen del asunto y ojala lo hagan.

 

Por Qué es Necesaria Una Arqueología Indígena en el Perú? Why is an Indigenous Archaeology Necessary in Peru?

Henry Tantaleán1

Este artículo se enfoca en la relación entre arqueología y pueblos indígenas en el Perú contextualizándolo dentro del desarrollo de esta perspectiva a nivel global. Asimismo, se plantean una serie de fundamentos que harían necesaria la existencia de una arqueología indígena en el Perú. Un caso concreto extraído de mi experiencia personal ilustra la relación conflictiva entre arqueólogos y comunidades indígenas en el Perú. Finalmente, se señalan una serie de puntos que deberían tomarse en cuenta, si se quiere avanzar en el desarrollo del proyecto de una arqueología indígena en el Perú.

Palabras clave

Teoría y práctica arqueológica, Arqueología Indígena, Pueblos Indígenas, Perú, patrimonio arqueológico, ética.

Abstract

This paper focuses in the relationship between archaeology and indigenous people in Peru contextualizing it into the development of this perspective in a global level. Also, we set a series of fundamentals that would make necessary the existence of an indigenous archaeology in Peru. A specific case extracted from my personal experience illuminates on the conflictive relationship between archaeologists and indigenous communities.. Finally, we point out a series of subjects that shall take in account if we want go ahead in the development of a project of an indigenous archaeology in Peru

Keywords

Archaeological theory and practice, indigenous archaeology, indigenous peoples, Peru, archaeological heritage, ethics.

 

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Por que es necesaria una arqueologia indigena? Herny TantaleanHenryTantalean

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Discucion en basa a la porpuesta de Henry Tantalean

 

ALGUNOS APUNTES SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA DE LAS TIJERAS. Mario Cerrón Fetta

Mario  Cerron Fetta, trabajador y difusor incansable de la musica peruana en  todas sun variantes,  comparte este texto  copiado del  CD “Música Ceremonial de los Andes”- “Los Danzantes de Tijeras”- Perú año 1999. Texto polemico por cierto, pero un gran aporte.  Al respecto desde Andahuaylas, en el FB ha salido una interpretacion de Taki  como anuncio y Onqoy como gestación, por lo que la acepción común del canto curativo como enfermedad esta equivocada y sirve a la epistemologia de los curas. En ese sentido hay que a pensar  la “extirpacion de idolatrias” como persecusion e intolerancia religiosa. Ademas  Marcoy  falla en comprender el caracter sagrado del bufon -caso  el tricskter nativo americano y las teorias de la marginalidad de Yamaguchi- pero  mejor centrarse en la historia, los sonidos y la danza, con el video del canal AVIRUKA en donde se presentan  los Danzantes de Tijeras de Orlando Vazquez Buenaño.

                                 ALGUNOS APUNTES SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA DE LAS TIJERAS

                                                                            PRÓLOGO

Después de la consolidación de la conquista española en el Perú, siglo XVI, muchos centros religiosos (huacas) fueron destruidos. Ante esto surge uno de los movimientos andinos más importantes de nuestra historia llamado el Taky Onkoy (enfermedad del canto y del baile) *1

Su influencia abarcó la región chanka , en los hoy actuales departamentos de Ayacucho, Apurímac y Huancavelica. Los sacerdotes andinos que dirigieron este movimiento aparecieron en las montañas, danzando y anunciando a sus hermanos que las huacas aún seguían vivas. De ese vasto movimiento de resistencia religiosa andina, la danza de las tijeras ha sobrevivido hasta nuestros días con una vitalidad admirable.*2

Este humilde esfuerzo plasmado en el CD “Música Ceremonial de los Andes” (grabado originalmente en Alemania), trata de compartir ese tesoro tan bello que poseen los hombres que descienden del gran pueblo chanka quienes nos regalan sus sentimientos a través de la belleza de su música y danza que nos muestran la existencia de un Perú profundo que aún sigue vivo.

LOS DANZANTES DE TIJERAS

La danza de las tijeras es la expresión andina tradicional del ritual por el cual el hombre que danza se presenta como el mediador de la madre tierra y de las montañas ante su pueblo, siendo también por esto considerado como uno de los gestores de la unidad comunitaria.

La danza tiene sus orígenes en la antigua región chanka conformada en la actualidad por los Dptos. de Ayacucho, Apurímac y Huancavelica al sur del Perú. Con la llegada de los españoles, se impuso un sistema económico-religioso colonial que destruyó la estructura económica y social de reciprocidad en la que se basaba el incanato. El nuevo sistema orientó toda la actividad productiva a la minería, causando grandes destrozos en los pueblos que tenían en la agricultura a su principal actividad. Producida la derrota de las huestes incas que no pudieron organizar una resistencia armada efectiva contra los españoles, comenzó a surgir una resistencia en lo ideológico y religioso, su estrategia consistía en disfrazar a sus antiguos dioses dentro de los ritos y fiestas católicas. Paralelamente y con el fin de terminar de afianzar su dominio, los españoles realizaron grandes campañas de extirpación de idolatrías con resultados de miles de muertos y cientos de huacas y centros religiosos incas destruidos.

LA ENFERMEDAD DEL CANTO Y EL BAILE

Uno de los más importantes movimientos de resistencia ideológica fue el llamado Taki Onqoy (enfermedad del canto y del baile).Este movimiento se inició en Ayacucho encabezado por los sacerdotes andinos que partían a todos los rincones del país anunciando que todas las huacas o centros de adoración que habían sido destruidas por los españoles aún seguían vivos y se habían unido para luchar, proclamando el cambio y el fin del sistema opresor. Cuentan que los sacerdotes llamados a predicar eran convidados con la energía de los APUS(montañas sagradas) y la dulzura de la PACHAMAMA(madre tierra)para que muestren que estaban vivos y que solo buscaban comprensión y el retorno a la actividad agrícola que les permitió vivir en armonía con la naturaleza sin padecer de hambre ni necesidades. Los sacerdotes bailaban y transmitían el mensaje de la madre naturaleza, del sol, de la luna y mostraban que todo lo que nos rodea en la tierra y en el espacio tiene vida, a este baile le llamaron la enfermedad del canto y del baile. Pues según el pueblo, los danzantes eran poseídos por las montañas y la madre tierra trasladando a sus hermanos la información de la madre naturaleza en la que se les decía que su comunicación no se perdería y que la fuente de energía seguía viva. Es importante resaltar que esta danza se enmascaró con las danzas traídas por los españoles como la jota, la zarzuela, el minué, el fandango o la contradanza. Así su vestimenta, como sus instrumentos: arpa, violín, fueron de origen español. Sin embargo uno de los instrumentos que los danzantes utilizaban eran las LLAJTA RUMI o piedras largas que, en ceremonias especiales al pie de una catarata o laguna, eran templadas para obtener los sonidos del viento y del trueno. En la colonia se incorporaron las tijeras porque eran muy parecidas a las piedras filudas que antes se usaban. Las dos hojas de las tijeras son manejadas por los danzantes hábilmente, siguiendo el ritmo de la música del arpa y el violín. Una de las hojas tiene un sonido grave y el otro agudo, se dice que una es hembra y el otro macho. Para los instrumentos del arpa y del violín se hacía un “pago” o “despacho” a la madre tierra para que su sonido se conecte con la esencia misma de la tierra. El sombrero o Lojo representa el ala del cóndor. El vestuario se liga a las representaciones de la madre Tierra y la naturaleza. El pantalón wayra significa el silbido que hace el viento al moverse entre las praderas o ziu zau. Los zapatos(cejos)son la representación de la energía de la naturaleza, el yankay o fuerza del trabajo que sirve para el encuentro tupay. El pañuelo del danzante se convierte en un espacio ritual portátil donde se guardará la cuya, el kintu (coca) y un poco de la tierra del lugar donde se está bailando. Antes de iniciar la danza se pide permiso a las montañas sagradas del entorno que son los referentes del pueblo ,a esto se le denomina “amparación”. También se le pide permiso a la madre tierra. Luego, de las cuatro esquinas de la plaza principal del pueblo se recoge un poquito de tierra, con esto se recuerda a los antepasados y se les pide permiso, protección y vitalidad durante la danza. Este poquito de tierra conjuntamente con un kintu de coca ruda y un poquito de azúcar(para que la música se escuche dulce)son guardados en una esquina del pañuelo del danzante para que cuando un músico o danzante, durante su jornada de baile, que algunas veces puede durar de 7 a 10 días ,cayese enfermo, se pueda curar comiendo un poco de esta tierra. Algo muy importante para darle vitalidad al danzante son los baños de romero para recuperar las energías al inicio y final de la danza. El ritual en sí está compuesto de la danza mayor o atipanacuy y la danza menor. En la primera se da inicio a la competencia. Mediante el movimiento de los pies y el cuerpo se muestran las diferentes actividades del hombre del ande y las manifestaciones de la naturaleza, incluyendo en la música una gran variedad de tonada acompañada de zapateos. En esta parte de la danza empiezan las diferentes pruebas que debe pasar el danzante para demostrar que se encuentra como mediador entre la naturaleza y los hombres. La danza menor normalmente es la danza que se baila en las madrugadas saludando al nuevo día. Es el encuentro con el munay(sentimiento),las tonadas que acompañan al danzante se vuelven melancólicas realizando una forma de catarsis del danzante, en este momento él hace un recuento de su vida, y es muy común que lleguen al llanto. En Huancavelica se baila la Danza Zapateos que es muy usado en las fiestas navideñas y la Fiesta de Adoración de Reyes(6 de Enero).Se baila acompañado de sonajas y con recitales de versos. En conjunto se dice que existen más de 200 melodías y 300 pasos conocidos para la danza de las tijeras. De acuerdo al ciclo temporal andino entre los meses de mayo a setiembre se da la mayor cantidad de ejecuciones de esta danza, sobre todo en la fiesta de la cruz del sur que era la fiesta de la veneración de la naturaleza concluyendo en setiembre con la limpieza de las acequias. Del Libro”Mi amado las Montañas”,extraemos un texto que describe las impresiones del Padre Abad.Fidelis Rupert, cuando estuvo en Perú de visita a Inty Raymi y presenció la danza de tijeras: “Un par de semanas después tuve una nueva visión de lo que ocurrió ese día, cuando festejamos el servicio religioso con los artesanos en el nuevo almacén de Lurín. El día anterior había cumplido el trigésimo aniversario de mi ordenación como sacerdote. Después de las experiencias en Mayamarca le pregunté a Orlando si no podríamos introducir elementos autóctonos en el servicio religioso, como por ejemplo bailar. Dijimos que bailarían al principio en la preparación de las ofrendas y después de la comunión. Los bailes eran grandiosos, pura acrobacia que le hubiera hecho honor a cualquier circo. Su representación siempre estuvo acompañada en todo momento por el aliento de la gente. Todo esto me pareció muy bueno. Sin embargo, de vez en cuando me hacía la pregunta sobre que podía tener esto que ver con la religión y la piedad. Nadie me había contado más detalles sobre estos bailes. Al final del último baile, ambos bailarines de presentaron directamente ante el altar, se arrodillaron lentamente hasta el suelo y permanecieron un rato en esa posición reverencial. Primero estuve sorprendido y luego conmovido pues este gesto era de una profunda irradiación religiosa. Me sentí avergonzado porque había estado absorbido por la acrobacia y había olvidado por completo mi recogimiento interior. Cuando vi este gesto intenso de veneración sentí un impulso interno y volví a asumir yo mismo una postura de recogimiento. La reverencia de ambos bailarines era tan fuerte que hasta el día de hoy puedo sentirla. Después del servicio religioso, y luego de bendecir a niños individualmente, tuve la oportunidad de hablar con los dos bailarines sobre todo con uno que parecía ser el líder. Los felicité por su baile y les dije también que el gesto de veneración al final de la danza me había conmovido profundamente. Entonces el bailarín me dijo:”¡Pero eso es claro, porque nosotros bailamos para Dios!” luego explicó que todas estas eran danzas muy antiguas, con las cuales se veneraba a los Apus, los espíritus de las montañas. Toda la acrobacia y todo el enorme despliegue de fuerza estaba simplemente presente para venerar a un gran espíritu. Una forma de entrega con cuerpo y alma hasta los límites de sus fuerzas”.

Agradecimientos:

Un sincero agradecimiento a nuestros hermanos: “Qori Sisicha”, Director de los Danzaq de Ayacucho; a “Chino de Andamarca”; “Incacha”, y Andrés “Chimango Lares” por preservar a través de la danza nuestra cultura popular, y a Fair-Handel en la persona de su director Hno. Joachin Wittt quien hizo posible la producción de este CD.

Y finalmente dedico este trabajo a nuestro hermano Edgar Escobar, responsable de nuestros proyectos en el Cuzco, fallecido recientemente en un trágico accidente. Y a todos aquellos Danzaq

Integrantes de la Asociación de Danzantes de Tijeras y músicos del Perú fieles cultores de un arte que se ha resistido a morir por siglos.

Agradecemos por el apoyo generoso: Dr. Alfonso Martínez (Presidente de Conacs)

Mario Serron (sic) Fetta

Walter Velille “Quesquento”

AMIGOS POR SIEMPRE…

PRODUCCIÓN: FAIR-HANDEL

INTI RAYMI

RAYMISA

ORLANDO VÁSQUEZ

“LOS DANZANTES DE TIJERAS” POR ORLANDO VÁSQUES BUENAÑO

Este texto está copiado del mismo que acompaña al CD “Música Ceremonial de los Andes”- “Los Danzantes de Tijeras”- Perú año 1999.

Fue grabado en Alemania.

*1.- Sobre el significado de “Taqy Onkoy” existen diferentes interpretaciones ya que para algunos “Taky” es canto y para otros es baile y para otros más es canto y baile a la vez. Sobre “Onkoy” para algunos es enfermedad y para otros es la constelación de Orión y está relacionado con el “Onkoy Mita”, una de las fiestas pre-hispánicas.

*2.- Para algunos investigadores como Paul Marcoy, la danza de las tijeras no tendría una base religiosa ya que el hecho de bailar, atravesarse con espinas y las acrobacias que realizan era función de los huamanguinos considerados como “bufones” en la corte del Inca. A continuación la cita:

“Se suman a los huifalas los huamanguinos, habitantes de la antigua Huamanga (hoy Ayacucho).En los tiempos de los incas esta provincia gozaba el privilegio de proporcionar al Cuzco enanos, bufones, histriones y saltimbanquis destinados a la corte. Ahora que han desaparecido los incas, los huamanguinos, caídos al dominio público, van detrás de las ferias como vulgares payasos, o figuran en las procesiones anuales.

Sus números habituales consisten en una especie de danza militar sin armas, en la que se acompañan con unas tijeras sujetas con el pulgar y el índice, y de las que se sirven como si fueran castañuelas. Algunos de ellos hacen juegos con puñales y bolas, se atraviesan la lengua con agujas, o como Multius Scevola, ponen el puño en un brasero, ante los atónitos ojos de la concurrencia.” (p. 393-394).

 

Paul Marcoy, viajero francés cuyo verdadero nombre fue Laurent Saint-Cricq, recorrió los territorios peruano y brasileño probablemente entre 1840 y 1846 y publicó la narración descriptiva de su recorrido con el título de Voyage à travers l’Amérique du Sud. De l’Océan Pacifique à l’Océan Atlantique en dos grandes volúmenes. (L. Hachette, 1869)

Es muy probable que esta información sea mal recibida por algunos lectores, pero todo lo escrito está basado en las fuentes indicadas.

 

 

 

 

El mundo invertido (segunda parte). Masao Yamaguchi, version de Fredy Roncalla

En esta segunda parte dedicada al mundo invertido  Masao Yamaguchi  se aboca al estudio del carnaval, la images-1liminalidad, la distanciacion y la marginalidad en la cultura con énfasis en Mijail Bajtin y los formalistas rusos sin dejar de lado referencias al Asia y a autores peruanos.  En esa copia se ha tratado de mejorar la imagen y  resolución. Ojala funcione para arreglar lo que falta y lo que ya se ha puesto.

yamaguchi mundo invertido

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yamaguchi mundo invertido

UN SUEÑO PONGUIANO: PARA EL BUEN RECUERDO Y EL BUEN OLVIDO Creación Cooperativa. Poetica andina de espacio. Nicole Cuglievan

Por su importancia y actualidad relanzamos un texto de Nicole Cuglievan publicado 11750738_10153438386296445_8756492428657212726_ninicialmente en 2013. Vale la alegría leerlo  más de una vez ya que es una propuesta integral para entender las artes, y el activismo a partir de las prácticas descoloniales y despatriarcales, en el Peru marcado por la verticalidad del poder, del saber y del ser. Este texto seminal, cuyas propuestas ojala sean comentadas por nuestro amigos lectores, tambien se puede leer y bajar via PDF (Nota del editor 2016)

UN SUEÑO PONGUIANO

UN SUEÑO PONGUIANO: PARA EL BUEN RECUERDO Y EL BUEN OLVIDO Creación Cooperativa. Del 30 de abril al 28 de mayo

 

Inicio de reuniones (2 de febrero, 18h) Inicio de trabajo en el sitio (6 de abril) Apertura al público (30 de abril)

Organizado por:
LA INTERPROVINCIAL: Descentralizado para las artes y las ciencias

UN SUENO PONGUIANO: PARA EL BUEN RECUERDO Y EL BUEN OLVIDO convoca a abrir una vertiente alternativa a las corrientes que predominan en el arte contemporáneo actual desde las élites establecidas, buscando aproximar las voces de distintos actores de las artes y ciencias, provenientes de diversos territorios, para sentir-pensar sobre el reto de la interculturalidad y del estar en común, en el Perú. Concentra su reflexión y producción desde una visión integradora: intercultural e interdisciplinaria, proponiendo tanto un encuentro como un análisis en torno a los paradigmas de vida que coexisten desencontrados en los territorios reunidos bajo el nombre Perú. Para resolver las distancias construidas desde nuestra sociedad exclusiva y excluyente podemos intentar acercarnos desde un nosotros deseable, como punto de partida para sentir – pensar – obrar. Para resolver el desencuentro se apuesta por el paradigma de la inter-culturalidad. Los participantes de este Sueño conforman una comunidad temporal, porque es la aspiración de la convocatoria y por lo tanto será también la de aquellos que acepten participar. En ella se abrirá un proceso de diálogos e inter- cambios, tanto teóricos como prácticos, hacia las poéticas del espacio como dispositivo acogedor de esta visión integradora en la que iremos hilvanando y acercándonos a los principios poéticos y espirituales de las cosmovisiones ancestrales inspirados por estas fuentes en las que arte y vida son indesligables y en las que el arte mismo se manifiesta en todas sus formas de expresión en una espiritualidad festiva de trabajo recíproco o aynin, como en las festividades de trabajo de las comunidades andinas. El sueño nos invita a renovarnos para propiciar el enfocarnos, no sólo en las múltiples problemáticas históricas y actuales que nos han marcado profundamente, sino tan bien y sobre todo, para afirmar que aquí estamos convocando el Buen Vivir, es decir convocando a la vida.

Comparando inicialmente las diferencias en las relaciones que se establecen entre distintas racionalidades económicas, entre los medios y los fines, tanto en la creación artística como en la estructura social y política, y en la aplicación de tecnologías y lógicas de trabajo en diversos campos de cultura, es que se expresan abiertamente desde y en la creación artística los potenciales de complementación de estas distintas lógicas. El sueño es enrumbarnos hacia una ecología social cuya concreción será sostenible en el tiempo gracias a la participación activa de sus actores. Sólo es posible realizarlo inspirándonos en un modelo de comunidad que nutra nuestros imaginarios sociales y el mundo interno de cada uno, permitiéndonos también establecer vínculos efectivos y receptivos con las cosmovisiones ancestrales, que vayan ampliando nuestras perspectivas de vida actuales en relación a la coyuntura nacional y global. Acogiendo las experiencias y reflexiones de todos, dinamizando nuestros intercambios, conociéndonos más y mejor, se busca ir visibilizando las diferencias entre las ideas de progreso y bien estar, y el devenir histórico de estos paradigmas y sus fricciones en un inventario vivo del contexto actual, imaginando-nos desde la capacidad que tenemos para propiciar una sociedad más justa y a la altura de nuestros potenciales en un sentido amplio.

EL PERÚ COMO LUGAR DE PUGNAS EN CONSTANTE DEVENIR

Esta introducción no pretende describir la inmensa complejidad de las relaciones entre conocimiento, poder e identidad que están activas en el Perú, lo que si se propone es por lo pronto dibujar un

marco, poniendo sobre la mesa algunos de los aspectos que conciernen estas relaciones y enfocar las miradas también en la escena del arte contemporáneo: simbólica y concreta síntesis de la realidad que se vive en nuestra nación de naciones.

En el Perú, vivimos marcados por un desencuentro histórico. En los últimos años los conflictos socio- ambientales han revelado con más claridad al ciudadano común, que seguimos viviendo en un país conformado por una gran diversidad cultural, y que esta diversidad cultural no se limita a variedad en las vestimentas, en la cocina, o en lo que erróneamente se conoce como folklor. Esa diversidad está no solo en las costumbres y las 47 lenguas originarias que se hablan, las cuales están menguando. La diversidad de la que tanto se ufana el Perú turístico, alberga cosmovisiones milenarias, cuyos paradigmas de vida son el mayor desafío para una República que siempre se ha querido moderna, sin saber a ciencia cierta a qué se refiere con ello, ni a dónde quiere llegar con la modernidad. A costa de esta idea confusa se ha causado mucho daño y se seguirá atropellando al ejercicio soberano de las distintas culturas como naciones presentes en nuestro país, sin que con ello se cuestione la plena garantía de los derechos para todos. Ese es el gran reto y el horizonte que deseamos alcanzar: el derecho a la salvaguarda de quienes eligen mantener sus formas tradicionales de vida y el derecho a imaginar una alternativa para los procesos de modernización, tomando realmente en cuenta las cualidades y características propias de nuestras geografías y de los eco-sistemas culturales y naturales peruanos. El derecho a la diversidad y el derecho a una inter-culturalidad para todos. Aprendamos a mirar las diversas formas y contenidos gestados en estas tierras, permitiendo también una escena inter-cultural y democrática real para el arte contemporáneo, pues vivimos en un país que sufre de una extraña limitación que se juega en la visibilidad e invisibilidad selectiva al interior de la cual los rezagos colonialistas producen situaciones, por lo menos decir, perplejas. Salvo en contadas excepciones, la educación que se recibe en colegios, escuelas y universidades públicas y privadas a obviado la tarea de plantear un visión educativa acorde con las realidades y riquezas de estos territorios y de las culturas que los habitan, para que todos, costeños, andinos y amazónicos, en los espacios urbanos y rurales, podamos beneficiarnos de la savia nutriente de estos eco sistemas culturales y naturales y valorar lo que tenemos. El propósito de este Sueño es encontrar una complementariedad a partir de estas preguntas:

¿Podemos hacer un país en el que tradición y modernidad generen algo mejor que sus partes desencontradas?

¿Cómo podríamos ser como personas y ciudadanos si lo tradicional y lo moderno cohabitaran en nuestro interior en buena relación?

¿Somos nosotros mismos o es alguien más el agente de cambio para iniciar esa transformación en nuestros medios de vida?

Se trata entonces de tender puentes, de desaprender en justa medida para reaprender desde otras bases de sensibilidad y pensamiento. Decantándonos con suavidad hacia el pensamiento-afectivo, que activa la empatía para jugar en serio en la cancha del estar en común. Es incluso desde la manera en que nombramos las cosas del mundo que vamos recreando el mundo en tiempo real. ¿A que energías nos sumamos y de qué energías nos restamos? La comunidad reúne en una red de singularidades a un grupo heterogéneo de pobladores de estas tierras, propiciando un espacio para la gestación imaginativa de un paisaje peruano posible, amable y enriquecedor para todos. Según los términos que se suelen utilizar, algunos de nosotros somos llamados artesanos, otros artistas populares, otros artistas urbanos, otros artistas contemporáneos, otros artistas escénicos o según nuestras especialidades, pero a fin de cuentas, todos somos contemporáneos y todos tenemos algo que aprender de todos, ahí reside tal vez la diferencia clave entre los conceptos de inclusión e inter- culturalidad que nos interpelarán durante este proyecto.

Aquí queremos despojarnos por un momento de las etiquetas para encontrarnos como personas creativas, que en muchos casos practicamos más de una sola disciplina, y disfrutar de la ocasión para mirarnos hacia adentro, recordar nuestras historias y preparar una celebración que nos encuentre renovados al abrir las puertas a los demás a ver y sentir y seguir complementando lo que hemos reflexionado e imaginado, lo que compartiremos con la sociedad civil como actores sociales organizados.

El deseo en este encuentro es enunciar desde otros ritmos, espacios, sensibilidades y vocabularios que siguen estando marginados, o disueltos, pues las motivaciones de las instituciones públicas y privadas que controlan y alimentan una dirección para la imagen de lo que es el buen Arte en el Perú, son aun muy influenciadas por la academia occidental y sobre todo por una maquinaria bastante elaborada de un arte internacional cosmopolita en crisis, que inserta en el oficio del artista, los procedimientos a seguir para acceder a ella, con sus ritmos, marcos referenciales, marcos sociales y de producción. El problema no es en sí el que debamos asumir las bases occidentales que han fundado esta República, somos el fruto de una pluralidad de elementos pero tras siglos de convivencia la descendencia peruana vive en un estado de desencuentro complejo que es esencial resolver tanto en lo individual como en lo social y político. El problema tampoco está en reconocer muchas virtudes de la herencia occidental en el arte. El problema es que nuestras élites carecen de visión propia, y son ellas las que ejercen desde su cerrazón y ánimo de poder una dictadura cultural insostenible. También es importante mencionar que tenemos un cuadro local bastante particular y anacrónico, para un mundo contemporáneo más abierto, en el que aún permanece un pensamiento modernista y extemporáneo que trae consigo rasgos coloniales muy marcados, tanto en Lima como en las grandes ciudades de la Costa, del Ande y de la Amazonía. También que muchas iniciativas a pesar de que parezcan ofrecer algo distinto siguen estando inscritas en el mismo paradigma colonial, aunque sea en sus periferias. Cuanto más parezca que se está cerca de algo sin estarlo es que la situación se vuelve más peligrosa para los factores en juego en términos de dobles discursos, porque actúan como retardadores del cambio real. En cuanto a la educación en arte, las más de las pocas escuelas con las que contamos aplican una pedagogía moderna que sigue separando y marginando. De estas canteras se gradúan jóvenes artistas que buscan acercarse a hacer algo “más contemporáneo” sin las herramientas necesarias para desenvolverse en esta búsqueda en un medio que es además carente de espacios en el que se generen dinámicas y procesos de trabajo colectivos que permitan intercambiar miradas e ideas alternativas y a la vez críticas a los medios locales e internacionales, para que el arte resultante, no sea una copia ni un producto que se guie de esos canones como si fueran los únicos a seguir. La academia local tampoco cumple con su tarea de renovación y generación de diálogo y estudio crítico de la historia local e internacional. Se limitan a repasar lo que ha sucedido según lo contado por la historia oficial, y establecen una relación de referentes de cada período importante del siglo xx, procurando ahora último traer a Lima a los representantes de lo que ellos consideran no debemos perdernos. Es básicamente lo mismo que es ofrecido en las escuelas limeñas que han adoptado una pedagogía contemporánea. Y es que no se trata de desmerecer ninguna de los movimientos, ni criterios históricos de creación en el arte, ni tampoco aprender de memoria o depender de un referente para sustentar una obra. Ofrecer un verdadero material y herramientas que permitan gestar obras contundentes capaces de abrazar la contemporaneidad peruana o mundial en su complejidad, implica esforzarse mucho más por plantear espacios pedagógicos actualizados y dispuestos a revisar los criterios bajo los cuales se sigue educando, produciendo y escribiendo en arte en el siglo XXI, como un motor de creatividad plural que respire y aporte frescas visiones desde la actualización de lo cambios ecológicos sociales, atentos a las transformaciones que se van dando en tiempo real en los entornos efervescentes que son nuestros territorios peruanos. De la misma manera es esencial tomar consciencia de las relaciones inherentes que se establecen entre política y arte, pensar que el arte es una actividad accesoria de la sociedad contemporánea sería pecar de inocencia, siendo el mercado del arte uno de los más fuertes y especulativos de la economía mundial. Lo cierto es que los mayores estragos sufridos en el Perú no han sido causados por foráneos sino más bien por peruanos que han ejercido una violencia colonial interna con asociados internacionales muy precisos. Durante siglos se le ha dado la espalda a saberes de una sutileza valiosa, se ha insultado y menos preciado a la sensibilidad de unas culturas que pueden ayudar mucho al mal encaminado proceso de modernización peruano que tanto se anhela. Esa ha sido nuestra historia, peruanos explotando y ninguneando a otros peruanos, en la Vida y en el Arte.

El resultado de este contexto es que muchas personas creativas y valiosas al no sentirse identificadas ni motivadas por participar de un medio tan entrampado, optan por mantenerse al margen. En otros casos las distancias establecidas son tan grandes que todo el discurso y la parafernalia del mundo elitista del arte son percibidas como ajenas y contrarias al arte sagrado que muchos cultivan en estas tierras. Las élites han optado por tomar direcciones muy claras para hacer brillar internacionalmente al arte contemporáneo peruano, y en esa postura han optado por sacrificar el potencial creativo más arriesgado y más potente para el cual es necesario además generar escuelas y espacios alternativos a

aquellos con los que debemos conformarnos hasta ahora. Lejos de presentar este encuentro como dirigido exclusivamente a tratar asuntos relevantes dentro del contexto peruano para los peruanos, estas reflexiones que conciernen la crisis del arte contemporáneo como reflejo de la coyuntura global, proponen que no hay ninguna razón por la cual no sea posible hacer una critica constructiva de esta coyuntura desde el Perú y para el mundo. De esta coyuntura se desprende una pregunta sencilla: ¿Existen canales que permitan diversidades estructurales, de forma y de fondo en la escena del arte contemporáneo? ¿Hacia dónde están mirando las instituciones y actores del arte en el Perú cuando planean las estrategias de desarrollo para nuestra escena del arte y qué es lo que no están atendiendo a pesar de estar compartiendo los mismos territorios con diversos paradigmas creativos? ¿No existen acaso en estas tierras suficientes recursos como para impulsar creativamente una escena del arte renovada, que respire y aporte a la escena internacional frescas visiones ganándose el reconocimiento histórico que tanto anhelan nuestras instituciones? Siendo el arte el corazón de nuestras sociedades, aunque en unas haya pasado a tener funciones muy distintas, pareciera que el núcleo mas amargo y más dulce de la memoria y el olvido en el Perú fuera el arte mismo, pues en las comunidades ancestrales andinas, por ejemplo, la vida es un arte y el arte está en esa vida acompañando las tareas cotidianas. El arte allí es interdisciplinario, conceptual, abstracto, concreto, simbólico, figurativo, performático y místico. Es un arte total, una poética de vida, con una filosofía práctica: simple y compleja, a la vez, minimalista y barroca. Aquí en el año 2013 todavía existen comuneros, comuneros, no campesinos. Hace 50 años, José María Arguedas fue tildado de anacrónico por haber escrito sobre las realidades andinas de los comuneros de su época. Muchas preguntas más se pueden enunciar, mucho es el pan por rebanar, pero harían de este texto de presentación un documento demasiado largo, que sospecho ya lo es. Sin embargo, quienes participamos de esta convocatoria, tendremos tiempo de extendernos sobre estos y otros puntos que deberían formar parte esencial en los que haceres de una escena artística despierta.

Pidamos disculpas y digamos gracias cuando al fin hayamos abierto los ojos. Cuando se deje de explotar y considerar que hay peruanos con menos derechos que otros. Cuando los mismos artistas dejen de explotar historias y personas con la idea absurda de ser portavoces conceptuales para la élite cosmopolita del arte cuando no guardan relación alguna con los contextos abordados. Practicar lo que se predica, apartándonos de dobles discursos, siempre será una feliz posibilidad. En tanto hablemos de derechos, corresponde consecuentemente pensar en las responsabilidades de cada quien hacia la resolución en el mundo real de aquello que criticamos. Por ello es también la ambición de este encuentro convocar a la gestación de obras que resuelvan sus problemáticas internas, que vayan más allá de la denuncia y del comentario irónico profundizando en lo que cada una quiere vehicular, que equilibren pensamiento y afecto, que enuncien quizás con la ternura de quien apuesta por la vida, la renovación y el florecimiento, ampliando nuestros radios relacionales entre el arte y la sociedad con el respeto que estas realidades se merecen. La memoria y el olvido, la salud y la enfermedad no son entendidas de igual manera en la ciudad y en la comunidad, por el intelectual y el comunero. Busquemos una complementariedad, abiertos al enriquecimiento de la identidad de cada quien, como potencial real en el Perú. Seamos participes de esa fiesta con visión, principalmente dando voz a quienes practican en sus vidas, en sus diversas formas, una interculturalidad real, pero también acercando a quienes están trabajando y reflexionando sobre estos temas tan importantes para la construcción de unas ciudadanías más abiertas y generosas para todos y hacia los saberes no occidentales. Este es el propósito de convocar a la participación de un Sueño ponguiano: para el buen recuerdo y el buen olvido.

Ojalá la inclusión sea a la fiesta de vida que se renueva todos los años. Agradezco el que se hayan detenido a leer estás palabras que espero no hayan sido tan largas ni tan densas.

Reciban mis cordiales saludos, ¡los espero en la Interprovincial! Nicole Cuglievan
25 de enero de 2013, San Francisco de Yarinacocha, Ucallaly, Perú

A continuación unas ideas generales, para todos, sobre los aspectos más prácticos del proyecto, retomando algunos puntos y las líneas de trabajo por las que se ha optado para el proceso grupal.

UN PROCESO ABIERTO

En una dinámica de procesos abiertos, se habitarán los espacios de una casa en su totalidad a través del empleo de una diversidad de materiales, técnicas y actos para ofrecer una obra de arte integral, cooperativa y resonante. La casa que habitaremos será demolida después del encuentro lo que nos dará mucha libertad para la acción y la transformación del espacio. Así mismo se organizarán intervenciones en el espacio público.

Habitando el espacio- Desde el lenguaje académico del arte contemporáneo, al trabajo polivalente que se despliega en un espacio determinado se le llama arte de la instalación. El arte de la instalación puede generar ambientes en los cuales las obras allí expuestas tienen el potencial de ir más allá de su cualidad de objeto artístico individualizado al estar más bien expuesto a relacionarse con los demás objetos, por decirlo así, como en una comunidad dialogante, dispuestos a conversar. El arte de la instalación permite una gran libertad en cuanto a modos de hacer, técnicas, soportes y dimensiones. Es en suma un dispositivo que a todas luces aparece como ideal para gestar una creación cooperativa e inter-cultural, en la que los participantes entremos dispuestos a dejarnos afectar por aquellos con quienes estaremos compartiendo este proceso de trabajo creativo. En un potencial de polinización, aquello que traigamos, nuestras experiencias y nuestra obra personal, tiene la oportunidad de transformarse o de generar algo que germine nacido de este espacio de encuentro. El arte de la instalación en proceso abierto, también puede ofrecer al visitante un acercamiento creativo, en el que se es parte del proceso mismo. Desde la poética del espacio que se plantea aquí, el ánimo con que se despliegan las obras-cuerpos-actos las disponen a vibrar en su vitalidad e invitan al visitante/conviviente a completarlas como parte indesligable de un momento ético y estético

Una comunidad temporal- El proceso de trabajo se propone de tal modo que recreemos una comunidad momentánea, basada en el trabajo cooperativo y recíproco, y en los aportes de cada participante, con el fin de acercarnos a las lógicas relaciónales de una comunidad tradicional que irá dándole forma a su vez al proceso creativo y al ánimo general de la disposición de las obras en el espacio.

¿Qué contenidos vehiculamos, cuales son las relaciones que mantenemos con ellos y qué relaciones generamos a su vez a través de ellos? Como experiencia interna para los participantes y por coherencia general para una obra inter-cultural compartida, adentrarse en un proceso creativo para habitar un espacio resonante entre su estructura y sus ideas partiendo del desapego de lo académico, nos permitirá dejar que sea y dejarnos estar. ¿De cuantas maneras distintas se puede disponer a una misma obra en el espacio? Es una oportunidad para repensar las bases desde las cuales cada quien elabora sus ideas, especialmente en cuanto a los paradigmas del artista contemporáneo académico y los del artista tradicional o artesano, pero también dentro de una variada gama de contextos que desde las historias personales de cada integrante implican flujos que circulan entre lo rural y lo urbano y que están relacionados a procesos de conocimiento, de cuerpo y de identidad. ¿Cómo se ha habituado a trabajar a quienes han recibido una educación específica en escuelas de arte y en qué medida este marco referencial condiciona nuestra mirada? ¿Qué transformaciones implica para el artista contemporáneo acercarse al arte tradicional o ancestral? ¿Qué transformaciones implica para el artista tradicional acercarse al medio del arte contemporáneo?¿Cuando fué que surgió el término artesano?¿Qué podemos entender sobre nuestras prácticas desde los lenguajes de nuestros conceptos, afectos, técnicas y espacialidades con respecto a los paradigmas que nos enmarcan? ¿En qué medida nuestras prácticas nos inscriben en un engranaje particular idiosincrático, económico, social y político o en más de uno? ¿A quien le estamos hablando o quienes son los inter-locutores de nuestra obra?¿Desde dónde estamos enunciando?

Se invita a colaborar en tres grupos inter-disciplinarios e inter-culturales, según las temáticas planteadas por las que cada quien habrá optado, según su propia sensibilidad y trabajo personal.

El proyecto aborda las lógicas espirituales ancestrales que aún persisten en los territorios peruanos, como esencialmente inscritas dentro de lo político y poético. Considerando que es pertinente

cuestionar constructivamente las dinámicas entre poder, conocimiento e identidad que se tienen dentro y durante un período histórico que promueve la inclusión es que se agrupan estas a ́reas tématicas:

Grupo 1: Cosmovisión y Cotidianeidad (micro)
Grupo 2: Políticas, Territorios y Espiritualidad (macro) Grupo 3: Educación e Inter-culturalidad

Estas esferas de reflexión y creación están ligadas las unas con las otras y tienen como base 3 ejes transversales:

Memoria y Olvido – Salud y Enfermedad – Inclusión, Identidad, Blanqueo cultural
Durante las reuniones grupales se profundizará sobre estas áreas y ejes propiciando debates y

recibiendo a invitados a compartir sus visiones y experiencias.

Poéticas, Cuerpos y Espacialidad En el planteamiento espacial, las esferas y los ejes conformarán unos ambientes ecológicos resonantes por las correspondencias entre sus partes. La geografía de la casa habitada de manera poética, busca reflexionar sobre el formato museográfico y expositivo en general ideando al compartir, lo integrador, como alternativa para el cuerpo de la obra y el del visitante/conviviente.

Se propone habitar el espacio en su complejidad espacial y temporal, explorando los campos del arte en su sentido más amplio con relaciones diversas a la cultura y a la naturaleza, relaciones inscritas en contextos sociales-económicos e históricos diversos y en interacción. Se irá constituyendo abiertamente un paisaje a ser recorrido libremente como geografías, permitiendo entre sus cambios de escala, y de corporalidades, una lectura libre en la que los elementos son re-semantizados y en los que los vínculos van abriendo mundos dentro de los mundos.

Cada sala otorgada para una temática, contará con un plano en el que figuren los nombres de los participantes, pero no habrán nombres propios en las paredes, entre las obras. Esto no implica que todas las obras sean el resultado de una colaboración, como punto de partida cada participante puede optar por aportar una obra personal que hará las veces de catalizador de otras intervenciones y obras realizadas durante el proceso en el sitio.

Todas las técnicas y materiales y sus inter-relaciones pueden ser acogidas y cohabitar en variadas maneras de abordar el espacio. Se pondrán a disposición materiales de uso común, y se invita a aportar materiales que puedan a su vez ofrecer para el trabajo común en vista del proceso en el sitio y entre las obras personales.

Tengamos en consideración que somos un grupo heterogéneo con integrantes de edad, formación y experiencia diversas.

CALENDARIO PREPARATIVO

En un primer momento se realizarán reuniones grupales en la inter-provincial, los meses de febrero y marzo. La intención de estas reuniones es facilitar el intercambio de ideas, conocer un poco de la prácticas de cada participante, y del planteamiento espacial-arquitectónico de la casa misma en su simbolismo poético.

La primera reunión tendrá lugar el 2 de febrero desde las 18h.
Se dará una presentación general y se invitará a los presentes que quieran a compartir su trabajo, ideas o sentimientos oralmente y/o con apoyo de visuales o materiales.

Algunas de las reuniones grupales previstas:

Sábado 2 de febrero desde las 18h JORNADA PONGUIANA
Lunes 18 de febrero 18h (Poéticas del espacio y creación cooperativa, lluvias de ideas)
Jueves 21 de febrero desde las 18h (conversatorio cosmovisión ancestral, territorio, salud y educación y dinámica de cuerpos con Yuyachkani.)

Lunes 4 de marzo desde las 18

*Como parte de estas reuniones, se plantearán conversatorios en la Interprovincial, sobre temáticas mencionadas en este texto de presentación, que giran entorno a problemáticas sobre arte e inter- culturalidad, desde diversas aproximaciones históricas y de colonialidad y des-colonización.

Luego en el mes de abril empezará el trabajo en el espacio mismo, durante cuatro semanas. Este espacio de tiempo será propicio para abordar los trabajos distendidamente y disfrutar del proceso. Como ya se ha dicho, el proceso continuará a lo largo del mes de mayo, una vez abiertas las puertas al público. Si bien las participación a las reuniones y al proceso en general está abierto a las disponibilidades de cada quien, se recomienda un mínimo de presencia dentro del mismo. Algunos participantes están limitados porque no viven en Lima, en estos casos la Interprovincial prevé dinámicas alternativas.

Inicio de trabajo en el sitio: 6 de abril

Luego de la apertura prevista para el 30 de abril, se propondrán conversatorios-mesas redondas, proyecciones e intervenciones en el espacio público.

Este encuentro es una continuidad de Katatay: poética andina del espacio, homenaje a José María Arguedas y a los saberes-prácticas ancestrales, que tuvo lugar en la Estación de los Desamparados entre junio de 2011 y febrero de 2012.

A propósito de la Interprovincial

Un Sueño Ponguiano: para el buen recuerdo y el buen olvido, es presentado por el descentralizado cultural La Interprovincial, un lugar-(en) -movimiento integrativo de investigaciones, prácticas e intercambios para las artes y la ciencias. La Interprovincial desde su enfoque inter-cultural se suma a los esfuerzos por tender puentes entre las culturas, ensanchando la comprensión y sensibilidad hacia los saberes-prácticos llamados ancestrales, conscientes del enriquecimiento que estas cosmovisiones aportan en el trabajo de forjar una sociedad más sana y más justa, realmente abierta a la diversidad. Principalmente en los territorios peruanos, pero también a nivel regional y mundial. El deseo de la Interprovincial es el de gestar un arte integrativo y medicinal, renovando y actualizando nuestros saberes y sentires en el estar en común para cultivar el reencantamiento de la vida y del arte, obrando con el compromiso de aportar a una mejora real de nuestros contextos de vida. Creemos que sí es posibe apostar por este sueño en el Perú, un país cuya riqueza reside en su diversidad natural y cultural, cuya fuerza está en la resiliencia de sus pobladores y cuyas potencialidades nos exigen ser agentes activos en el movimiento hacia su florecimiento que es también el nuestro.

La Interprovincial también abre sus puertas a la reflexión sobre las problemáticas del arte contemporáneo y los retos que este medio deberá enfrentar en cuanto a sus marcos y criterios de educación, producción y difusión para ofrecer un trabajo coherente y consecuente con las responsabilidades que demanda un mundo marcado por la urgencia democrática, y en pos de una meritocracia real frente a la desigualdad, los desafíos de la globalización y la economía neo liberal capitalista. La Interprovincial impulsa desde una vocación pedagógica alternativa la consecución de una escena del arte democrática que cese de cometer los mismos errores que la historia política y social de nuestro país viene reiterando a pesar de las malas experiencias que ya deberían habernos ayudado a abrir esos candados que nos atan al destierro de nosotros mismos. La inter-provincial otorga becas de estudio para jóvenes artistas procedentes de naciones originarias que estén viviendo en Lima y colabora activamente con comunidades ancestrales en diversos puntos del país.

Infraestructura de la Interprovincial: Talleres personales. Dos espacios polivalentes para presentaciones, exposiciones, conversatorios y talleres diversos. Una biblioteca para cosultación en el espacio, que va creciendo y acepta donaciones originales y fotocopias. Jardín y patio conviviales.

La Interprovincial Descentralizado para las artes y las ciencias, Dirección en Lima: José de la Torre Ugarte, 386, Santa Cruz, Miraflores.