Presentacion de Atando Santos. Teresa Torres Calizaya

La semana pasada  tuve el placer de acompañar a Teresa Torres Calizaya y Gonzalo Espino  en la presentación de su novel libro Atanto Santos (PakatinaEdiciones), donde el estudio de  los relatos orales en torno a tres santos táratenos, cuyo ciclo mítico y estético se plasma en B18155sus respectivas fiestas, la lleva a plantear la propuesta literaria mas interesante de los últimos tiempos: que el ciclo de relatos y la poética sobre los santos pertenece  al corpus literario regional.  Y por que no al corpus literario nacional. Algo  tal vez un poco difícil de ver en este momento de grandes festivales abocados a la palabra escrita, pero que vale la pena leerlo en dialogo con las tradiciones orales sobre santos, la teoría del libro-pueblo de Juan Ramires Ruiz y la poética de la fiesta y la cultura de Yamaguchi. Pero sobre todo  escuchando el dialogo intimo -paqarina necesaria de toda creación culturalmente anclada- que establece Teresa con la oralidad, representada por su herencia carnavales materna

PRESENTACIÓN DE ATANDO SANTOS EN SAN MARCOS (22/08/2018)

Teresa Torres Calizaya

 

Buenas noches con todos, primero agradecer a Fredy Roncalla y Gonzalo Espino por sus comentarios acertados y análisis sesudos de este mi primer libro, la emoción me embarga pues están presentes, familiares y amigos entrañables, pero debo decir que la alegría jamás será completa, pues no están las dos personas que gestaron este momento.image Permítanme contar en parte y brevemente como mis padres me convirtieron en lectora. Mi padre me tuvo a los 57 años. Era un policía jubilado que con más de 60 años buscó un trabajo de cobrador de Yanbal. Cuando una yanbalista ofrecía dar una garantía a cambio de sus deudas mi padre preguntaba si tenía libros, allí donde otro hubiera pedido televisores, equipos de sonidos u otros objetos de valor mi padre pedía libros. Esos libros y aquellos que podía comprar con el exiguo sueldo de un policía jubilado fueron nutriendo nuestra biblioteca, mis padres hicieron de los libros su tesoro y los compartieron con sus hijos con tal alegría que desde entonces los libros fueron para mí y lo son hasta hoy objetos de placer. Podría contar muchas historias sobre como papá y mamá lograron convertirme en lectora, pero solo quería decir que la felicidad sería completa en esta noche si Remigio Torres y Filomena Calizaya estuvieran aquí.

Empezaré agradeciendo a quienes directa o indirectamente colaboraron con la estación de Atando santos.

El trabajo que demandó este libro se inició en 2002 cuando me planteaba por primera vez el tema de mi tesis de posgrado, inicialmente estaba decidida a trabajar una tesis sobre Blanca Varela. Fue el Dr. Oscar Coello quien me sugirió que me abocara hacia un tema no tan estudiado, pero sobre todo que investigara sobre aquello que podría apreciar cuantas veces fuera necesario, un tema que fuera importante develar y del que todavía no se había investigado nada o lo suficiente, fue así como mire atrás y recordé a mis abuelos.

Mi familia materna era, es carnavalesca. Mi infancia está jalonada entre el culto al libro representado por mi padre y el jolgorio al que me aproximaba mi madre cada vez que visitaba a sus hermanos o viajaba a Tarata. Recuerdo aquella vez en que mi tío Antonio carneó un cerdo y toda la familia viajó por seis horas hacia Tarata solo para reunirnos a comer y beber. Así en medio de la chicha de jora y la watia, en medio de los cuyes y gallinas, en medio de olor a bosta de vaca, humo y cerdo surgiría esa otra sabiduría que no estaba en los libros que mi padre me alcanzaba, sino en la boca de mis familiares, eran historias que fluían y encandilaban a la niña que era entonces; lo olvide, pues por años solo fueron para mí historias pintorescas o tétricas hechas para distraer durante la comida o fiestas de Tarata, cuando Gonzalo nos alcanzó el relato del puku puku y el gallo en Seminario de Literatura Peruana supe que me había dejado absorber por lo escrito. No estaba mal, pero había olvidado que también había mamado de la oralidad que sin ser canónica destilaba una belleza que no se circunscribía únicamente al relato.

Así Atando santos constituyó un retorno a mi lado materno. Cuando inicié la investigación tenía claro que el objetivo era el grado y así fue al inicio. Fueron 12 años de travesías desde la presentación del proyecto hasta la sustentación. En esos doce años me nombré en la Universidad Jorge Basadre de Tacna, mi madre contrajo cáncer y falleció, perdí y gane amigos, durante esos 12 años de pausas en la investigación, me di el tiempo de recorrer las comunas tarateñas y participar de las fiestas de San Benedicto, San Bartolo y Santo Domingo.

Aquí debo agradecer a toda la red de apoyo que tuve cuando inicié la investigación sobre la oralidad en la zona andina de Tacna, déjenme afirmar ahora que Atando santos dejo de ser solo un estudio sobre los relatos sobre los santos hermanos de Tarata. Se convirtió también en un rescate de la memoria de mis abuelos, tíos y mi madre, un homenaje a mi familia materna y mis raíces.

Y en esa peregrinación constante que significó este estudio no puedo dejar de mencionar a mi familia nuclear a mi hermana Chabuca y al padre de mis hijas, hoy gran amigo Luis que hoy no están, pero saben que los tengo presentes, sin ellos hubiese sido imposible emprender cada travesía, pues solo la seguridad de que mis hijas estaban a buen resguardo, permitía que me concentrará en mi trabajo. Asi mismo, agradecer a mis hijas por su infinita comprensión. Estuve lejos de ellas por dos años y luego por semanas y meses, y aunque sé que Mayra y Margie sintieron mis ausencias jamás las cuestionaron, al menos hoy Margie, mi hija menor, me acompaña; agradezco también a mi prima favorita Yola quien con su cariño sin límite hizo llevadera mi estadía en Lima lejos de mis seres queridos, a mi primo Elber que me acogió cuando llegaba intempestivamente justamente para las revisiones de tesis, a Gonzalo que me motivó, yo diría aguijoneó para culminar la tesis, sin su guía y paciencia este libro no existiría, porque como dije al inició fui criada entre el culto al libro y la simpatía por lo oral, Gonzalo supo direccionar esa simpatía hacia el rigor académico, así como descubrir ciertas claves para el mejor tratamiento de cada relato recopilado, gracias otra vez Gonzalo este es de una manera u otra manera también tu trabajo.

Quiero agradecer a las comunas de Sitajara, Chaspaya, Ticaco y Tarata, que siempre preguntaban de qué canal era cuando me veían con la filmadora y se alegraban doblemente cuando sabían que esta era una investigación que incluiría la tradición oral de sus pueblos en el corpus de la literatura nacional.

Por último, y solo para contextualizar La hipótesis que se sostiene es que tras los relatos de los santos hermanos estaría el encuentro entre la hagiografía oficial y los relatos sobre las divinidades autóctonas vinculadas a las prácticas religiosas enmarcadas en los relatos de los santos. En ese sentido es posible advertir dos estéticas: la estética oficial y la estética andina que se evidencia si se participa en todas las performances de la festividad, en las tres festividades. La resemantización y la contaminación iconográfica subyacen en los relatos y adquieren sentido si se analiza los ritos celebratorios de cada una de ellas, bajo la forma de un meta relato.

Asimismo, manifestar que el título Atando santos obedece a esa insistencia que aparece en el relato y la performance que lo rodea, pues cada santo hermano se obstina en no permanecer en el lugar asignado por la comuna para su veneración, y es en ese ir y venir constante que cada pueblo asume estrategias de retención que van desde la violencia a demostraciones de afecto visibles en los ritos propiciatorios.

Gracias por venir en esta noche tan importante para mí, yo solo espero que mis padres de alguna manera y con intermediación de los santos y los achachilas se enteren de que termine, sobre todo mi madre que al igual que Gonzalo me decía constantemente ¿y para cuando la tesis? Así como espero que San Benedicto me vuelva a sonreír como la primera vez que lo visite con el fin de iniciar esta investigación, pues sería la señal de que nos va a ir bien este año. Gracias.

 

Puruchuco. Jorge Eduardo Eielson

Hace poco, con motivo de una carrera de autos, cuyo efecto destructor anti poético del paisaje del desierto peruano no pasó por alto a su ojo avizor, John Martínez publicó el Bello poema Nazca de Jorge Eduardo Eielson.  Unas semanas mas tarde del descubrimiento de una  Orca Nazca en las privatizadas  lomas de Palpa. Trajo en mente la introducción que hizo Jorge Eduardo Eielson al bello libro de fotos “Puruchucho” de Pablo Casals. Encontré el libro paseando en  el jirón Camana. Deslumbrado por la belleza del texto y  por las semillas que planta no solo en la posterior poesía de Juan Ramires Ruiz y las nuevas generaciones -que acaso perciben que la única forma de valorar  las poéticas originarias es a través de la vanguardia- sino en la revaloración del espacio arqueológico como poética del espacio -caso Waka Mateo Salado mecanografié el texto entero, que salió en circulación primero en Imaginario Transeúnte de Armando Arteaga y luego en Hawansuyo blogspot, desde donde se traslada el bello texto de nuestro querido poeta de la imagen, el kipu y la palabra.

Puruchuco*
Jorge Eduardo Eielson

Mi primera reacción cuando fui invitado a escribir este texto fue de perplejidad. Por dos razones: la primera, porque nunca antes me había ocupado de cuestiones arqueológicas —a pesar de mi vieja pasión por la materia— quizás debido a un comprensible respeto por una disciplina tan vasta y compleja; la segunda, porque precisamente durante mi retorno al país, después de una ausencia que ya suma décadas, había sentido por primera vez la necesidad imperiosa de «decir algo» yo también sobre esa fabulosa dimensión subterránea que constituye quizás nuestra verdadera patria. Ante la alternativa, no me quedó más remedio que resolverme a favor de este texto. Pero de inmediato, una pregunta se me presentó nítidamente en el espíritu: ¿Qué podría decir yo de Puruchuco? ¿Qué podría agregar a cuanto ya se sabía y había sido tan bien esclarecido —hasta donde los conocimientos actuales lo permiten— por la inteligencia, el estudio y el amoroso empeño de arqueólogos y estudiosos de arquitectura prehispánica? ¿Emitir un juicio puramente estético, desde una angulación contemporánea, coma corresponde a la óptica de un artista de nuestra época? ¿Por qué no? Pero ¿sería suficiente, y tendría acaso validez histórica una pura aproximación estética, tan sólo por ser fechada en 1978? El tema me parecía demasiado amplio para que alguien pudiera lanzar caprichosamente su propia opinión, prescindiendo de los necesarios fundamentos requeridos por la materia. Sin embargo, otras verdades fueron para mí muy claras al mismo tiempo. Cuántas veces, visitando algún museo, europeo o local, alguna colección pública o privada, o simplemente un anticuario, había constatado con euforia que mis propias apreciaciones sobre la autenticidad, época, cultura, autor o nivel cualitativo y estético de ciertas piezas coincidían —e incluso, a veces, iban más allá— de las de las expertos más o menos oficiales. La euforia —claro está— no era debida a un banal orgullo, sino a la profunda alegría que me causaba el reconocimiento inmediato de una entidad histórica y artística. La intuición poética, ciertamente, me ayudaba mucha en ella, y no pretendo negarlo. Una larga experiencia, conjuntamente con mi formación artística, igualmente. Pero para formular la más leve teoría o emitir el más mínimo juicio de valor, era necesario poder sustentarlo sobre bases antropológicas y arqueológicas que yo no poseía. No bastaba mi conocimiento directo del lugar, por cierto, ni el de los demás sitios arqueológicos por mí visitados, ni las muchas lecturas que durarte años he frecuentado sobre la materia, ni mi añejo amor por los objetos arcaicos prehispánicos. Prueba sea mi despertar en ese terreno, hacia mediados de las años cuarenta, apenas cumplidos los veinte años, cuando comencé a recoger algunos textiles que me deslumbraron por su perfección y misteriosa belleza. Y pruebas mayores sean aún las de la distancia y el tiempo; después de treinta años de ausencia del territorio natal, mi curiosidad y mi deleite siguen intactos, e incluso han despertado otras zonas de mi conciencia y provocado una profunda inquietud ancestral. En una palabra, ya no contemplo las huellas de nuestro pasado desde una determinada distancia, temporal o espacial, sino que trato de colocarme inmediatamente en el nivel de las mismas. Ya no soy el fruictor individual que consume/devora los restos de un grandioso festín al cual no ha sido invitado. No son solamente los muros ciclópicos, los increíbles sistemas de irrigación, los fastuosos atuendos, los refinados ceramios o la textilería —cuya variedad y hermosura no han terminado de asombrarnos— los que solicitan toda mi atención. Si bien ello sigue siendo traza indeleble a través del tiempo, es sobre todo su calidad de signo la que más puede acercarnos a la nuez del enigma, y por lo tanto procurarnos una mayor emoción estética.

IMG_2931
Si consideráramos estos restos como los signos materiales de un lenguaje desconocido, nuestra percepción y conocimiento de las culturas prehispánicas quizás se iluminarían con una luz diferente. Si aceptamos la genial intuición borgiana del lenguaje como doble del universo, podemos también —haciendo la operación inversa— considerar los petrificados reinos antiguos como dobles del lenguaje. Si tenemos en cuenta, además, que tan brillantes culturas aparecen, florecen y mueren sin dejar trazas de una lengua escrita, se hace plausible una teoría que clasifique y ordene los restos antiguos con criterio semiológico (1). De otra manera, tales restos seguirán escapando a nuestra comprensión, a nuestros inmóviles patrones mentales. Y por cuanto dicho método sea ciertamente la quintaesencia del pensamiento occidental, sería sin lugar a dudas la primera vez que una disciplina de este tipo conjugaría la computadora electrónica con la más intrincada simbología del vestuario, la alimentación o las costumbres funerarias en las sociedades prehispánicas. La mayor tarea, claro está, sería el ordenamiento de los múltiples datos, subterráneos o no, surgidos directamente de la experiencia, hasta conformar ese alfabeto de base, ese código primordial que nos permita recuperar una sintaxis y una semántica perdidas.

Escribir sobre cualquier cosa es ya tomar distancia con respecto a la motivación de esa misma escritura. Entre el acto de escribir y el resto del existir hay la misma diferencia que entre el mapa y el territorio de que habla Korzibsky en su famoso «Ensayo de Semántica Generalizada». El primero no es sino el esquema del segundo (con todo lo que ello implica de congelado y virtual a un tiempo, bajo una altanera apariencia de seguridad y exactitud). La escritura supone siempre una agonía y ella es ciertamente la agonía de la humildad, en primer lugar. No hay comunicación posible sin servilismo de un lado y señorío del otro. Quien utiliza el pensamiento escrito —aún en su acepción más noble— para condicionar el pensamiento de los demás, comete una suerte de lento asesinato del pensamiento colectivo. La represión de la escritura por otra parte —que los escritores denuncian con legítimo derecho— no contradice esa aserción: se trata del mismo y único fenómeno, visto desde la domestica esquina del individuo que escribe. Ni en un caso ni en el otro brilla la famosa palabra libertad. Y la retórica de la libertad puede ser tan deletérea como su propia ausencia. Escribir —salvo en la transmisión de conocimientos racionales o informaciones concretas— es siempre, por lo tanto, una protuberancia del yo (en el mismo sentido de las protuberancias, llamaradas o manchas solares) que amenaza constantemente la existencia del pensamiento colectivo, satelizado por esta hinchazón privada que prolifera en proporción directa con la difusión de la imprenta. El auge del individualismo, a partir de la revolución gutembergiana, lo dice bien claro.

Escribir sobre Puruchuco es por lo tanto una de las tantas formas para conocerlo, aunque quizás la más mediatizada y alienante. Pero ¬conocer Puruchuco no es solamente trasmitir a un grupo de lectores una serie de informaciones, filtradas por la historia y por la documentación contemporánea, sobre su naturaleza arquitectónica y sus variadas funciones a través del tiempo. Por ello antes de seguir adelante, es necesario deslindar el territorio de la escritura acerca de esta edificación de los demás campos de conocimientos en que éste se manifiesta. A tal propósito he establecido los que me parecen, sus más amplios niveles perceptivos, y que he ordenado así: a) la PURUCHUCO VIVA, en el esplendor de sus múltiples funciones y la perfección de su estructura, como fue vista por primera vez por quien probablemente fue su encomendero: Miguel de Estete de Santo Domingo de la Calzada; b) la PURUCHUCO EN RUINAS, es decir antes de la consolidación y puesta en valor realizada por Arturo Jiménez Borja y sus amigos; c) la PURUCHUCO RESTAURADA, tal como la vemos hoy día y que se pues visitar desde 1961; d) la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA, como aparee en la secuencia fotográfica de José Casals que se expone en este volumen; e) la PURUCHUCO ESCRITA, a que aludía al comienzo de esta reflexión, y que es la única que realmente me compete, pero que no puede ignorar el contexto «estratigráfico» en que se manifiesta integralmente.
Sobre la PURUCHUCO VIVA bien poco se puede decir, sin caer, justamente, en el nivel de la propia (o ajena) escritura. Con referencia a su nombre hallamos esta anotación de Arturo Jiménez Borja:
Puruchuco es nombre quechua y quiere decir «casco emplumado», sombrero de plumas o algo semejante. Pedro Cieza de León lo da a entender en su crónica «Del Señorío de los Incas», al describir en el capítulo VII el atavío de un joven participante en el ceremonial de la pubertad. Allí dice: «y encima se ponía un bonete de plumas cosido como diadema, que ellos llaman Puruchuco».

Y algo más adelante, refiriéndose a su función:
Puruchuco en sus primeros tiempos debió funcionar como una casa hacienda. Por la mañana su gran patio acogería a hortelanos y regadores en procura de órdenes del chacra camayoc o mayordomo. En las épocas de recolección quizás los peones presentarían al amo las primicias del campo, lo mejor de la producción. El gran patio pudo servir para hacer mercado. Mujeres de la orilla del mar traerían pescado fresco o seco para cambiar con fruta o ají de la parte alta del valle. De lo que hoy es San Mateo y Matucana debieron llegar rebaños de llamas con lana, mantas y ropa para trocar con camarones, algodón o fruta. Este espacio de la casa seguramente sirvió a propósitos de sociabilidad permitiendo no sólo intercambiar productos, sino también noticias, ideas y sentimientos. Pudo servir para hacer fiestas, reuniendo a las parentelas que vivían diseminadas por lo ancho del valle y permitir que los jóvenes se conocieran y se hicieran los primeros contactos transformados más tarde en lazos familiares duraderos. Así el patio debió de llenarse de órdenes, de voces rumorosas, de sones de fiesta, de risas y suspiros. También pudo servir de gran receptáculo de lágrimas en los funerales y las largas lamentaciones que les seguían. La casa toda, recogida al pie de la montaña, tiene en este gran patio un tímpano sonoro en donde la voz del hombre y de las flautas cobran claridad y transparencia no igualadas.

Acertada observación sobre una antigüedad que debió ser, en efecto, un espacio vivido con sencilla armonía, según refiere el padre Bernabé Cobo en su «Historia del Nuevo Mundo» Libro XIV cap. IV, cuando asegura que «en las fiestas principales comía en público todo el pueblo en el patio del cacique». Colocada así, a una distancia cronológica precisa, con fundación pre inca como casa de campo, villa o palacio campestre para gusto y regocijo de un señor yunga, Puruchuco afronta las vicisitudes de la historia modificando sus funciones, primero durante la expansión inca —cuando funge quizás de centro de distribución de una comunidad local— y luego, a la llegada de los conquistadores, cuando cae bajo dependencia del encomendero Miguel de Estete como guardiana de esas tierras que una vez fueran de sus propios hijos.

El drama de Puruchuco parece así consumado. La sombra de Pizarro cae sobre la espléndida morada hasta casi borrarla de la memoria humana y es un milagro que la noble sangre derramada en el Cuzco y Cajamarca no tiña sus paredes. El espectáculo verbal de la PURUCHUCO VIVA —apenas sustentado por algunos valiosos documentos— se cierra así dramáticamente, dando paso a una PURUCHUCO EN RUINAS apenas entrevista por ojos extraños. Pero estos vestigios han podido gozar de un privilegio raro: el de ser descubiertos inmediatamente —aunque su fecha de catastro sea anterior— por ojos sensibles y una voluntad predeterminada de rescate que ningún otro resto arqueológico de nuestro país ha tenido la suerte de conocer.

Por ello mismo, nada o casi nada sabemos de su aspecto exterior en ese preciso momento, aparte de la modesta serie de fotografías que de ellos fueron tomadas. A este propósito hay que señalar la sutilísima y exacta diferenciación establecida entre la ruina y la restauración. Donde aquella termina —después de haber definido con nitidez su alto rango estilístico— y cede implacablemente ante las injurias del tiempo, comienza con sencillez el justo remiendo que la devuelve a nuestros ojos de manera plausible. Así los peligros del falso y de la torpe compostura han sido igualmente evitados. Pero la ruina —la venerable edad, la estirpe abatida— rezuma de otras verdades secretas que la oficialidad de la historia no consigna. Hay en ella como una película de tiempo acumulado, costra de antiquísimas heridas de¬ las que sólo parecen escapar algunos cántaros vacíos, y esos objetos eternos que son las esteras, puesto que la tradición artesanal de los antiguos peruanos no morirá nunca, a pesar de las feroces leyes consumísticas y la nivelación de las costumbres. Tales esteras retienen en la absoluta simplicidad de su forma y su materia toda la dignidad y la ternura de una raza. Que el episodio referido por Arturo Jiménez Borja nos sirva de ejemplo a este respecto:

En una página escrita por Pedro Pizarro se toma conocimiento de la importancia que estas esteras tuvieron en la antigüedad. Según el relato, estando frente a frente el Príncipe Atahualpa y Hernando de Soto en Cajamarca, el primero no se digna responder a los muchos parlamentos que le hace de Soto en nombre de Pizarro. Más llega un momento en que Atahualpa rompe su hieratismo de ídolo y violentamente enrostra a de Soto «el desacato que habían tenido en tomar unas esteras de un aposento donde dormía su padre Huayna Cápac cuando vivía». Atahualpa no le pide cuentas de los muchos y repetidos agravios recibidos de los españoles desde que entraron al país: el ranchear, el torturar a curacas y principales, el abrir en Caxas una casa de recogimiento y cometer la barbarie de entregar las muchachas a la soldadesca. Nada de esto rompe su aparente compostura. Será el reclamo de las esteras lo que turbe y agite al príncipe peruano. Es que las esteras estaban transidas de sentimiento. Por no haber muebles en la casa, sobre ellas se reposaba, se conversaba, se recibía amigos y parentelas, se jugaba con los niños, etc. Ellas representaban la alegría de la vida, el afecto compartido, la dulzura, la paz.

Así las bellas obras avizoradas por los cronistas fueron convirtiéndose en polvo. Durante siglos la casa en ruinas lanzó señales de alarma, como una nave hundida entre la verdura adyacente y la ladera de una seca montaña. Tales mensajes fueron finalmente captados en 1953.

La PURUCHUCO RESTAURADA, que actualmente podemos visitar, está situada a la altura del km. 4.5 de la carretera central, Distrito de Ate, Departamento de Lima, margen izquierda del río Rímac. Se trata de las mismas ruinas originales, amorosamente limpiadas, consolidadas y puestas en valor por el ya citado Arturo Jiménez Borja. Esta obra posee la modestia de las cosas que realmente hacemos con amor. El mismo autor confiesa su inexperiencia con orgulloso candor:

En verdad tuvimos que aprender mucho de los campesinos. Se aprendió a diferenciar tierras, a hacer barro, adobes, a enlucir paredes, a disponer pisos y hasta techar ambientes. Muchos de estos conocimientos los obtuve recorriendo la campiña y preguntando cómo se hacían las cosas. Cuando veía una pared de barro bien enlucida me detenía y obtenía del orgulloso propietario una magnífica lección. Los albañiles de Lima trabajan con yeso, cemento, cuarzo, etc. Desconocen las viejas técnicas. Los peones de que disponía eran oriundos de la Sierra y allí las técnicas son otras, en especial piedra y barro…

Toda esta humilde universidad del barro y de la tierra, de la «quincha» y del enlucido, ha sido necesaria para restablecer su esplendor a esta vieja morada (2). Porque si bien todo en Puruchuco denota calma y dignidad señoriales, también nos indica de manera cabal la satisfacción de un saber vivir con equilibrio las exigencias más íntimas, alternadas con las objetivas necesidades de los demás. La concepción misma de la casa señala y precisa este concepto: de un lado el gran espacio diurno, abierto y destinado a la vida en común, ni grandioso ni declamatorio, pero sí dotado de una armoniosa y quieta proporción; del otro, el espacio nocturno, cubierto, recogido sobre sí mismo y dividido en varias cámaras no comunicantes que aseguran una perfecta intimidad y reposo. Y todo esto diseñado con mano maestra, con variedad y simetría, con la ortogonal elegancia y la pureza de líneas de un Mondrian. La restauración restituye actualidad y vigencia a lo que el tiempo ha desfigurado, sin alterar su esencia. De otra manera todo ese perfume de verdad estaría perdido y ningún texto, foto u observación directa habría podido discernir la remota y feliz existencia de un grupo humano entre sus muros. Esta arquitectura indígena posee además la virtud de llenarnos de una tranquila alegría, debida quizás a su disposición horizontal. Al revés de las más importantes construcciones de occidente —señaladamente verticales y en contraste con el entorno natural— las edificaciones prehispánicas de la costa peruana despliegan sus volúmenes, rampas, pasadizos y murallas con la misma tranquila naturaleza de una cascada al borde de un valle sembrado de maíz y algodón. Todo un sistema de planos y graderías, de llenos y vacíos, de plataformas y superficies lisas y ásperas componen un universo de color tierra íntimamente ligado al ambiente y destinado al amor y a la convivencia con los demás. Ejemplo de solidaridad y de paz interior a un tiempo; Puruchuco tiene el muy humano privilegio de no haber servido a otra cosa ni a otro dueño que a su simple señor y habitante. A diferencia de otras construcciones de las costas del Perú —como la inmensa Chan Chan, el gran santuario de Pachacamac o el pequeño, inefable Huaycán, entre otros ejemplos— Puruchuco nos da la medida del antiguo peruano de la costa y nos pone en contacto con su dimensión cotidiana. Pueblo digno, paciente y dotado de una inagotable creatividad, hoy puede ya contarse entre las más fascinantes civilizaciones de la tierra. Pero si bien sus múltiples formas de expresión podrían ser suficiente para adjudicarse un lugar de relieve en la historia del hombre, ellas no son sino los signos reveladores de un pensamiento infinitamente más complejo y refinado de cuanto suponemos. Es en las raíces más arcaicas de estas culturas, en sus geniales elaboraciones matemáticas a partir de ciertos signos estelares, largamente observados y domesticados, hasta formar parte de su vida cotidiana; es en calidad de una visión cósmica diversa —que el racionalismo occidental no logra aún discernir— en donde reposa un ordenamiento tan preciso y esencial como el de Puruchuco. Ejemplo único de casa particular preinca restaurada, Puruchuco es ciertamente uno de los más perfectos ejemplares de esta arquitectura recuperada por la mano del hombre. Su rescate en todos los niveles incluye también el del objetivo fotográfico. La PURUCHUCO FOTOGRAFIADA por José Casals señala el ingreso de la tecnología moderna en el área de la mansión indígena, y la pone al servicio de estos venerables vestigios.

Si bien la fotografía más reciente tiende a constituirse —y lo es ya de hecho— en uno de los más sutiles «media» creativos de la época, ella es al mismo tiempo —con igual violencia que el cine o la televisión— uno de los más alienantes instrumentos de la sociedad de consumo. El incesante flujo de imágenes que caracteriza a nuestra época tiene en el objetivo fotográfico su más aguerrido, viejo y tenaz ¬aliado. No hay obra fotográfica que no esté amenazada por su propia naturaleza masiva. Una bella imagen está expuesta a la mejor como a la peor suerte. Ello depende solamente de lo que esa misma imagen encierra de genérico o de particular. Por ejemplo, una manzana fotografiada sobre yerba verde puede igualmente servir como slogan visual para una marca de conservas, como puede también —es el caso de un trabajo mío realizado hace algunos años— contener un principio lírico, particular, inalienable. En este caso, la didascalia relativa, voluntariamente tautológica e inútil, dice así: «Una manzana roja sobre la yerba verde / Es una manzana roja sobre la yerba verde». La ambigüedad de la imagen fotográfica no está, pues, en lo que ella «es», sino en lo que ella propone, o quiere decir, aunque a fin de cuentas «parezca» otra cosa. Los nuevos artistas del objetivo saben muy bien esto, como también saben que, por primera vez, desde el descubrimiento de la pintura al óleo, la fotografía puede convertirse —y ello está ocurriendo con alarmante rapidez— en una de las más estériles y vanas academias. La sociedad de consumo no sería —en escala multiplicada— sino la misma caja de resonancia de la Florencia del siglo XVI con sus múltiples bodegas y «scuole» en donde se plasmaban los nuevos artistas de la paleta. El peligro manierista y académico adviene siempre cuando se utiliza un lenguaje (en realidad la comparación con el lenguaje verbal es inexacta) de probada eficacia, cuya gramática puede ser enseñada y aprendida por cualquiera. La ¬fotografía y la pintura son dos actividades como otras tantas. No necesariamente todos los que las ejercen son artistas. En el mejor de los casos —como en la FIorencia del «cinquecente»— los pintores de oficio, «i mestieranti», son los más difundidos, mientras que las grandes obras, y sus autores, son vapuleados por príncipes, banqueros o papas, según las épocas. La gloria de estos creadores aparece permanentemente mancillada por su condición de siervos de las clases dominantes. Pero si la alternativa parece igualmente improbable, es decir, escapar a la tiranía del capital —principesco entonces, industrial hoy— para caer bajo el yugo de un estado despótico y nivelador, como es el caso de la política cultural en los países socialistas, la única salida para los verdaderos artistas es la toma de conciencia cada vez mayor de su propio rol subversivo dentro de sociedades históricamente taradas, enfermas de la galopante gripe consumista. En este punto no me queda sino hacer estas observaciones de Dwight Mac Donald en su célebre ensayos «Masscult y Midcult»:

Una obra de cultura superior aun cuando sea decadente, expresa sentimiento, ideas, gustos y modos de ver una determinada idiosincrasia y el público reacciona a su vez de manera individual. Además, tanto el creador como el público aceptan criterios de valor, que pueden ser más o menos tradicionales. A veces lo son tan poco que resultan revolucionarios, aún cuando Picasso, Joyce y Stravinsky han conocido y respetado las conquistas del pasado mucho más que sus contemporáneos académicos. Se pueden interpretar sus obras como un heroico retorno a fundamentos más antiguos y más sólidos que habían sido sepultados por las baratijas puestas a la moda por las academias. La «Masscult» es indiferente a cualquier criterio de valoración. Tampoco existe ninguna comunicación entre los individuos. El que consume «Masscult» puede hacerlo como quien come un helado y el que produce «Masscult» se expresa a sí mismo tanto como los «stylists» que diseñan las más recientes atrocidades de Detroit.

En nuestro continente —por fortuna aún a la zaga en cuanto a cultura de masa se refiere— el poder alienante de los nuevos «media» no ha llegado todavía al paroxismo que se observa en las sociedades avanzadas. En esta casi virginal reserva de caza, las imágenes poseen una extraordinaria carga de verdad que ningún fotógrafo o camarógrafo puede ignorar. Puesto que no ha habido verdaderos creadores visuales desde los tiempos prehispánicos, tampoco hay todavía un ojo puro capaz de captar el substratum de un pueblo y una cultura en evolución. Y ello porque este pueblo y esta cultura no son una continuación sino la descompuesta carrera de un improvisado caballero sobre un caballo europeo. Las espuelas de plata colonial ya no existen. Las riendas tampoco. Y la cabalgadura parece librada a su propio destino, y sin meta alguna. Millares de peruanos —sobre todo los limeños, con penoso ahínco— añoran y aspiran a un europeísmo postizo, y dan la espalda a un auténtico pasado, sin el cual ningún futuro es posible. Gran parte de la tradicional visión de los vencidos es, precisamente, la de no querer ser lo que son sin poder jamás llegar a ser lo que quisieran ser. El drama se abre, pues, con la llegada de la espada y de la cruz, aunque en realidad el sol prehispánico no se haya puesto todavía.

Sol, constelación, signos astrales, criaturas celestes que la imaginación indígena siempre ha colocado en el vértice de la pirámide cultural precolombina. El calendario azteca, las construcciones mayas, los observatorios astronómicos Chavín, los tejidos de Paracas, las líneas de Nazca, etc., no son sino los fragmentos de una portentosa cosmogonía americana cuyos orígenes son aún inextricables. El paisaje mismo contribuye a esta perfecta comunión entre el hombre, la tierra y el cielo. Quizás ningún lugar del planeta posea esa magnificencia espacial que asegura un contacto tan intimo con el universo. Además, la piedra de los Andes, las arenas de la costa y la suntuosidad de la selva bastan para conformar un mundo de materias insólitas que el trajín de la historia ha transfigurado en otras tantas manifestaciones artísticas. Un arte cuya motivación fundamental no fue nunca el ornamento ni la complacencia ni el alarde individual, sino que nació de lo más sagrado del hombre, es decir, de su raíz cósmica, y por lo tanto del sentimiento y la idiosincrasia de todo un pueblo. Ningún cisma entre lo colectivo y lo individual son perceptibles en sus ordenamientos sociales y ello se refleja en sus obras. Puruchuco es ejemplar en este sentido. Su tersa arquitectura ha sido pensada desde adentro, a la manera de una estructura molecular que se desarrolla a partir de un núcleo y se detiene en donde el equilibrio dentro/fuera cae con precisión, como en una balanza.

José Casals ha detenido su objetivo en ese mismo punto. Allí donde el puro juego de luces y sombras, de planos y perspectivas, de volúmenes y espacios modulados podrían invitar a un simple festín visual, a una gratuita delectación de la retina, invitan en cambio a la meditación y al sosiego. La morada de tierra trasciende a la dignidad de la arcilla cuando la toca la luz y la rescata de la informe sombra primordial. Pero la sombra, a su vez, balancea el peso de la luz y se derrama en el espacio intraestructural para hacernos visible el silencio.
Y ciertas animaciones, ciertas vibraciones de la textura mural, ciertos ángulos y estudiadas perspectivas, corresponden con precisión a la matemática elegancia del conjunto. El alma del antiguo peruano de la costa fue una extraordinaria combinación de exactitud —hija de la observación de las estrellas— y de paciente amor a la vida —hijo de la observación de la tierra.

La fotografía en blanco y negro, además, corresponde bien a estas dos coordenadas: la óptica y la interior. La mirada de Casals es una sola con la máquina, porque la máquina no es sino un lente, y la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA una realidad de papel impreso que no tendría ninguna otra razón de ser si, en primer lugar, no lo fuera para Casals mismo. Su Puruchuco no es la Puruchuco «tout court» del turista. Ni siquiera la de Arturo Jiménez Borja, ni la mía, ni la de nadie. Su Puruchuco es una exclusiva conquista de su mirada, detenida justo en el instante en que ella accede al pensamiento moderno. El infinitesimal pasaje de lo antiguo a lo actual, de lo arcaico-¬estático a lo inmediato dinámico, del adobe a la electrónica, se realiza en esa milagrosa fracción de segundo. Y es ese instante sin tiempo —que la máquina concibe gracias al artista— el que nos emociona y nos coloca instantáneamente fuera del contexto histórico. La anulación del tiempo equivale al silencio. Y el silencio de Puruchuco se escucha también con los ojos, como lo demuestra José Casals.

Muy poca cosa es la palabra que no pretenda ir más allá de ella misma. Aunque los signos verbales, a su vez, no puedan sustituir a la realidad concreta. El lenguaje es una convención y como tal, como cualquier código inventado por el hombre, obedece a precisas leyes estructurales. Los más arcaicos ideogramas egipcios proceden de las observaciones celestes y aunque sus correspondientes jeroglíficos son más tardíos, de ellos deriva el alfabeto fenicio, tabla fundamental de nuestras lenguas occidentales. Utilizamos desenvueltamente —en la vida de todos los días, como en la escritura de un poema— entidades de origen astral, signos que —aparte de su sonoridad y grafía— son en realidad cifras. Los signos fenicios, que dan origen al hebreo y al latín, se multiplican luego en familias diferentes, pero no modifican en lo esencial su remoto origen. Como en las fantásticas utopías verbales de Jorge Luís Borges, el saber total de la humanidad podría perfectamente caber en una sola, hipotética cifra que corresponde al número igual de letras del alfabeto, sometido a un super sistema combinatorio total. Valiéndose de otros medios —justamente, debido a la insuficiencia de la escritura— los mismos egipcios edificaron la Gran Pirámide, suma aún indescifrada del saber total de la época y que hoy podría considerarse como la más sofisticada computadora de todos los tiempos. La escritura no es sino un puente precario entre dos realidades tradicionalmente antagónicas: de una parte, el mundo del Yo (o sea el de los orígenes, si se tiene en cuenta la transfiguración de la cifra cabalística 10 —módulo matemático presente en las antiguas mediciones egipcias y base de nuestro actual sistema decimal— en la sílaba Yo) que corresponde al individuo, al reino interior; y de la otra, al mundo natural o exterior.

Esta dualidad, —inconcebible en el pensamiento oriental, que se radicaliza definitivamente con el budismo Zen— es en cambio una de las fuentes de angustia más resistentes del pensamiento europeo (así como la alternada necesidad o inutilidad de la palabra se da en el mismo plano con igual virulencia y, consecuentemente, con igual poder de anulación). La creciente oposición exterior/interior, individuo/colectividad, se transforma, en el terreno creativo, en la correspondiente dicotomía arte/vida, tan debatida por la vanguardia histórica de la primera post-guerra, hasta el punto que los ecos de esa batalla siguen llegando hasta nosotros bajo forma de nuevas proposiciones tendientes a resolver el «impasse». Inútil citar aquí entre sus mayores representantes a Marcel Duchamp o John Cage. Muchos otros después (sobre todo algunos de los miembros del movimiento Fluxus, florecido en los primeros años sesenta) entre los que es necesario citar a su más reciente y notable representante, el alemán Joseph Beuys, han afrontado el dilema con talento y audacia. Pero, como dice Octavio Paz:

La oposición arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No hay otra solución que el remedio heroico burlesco de Duchamp y Joyce. La solución es la no solución: la literatura es la exaltación del lenguaje hasta su anulación, la pintura es la crítica del objeto pintado y del ojo que lo mira. La metaironía libera a las cosas de su carga de tiempo y a los signos de sus significados; es un poner en circulación a los opuestos, una animación universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo sino una desorientación: el lado de acá se confunde con el lado de allá. EI juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la oposición entre ver y desear, erotismo y contemplación, arte/vida. En el fondo es la respuesta de MaIIarmé: el instante del poema es la intersección entre lo absoluto y lo relativo. Respuesta instantánea y que sin cesar se deshace: la oposición reaparece continuamente, ya como negación de lo absoluto por la contingencia, ya como disolución de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La no solución que es una solución, por la misma lógica de la metaironía, no es una solución.

La PURUCHUCO ESCRITA no sería, pues, sino una aberración verbal si ella quisiera sustituir (a la manera de un torpe restauro, que anulase su dimensión temporal) a la Puruchuco arqueológica. La estratigrafía cultural a la que, sucintamente, la he sometido en estas notas, junto con las imágenes de José Casals, no revela ninguna capa de materia verbal. A no ser que estas mismas palabras —como en los basurales arqueológicos— no estén indicando ya su propia necesidad o inutilidad. Si un tentativo de ordenamiento ha sido necesario para acercarnos a la hermética compostura de la edificación, ninguna humildad es suficiente, sin embargo, para contemplar y comprender las obras de nuestros antepasados, porque muy pocos entre nosotros los reconocen como tales. La ruptura provocada por la conquista ha sido siempre una coartada para eludir esta realidad histórica. Las clases dominantes peruanas, y las pseudo dominantes, se sintieron más bien herederas de los conquistadores. Digamos que reconocieron al padre, más no a la madre. ¡Cuando en verdad se trataba de madre noble y de padre aventurero! Este trágico vaudeville histórico no ha terminado todavía, y si no fuera por los estragos que él sigue produciendo, bien me guardaría yo —y los pocos que nos sentimos colmados— de compartir tan admirable herencia.

Abandonada la posibilidad de una interpretación verbal, la PURUCHUCO ESCRITA deberá comenzar a partir de su lectura in situ. Lectura que un mestizaje caótico y vergonzante no permite efectuar cabalmente. Cada peruano, cualquiera que sea su etnia local o foránea, deberá acceder un día al conocimiento, y reconocimiento, de nuestro inmenso pasado con la misma, y aún mayor emoción con la que hoy asimila la cultura occidental. Un error de óptica —unido a la cruel estupidez del colonialismo español— relegó al pueblo indio y a su cultura a una condición sub humana que hoy todavía le impide existir plenamente. Artistas espléndidos, ingenieros asombrosos, sacerdotes en la más alta acepción del término, astrónomos, matemáticos, arquitectos, autores de organizaciones sociales avanzadas, estos antepasados nuestros, poseedores de una cuantiosa sabiduría aún sumida en el misterio, parecen ser la vergüenza de muchos peruanos. Insólita aberración histórica —única sobre la faz del planeta— ésta de menospreciar, o por lo menos ignorar, el propio pasado. La tranquila belleza de Puruchuco deja indiferentes a los admiradores del barroco colonial, o de las más espúreas derivaciones del estilo cortesano francés del siglo XVIII, cuando no de las penosas versiones criollas de la arquitectura nórdica europea. Esta simiesca orfandad ha generado ese extraordinario muestrario del «Kitsch» internacional que hoy prolifera en algunos de los barrios de la capital.

Motivo de bochorno para los peruanos de calidad, y de benévola sonrisa para muchos extranjeros, tales forúnculos no desaparecerán del rostro de la metrópoli mientras no desaparezcan sus atribulados prejuicios colonialistas. Pero este complejo cuadro sociológico —imposible de pasar bajo silencio— ¬rebasa ya el campo de estas reflexiones.

Escribir sobre Puruchuco significaba también hacerlo desde una determinada posición individual. La mía es la de un peruano que, quizás con retardo —típico de nuestra historia— ha descubierto su propia identidad con euforia. La distancia, ciertamente, me ha dado una perspectiva, amén de la necesaria preparación y lucidez, que de otra manera no habría tenido. El festín y la felicidad de sentirme uno con mi pueblo, en toda su riquísima gama, acaba de comenzar para mí.

Antes de abandonar el luminoso recinto, remitámonos de nuevo a nuestro cicerone, Arturo Jiménez Borja:

Terminada la visita quedamos otra vez frente al paramento que envuelve exteriormente los cuatro lados de Puruchuco. Este lienzo majestuoso, pero inexpresivo, como máscara, representa la fachada de la casa. Exterior que nuestra arquitectura cuida y compone cuidadosamente. Aquí por el contrario el desnudo muro no ofrece otra manifestación que sobriedad, hermetismo y silencio. No hay ventanas ni nada que perturbe tanta serenidad. Una sola puerta sirve de acceso indispensable. El aislamiento es mayor si se considera que este único pórtico está situado de espaldas al valle, mirando a lo áspero de la montaña.

Esta aparente severidad, esta concepción como claustro o cuartel, esconde en realidad una profunda dulzura y, como ya sabemos, no fue concebida para otro fin que la existencia cotidiana. Es imposible no tenerlo en cuenta, cuando toda la edificación parece hecha a mano, sobre un módulo antropométrico. Es imposible no percibir la estatura media de sus habitantes y el ancho de sus hombros en la altura de los techos y la apertura de las puertas, la medida de sus pasos en los escalones, o la de sus brazos abiertos en determinados pasadizos (3). Esta dorada sinfonía de quincha y adobe ilumina nuestra conciencia a partir de este sencillo concepto: que la vida humana, la vida sobre la tierra, el lugar del hombre sobre ella y su propia dimensión sagrada, son una misma y única cosa; que las materias humildes, de las cuales estamos hechos —como el (bíblico) barro, por ejemplo— son igualmente una sola cosa con nosotros y con la luz del cielo, una preciosa y única cosa como la esfera de tierra en que vivimos y que rueda por el espacio, lentamente cocida por el sol. Nuestra visita a Puruchuco ha quizás terminado, pero Puruchuco no cesará jamás de acompañarnos, puesto que ella ya no será para nosotros sino el más puro emblema de nuestra condición terrestre.

(1) Los trabajos de Victoria de la Jara sobre los “tocapus” inca o los de Iaccolev sobre los “pallares”, entre otros, merecen sin duda mayor respeto, pero, por cuanto tengo entendido, no reúnen los caracteres básicos de una verdadera escritura, es decir, no parecen alcanzar la complejidad estructural mínima de los auténticos códigos escritos.
(2) “Quincha”, en lengua quechua, es la armazón de cañas que sirve de sostén a los techos y paredes de barro en las construcciones de la costa peruana.
(3) Es imposible no realizar una somera aproximación entre la arquitectura de la costa del Pacifico peruano y la arquitectura japonesa. La misma raíz antropométrica, la misma impecable planta ortogonal, el uso escenografico del espacio y de las paredes tratadas a manera de biombos (móviles en el Japón, fijo en el Perú, quizás únicamente por razones de material), y por ultimo, la desnudez de los ambientes interiores, desprovistos de muebles y sustituidos por los “tatami” en el Japón, y por las “esteras” en el Perú. Añádase a eso el uso domestico de las hornacinas para el culto floral japonés (Ikebana) y para el uso ritual de las “conopas” peruanas, amén de ciertos rasgos comunes en la cerámica de ambos lados del océano –ya observados por algunos estudiosos, como Levi Strauus- y el cuadro se nos aparece de una inquietante semejanza, aun cuando queramos convencernos que se trata tan solo de funciones similares dictadas por ambientes naturales semejantes. Observación, esta ultimad, bastante inexacta si se tiene en cuenta la dulzura del entorno oriental comparada con la austeridad de nuestro desierto costero. No habría que confundir, en todo caso, la refinada espiritualidad de los jardines zen de Kyoto con los bellísimos arenales del Pacifico peruano, aun cuando este ultimo paisaje haya dado origen otras no manos enigmáticas concepciones espirituales.

De la Greda al Tiesto. Nancy Sangama

Miguel Angel H Coletti, comparte  esta loable iniciativa.  Va creciendo el dialogo entre las propuestas editoriales axperimentales -como Mano Falsa-  y las poeticas originarias:

“A partir de hoy y semanalmente presentaremos el nuevo producto desarrollado por Manofalsa Memory Project e Historias que cuentan, con el que continuamos esta importante labor de recopilación y registro de historias comunitarias vivas por todos los rincones del Perú. Esta primera entrega, que tiene como escenario un taller de alfarería en la ciudad de Lamas (San Martín), en el pueblo del Wayku, se llama “De la greda al tiesto” y nos cuenta a través de la artesana kichwa Nancy Sangama el maravilloso arte de la fabricación de vasijas hechas con tierra lamista (tiestos). El siguiente testimonio corresponde a una serie de Storytellings llamados: “5 historias de Lamas que debes conocer”.
Queda tan solo disfrutar de la sabiduría popular aquí expuesta y agradecer el incondicional apoyo del Museo Chanka Lamas y de la hermosa selva lamista donde no hay lugar para lo frío y nublado, solo se respira belleza.

— at Museo Chanka Lamas.

Pukllay en el Hispanic Day Parade 2017

Con un trabajo paciente, de amor a nuestras raices y reactivacion de la practica creativa colectiva, el Grupo Pukllay -algunos de cuyos participantes han hecho el Inti Raymi en el Lower East Side- acaban de presentar el Pukllay en la Quinta Avenida. Motivo de celebracion para quienes nos hemos resistido a que  el Taki este siempre en las margenes. Hay que senalar que toda la vestimenta a sido hecha a mano  por el colectivo, incluyendo a las generaciones mas jovenes. Gracias wayki paniykuna.

 

Corpus de la poesía quechua contemporánea (1947­-2016). Gonzalo Espino Relucé

Guaman Poma Nueva coronida

Corpus de la poesía quechua contemporánea (1947­-2016)/ Gonzalo Espino Relucé

La semana empieza con entusiasmo, nuestro proyecto ha resultado ganador. El Vicerrectorado de Investigación y Posgrado (VRIP) de la UNMSM ha ganado una partida para realizar nuestra pesquisa. Adelanto los compromisos que tenemos: tres productos referidos a la poesía quechua contemporánea una Hemero-bibliografía; una Antología poética  y unEstudio sobre las características y momentos. El proyecto a su vez se ha comprometido con la formación investigadores, por lo que, trabajará tres tesis: dos pre grado y una de posgrado.

Nos resultará muy útil el intercambio de materiales sobre poesía quechua contemporánea, por lo que invito a todos a co-participar de este proyecto.  Esperamos contar con el apoyo de todos las comunidades académicas, de los escritores y animadores, editoriales, etc.  y de nuestra parte reciprocar como corresponde desde las prácticas amerindias. Todo esto a mi correo:

gonzalo.espino.reluce@gmail.com

He aquí nuestro proyecto:

  1. Información general:

Corpus de la poesía quechua contemporánea (1947­-2016)

Responsable del estudio: ESPINO RELUCÉ,  GONZALO

Grupo de Investigación: Discursos, representaciones y estudios interculturales (EILA)

Unidad/Instituto/Centro de Investigación: Instituto de Investigaciones Humanísticas

Facultad Letras y Ciencias Humanas

Línea de investigación: Arte, identidad y memoria

  1. Resumen ejecutivo:

El presente estudio se propone establecer el corpus de la poesía quechua contemporánea. Entendemos por poesía quechua contemporánea a la poesía que se produce en el siglo XX como parte del programa de modernización que vive el país. De otro lado, la alusión a poesía quechua contemporánea involucra la condición poesía escrita, es decir, el rapto de la letra por parte de los runas. Busca hacer el inventario que e la identificación de la producción poética en lengua quechua. Lo que involucra la historia y tras esta, relaciones entre la escritura y el universo tradicional de la cultura quechua, relaciones intersistémicas o transacciones que establecen con el mundo letrado. El marco temporal con el que trabajaremos será 1947 cuando aparece Canas y su relámpagos y llegamos a las publicaciones que se realizaron a diciembre del 2016.  El espacio territorial o referencial quechua, será el Perú, por lo que se considera la diversidad quechua como un componente básico del proyecto.

Palabras clave:

Poesía- Quechua – Historia – Sistema – Corpus – Siglo XX y XXI.

  1. Antecedentes, estado de arte y planteamiento de problema

Los estudios sobre la poesía quechua tuvo su primer gran esfuerzo en la tesis doctoral de Julio Noriega que diera lugar a Poesía quechua escrita en el Perú(1992, 2016), trabajo que tendría como antecedente Poesía aborigen (1984) que preparara el Alejandro Romualdo. Las antologías anteriores a estas se hicieron en español, me refiero a la Poesía quechua (1964) de José María Arguedas yLiteratura quechua (1984) de Edmundo Bendezú. En la última década exactamente como expresión de  la intensa producción poética quechua aparecieron trabajo que abordan dicha problemática como Caminan los apus(2010) de Julio Noriega, Las provincias contraatacan (2015) de Juan Zevallos, los trabajos de Mauro Mamani sobre José María Arguedas (2015) y los de Espino Relucé (2010, 2015, 2016) sobre Arguedas o los intentos de interpretar polos de desarrollo poético o relaciones con la violencia. En ningún caso se llegó a establecer un corpus de la poesía contemporánea quechua. Asunto que resulta una demanda si deseamos afianzar un modelo intercultural: dos asuntos básicos, incremento de los saberes académicos sobre los saberes de las literaturas peruanas y de otro, las posibilidades una adecuada responsabilidad social que supone relaciones entre nuestra población sobre todo escolar a través del conocimiento de la cultura actual y no consignarla como un fenómeno del pasado sino como  un hecho contemporáneo.

Si bien estas investigaciones aportar al conocimiento de la poesía quechua contemporánea no se ha establecido aún un imagen e inventario de la poesía quechua contemporánea que tenga el suficiente impacto y que permita una adecuada relación intercultural entre los hablantes quechua y los hablantes castellanos como parte del reconocimiento de la diversidad cultural.

 

Esto lo posibilitaría el establecimiento del corpus literario de la poesía quechua.

Afirmamos que los estudios de las literaturas del Perú continúan imaginados como sistemas excluyentes a la comprensión de la diversidad cultural y lingüística de nuestro país, por lo que soslaya, mejor aún desprecia, a la población quechua que representa la memoria ancestral y que actualmente alcanza el 13.2% (Censo 2007), esto es 3 261 750 de peruanos.

 

La  poesía quechua es un hecho contemporáneo en el sentido de su escritura por quechua hahablante nativos. Esta diferencia permite el corte histórico con el quechua domesticado y colonial, para pasar un quechua que pertenece a los runas y que va desde un quechua culto (Kilko Warak’a, Kusi Paucar) a un quechua cotidiano (Chask’a Ninawaman, José Antonio Sulca). Al tiempo que tales producción, podríamos sostener, se caracterizada por su artesanado; lo que implica un problema de acceso a los repositorios –incluidos los oficiales- que hace difícil la identificación de conjunto de producciones poéticas durante el periodo consignado.

De allí que las publicaciones quechuas vienen auspiciadas por quechuahablantes de origen que están al frente de editoriales como Altazor o Pakarina Ediciones, en el caso primero que acompañó y divulgó la Nueva Biblioteca Ayacucho y en el caso de segundo por la definición de sus publicaciones en torno al mnuundo andino, amazónico y amerindio. Aun sí se enfrenta permanentemente al problema de los repositorios. No siempre se encuentra copias de las publicaciones en la Biblioteca Nacional, ni en las regionales. Lo que dificultad el trabajo del crítico. El inventario presupone la existencia de las variantes quechuas, y al mismo tiempo la constatación de una débil industria editorial, mejor aún, un programa básicamente de difusión de la poesía quechua de manera artesanal.  De hecho, esta investigación se enmarca en lo que se ha dado en llamar epistemologías del Sur; en esta línea inscribimos los trabajos formulados como procesos heterogéneos de Carlos García­Bedoya; en el área específica, los aportes de la etnopoética (Arguedas, Godenzzi, Huamán, Espino, Mamani, Depaz); las reflexiones sobre las poéticas indígenas, de manera especial, los trabajos de Hugo e Iván Carrasco y, por cierto, textualidades intersistémicas y procesos de canonicidad abordados por Claudia Rodríguez o “contestlaciones semióticas” planteada por Rodrigo Moulian, constituyen nuestros referentes.

La llamada literatura peruana aparece como una entelequia, por lo que resulta productivo y más complejo su plural, literaturas peruanas. Esto no hace sino confirmar las hipótesis de trabajo de Antonio Cornejo Polar (1983) sobre la heterogeneidad –conflictiva, diremos­ y los cuestionamientos formulados por Carlos García­Bedoya, que vuelven sobre el concepto nación. Esta vez distanciado de su sentido decimonónico, esencialista, su comprensión será la nación como una “entidad plural, heterogénea, diversa” (2012:151), por lo que plantea poner atención al corpus de la literatura y la formación del canon en situaciones de conflicto, es decir, un tipo de literatura que en lo esencial lo vinculamos a su desarrollo histórico, a su proceso en el que, los runas raptan la letra. El rapto de la letra lo entendemos como proceso propio de la modernización. La escuela que despoja occidentaliza al sujeto, que le ofrece el modelo occidental como el válido fue sedimento de un nuevo escenario, me refiero la emergencia de una escritura propia, que salía de la esfera domesticada y colonial, para enfrentar nuevas sensibilidades. Esta escritura confronto en primer lugar la herencia de una manera de escribir –la del III Concilio Limense- a otra que se aproxima a los diálogos con los especialistas y que para los ochenta, se había llegado un consenso. Sin embargo, esta escritura, que Itier llama estándar literario, no se ha conseguido a la fecha. El fenómeno es más completo todavía si se toma en cuenta lo siguiente:

  1. Se empieza escribir la poesía quechua contemporánea en el mismo momento en que se produce el quiebre estadístico entre número de hablante quechuas y número de hispanos.
  1. El dato estadístico se confronta con un problema social. Las elites locales prestigian a partir de los 50, del siglo XX,  al castellano como lengua de comunicación. Las elites regionales de las principales manchas quechuas abandonan la lengua nativa para hablar la lengua de la ciudad.
  1. Si inicialmente estas publicaciones aparecen como exótica y curiosidad folclórica, por ejemplo en la revista Huamanga, que incluye entre sus páginas poemas quechuas en las que se acompaña  traducción al español.
  1. Esta poesía al mismo tiempo se confronta en términos contemporáneos con un hecho que indica que se trata de una minoría significativa para el país. Si bien las cifras generales indican que apenas llega al 13% debe considerarse que esta minoría es representativa, exactamente porque está asociada al desplazamiento de la lengua nativa a lengua minoritarias, al desplazamiento de la lengua minoritaria a la letra y los nuevos circuitos de comunicación de esta poesía.
  1. El rapto de la letra no solo supuso el soporte gráfico, en términos de escolaridad favoreció el acceso a formas poéticas de la tradición escrita hispana y las formas poéticas contemporáneas. Lo que sugiere un problema intersistémico (Rodríguez) o de transacciones culturales (Espino) o una conteslación semiótica (Moulian).  ¿Cómo aparece las formas de la poesía contemporánea en la poesía quechua? ¿Qué préstamos o que formas utiliza y asume para su realización?
  1.   La letra impone un universo cerrado y lineal. Impone un cambio sustantivo en el sujeto de enunciación. No se trata de ñuqanchis, nosotros, la imagen colectiva,  sino de ñuqa, yo, un sujeto individual, en su versión lírica.
  1.    Al mismo tiempo, lo que estaría caracterizando a la poesía quechua contemporánea sería su caudal cultural que marca la escritura. Es decir, el par poesía-cultura quechua aparece como extraordinariamente vigente.
  1. De esto se deriva otro asunto en el plano formal se trata de la presencia de la formas quechuas tradicionales que son resemantizadas en la letra contemporánea.
  1.     Los contextos históricos y las discontinuidades resulta importantes para la comprensión de esta investigación.

La mirada que se tiene de la poesía quechua resulta pasadista. Se centra en la memoria de textos que consignaron en los discursos coloniales. Por eso que el concepto operativo que las asocia es el de “literaturas prehispánicas”, es decir, ante de la llegada de los españoles. Esta apreciación es la esperamos también romper de manera que nosotros proponemos una intervención en la escuela y que implique la formulación de instrumentos de educativos; por lo que se verán mecanismo que permita afectar los el sistema a través de un módulo de clase y una guía metodológica para trabajar poesía quechua en el aula.

  1. Objetivos

4.1. General

Identificar las diversas producciones poéticas en su dinámica histórica, la misma que permitirá proponer el corpus de la poesía quechua contemporánea escrita.

4.2. Específicos

  1. Identificar la poesía quechua escrita en los diversos repositorios.
  1. Desarrollar estudios sobre la poesía quechua
  1. Establecer el corpus dela poesía quechua
  1. Hacer una selección de los poemas quechuas.
  1. Divulgar en espacios académicos la producción quechua contemporánea.
  1. Afianzar la formación de investigadores jóvenes en el área andina.
  1. Justificación

La producción poética quechua ha quedado anclada en el repertorio pasadista. Es decir, al igual que las diversas expresiones culturales de los pueblos indígenas, estas aparecen como inamovible, sin posibilidad desarrollo, consistente con el pasado detenido y cosificado. No se abarca a estas expresiones como manifestaciones actuales, de este tiempo. Lo que quiere decir que se hace necesario identificar a la literatura quechua como una producción que tiene continuidad en el tiempo y que abarca un proceso en el que se han producido diversas compresiones desde la lengua domesticada y colonial a una lengua que emergente, que se independiza de su condición subordinada y aparece como parte de fueros que dan cuenta su condición renovadora. Al mismo tiempo todavía persiste formatos que asocia la poesía quechua al folklore, es decir, a formas cosificadas, que se exhiben como expresiones que en el ahora no se producde.  Esta lógica es la que nosotros deseamos confrontar, al hacerlo también postulamos las posibilidades de una comprensión de esta poesía como proceso en los que las manifestaciones populares andinas y tradicionales toman cuerpo junto con la enciclopedia de las que hacen los escritores y sus relaciones con formatos que la modernización ha provenido a la poesía actual.

De manera que podríamos formular algunas preguntas, empezando por una básica, ¿es posible hablar de poesía quechua –escrita- contemporánea? De ser así, ¿Cuáles serían sus características? La escritura, ¿qué papel juega para la cultura quechua, y de qué hablamos de la escritura quechua en el siglo XX y XXI?

Si la fijación corresponde a la escritura, ¿cómo se conforma el corpus de la poesía quechua? Se trata solo de aproximarnos a los manuscritos o asumimos preferentemente aquello que en efecto circula, si es así entonces, este corpus estaría conformado por la conformación de poemario que circula como impreso (libro) y de los poemas que se han publicado en forma de plaqueta o se han insertado en revistas? ¿Existen repositorios que permitan identificar la poesía quechua? SI existen dónde, están localizados? O por el contrario, se trata, históricamente de una producción caracterizada por el artesanado, y con ello, la dificultad para organizar una mirada de la totalidad de la producción?

Desde otra perspectiva, ¿qué entendemos la lengua quechua, como la unidad a la que se refiere el documento Nacional de Lenguas Originarias (2014), o más bien a la comprensión de las diversas lenguas quechuas, pienso, básicamente en la propuesta de los años 70 o aquellas que levanta tanto Torero como Cerrón-Palomino? Lo que devendría, en producciones poéticas de la diversidad lingüística en quechua, de manera que podría hablar, del quechua Cuzco-Collao y de Ayacuchano-Chanka o el Ancashino, por lo que, habría necesidad de cerciorarnos de la producción poéticas en cada una de las lenguas quechuas, al tiempo que podríamos postular, desarrollos escrituras desiguales que tiene que ver con las formas como se produce el rapto de la escritura que invoca, por ejemplo, la relación canto-poesía que se práctica en el quechua de Incahuasi (La fiesta del Taki, setiembre) o como ocurre en otras latitudes, especialmente la collao, donde la poesía está asociada al canto y no la mudez de la letra. Entre el libro objeto y modesto libro, al tiempo que podríamos también imaginar, los textos en formatos digitales.

Pero esto no resuelve del todo el problema por lo que tendríamos que volver sobre la disciplina.

  1. La presencia de la poesía quechua desde 1947 como expresión escrita supone una aporía que debe leerse en función de la cultura peruana. Esta reposición implica revisar por qué en las antologías de la poesía peruana no se incluye los textos quechua como si lo hace recientemente la antología de…
  1. Procesos literarios. La producción poética quechua se produce en el mismo espacio y con los mismos referentes históricos. Esto es, comparten el mismo proceso histórico aunque con implicancias diferenciales.  La modernización de los años 50 la vivimos todos los peruanos, esta supuso un aparato estatal que divulga y prestigia la lengua colonial el castellano en su esfuerzo por generalizar la lengua, este mismo proceso implicó la desculturación de los pueblos originarios bajo el modelo de la escuela (ILV, Escuelas Rurales, etc.). Esta occidentalización de la cultura quechua tuvo implicancias en los hablantes quechuas (prohibiciones y aperturas, etc.)
  1. Sistemas. Si hablamos de corpus, al mismo tiempo estamos propiciando la conformación del sistema. El sistema de la poesía contemporánea del Perú en español es uno de los más imponentes por su carácter hegemónico y por sus vínculos con el poder. Lo que implica su visibilizarían para toda la cultura peruana. No ocurre lo mismo con el sistema quechua que se observa como sospechosa sin se puede hablar o  no de un sistema.
  1. En términos disciplinares se trata de reponer un proceso de nuestra cultura que viene marcada por la diversidad, nuestra opción será la cultura quechua, pero de esta, exactamente, la poesía.
  1. El reconocimiento de la producción de la cultura quechua como hecho orgánico y que permitiría tenerlo como referente entre la población quechua.
  1. Esta misma producción deseamos incorporar para la constitución de una percepción intercultural, es decir, en la que participen aquel que no es quechua pero que gusta la poesía, esa magia de la palabra. Esto es como incorporamos una versión actual de la cultura quechua en los sistemas educativos que permita afianzar las relaciones como interculturales.  De manera que el aporte de este trabajo se inspira en la posibilidades de un dialogo intercultural
  1. Pone en evidencia que la identidad en Perú tiene que ser pensada desde su plural, es decir, desde identidades múltiples, por lo que advierte a la cultura nuestra como diversa, su marca es la diversidad cultural y lingüística.
  1. Finalmente, se contribuye a ensanchar el conocimiento disciplinar y afianzar la investigación de tesis para pregrado y posgrado.
  1. Hipótesis

El proceso de la poesía quechua contemporánea aparece como manifestación cultural andina que constituye un cuerpo poético con características propias, donde el rapto de la letra expresa una sensibilidad y voluntad identitaria que cuestiona el proceso de modernización en que aparece y al mismo tiempo se manifiesta como una producción poética que pertenece al ahora, como expresión lírica de una sensibilidad contemporánea del mundo andino, que sabe de la tradición y de sus aprendizaje en la poesía moderna.

  1. Metodología de trabajo

Nuestra metodología asume las prácticas de la etnopoética andina como opción básica. Esta se asocia a su vez con los procesos históricos, al par lengua­-cultura en que los estudios lingüísticos y antropológicos serán de primer orden. Al tiempo que se trata de identificar la producción en diversos espacios, lo que sugiere la indagación en repositorios y las posibles entrevistas en los casos que esto sea posible con los propios autores. Al mismo tiempo que se indaga los referentes teóricos que podríamos asumir: que tendría que ver con intersistemas, transacciones culturales, memorias, constelaciones semióticas, que nos permitiría realizar un acercamiento a los objetos de estudios. De esta manera se trata de identificar cómo la palabra quechua en efecto ha creado un objeto estético que tiene su base en las propias claves del pensamiento andino, pero al mismo tiempo con estas las convierte en objeto estético y desafía la propia conformación colectiva, toda vez acepta el cambio de una sujeto colectivo a un sujeto lírico. Esto, a su vez, debe permitir revisar la complejidad de la producción poética en varios sentidos:

  1. Diversos referentes se ven refrendados en la discurso poético (tránsito del ayllu a llaqta, a ciudad; procesos de despojo de los territorios, impacto desbordante de la naturaleza; la violencia terrorista y el impacto de la guerra interna).
  1. Poéticas tradicionales. Esto es cómo la metáforas, imágenes y construcciones formales anclan en la tradición andina, es decir, como recurrente formas tradicionales aparecen en los poemas modernos: trastrocamiento del sujeto por la naturaleza (no habla el yo lírico, sino se relaciona a las plantas, a las aves, etc.), intensidad discursiva dísticos y paralelismo semánticos, competencias o su asociación a los géneros tradiciones.
  1.  Modernización poética. Es decir, qué y cuáles son las huellas de la modernización de la poesía en la textualidad quechua (uso del espacio en blanco, la grafía, etc.)
  1.  Sentido andino. Esto es las poéticas para que sean tales están asociadas a la cultura quechua. Es decir, hay un conjunto de formas que se entienden y comprende desde la lengua como forma que viabiliza la cosmovisión indígena quechua.

En términos globales esta comprendería: uno) el levantamiento de corpus, identificación de autores y textos; dos) la elaboración de una propuesta de lectura, lo que implica periodizar; y, tres) estudio de casos específicos.

  1. Referencias bibliográficas

AMLQ Academia Mayor de la Lengua Quechua. Diccionario Quechua. Español-Quechua/ Qheswa­Español. Qheswa Simi Taqe. 2ª ed. Cusco: Gobierno Regional Cusco, AMLQ Academia Mayor de la Lengua Quechua, Qheswa Simi Hamut’ana Kurak Suntur, 2005.

Arguedas, José María. Formación de una cultura nacional indoamericana.

Baquerizo, Manuel J. “Hacia una nueva narrativa quechua” en Loro ccolluchi y otros cuentos, José Oregón Morales. Lima: Lluvia Editores, 1994; pp.11­14.

Cornejo Polar, Antonio. “La literatura peruana: totalidad contradictoria”, enRevista de Crítica Literaria Latinoamericana IX, 18, Lima, (1983): 37­50.

Cornejo Polar, Antonio. Los universos narrativos de José María Arguedas. Lima, Editorial Horizonte, 1997.

Echeverri, Juan Álvaro. Tabaco frío, coca dulce. Bogotá, Colcultura, 1993 (Premio Nacional de Literatura Oral Indígena).

Espezúa Salmón, Dorian. Todas las sangres en debate.Científicos sociales versos críticos literarios. Lima, Magreb, 2011.

Espino Relucé, Gonzalo. «Etnopoética andina» en Lhymen, Revista de cultura y literatura. Año VI, N.º 4. Lima, junio 2007, pp. 155-165.

Espino Relucé, Gonzalo. «Etnopoética: La poesía bicultural de José María Arguedas» en Katatay, revista crítica de literatura latinoamericana. Año VII, n.º 9. Buenos Aires, noviembre 2011, pp. 36-40.

Espino Relucé, Gonzalo. Atuqpacha. Memoria y tradición oral en los Andes. Lima: Ed. Universitaria Universidad Federico Villarreal, 2014.

—– «Dístico semántico una característica de ñuqanchispa takikuna, nuestros cantos» en La alforja de Chuque .

García­Bedoya M., Carlos. Indagaciones heterogéneas. Estudios sobre literatura y cultura. Lima:Pakarina Ediciones, 2012.

Huamán, Carlos. Atuqkunapapachan. Estación de los zorros. Aproximaciones a la cosmovisión quechua-andina a través del wayno. Lima, Universidad Nacional Autónoma de México, Editorial Altazor, 2006.

Itier, César. “Literatura nisqap qichwasimipi mirayñinmanta” en Amerindia n°24, 1999, pp. 31­45

Mamani Macedo, Mauro Félix. El proyecto estético-ideológico de Gamaliel Churata. Tesis para optar el grado de Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2011.—–. «José María Arguedas: tránsito y solidaridad de los sentimientos en el universo andino» en Con-texto, Revista de crítica literaria del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Año II, n.º2. Lima, pp. 37-41.

Mannheim, Bruce. «Paralelismo quechua, sentidos de la palabra y análisis cultural» en Lhymen n.º 2. Lima, 2003, pp. 11-58 (Ante del título: «Ritmo y no la sílaba debe ser tomado en cuenta»). 1986: «Popular song and popular grammar, poetry and metalanguage» en Word. vol. 37, n.º 1-2:  pp. 45-75. (April-August, 1986).

Mariátegui, José Carlos. [1927] 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana. 3a. ed. Prólogo Aníbal Quijano. Notas, cronología y bibliografía Elizabeth Garrels. Caracas: Fundación Biblioteca Ayacucho, 2007.

Mujica, Luis. “Conocimiento o riqsiy: apuntes para una epistemología en el mundo andino” en Qawastin ruwastin. Viendo y haciendo. Encuentro entre sujetos del conocimiento en la universidad,  Juan Ansion y Ana María Villacorta (Editores). Lima: PUCP, 2014, pp. 37­70.

Niño, Hugo. El etnotexto: las voces del asombro. Cinco siglos de búsqueda y evitación. La Habana, Casa de las Américas, 2008 (Premio Ensayo Histórico-social de la Casa de las Américas, 2008).

Noriega Bernuy, Julio. Caminan los apus. Escritura andina en migración. Lima, Pakarina Ediciones, Knox College, 2012.

Ñuqanchispa takikuna: Marcas andinas —ancestrales— en la poesía … 139

Quesada Castillo, Félix. “Lenguaje y cognición en la cosmovisión andina”, La racionalidad andina. Lima: Ed. Mantaro, 2005; pp. [77]­88.

Rodríguez Monarca, Claudia. “Enunciaciones heterogéneas en la poesía indígena actual de Chile y Perú” en Estudios Filológicos 44 (2009): 181­194 ­­­­­. “Las ‘otras literaturas’ de Latinoamérica. Criterios de inclusión y exclusión en el canon literario” en Documentos Lingüísticos y Literarios 28 (2005): 77­81

Rodríguez Monarca, Claudia. «Enunciaciones heterogéneas en la poesía indígena actual de Chile y Perú» en Estudios filológicos, septiembre 2009, n.° 44, pp. 181-194.

Roncalla, Freddy Amílcar. Hawansuyo ukun words. Lima: Pakarina Ediciones,  2014.

Selección y prólogo de Ángel Rama. 4.ª edición. México, Siglo Veintiuno Editores, 1987. Obras completas. Tomo IV: Todas las sangres. Lima, Editorial Horizonte, 1983.

Ugarteche, Oscar [1998]. La arqueología de la modernidad. El Perú entre la globalización y laexclusión. 2ª ed. Lima: Desco, 1999.

 

  1. Contribución e impacto
  1. Ubicar la producción poética quechua dentro de los debates de las epistemologías del Sur y la reflexión andina y amerindia.
  1. Incluir los avances y resultados de investigación en los cursos de pre y posgrado de nuestra universidad y en universidades de otros países.
  1. Establecer vínculos regionales, nacionales e internacionales con las comunidades científicas.
  1. Fortalecer las redes académicas ya establecidas: Encuentro Intercultural de Literatura (Universidad Austral de Chile, UACh); fortalecer nuestra relaciones con CIALC­Universidad Autónoma de México y la Cátedra José Revueltas­ Universidad de Guanajuato (México); con Rede de Estudos Andinos, Universidade Federal de Minas Gerais y UNILA (Brasil) yHawansuyo.(Poéticas indígenas y originarias)
  1. EQUIPO DE INVESTIGADORES

ESPINO RELUCE,GONZALO (Responsable)

MAMANI MACEDO MAURO FELIX

RENGIFO DE LA CRUZ ELIAS

MUÑOZ CABREJO LUIS FERNANDO

VALLADARES QUIJANO MANUEL AGUSTIN

NUÑEZ FLORES MARIA ISABEL

GARCIA BEDOYA MAGUIÑA CARLOS ALBERTO T.R.

ORTIZ FERNANDEZ CAROLINA GLORIA

Adjunto Externo

RODRíGUEZ MONARCA MARíA CLAUDIA (UACh)

MONTE ALTO ROMULO (UFMG)

HUAMáN LóPEZ CARLOS (UNAM)

ÁLVAREZ BARRÓN JOSE ROLANDO (UG)

Adherente

Posgrado

APAZA ESPINOZA SILVIA PATRICIA

HUAMAN AGUILA OSCAR

QUISPE COLLANTES ROXANA

CHILLCCE CANALES EDWIN

Pregado

CASTRO VASQUEZ SARITA EMPERATRIZ

PAJUELO MILLA GLORIA MARÌA

DE LA CRUZ ESPINOZA GABRIEL

VARGAS MORALES CLAUDIA CAROLINA