Escuchar a la madre tierra. Declaración de poetas originarios en el Festival Internacional de Poesía de Medellin

La reunión de líderes espirituales y poetas de pueblos originarios que tuvo lugar en Medellín, durante la celebración del 28º Festival Internacional de Poesía de Medellín, posibilitó que representantes de los pueblos Navajo, Cheyenne, Mazateca, Náhuatl, Maya, Uwá, Inga, Kamesa, Iku, Mapuche, Sami, Maori y Yankunytjatjara/Kokatha; compartieran con un amplio público sus tradiciones y saberes ancestrales, las amenazas y retos que enfrentan en la difícil crisis humanitaria y ambiental que vive el planeta. Esta es la declaración que salió a raíz del encuentro que se vivió la semana anterior: “Es hora de escuchar a la madre tierra. Hoy la palabra sagrada, la palabra poética llega y se queda grabada en los caminos anchos y estrechos de esta madre tierra, que hoy desgrana versos por la libertad de todos los seres vivos que habitan en este planeta, caminando hasta Medellín.” https://festivaldepoesiademedellin.or…

 

 

 

 

Literatura, creación y espiritualidad. Gaspar Pedro González, escritor Maya Q’anjob’al. Entrevista de Juan Guillermo Sanchez

Hace unos meses Gaspar Pedro Gonzalez visito la Universidad de North Carolina en Asheville,  de lo cual tenemos esta entrevista hecha y dirigida por el Poeta de Altamar -que une voces originarias del planeta- Juan Guillermo Sanchez. Notese que a las sabias parabras  de Gaspar Pedro le acuden un halo de luz reflejado en las hojas del bosque, mientras en el trasfondo pasan veloces y casi imperceptibles los automobiles cotidianos.

 

La insurrecion de Hanan Harawi. Jhon Martinez Gonzales / Arturo Desimone

La insurrección de Hanan Harawi

“Esta vida tiene todas las posibilidades, pero a veces sólo seguimos un camino vivido millones de veces con un discurso repetido durante eones. Ese es el problema.” Entrevista. English

  Entrevista tomada de Democracia Abierta con el Permiso de John.

John Martínez González, nacido en 1981,  es poeta, promotor cultural  y editor peruano, y uno de los fundadores de Hanan Harawi, editorial independiente que publica obras de poetas internacionales y latinoamericanos, en libros que se venden a costos accesibles para audiencias peruanas. En el manifiesto de Hanan Harawi se dice: “Sabemos que las redes sociales nos han acercado artificialmente y proponemos ediciones semi-artesanales para leernos de verdad. Sin blogs, posts, ni antologías web, que si bien acercan y sirven mucho, suelen provocar conformismo. Debemos leer libros, no Pdfs. Volvamos al libro.” Hanan Harawi, en quichua, significa “poesía desde arriba”.

Arturo Desimone: ¿Cuál es el objetivo de al editorial Hanan Harawi? ¿Surge como una respuesta al mercado, o al contexto socio-económico de lectores jóvenes peruanos?

John Martínez González: Nuestra plataforma editorial tiene el objetivo de acercar la obra de poetas contemporáneos de toda Hispanoamérica a un público peruano, en ediciones atractivas y pagables. Conocer la obra de un poeta no es leer dos o tres poemas en un blog. Hay que leer los libros. Sin embargo, cuando se han publicado libros de poetas extranjeros en el país, estos libros son caros o de poco tiraje. La primera colección publicada, La piedra que late, reunió a poetas de diversos países (Argentina, Costa Rica, Colombia y Nigeria, entre otros) y fue hecha artesanalmente. Lo que abarató los costes, haciendo posible la distribución de las obras. Lo que nos interesa es que se lean los libros. No que se guarden como un objeto preciado. Sí, apostamos por un libro artesanal, de bajos costes. Proponemos ediciones que reflejan, en diagramación y encuadernación, algo diferente de lo establecido en el mercado. Enfocamos la mayor parte de nuestro trabajo a las actividades manuales, reduciendo en su mayoría el proceso industrial.  En el Perú no existen fondos públicos de apoyo a la cultura. Por lo que todo tipo de actividad es auto-gestionada.

AD: ¿Qué te parece el bilingüismo en la edición? ¿Cuál es la relevancia cultural del multilingüismo? (Recientemente ha salido la primera traducción del Don Quijote de Cervantes al quichua, realizado por el cura y traductor Demetrio Tupac, siglos después de las crónicas de Guamán Poma de Ayala, que mostraron las atrocidades de los españoles en América). ¿Hay una inherente poética y semiótica en el Quipu (el alfabeto/abecedario incaico de las cuerdas)?¿Es posible que las poéticas del paganismo y la religión pre-cristiana incaica alimenten o influyan una estética literaria en castellano? ¿Existen himnos al sol nuevos en quichua compuestos por jóvenes poetas peruanos o andinos?

JMG: Existe poesía escrita en quichua y en otras lenguas. En la ciudad del Cusco se viene dando mucho movimiento al respecto. Nuestra editorial ha sacado recientemente Flor de Udumbara, de la poetisa brasileña Sandra Santos, un poemario trilingüe (portugués, castellano y quichua).  Entonces, si bien aún falta mucho, creo que el quichua está revitalizándose y se seguirá usando en la poesía. Por otro lado, quisiera hacer una aclaración. Es mentira que en el antiguo Perú no haya habido lenguaje escrito. Lo que no hubo fueron grafías sobre papel, pero investigaciones han demostrado que hubo semiótica y lenguajes en textiles, alfarería y, claro, los conocidos quipus.  El alto grado científico del antiguo Perú muchas veces fue ignorado y hasta ridiculizado. La historia más importante que ha sobrevivido es el drama  Ollantay, que es una especie de obra de teatro. Los relatos orales lograron también sobrevivir y otras recopilaciones, como Dioses y Hombres de Huarochiri, lograron imprimirse tras un trabajo de investigación sin precedentes. No creo que esas obras influyan directamente sobre los creadores, es toda esa “atmósfera” la que sí está influenciando. Así como la obra de escritores que “vieron” antes ese camino, como José María Arguedas o Gamaliel Churata, cuyo libro, El pez de oro, es vital para entender esa conjugación hermosa entre el mito andino y la poesía.

AD: ¿Cuáles son tus preocupaciones relacionadas con el peligroso asenso del partido Fuerza Popular de Keiko Fujimori y con la presidencia de Pedro Pablo Kuczynski (PPK)? Recientemente,  Mario Vargas Llosa estuvo hablando, en la feria del libro en Buenos Aires, de la amenaza fujimorista, de su nuevo libro, de su apoyo a Kuczynski. Vargas Llosa parece combinar un entusiasmo por el multiculturalismo y la política de minorías con un entusiasmo para el neoliberalismo. Lo que él denuncia en Perú – la “chismografía” amarillista de la prensa, la apología de los dictadores – parece defenderlo en Argentina, apoyando el “milagro macrista” del gobierno actual, que debe su poder a la prensa amarilla argentina y que practica la política de revivir políticas de “amnistía” de los 90 y de cancelar juicios a los dictadores. ¿Puedes combinar una crítica de Vargas Llosa con algún aprecio para su obra? ¿Que significará PPK para la cultura en Perú?

JMG: La victoria de PPK no significa nada más que el sistema se prolongue y que, tal vez, las libertades individuales se respeten más que con el fujimorismo. Se votó por él no porque representaba el “kambio”, sino para que la cúpula delincuente del fujimorismo no copase el poder. Keiko significa la continuación de una dinastía cuyo líder quiere gobernar desde la cárcel, o que lo indulten, salga y volverse “consejero” de su hija.  El fujimorismo destruyó el país, robó más de 6 mil millones de dólares, borró todo tipo de plan cultural. En lugar de fomentar las artes, generó una prensa panfletaria, embrutecedora, tanto la escrita como la televisiva.  Lo que señaló Vargas Llosa es cierto, pero su voz pesa más en el extranjero que en el Perú. Personalmente, no leo sus columnas de opinión. Su amor por el neoliberalismo es total. Igual no se puede ignorar la opinión del Nobel, pero es cierto que no conoce mucho la realidad actual del Perú. Señala cosas perfectamente señalables, que cualquier otro extranjero podría opinar si se informa un poco. Su influencia en la literatura peruana es abrumadora, sin embargo. He leído alguna de sus novelas y he disfrutado enormemente con la experiencia, pero hace mucho tiempo que separamos al autor del opinador. Kuczynski, por su parte, es el típico cheto peruano culto, formado en el extranjero y que va a la ópera. Además toca la flauta dulce y lo hizo en sus mítines de campaña. ¿Eso significa que ahora apoyará la cultura? No lo sé, pero al menos hay una percepción de que los derechos civiles y las artes tendrán otra respuesta con él en el gobierno. Por ejemplo, hace unas semanas, antes de las elecciones, el portavoz de Keiko Fujimori, Becerril, no recordaba su plan de gobierno para la cultura.  Dijo que hay otras cosas más importantes. Estos síntomas no son buenos y confirman la idea de que a un sector grande de los políticos no les interesa la cultura.

AD: El movimiento literario y político llamado Indigenismo, junto a una reverencia hacia tradiciones incaicas, parecen ser motivos importantes, sociales y artísticos, que figuran en tus expresiones como artista y editor (el nombre quichua de tu editorial y la fascinación por las huacas, o lugares endiosados en la creencia andina). ¿Existe la posibilidad de que un indigenismo literario resurja en este siglo, en el arte y la literatura, ahora que han pasado más de 40 años desde la muerte de José María Arguedas? En este desastre de consumismo, democracia neoliberal y todo lo demás, ¿aún hay fecundas posibilidades de que las tradiciones y movimientos literarios y políticos en la literatura latinoamericana tengan alguna resonancia o continuación en la sociedad?

JMG: Siempre me ha parecido que los “ismos” son un recurso para que los teóricos lo enmarquen todo. Yo no sé si hay un indigenismo literario per se, en cambio sí creo que estamos volviendo a nuestras raíces, pero no por una cuestión de “exigencia social”, sino más bien porque los ciclos se repiten. El indagar en nuestro pasado no para volver a vivirlo, sino para aplicar su conocimiento en este tiempo. Creo que muchos estamos entendiendo esto. Especialmente con la cosmogonía y el espiritualismo. Por ese lado sí creo que hay un camino que se está explorando. La espiritualidad de los pueblos del antiguo Perú está volviendo a influenciar a muchos creadores. Porque no se trata sólo de admirar un pasado glorioso, sino de entenderlo desde la concepción misma de la realidad. Creo que Arguedas entendía eso, por eso no describe la realidad sino que se hunde en ella. Su influencia es fundamental. Creo que hay una resonancia de esto en las tradiciones literarias y políticas del país. No veremos un “nuevo indigenismo” – la palabra indígena es peyorativa. Por el contrario, veremos una tradición que tenga cada vez menos rasgos europeos.

 AD: ¿Se puede ser romántico y a la vez conectado a la realidad latinoamericana?

JMG: Sí. El romanticismo no es sinónimo de confort. Y sin amor no hubiera ocurrido jamás una revolución. Recuerda que Lord Byron se fue a pelear por los griegos y murió en un barco. Nosotros somos romanticistas, no cursis. El compromiso debe ser el del ser humano. No el del poeta. Un poeta comprometido con alguna ideología, no sirve. Un poeta debe estar comprometido con la poesía. Pero antes de descubrirnos poetas, somos humanos, y eso nos lleva a querer igualdad y paz para la humanidad.

AD: El pensamiento y la poética de los pueblos indígenas tienen una actitud muy distinta, y, parece, menos aterrada por la muerte, si los comparamos con el ideario cristiano. ¿Existen, en cualquier lado del mundo, poetas sin huacas? ¿Puede un poeta temer mucho a la muerte y aún ser bueno?

JMG: Creo que el poeta se enfrenta desde siempre a esa pregunta eterna ¿qué es la muerte? La muerte (el morir) es un estado vedado para los vivos y que ha movilizado a toda la humanidad. Yo creo que los Andes echan raíces profundas en sus hijos. Claro que la globalización nos ha dado una falsa modernidad pero, sobre todo, ha eliminado el tiempo que teníamos para conocer la naturaleza, para conocer nuestro pasado. Creo que más que un lugar, un poeta no puede vivir sin esa nostalgia de la memoria perdida. Esa intuición que te da la poesía de que el mundo es otra cosa.

AD: El mundo es otra cosa: con eso, ¿quieres decir ajeno? ¿Que el mundo es una alienación, una cárcel, y no el verdadero mundo que fue perdido, o aniquilado? ¿Que la poesía nos da el conocimiento de nuestras cadenas?

JMG: No creo que este mundo sea una cárcel. Sin embargo, algunas realidades sí lo son. Aclaro: esta vida tiene todas las posibilidades, pero a veces sólo seguimos un camino vivido millones de veces con un discurso repetido durante eones. Ese es el problema. Paul Éluard decía: “Hay otro mundo y está en este” (Il y a un autre monde, mais il est dans celui-ci). La poesía, para mí – para nosotros – no rompe la tela de la realidad, sino que se hunde en ella, ve sus intersticios, descubre nuevos pliegues. La poesía no es un refugio onírico o irreal. La poesía te dice que las cadenas son la libertad y, en esa lucidez de la contradicción, se genera eso que algunos llaman “el momento poético”.

AD: El momento poético, como satori?

JMG: Sí, a la manera que lo concebían los poetas de la generación Beat. O, más oníricamente, como los surrealistas.

AD: Durante su tiempo, el novelista Oswaldo Reynoso fue tan reconocido como criticado y casi censurado por ofender la moralidad, por mostrar una sexualidad que rompía tabúes sociales en Perú, criticado por su novela sobre un empresario que era homosexual  y que ayudó a facilitar un golpe militar. ¿Cuál es su legado hoy en día, con la escandalosa reaparición de grupos fujimoristas en el escenario político?

JMG: Reynoso siempre fue un autor insular. Exitoso, pero no “visible”, o al menos eso intentaban las “vacas sagradas” de la pequeña literatura peruana. Ver tres páginas sobre Reynoso, en El Comercio, diario que sólo en los años finales le dedicaba exiguas notas, fue algo bueno pero triste. La gente tiene que morirse para que su obra se reconozca de verdad. Su legado va más allá de una circunstancia política. Oswaldo fue un autor con gran cercanía con las nuevas generaciones. Creo que ya es un inmortal y que será uno de los más leídos en los próximos años. No puedo entender lo que los críticos conservadores de Reynoso llamaban “moralmente dañino”. Tampoco me interesa entenderlo. El erotismo, el asesinato, cualquier acción humana puede ser narrada o poetizada. El valor es siempre la belleza del lenguaje sobre la profundidad de la experiencia, como decía César Moro. Lo único censurable sería la mala poesía, la que no moviliza o estremece.

AD: ¿Pueden haber guerreros-poetas? ¿O solamente se puede elegir entre ser guerrero o ser poeta?

JMG: Un guerrero a la manera del ejército, no. Un poeta tiene que elegir entre luchar o escribir. Un poeta escribe aunque no tenga manos. Si dejas de escribir, nunca fuiste poeta. Por eso yo no creo que Arthur Rimbaud, mientras traficaba con armas, dejase de escribir.

Este artículo ha sido publicado anteriormente por Dunken Boat

Poesía indígena contemporánea y gestión cultural . Carolina O. Fernandez

Coincidiendo acaso con el Primer Taki Raymi Quechua Aymara recientemente realizado en San Marcos, Carolina O. Fernandez nos permite publicar su articulo sobre la poesia “indigena” contemporanea, que  reproducimos  con algunas variaciones de diseño, por culpa del worpress, que a veces hace lo que le da la gana.  Se puede ver el articulo en su diseño original en el Gran aire de las palabras: poesia “indigena…”  
Gracias.
Poesía “Indígena” contemporánea y gestión cultural
-A propósito del Encuentro Internacional de Poesía Intercultural- (
Carolina Ortiz Fernández
I

Volví a Quito después de casi tres años para participar en el Encuentro Internacional de Poesía Intercultural que tuvo lugar entre el 10, 11 y 12 de Enero del 2007, convocado por el poeta y narrador kichwa Ariruma Kowii, Secretario de Educación Intercultural Bilingüe. La actividad se realizó con los auspicios del Ministerio de Educación y Cultura, el Municipio de Otavalo y la Universidad Andina Simón Bolívar. Como sabemos a partir del 15 de Enero del 2007, Ecuador cuenta con un Ministerio de la Cultura.

Asistieron al encuentro varias delegaciones entre ellos las y los poetas Maneiro Morela y Enrique Hernández de Jesús de Venezuela; Rómulo Bustos y Hugo Hamioy (poeta camëntsá) de Colombia; Marcelo Eduardo Zaiduni y Clemente Mamani (poeta aimara) de Bolivia, Elicura Chihuailaf, Graciela Huinao (poetas mapuches) y Eduardo Llanos de Chile; Julio Pazos, Efraín Jara, Jorge Enrique Adum, Aleyda Quevedo, Margarita Lasso, Patricio Guerrero, Raúl Vallejo, Ariruma Kowii (poeta kichwa), Euler Granda, Sara Venegas, Catalina Sojos, Luis Carlos Musso, Maritza Cino de Ecuador; Odi Gonzalez y quien escribe estas páginas de Perú. Durante los tres días de la convocatoria, la lectura solitaria se subordinó al ejercicio público de su oralidad.

La reunión adquirió singular importancia por la voluntad intercultural de los organizadores como la de los invitados poetas kichwas, aymaras, camëntsá, mapuches que escriben en mapadungún, en camëntsá, en español/ quiteño/ limense/ cusqueño/ santiaguino/caraqueño/ cartagenense/ otavaleño; como por la hospitalidad de la población que nos recibió con generosidad, calor y fiesta popular en varios lugares de Quito, Tungurahua y Cotopaxi.

II
En general, las condiciones de producción, distribución y consumo del saber y del arte están delimitadas por las categorías y nociones que suelen invisibilizar toda producción de conocimiento y manifestación artística que no contenga los parámetros oficiales. Por eso las organizaciones y los dirigentes indígenas además de otras organizaciones populares de América del Sur están abriendo nuevos espacios. Un nuevo espacio es el de la gestión cultural. No se entienda que ésta no ha existido, sino que generalmente ha estado concentrada en una elite. Ante esta circunstancia histórica, la sociedad organizada de manera autogestionaria en diversos espacios y tiempos ha velado y vela por la democratización de los derechos culturales. Hoy en día son los “indígenas”, entre otros grupos sociales subalternizados, los que están formulando nuevos criterios en tanto gestores de políticas culturales no para renovar las relaciones de poder existentes ni para propiciar un espacio delimitado sólo para los “indígenas” que repitan los criterios estéticos dominantes o los suyos de manera aislada y etnocéntrica, sino para convocar y establecer políticas basadas en la comunicación y puentes de diálogo intercultural que promuevan la democratización radical de los derechos culturales.

Generalmente los historiadores del arte, los sociólogos de la cultura, los críticos de arte y la literatura insisten en concebir a toda producción artística -que no cumpla con los requisitos y categorías establecidas -como un producto exótico o una literatura menor sumiéndose en el soliloquio de la colonialidad al juzgarlos desde las posturas dominantes como “objetos híbridos”, tradicionales o folklóricos de estudio con los cuales ellos no se “contaminan” o de lo contrario mantienen una relación patriarcal o de tutelaje. Si esto es así, al ser los bienes culturales de “los otros” y no los suyos calificados como objetos “híbridos”, el “proyecto civilizatorio” y su colonialidad continúa, probablemente tenga muchas tensiones, fisuras y algunas fracturas, más su cimiente por momentos se refuerza y otras tambalea.

El saber y los criterios estéticos han sido considerados prácticas exclusivas de los varones no indígenas; las mujeres escritoras y artistas en general como lo sabemos tuvieron y aún tienen que afrontar (pese a los cambios) relaciones de discriminación y dominación en toda relación social. Los extirpadores de idolatrías (inquisidores de la fe en la colonia) establecieron como política el genocidio cultural de las poblaciones “indígenas” y reprimieron las prácticas contraculturales de las mujeres de todos los sectores sociales en tanto principales reproductoras de cultura. Hoy en día no pocos estudiosos del arte y la literatura ignoran o desdeñan las prácticas contrahegemónicas de las mujeres; no obstante, es creciente la presencia y locuacidad de las voces narrativas y poéticas de las mujeres de todos los grupos sociales, en particular las de las mujeres “indígenas” como de los sectores populares.

Los y las poetas “indígenas” usan sus lenguas maternas en coexistencia con el español que en su diversidad latinoamericana disloca la unidad del idioma impuesto rompiendo a su vez el monopolio de la escritura en español. Las lenguas indígenas contienen un patrimonio que convoca la heterogeneidad cultural latinoamericana reivindicando el derecho cultural de todos los sistemas literarios y lenguajes simbólicos que se producen en América Latina.

III 

En lo que sigue, propongo que los poemas de Elicura Chihuailaf, Ariruma Kowii, Graciela Huinao se asocian en el plano de la expresión y del contenido para propiciar una estética y cognición con huellas orales, en un acto comunicativo locutivo e ilocutivo, primero porque recrean la formación de la sociedad y cultura mapuche como de los kichwa runa con el propósito de contribuir a afirmar la emancipación individual y colectiva y, en segundo lugar, para convocar a los pueblos kichwas y mapuches de este lado del continente al diálogo y a la acción para proponer otras maneras de concebir la vida, la democracia y la autonomía. En Kowii, Chihuailaf, Huinao y el poeta camëntsá de Colombia Hugo Hamioy la solidaridad, el diálogo, el amor, la producción de conocimientos, la responsabilidad, el respeto, la energía creativa, el coraje son experiencias que surgen de la vital relación entre la naturaleza, la sociedad y la cultura comunal; esta relación se niega a bifurcar la unidad del mundo terrenal y el mundo espiritual. El mundo simbólico se articula a los lenguajes de los astros (mundo de arriba) y de la naturaleza (mundo de abajo). Ética y estética no son elucubraciones sino que son practicadas en la cotidianidad de la existencia, como cuando el canto y la danza estuvieron y, en no pocos casos, aún están vinculados al trabajo y a la vida cotidiana de los “pueblos indígenas” de América Latina; poniendo en cuestión las maneras eurocéntricas de disfrutar, producir, valorar y conocer.

En esta primera reflexión no buscaré encasillar cada arte poética a lo establecido según las normas elaboradas por las comunidades que se encargan de delimitar lo literario; me detendré en los enunciados que me permitan encontrar las regularidades empíricas que me abran vías y sentidos.

Poesía camëntsá de Colombia
Hugo Jamioy Juagibioy
Hugo Jamioy Juagibioy nació en Bëngbe Wáman Tabanók (Nuestro sagrado lugar de origen) en el Valle de Sibundoy, Departamento del Putumayo Colombiano que pertenece al pueblo Kamuentsa Kabëng Kamëntsá Biya (Hombres de aquí con pensamiento y lengua propia). Ha publicado Mi fuego y mi humo. Mi tierra y mi sol (1999); No somos gente (2001), Danzantes del viento ( 2005)(1) y tiene dos libros inéditos:1) Tomándose de las alas. Oralitura Indígena Camëntsá. 2) Preguntas y respuestas sabias de un niño camëntsá.

La poesía camëntsá contemporánea como veremos en la poética de Hugo Hamioy, uno de sus principales exponentes, nos revela en su brevedad e intensidad que parte de la oralidad en la vida cotidiana y de la condición humana en general. En “Los pies en la cabeza”, el yo poético que puede ser varón o mujer configura el mundo simbólico e intersubjetivo que los abuelos y padres transmiten como parte de la tradición familiar y del saber de los camëntsá. En el proceso de formación y educación de los niños y niñas se comunican sugestivamente para inculcar que es necesario actuar sin perder el equilibrio que se consigue gracias a la unidad entre mente y cuerpo. El equilibrio o su contrario depende de cuan unidos o disgregados tenemos la cultura de la naturaleza, la razón de las pulsiones, la energía espiritual de la corporal, el mundo de arriba con el mundo de abajo. La hegemonía o la imposición de la mente/razón sobre el cuerpo o viceversa suele conducir irremediablemente a actos irracionales, equívocos y errores fatales.

Los pies en la cabeza

Siempre es bueno
tener los pies en la cabeza
dice mi taita,
para que tus pasos
nunca sean ciegos.

La policromía que caracteriza el arco iris es un signo de belleza y diversidad en una totalidad que los engloba, verlo hecho pedazos es ver y sentir fracturada la coexistencia de esa diversidad. Afortunadamente el arco iris que pareció haberse hecho trizas en el poema “Pedazos de arco iris” se convierte en guacamayos colgados en las nubes, lo cual constituye una imagen de la heterogeneidad de cada individualidad. El yo poético descubre en la contemplación, la serena belleza de la convivencia de la heterogeneidad individual y colectiva del mundo natural.
Pedazos de arco iris
Creí vuelto pedazos
El arco iris,
No,
Eran guacamayos,
Colgados en las nubes.
Por cierto, para el yo poético, la soledad tiene vida, materialidad, ojos, pero también energía, espíritu, intensidad y hondura, siendo esto así tiene la facultad de acechar, acosar al ser humano. La soledad es inherente al ser humano por su incompletud. Veamos el poema que sigue:

Esta soledad

Esta soledad
que sigue mis pasos
tiene ojo de águila
siempre me encuentra.

En “Tima Aty Zarkuney”, el enunciante, en primera persona, viaja al pasado y vuelve al presente para dirigirse a un tú encarnado en su hija para contarle de cómo calmó su solitario andar. En su memoria personal y colectiva, la naturaleza no es un accesorio sino una actora vital. Los pájaros, las orquídeas, los leños… con sus colores, su inmensidad, la intensidad de sus cantos, sus lenguajes diversos y su policromía, guían los pasos humanos, hijos de la tierra en el orden de un ecosistema en que los humanos no se sienten ajenos sino más bien parte del entorno.
Tima Aty Zarkuney(2), brote de mi sangre
A mi hija
Aquel día caminé por el monte
Los leños viejos
Escondían las orquídeas en el cielo
Sólo una
Esperaba mi visita
Para mostrarme en sus bellos colores
Tus ojos;
Mas al fondo de la espesa montaña
El pájaro cantor decía:
Ella, es el brote de una planta de esta tierra
Abónala,
Para que mañana florezca.
Poesía Mapuche en lengua Mapudungún
Elicura Chihuailaf 

Elicura Chihuailaf es un escritor bilingüe, ha publicado varios poemarios, entre ellos De sueños azules y contrasueños(3) (2006).

El primer poema sin título que inaugura el libro escrito, en mapundugún seguido de su traducción, en segunda persona y en presente configura la voz poética de la autoridad encarnada en las palabras del anciano Julián Weitra, quien en un acto performativo (porque apela y logra la acción de su interlocutor) consigue que el yo poético rompa la apatía, el marasmo del silencio al escribir el conjunto de poemas que en este caso es un requerimiento a la acción, al diálogo, a la deliberación: “Ponte de pie, parlamenta en tu Tierra/ aunque sientas tristeza, parlamenta/como lo hacían tus Antepasados /como hablaban ellos/ .

Las huellas de la oralidad y su presencia están vigentes en estos versos y se reconfirma en el verso final: (me está diciendo el anciano Julián Weitra).

Chumpeymi am, anvletuymi
mi Mapu mew
weñagkvleweymi, weupikawetulaymi
Nvtramkayaimi, weupiaymi may
Mvna weñagkvn gewey tami felen
Re Mapu ta anvleweymi
weupi pefuyvm tami
pu Fvchakecheyen
Tranalewey mi Mapu em
Chem piwe laymi rume
Witra pvra tuge weupiaymi
mi Mapu mew
weñagkvlmi rume ta weupiaymi
mi pu Kuyfikeche reke femtuaymi
Chume chi ñi zugu kefe egvn(pipiyeenew ta fvcha Julian Weytra)

Qué estás haciendo, sentado en tu Tierra,
entristecido, sin parlamentar
Conversa pues, parlamenta
Qué tristeza verte así
Estás sentado en la pampa solamente
donde parlamentaban tus Mayores
Sin movimiento yace tu Tierra
.. .. . .. . Nada dices
Ponte de pie, parlamenta en tu Tierra
aunque sientas tristeza, parlamenta
como lo hacían tus Antepasados
como hablaban ellos

(me está diciendo el anciano Julián Weitra)

“Aun deseo soñar en este valle” poema que se inicia en tercera persona para referir y reafirmar en un acto locutivo y en presente las palabras en segunda persona de un anciano sin edad que al viajar por su memoria revive el bienestar comunal y ecológico, el paraíso perdido de la infancia. El poema se convierte en un vehículo de la memoria que comporta huellas simbólicas personales y de la comunidad mapuche estableciendo un diálogo entre un yo y un tú que pertenecen a un mismo sujeto que se desdobla alternadamente en su viaje por la memoria y el tiempo. Su poética se convierte de esta manera en un mecanismo cultural que fortalece el sentido de pertenencia a la comunidad mapuche.

Para enfrentar el dolor, la destrucción ecológica, las carencias del presente se transmuta en un anciano que evoca el pasado y sueña escuchando en su memoria las sabias palabras de los antepasados construyendo así reiteradamente la historia personal y colectiva. Pese a todo, la precariedad del presente aparece intermitente, entonces nuevamente vuelve a ser el anciano que vive en la memoria la esperanza como lo hace la lluvia con su himno a la fertilidad.

Petu kvpa pewmalen tvfachi mapu mew

Mawvn nvtrvgkvnutufi kvrvf
.. .. . .. . ñi trarin
ka, wenu, ti fvtra vl tripay zugun
fillem ñi feypiley ñi neal choyvn
Mvlewma fentren kulliñ-pilerpuy
mawizantu, pichike lafken
.. .. . .. . vñvm, kvme zugu
Umerkvlen amun:
Iñche ñi pewi mu, kiñe fvcha
kizu vgvm ñi wiñomeal ti
.. .. . .. . pu llampvzkeñ
ñi pichike gemun tremkvlen
.. .. . .. . antv mew
Ramtukenueli tunten tripantv
.. .. . .. . ñi nien pienew fey mu
.. .. . .. . ayvwkvlean
Chumael tukulpageafuy ti genolu?


Aún deseo soñar en este valle

Las lluvias tocan las cuerdas
.. .. . .. . de su aire
y, arriba, es el coro que lanza
.. .. . .. . el sonido de la fertilidad
Muchos animales hubo -va diciendo
montes, lagos, aves, buenas palabras
Avanzo con los ojos cerrados:
Veo, en mí, al anciano
que esperando el regreso
de las mariposas
habita los días de su infancia
No me preguntes la edad -me dice
.. .. . .. . y estaré contento
¿para que pronunciar lo
.. .. . .. . que no existe?
En la energía de la memoria
.. .. . .. . la Tierra vive


Feytu lewfv zugulu, pewmalu
Lvgkvlechi ñochi witrunko
Amuley ti Kallfvlechi
Fvtra Lafkentu mu
Pichi vñvm reke zugunerpuy
ñi pu kura ka ñi pu inaultu lil
We akuchi rimv
nagvm elwvpay ge mu
Ñi wviwvn piwke pewmatu
.. .. . .. . mekey
pichi witrunko
welu ñi ñam pvllv
ñvkvflay ñi mvlepefiñvm.

En “El río que suena, que sueña” el yo poético en tercera persona y en presente contempla las corrientes sosegadas de un río, contemplación que le permite comparar la energía transparente y aquietada de su fluir hacia la mar (que es el morir) con la soledad del ser que en primera persona añora la compañía del arroyo, la contraparte de su yo incompleto. La realidad de la vida cotidiana se organiza alrededor del aquí del cuerpo y el ahora de todos los presentes, esta relación espacio histórico temporal articula sincrónica y diacrónicamente la proximidad del cuerpo (aquí espaciales) con los ahora de deseo/compañía, materialidad corpórea/espiritual.

El río que suena, que sueña

Las aguas tranquilas
.. .. . .. transparentes
viajan hacia el Azul
del Gran Océano
Como avecillas gorjean
sus piedras, sus laderas
El otoño recién llegado
se deja caer sobre los ojos
Mi corazón sediento sueña
con las aguas del arroyo
pero mi espíritu perdido
no puede callar la angustia
.. .. . .. De su lecho

Graciela Huinao

Graciela Huinao, escritura bilingüe, ha publicado Walinto (2001)(4) y La nieta del brujo: seis relatos williche (2003)(5). Cuenta con un libro inédito titulado La trompa de pato: desde el fogón de una casa de putas williche.

La poesía de Graciela Huinao constituye una poética de la memoria familiar como de la comunidad mapuche. La poeta se reapropia de las formas genéricas occidentales para expresar lo suyo a modo de testimonio personal y la historia colectiva desde los grupos sociales subalternizados. En palabras de Ángel Rama se produce un proceso de transculturación(6), categoría -que es necesario repensar- y que prefiero a híbrido y/o mestizaje, porque implica mezcla pero no a partir de una imposición sino de la voluntad política de la poeta al utilizar el mapudungún (el hablar de la tierra) y el español “contaminado” de mapudungún. Los williche(mapuches del sur) subsisten y enfrentan los tiempos de hambre y miseria provocados por los grupos de poder, gracias a la naturaleza, que si no se la esquilma seguirá siendo pródiga y solidaria como el mar que siempre está dispuesto a compartir con los seres de la tierra.

Ngillatun lafken meu
Sechuam ni ngüñün engün
kiñeke meu
chi pu williche lafken meu mülelu
entukülafakeingün ñi wenangkün ruka meu.
Entupültrüu-küpalkeingün
ka puukeingün Pukatriwe meu
wemüalu ngillatun meu
chi wesaki püllü ngüñün meu
yalal amulelu pire mapu meu.
Chi pu williche ka chi lafken
Kuñiutukuniewingün.
Ngillatun en la costa
Para poner tranca a la miseria
cada cierto tiempo
los williche de la costa
desclavan de sus ruka las penas.
Se descuelgan de la historia
y a Pukatriwe llegan
espantando con el Ngillatun
al maligno espíritu del hambre
que va en estampida por la cordillera.
Los williche y el mar
en vigilia
comulgan tiempos de miseria.
En “La vida y la muerte se hermanan” el yo poético en primera persona viaja del presente al pasado y viceversa para recoger sus huellas y referir en un acto locutivo y desde una postura dialógica la historia familiar, en donde el padre ante la ausencia de la madre se convierte en el principal gestor y reproductor cultural, así como agente de socialización de los niños y niñas para inculcarles y transmitirles su saber. Preparar la tierra, sembrar y cosechar como hijos de la tierra; pero también preparar el camino fortaleciendo el espíritu sin temor a la muerte y al mismo tiempo valorando la vida.
La vida y la muerte se hermanan
Al mirar atrás
puedo ver el camino
y las huellas que voy dejando.
A su orilla árboles milenarios se alzan
con algún cruce de amargas plantas.
Pero es equilibrada su sombra
desde la huerta de mi casa.
Allí aprendí a preparar la tierra
la cantidad de semilla en cada melga
para no tener dificultad en aporcarla.
Es tu vida
-me dijo- una vez mi padre
colocándome un puñado de tierra en la mano.
La vi tan negra, la sentí tan áspera-
Mi pequeña palma tembló.
Sin miedo -me dijo-
para que no te pasen los años.
La mano de mi padre envolvió la mía
y los pequeños habitantes
dejaron de moverse dentro de mi palma
El miedo me atravesó como punta de lanza.
Un segundo bastó
y sobraron todas las palabras.
Para mostrarme el terror
a la muerte que todos llevamos
De enseñanza simple era mi padre
con su naturaleza sabia.
Al hermanar la vida y la muerte
en el centro de mi mano
y no temer cuando emprenda el camino
hacia la tierra de mis antepasados.
Abrimos nuestros dedos
y de un soplo retornó la vida
al pequeño universo de mi palma.
El genocidio que arrasó en Chile con la mayor parte de la población “indígena” de la región no ha significado el aniquilamiento de los imaginarios y sus recursos simbólicos. La comunidad Mapuche regula la memoria, las representaciones compartidas, construye la historia, los recuerdos porque el pasado, el tiempo se inscribe en el cuerpo, en el mundo intersubjetivo, en el sistema neurológico para convertirse en la memoria de un pueblo ubicado en un tiempo y un espacio crucial:
SALMO 1492
NUNCA FUIMOS
EL PUEBLO SEÑALADO
PERO NOS MATAN
EN SEÑAL DE LA CRUZ
Poesía Kichwa. Ariruma Kowii

Kowii, poeta, narrador e intelectual kichwa de Otavalo, Imbabura, Ecuador, es autor de dos libros de poesía y uno de narrativa como de numerosos artículos y ensayos. Mutsuktsurini(1988) es el primer poemario escrito en kichwa en el Ecuador, Tsaitsik poemas para construir el futuro (1993)(7) con un título en kichwa y subtítulo en español, constituye una señal de su propuesta poética; el tercero, es el Diccionario de nombres kichwas. Kichwa shutikunmanta shimiyuk panka (1998)(8).

La primera impresión que causa el título de su segundo libro es que el vocablo kichwa Tsaitsikestá seguido de su traducción: poemas para construir el futuro, pero no es así. El significante TSAITSIK en español se traduce como “guerrero de la libertad”, las mayúsculas le dan mayor realce; mientras que poemas para construir el futuro está escrito a modo de subtítulo. El poeta configura un sujeto de enunciación bilingüe que propugna la afirmación de la nacionalidad kichwa, subvirtiendo así las relaciones de dominio que niegan y subalternizan las prácticas socioculturales del pueblo kichwa.

Los poemas son de variada extensión, los hay largos y breves. Los versos escritos en kichwa riman, en cambio los escritos en español son predominantemente libres y mantienen un tono narrativo que se intercala con estrofas que se repiten con algunas variantes. (Ver poema 1)

Cada poema tiene una estrofa en kichwa y otra en castellano; en la mayoría de los casos no se trata de una traducción, sino de maneras de decir en cada idioma; en otros, (los menos) el poeta ha traducido el idioma materno al castellano.

Pareciera que intenta una cadencia basada en el espacio circular de la conversación comunal en el ayllu, en donde los dioses, los yayas y los runas toman la palabra; sobretodo los primeros, con el fin de difundir sus enseñanzas. El diálogo también se establece en unidades más pequeñas como son los semicírculos hogareños. El yo poético configura en cada verso el universo intersubjetivo comunal del pueblo kichwa, en un proceso que, paralelamente, nos deja percibir la necesidad de afirmar la subjetividad de un enunciante cuya mirada y sensaciones recrea sus referentes socioculturales desde un ángulo distinto al hegemónico.

Punto de vista espaciotemporal del sujeto de la enunciación y del sujeto del enunciado.
El yo poético construye a sus sujetos del enunciado en espiral, viaja al pasado y vuelve al presente sucesivamente, en un tiempo hecho de palabras, para configurarse a sí mismo como un runa Tsaitsik/un guerrero de la libertad que construye su trinchera en diálogo con sus ancestros y sus contemporáneos. En su poética toman la palabra los Yayas, Tuwamari (dios de la música), los runas; Jesucristo, que esta vez sólo escucha. Tsaitsik batalla con la palabra en kichwa y en español y, en ese proceso, desacraliza la razón genocida de la modernidad y las normas establecidas por los que delimitan el campo literario occidental para impregnarle sus propias huellas. El aliento poético busca nutrirse de la energía del agua, del fuego, el aire y el viento.
El origen del universo está en la melodía. 
El primer poema compuesto por dieciséis estrofas tiene la mitad escrita en kichwa (sensentitrés versos) y la otra en español (ciento sesenta y uno). La primera estrofa en español, en tercera persona y en presente, tiene como sujeto del enunciado a los Yayas, quienes aparecen en el penúltimo verso en primera persona del plural. El enunciante usa el discurso directo en tiempo presente cuando da la palabra a los Yayas o a Tuwamari y el tiempo pasado cuando es él quien relata. Estos usos producen el efecto de polifonía, de continuidad y discontinuidad del pasado en un presente abierto. El verbo en imperfecto: decían, connota la cultura oral de los involucrados y la comunicación inmediata con sus interlocutores en la reunión circular en el ayllu.
POEMA 1
Rimaika kausaimi
Kausaika
Kishpirishka kajpilla
Kasilla
Sumaj allimi kan
La palabra es vida
vida es libertad, paz,
armonía, reciprocidad
De ella
“depende la forma, el fondo”
de cada día y cada noche
por eso
ella es indispensable
debe estar presente
junto a cada segundo
…… a cada minuto
caso contrario
el tiempo
actuaría a su gusto
y nos sometería a él
decían nuestros Yayas.

Pacha

ama ñukanchijta yallichun
paipaj tatkiwan
pajta pajta rinami kanchij
shina kashpallaj runakunaka
runapacha kanata ushankami.

(Primeras estrofas del poema 1)

Secuencias textuales del primer poema:

a) La relación entre la vida/la palabra (diálogo), el tiempo y el conocimiento.
En esta relación, el tiempo (que es una construcción sociocultural) es modelado por las palabras entendidas como diálogo y comunicación porque son ellas las que organizan y dan sentido a la vida. Los Yayas dicen ante un auditorio que si ocurriese lo contrario, si fuese el tiempo el donante y el organizador de la vida “nos sometería a él”, como acontece en la mayor parte del planeta, por la hegemonía de la razón del cálculo y la especulación; pues, es el tiempo del capitalismo el que arbitrariamente organiza la vida. El poeta insiste a lo largo del poemario en la importancia del acto comunicativo como una de las mejores maneras de conocer, comprender y crear conocimiento.

b) Su propuesta estética no está desligada de la naturaleza y la vida cotidiana.
A diferencia de la dicotomía de los conceptos: “” …la forma, el fondo”” que constituyen el pilar de la poética occidental, por eso probablemente el entrecomillado; en el mundo del poeta la forma y el fondo constituyen una unidad. Todo el universo tiene una forma y un contenido modelado por las palabras, entendidas éstas, también, como los lenguajes de la naturaleza, de los dioses y de los humanos; de esta manera, su propuesta estética no está desligada del vínculo entre la naturaleza, la sociedad y la cultura.
c) saitsik poemas para construir el futuro: un canto épico. El origen del universo está en la melodía.
La siguiente secuencia se refiere a la creación de la melodía. Los Yayas, que eran los transmisores de saber, decían de cómo se creó la melodía. Pachakamaj y Allpa mama, el dios del universo y la madre tierra, dejaron crecer junto a las wakas: tundas, tarugas y cóndores; los cuales para ser eternos necesitaron del color y el sonido del agua, del viento, del fuego, del frío, de las piedras de todos los tamaños; desde esta perspectiva cada bien natural (elementos indispensables para la vida) posee un lenguaje y por consiguiente una melodía particular. Antes de marcharse, Tuwamari les decía:
La palabra es vida
vida es libertad, es paz,
armonía, reciprocidad;
el canto es igual que la palabra,
la palabra es la estrella,
la centinela de la libertad
y en tiempos de libertad
el canto de la primavera
debe ser tierno;
en invierno
el canto debe ser ardiente;
el canto debe fermentar las danzas
debe llenarse de fortaleza
de la energía de la jawa, uku y kaipacha
debe ser principio o infinito para evitar que el círculo
el semicírculo
se rompa, se divida para que el ayllu no se individualice.
El símil entre la palabra y el canto se reitera con el recurso de la anáfora, el canto debe tener toda la energía de la jawa (cielo), del uku (infierno) y del kaipacha (la tierra y el presente). Los tres espacios que sincronizan situados en un presente abierto alimentan la energía del canto de los runas y del Tsaitsik, esta energía ha mantenido y mantiene viva la vida comunal. Como podemos apreciar, lo apolíneo y lo dionisíaco, el mundo de la razón y el de las pulsiones como lo concebía Nietzsche o el mundo de arriba -hanan- y el de abajo -hurin-, como es concebido en el mundo andino son opuestos complementarios que se articulan y unen en una totalidad heterogénea que es el presente terrenal. Este mundo intermedio, el de la tierra y el presente, en kichwa se expresa en una sola palabra: kaipacha.
Historia runa. Violencia simbólica y memoria histórica.
En el poema 2, el yo poético, esta vez un yo colectivo, rememora en presente la historia de los runas ante un tú, creador del universo: Allpa mama y Pachakamaj; ambos constituyen la unidad creadora de todo lo que existe; pero su rostro “siempre nuevo” ha sido cambiado por el rostro lastimado de Jesucristo. Desde entonces, la armonía entre el cosmos y el hombre ya no existe, la vida de los runas está cautiva. La imagen de Cristo simboliza la imposición de una cultura sobre otra y el recurso de la anáfora, mediante el adverbio de tiempo sustantivado que responde a la pregunta cuándo, le permite remarcar el punto de partida de la violencia simbólica y, seguidamente, de la violencia histórico estructural con el propósito de combatir el olvido de los acontecimientos y de la colonialidad que produjeron el exterminio de los “pueblos indígenas” en unos territorios más que en otros y, asimismo, su genocidio cultural, con la consiguiente usurpación de su “… nuestro territorio!”(9). Seguidamente, con un discurso testimonial rememora la violencia, el holocausto en América Latina: ellos aprendieron a vivir /de nosotros/nosotros les dimos vida/ellos solamente ¡muerte!/Con nuestro sudor, nuestra sangre /construimos sus caminos/sus ciudades/les dimos respiro a su futuro!(10)
Pese a que la riqueza del territorio invadido y a que el trabajo y las prácticas socioculturales de los pueblos de este continente jugaron un rol protagónico en la constitución de la modernidad(11) pues el pesimismo europeo se transformó en una visión esperanzadora de futuro; para el otro lado de la modernidad, para los pueblos de este continente, la violenta irrupción de la conquista y colonización supuso que la palabra y los recursos simbólicos de una cultura se impusiera, supuso la destrucción y/o la mutilación de los pueblos de este continente.
-Tonadas de liberación.

Ellos continúan hiriendo y lastimando. No obstante, tiene la firmeza de que mañana, es decir, desde hoy (porque el futuro es el presente), en un tiempo no impuesto por otros, les mirará y mira de igual a igual, les exigirá y exige que se respete y se cuide a Allpa mama, que no se la destruya, que aprendan a reconocerse en ella entablando relaciones de amorosa reciprocidad como lo hacen los runas y la tierra, sólo de esta manera seguirán brotando los amorosos frutos de la Allpa mama.

Para el yo poético hoy es tiempo de la verdad, el tiempo de los runas y de todos aquellos que quieran pronunciarse. Pero la verdad y la razón no implica venganza ni muerte, sino el debate, la reflexión y sobre todo la organización de los kichwa runas y de todos los pueblos dominados y subalternizados. Exhorta a los pueblos de los cinco suyus a unirse, actuar y dialogar, con energía, autonomía y creatividad por la vida, la paz y la verdad, para que su voz nunca se apague y brote libre como son, aún, el aire, la tierra, el calor que también son parte de las entrañas de cada runa y de cada ser de este continente.

– Relación intercultural
En el poema 7, dedicado a Nicolás Guillén, sostiene que al son de diferentes ritmos y voces kichwas y afrolatinamericanos (entre otros) pronto vivirán alegremente la heterogeneidad cantando la misma canción. La coexistencia en igualdad de condiciones implica respetar las diferencias y combatir toda relación de desigualdad en todos los espacios sociales. La relación intercultural no significa “incluir” diversas vertientes para indicar su procedencia multicultural, sino la desconcentración de poder y el carácter dialógico en toda relación social; implica reconocer y valorar en todas sus dimensiones otras perspectivas epistemológicas, porque existen otras maneras de interactuar, de relacionarse con la naturaleza, otras maneras de concebir la economía, la democracia, las políticas de salud y educación, las leyes, el trabajo, la producción de conocimientos.

-El arte de buen gobierno: descolonizar el pensamiento. Propiedad privada/opresión, relación comunal / libertad: gozo individual y colectivo.

En el poema 9, el guerrero de la libertad viaja nuevamente al pasado, construye una imagen idílica del mundo de los runas antes de la conquista y colonización y un hoy que se emancipa de este largo proceso de dominación, que por la colonialidad del poder(12) les hizo huir y avergonzarse de sí mismos: “te enseñaron a tener/vergüenza de ti mismo/ y te avergonzaste/ te acostumbraron a sentirte/ inferior/ a ser conformista/ y te acostumbraste/ te usurparon nuestro país/ y te colonizaste/ te dijeron/ tienes que vivir de rodillas/ y les escuchaste…!.

El ahora es esperanzador, pues el yo plural, que es diverso, se está nutriendo de la energía que dona la naturaleza como de una nueva historia.

Cuando Allpa mama era libre: “ella venía siempre /con el fresco de los nevados /Su mirada de tauri inspiraba /a los hombres /los ríos/los mares” (véase poema 20) hasta que la propiedad privada la acribilló cuando en su cuerpo puso linderos.

La relación comunal no supuso la negación de la individualidad, por el contrario, a cada grano (a cada ser) creado procuraban ofrecerle la posibilidad de encontrar y de nutrirse de la energía del universo y que cada uno se hiciera responsable de su acción en la tierra. Imagina que cuando el tiempo era libre, cada uno era dueño de todo. Inti taita se hacía humano, jugaba con los niños, conversaba y discutía con sus mayores en las wakas y montañas, el saber era símbolo de vida y de alegría. Cuando allpa mama era libre, gozaba con plena libertad.(13)

El yo poético construye un pasado histórico en que la vida y el erotismo, el saber, la palabra y la libertad, en la vida comunal no implicaba la pérdida ni la aniquilación del yo individual. Los runas entendían que sus cuerpos se regían por las leyes del jawa (cielo) y del uku (infierno) y del kay pacha (presente terrenal), en otras palabras por la unidad del cuerpo y del espíritu en el presente; por eso, el tiempo de vida era largo, sus manos siempre activas no vegetaban, complacían cada milímetro del cuerpo de la tierra, cavaban ” el himen de allpa mama/ para sembrar la cúpula de inti taita/ y Pura mama”; por eso, su presencia no se ha extinguido ni se extinguirá, ningún Estado ni dios extraño ha podido ni puede destruir el “núcleo/la corteza/ de nuestro pueblo”, remarca.

En la primera secuencia del poema 23, nuevamente, se presenta alguien que perfora, que se apropia y se impone con fuerza para destruir su “yo comunal“; ese alguien se presenta con voz de propiedad privada. Pero no será fácil, le ha costado y le costará; Tsaitsik, el guerrero de la libertad, en segunda persona y en presente, le dice que será la época más difícil de su historia, porque si en más de 500 años han batallado, hoy sus energías renovadas obligarán al enemigo a entrenarse más y más, y hasta le da lecciones; sólo aprendiendo esas lecciones su tecnología de la muerte podría triunfar.

En el poema 21, en segunda persona nuevamente convoca (en un acto ilocutivo) a los kichwas de toda la región andina, a los runas que son tiempo, espacio y naturaleza y por lo tanto armonía de los andes y la columna vertebral del continente; los convoca a ubicarse en las “sagradas montañas” y acompañados de la melodía que acompaña sus cantos y sus danzas, en una noche de luna se nutran de la energía de taita Imbabura, Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo, mama Cotacachi para formar ejércitos de liberación. En la cuarta estrofa el yo colectivo pide curar las llagas aún abiertas desde la venida de Colón, pues en la mayoría de sus descendientes siguen los “Pizarro, Balverde, Orellana, Balboa, Cortes, Magallanes”. En la séptima y octava estrofa, en un acto ilocutivo, interpela nuevamente a los suyos: “¡Ven levántate! Y subamos todos juntos/a nuestras sagradas montañas/ y en esta noche de luna llena preñémonos de / luz y de /sabiduría”, con el objeto de reconstruir a su “despedazada nación”.(14)

En este trayecto, la muerte, hermana de la vida suele aparecer, en un tono coloquial y en subjuntivo dialoga con ella: Hermana /de la vida /cuando mi compañía / sea / extremadamente necesaria para ti / cuando tus telarañas reclamen / mi materia prima / cuando tu agonía / reclame a gritos / (…) / no te causaré problemas.(15)

Discurso amoroso en el semicírculo del amor. Temor al olvido, al desamor, a la colonialidad del ser y a la pérdida del aliento poético.
En los poemas 5 y 6, que se caracterizan por su brevedad y por el discurso amoroso, el enunciante lírico se dirige a un tú, ya no en la reunión comunal sino en el semicírculo hogareño; en el primero, expresa a la amada su temor al olvido y al desamor y, en el segundo, enfatiza su admiración a la valerosa compañera que se enfrenta a la gendarmería como lo hizo el Che.
En el poema 16, de cinco estrofas en kichwa y cinco en español, se dirige también a la amada para expresarle su dolor porque ella ha dejado de ser libre, ha perdido su autonomía. Se sorprende de su inesperado cambio, rememora su presencia en las jornadas de lucha y en la intimidad del juego amoroso; hoy la ve avergonzada de sí misma, aterrado despierta y se calma al darse cuenta que no era mas que “un vil sueño”.
Buscando sus huellas en ese aliento amoroso que es la poesía.
El discurso amoroso también está presente en los poemas 17 y 18. En el primero, le recuerda a la amada cada instante de mutuo aprendizaje: ” Yo en cambio/ como el cerco de kinua/ había aprendido a cuidar y amar/ el rocío que vestía tu piel/ a venerar tu mirada/ que me hablaba y comprendía / en todos los idiomas”; más, es inevitable la congoja que le produce la presencia de instantes inesperados que no pueden controlar y que los conduce al abismo, aun cuando ninguno de los dos los acepta. Esos instantes se imponen “con su costumbre ya vieja / de cuartear gravemente/ lo más hermoso/ de nuestras vidas”; pues, son circunstancias provocadas, frecuentemente, por las relaciones de fuerza y opresión que aún no sucumben.
En el poema 25 estructura un espacio y un tiempo en que el ayer de sueños y esperanza y un hoy, completamente distinto, transitan. En segunda persona, contrasta el ayer de alegría y armonía en conjunción con la amada (un símil con el aliento poético): “porque tú/ igual que las palabras o el silencio/estabas en todas partes conmigo”; enfrentaban juntos la complejidad de la existencia; en cambio, hoy y, quien sabe si mañana, el desencuentro con la palabra y la poesía amada aún continúen y sólo quede el recuerdo de un abrazo solidario. Ahora que el aliento poético, el mundo imaginado, ha partido el mañana será menos bello, hasta que nuevamente el Tsaitsik, el guerrero de la libertad vuelva a buscar y a encontrar sus huellas en ese aliento amoroso que es la poesía “para seguir como un río encabritado/ tras la vida…!” .
NOTAS
(1) Hugo Hamioy, Danzantes del viento, Manizales, Juabna de América/Ed. Indígenas, 2005.
(2) Madre de fertilidad de la luna.
(3) Elicura Chihuailaf, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2006.

(4) Graciela Huinao, Walinto, Chile, edición de la autora, 2001.

(5) La nieta y el brujo: seis relatos williche, Santiago de Chile, Julio Araya Editorial, 2003.

(6) Véase: Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1985.

(7) Ariruma Kowii; Tsaitsik poemas para construir futuro; Quito, Centro de Ediciones Culturales de Imbabura y Abya Yala, 1996.

(8) Ariruma Kowii; Diccionario de nombres kichwas. Kichwa shutikunamanta shimiyuk panka. Quito, Corporación Editora Nacional del Ecuador, 1998.

(9) Ibídem, p. 20.

(10) Ibídem, pp. 20-21.

(11) El yo poético coincide con los puntos de vista de Dussel y Quijano. Véase: Modernidad, identidad y utopía en América Latina, Aníbal Quijano, Lima, Sociedad y Política Ediciones, 1988; “Eurocentrismo y modernidad. Introducción a las lecturas de Frakfurt”, Enrique Dussel, Capitalismo y geopolítica del conocimiento. El eurocentrismo y la filosofía de la liberación en el debate intelectual contemporáneo, W. Mignolo (compilador), Buenos Aires, Ediciones del Signo y Duke University, 2001.

(12) Concepto acuñado por Aníbal Quijano. Véase: “Colonialidad y modernidad-racionalidad”, Perú Indígena (México) 29 (1991); “Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en América Latina”, Anuario Mariateguiano (Lima):Vol. 9 (1997):113-122; “Colonialidad del poder. Cultura y conocimiento en América Latina”, Capitalismo y geopolítica del conocimiento. El eurocentrismo y la filosofía de la liberación en el debate intelectual contemporáneo, W. Mignolo (compilador), Bs. As., El Signo y Duke University.
(13) Ibídem, p. 112.

(14) Ibídem, p. 119.

(15) Ibídem, p. 136.

(Publicado por primera vez el 2007 en Proyecto Patrimonio) http://www.letras.mysite.com/ech130707.htm
 Y en Hueso Húmero, Nº 51, 2008
Publicado por primera vez el 2007 en Proyecto Patrimonio  http://www.letras.mysite.com/ech130707.htm

Comentarios

Taki Raymi: fiesta de poesia y canto

Mauro Mamani Macedo invita a este calido evento, gracias:

Muy estimados amigos y amigas:

Primero agradecerles por aceptar participar en este importante evento, nuestros alumnos y el publico en general será el gran beneficiado por apreciar su poesía, su canto, su reflexión, su danza, su palabra.  Algunos de nuestros hermanos viajarán desde sus pueblos para estar presentes, ello realmente me emociona mucho, me llena de fuerza, con ese aliento sigo en este  camino por difundir el gran valor de nuestras culturas que forjaron nuestros padres y que asumimos el deber de cultivarla y difundirla en el mundo.
Con todo mi corazón expreso mi agradecimiento a cada uno de ustedes.
Les adjunto el programa que hemos diseñado, también hemos diseñado un post personal para cada uno de ustedes, ellos ya se están difundiendo en las redes sociales, les adjunto algunos.
Otro abrazo andino intenso emocionado por tener la oportunidad de juntarnos siempre.

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