DE POÉTICA DEL ESPACIO ANDINO, DE POSMORDERNIDAD ANDINA Y OTRAS NUEVAS CORÓNICAS EN HAWANSUYO UKUN WORDS DEL TAYTA FREDY RONCALLA. Niel A. Palomino Gonzales

Agradezco  Niel A Palomino por esta lectura en profundidad de Hawansuyo Ukun Words, sobre todo su enfoque en la “Poetica del espacio en Yucay”, borrador que  acaso seria completado en dialogo con las nuevas/antiguas formas de  concebir la poesía en  lenguas originarias, ahora que es mas claro que la pagina y la escritura son apenas estaciones de transito. Chay kancha kanchapi achkam poesía concreta kachkan. Concuerdo con Niel en que  ya es momento dejar de pender los topónimos – y por ende las poéticas  originarias- solo desde el quechua, habiendo en la zona del Valle Sagrado presencia rastreable del aimara y acaso del puquina. Es momento también de insistir en la propuesta de la poética del espacio, el tejido y la música como parte del corpus literario nacional. Pero  si esto va a tomar tiempo en calar en la crítica especializada,  los creadores ya  tienen  en práctica esos diálogos, que solo tienen que  profundizarse y expandir su posibilidades.

hawansuyo ukun words

 

 

DE POÉTICA DEL ESPACIO ANDINO, DE POSMORDERNIDAD ANDINA Y OTRAS NUEVAS CORÓNICAS EN HAWANSUYO UKUN WORDS DEL TAYTA FREDY RONCALLA

 

Por Niel A. Palomino Gonzales

 

Original en toda la extensión de la palabra, novedoso en el sentido más estricto del término, es este book pertinentemente titulado Hawansuyo ukun words del tayta chalhuaquino o “andino y global”, Fredy Amilcar Roncalla.

El libro fue publicado el 2014 y contiene 25 textos constituidos por 24 ensayos y una entrevista al autor. Todos agrupados en siete capítulos cabalísticos. Y están redactados en su mayor parte en Kearny y algunos en Bleecker Street, Cuzco, Chinatown de Flushing, Chelsea, Yucay, New York, Atlantic City, Harlem, Columbia, Manhattan. Según lo indicado por el autor al final de los textos los años de concepción y redacción abarcan desde el año 1980 hasta el 2013. Son pues 33 años de tejer ideas con palabras reunidos en un gran poncho de lana de vicuña que es Hawansuyo ukun words.

El texto está compuesto por las siguientes secciones: Qallarina pata y constituido por los textos Andino y global firmado por J. Carlos Olazabal y por Hawan suyu ukun wordsmantawan ayllunchikkunapi posmodernidadmanta firmado por el primer novelista quechua, Pablo Landeo Muñoz.

  1. ÑAWIN PUKYU. Integrado por un solo texto Recuerdos de Yukay.
  2. Constituido por Chacho en los Andes, Dos viajes de Felipe Buendía, Para transitar la poesía de Roger Santivañez, Sobre Luis bandolero Luis de Walter Ventosilla, Sobre regionalismo y anticentralismo en Ulises Juan Zevallos Aguilar, Dos libros colectivos de Armando Arteaga.
  3. PALABRA QUECHUA. Constituido por Ukun riq mayukuna kaypipas maypipas, Sobre la corrección gramatical y otras asnapas, Narrativa oral y escritural en Ñawpa willankuy de Pujas, Ayacucho, Yaku unupa yuyaynin: Hugo Carrillopa qellqasqanmanta, Wiñay suyasayki de Gloria Cáceres Vargas, La luna lírica de Hernán Hurtado Trujillo y César Aguilar Peña, La escritura quechua en Julio Noriega, Caminan los apusmanta.
  4. MÚSICA. Huaynos cuzqueños, Lugares sagrados en la obra de Manuelcha Padro y Daniel Kirwayo, El huayno quechua de Youtube, Cavilando sobre Kavilando.
  5. HANAQPACHA PATA. Conformado por ¿Hablan los Apus? y El taki Onqoy, el qellqa Onqoy y el lenguaje de los dioses.
  6. A LAS ORILLAS DEL VILCANOTA. Constituido a Almas en pena en Valle Sagrado: Sobre dos libros de Odi Gonzales, Poética del espacio en Yukay, Tayta Ciprián y las palabras
  7. Compuesto por el único texto Transnacionalismo y racismo en el Perú: Entrevista a Fredy Roncalla, Ulises Juan Zevallos Aguilar.

RECUERDOS DE YUCAY es un testimonio sobre el viaje que hizo Fredy Roncalla al histórico pueblo de Yucay por motivo de estudios por orden de Henrique Urbano. Según propia confesión “para buscar incas, recoger nombres de lugares y cuanto pudiera del acervo narrativo de Yucay”. Esto ocurrió el año de 1979. Durante tres meses de estadía fue acogido por los yucaínos, en especial por la sobrina del cura Jorge Lira y por la familia Cusihuallpa.

La sección GOLONDRINOS, trata del poeta cotahuasino Chacho Martínez; del libro Cuentos de laboratorio de Felipe Buendía, de la poesía de Roger Santivañez y de la novela Luis bandolero Luis de Walter Ventosilla, cuyo personaje es el ya famoso bandolero chiquiano Luis Pardo.

 

El capítulo 3 PALABRA QUECHUA contiene comentarios sobre producción literaria en quechua y en castellano.

El capítulo 4 titulado MÚSICA, resalta sobre los demás por cuanto está constituido por unos interesantes asedios exegéticos a la música y, más específicamente, la música andina. El ensayo titulado “Huaynos cuzqueños” exalta al huayno cusqueño y a los clásicos cultores y grupos musicales Condemayta de Acomayo, Sonia Yasmina, Pancho Gómez Negrón, Amarus de Tinta, Rosita del Cuzco, Los bohemios y Rosita del Cuzco. De la incomparable voz de Condemayta dice: “Calandria del Sur es para mí la mejor cantante de huayno a nivel nacional. Y le sigue de cerca Sonia Yasmina”. Los conjuntos musicales son casi completos, solo faltarían Los Khallcas de Calca, Siwina de Accha, Santa Bárbara, Los Qenpor de Cusipata, Los bravíos de Canas, Las Soranayhuas y otros conjuntos y solistas en los que la poesía quechua cusqueña, esos harawis, wayñus qhaswas incaicos, perviven y vibran en su máxima expresión. En “Lugares sagrados en la obra de Manuelcha Padro y Daniel Kirwayo”, Fredy Roncalla defiende la tesis de que la música de Prado y Kirwayo es sacra y espiritual, por cuanto, en la canción moderna y experimental “Síndrome Colonial”, Manuelcha recurre a la invocación a los poderes de la mama Koka y en el proyecto musical Taky Onqoy el guitarrista Kirwayo hace de su música un ritual melódico que tiene el poder curativo. El ensayo “El huayno quechua de Youtube” es novedoso y moderno por el tema mismo. Es uno de los primeros textos que abordan la presencia y acogida del huayno en el Youtube. En diálogo con Ugo Carrillo y Carlos Olazabal, Roncalla analiza y observa y propone que en el Youtube están presentes cuatro clases de huaynos: los clásicos (Los Campesinos, Los errantes, Condemayta, etc.), la vertiente testimonial que combina la tradición y lo moderno (Manuelcha Prado, Julio Humala, Miguel Mansilla) y, la corriente urbana de segunda generación (Dúo Ayacucho), y las exploraciones (Alborada, Damaris). Al final de este ensayo, Fredy Roncalla propone: “[…] es necesario desfolklorizar al huayno y concebirlo como género y un sistema estético”. En “Cavilando sobre Kavilando”, Roncalla defiende la tesis de que el proyecto musical o discográfico Kavilando de Manuelcha Prado es una obra completa “porque establece una serie de diálogos con la tradición, la modernidad, la poesía, propuestas estéticas para las nuevas generaciones”. Para el autor, la misma famosa canción Kavilando es un blues al estilo de Bob Dylan.

El capítulo V titula HANAQPACHA PATA y contiene dos comentarios ¿Hablan los Apus? y El taki Onqoy, el qellqa Onqoy y el lenguaje de los dioses. El primero ¿Hablan los Apus? Es una dura crítica y una refutación al discurso que con fines electoreros empleó la mal recordada ex primera dama Eliane Karp. Ella en su típico castellano moteado solía declarar que los Apus le habían hablado diciendo que Alejandro Toledo era la reencarnación de Pachacutec. Falacia que como bien lo dice Roncalla ha sido apoyada por las ONG “proindígenas”. La refutación de Roncalla, después del testimonio Tanteo… de Ciprián Phuturi y Darío Espinoza, consiste en que los apus no hablan. Roncalla aclara: “Pero una relectura de Tanteo… es más que clara: los Apus no hablan a los humanos. Son los humanos, por medio de las invocaciones, los pagos, los rituales y las oraciones, quienes le hablan a los Apus, pidiéndoles protección”. Para Eliane Karp de ninguna manera podría ser la intérprete, menos mediadora sagrada del Andes. “En su caso se trata de una ignorancia y un reduccionismo con afanes propagandísticos. De un acto de apropiación cultural de algo que no se comprende y que al ser usado de un modo fetichista puede llegar a convertir en caricatura la sacralidad que se dice defender”. Nada más certero el tayta Fredy en ese punto. Estas ideas cobran interés por cuanto, fueron dichas en el 2002, justo cuando el requisitoriado por la justicia peruana Toledo estaba en pleno ejercicio de poder. Más adelante, Roncalla de manera incisiva, aserta que esto sucede por como muestra de aún pervive la herencia colonial “que hace que entreguemos demasiado rápido el discurso de la identidad a quien no nos representa” y que la verdadera intención de ese tipo de discursos es insertar al mundo andina a la Neoliberalismo.

Pero, entre todos los textos, hay uno en especial que por ser un estudio pionero en el tema y el método, y por las conclusiones lo hace a Hawansuyo ukun words un libro de consulta obligatoria para los estudios posteriores, ya sea para confirmar o refutar la tesis o para continuar otros estudios. POÉTICA DEL ESPACIO EN YUCAY titula el referido trabajo. En este, siguiendo al creador de esta forma de análisis e interpretación, el filósofo y vate francés Gastón Bachelard, el pensador y poeta chalhuanquino Fredy Roncalla, capta, describe, analiza, interpreta y explica el sentido de fertilidad a partir de la interpretación de los topónimos de Yucay. Así pues, Roncalla descubre que en todo el valle de Yucay desde el nevado más alto hasta el pueblo mismo, asentado a la orilla del río Vilcanota, hay una alusión directa a la fertilidad: NEVADO SAN JUAN (Sería bueno

pisonay

Pisonay de una de las plazas de Yucay. Foto FR

rastrear su nombre en quechua) – ÑAWIN PUQUIO (manantial del ojo y por connotación manantial de origen) – CHICHUBAMBA (pampa del embarazo) – WACHAQ (la que pare) – MAMAQ (la que es mamá o lo que es de mamá). Así pues, esa fertilidad se daría entre el nevado San Juan (denominación masculina) y las lagunas hasta lugares como Chichubamba y Wachaq. El semen sería el agua que como riachuelo desciende desde la laguna Anqasqocha (laguna azul) que está en el nevado San Juan hasta el mismo pueblo. Asimismo, la otra mitad o complemento de todo esto se encuentra otra vinculación entre Yanaqocha (laguna negra) – P’asñapakana (donde se esconde a la joven) – Soqos puquio (manantial del carrizo) – Niñoq (del niño). Pero esta interpretación toponímica está incompleta; pues existen palabras que no se pueden interpretar desde el quechua o vistos desde esa lengua desorientan el sentido. Consideramos los topónimos son de tres lenguas: quechua, aimara y castellano. Creemos que, como era costumbre en aquellos tiempos, los 80, Roncalla interpreta los topónimos solo desde el quechua. Así llega a creer que YUKAY es el verbo quechua engañar. Pero, ¿qué tiene que ver ese verbo en dicho lugar y con los otros topónimos que en gran mayoría hacen alusión a las personas (embaraza, parturienta, mamá, niño)?. ¿A quién se engaña o quién fue engañado en Yucay? Creemos que YUKAY no es palabra quechua sino, podría ser aimara. En tal sentido, provendría del término LLUQALLU o LLUQALLA = JOVEN en aimara. –LLUQALLA – YUQAYA– YUQAY (Donde se encuentra el joven, literalmente en aimara). Y a esa serie de (embaraza, parturienta, mamá, niño, le continuaría joven. Esta idea se completa con otros topónimos de filiación aimara como HUAYO o WALLU (peñas que están junto al cerro o se derivan de ello, entonces WAYO QARI sería peñasco varón o varón desbarrancado o varón del peñasco), SAYWA (piedras amontonadas en la cumbre), LAMAY de LAMAYA, palabra aimara que significa hombre tullido. Y LAMAY es otro distrito colindante de YUKAY. ¿Acaso estos topónimos no sugieren sucesos bélicos en los orígenes?

Aún con estas nimias observaciones, Roncalla es el Bachelard del mundo andino. Uno de los primeros en estudiar la poética del espacio andino y en eso también radica el mérito.

El capítulo final es una entrevista interesante (tanto por las preguntas como por las respuestas) sobre Transnacionalismo y racismo en el Perú. Con todo, Hawan suyo ukun words es un texto que vale la pena leer y tiene los méritos para estar en nuestras bibliotecas.

Suyukunaq hawan suyun Qusqumantapuni, hatun marq’akuy qanpaq tayta Fredy, kay allin bookniykimanta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Proposiciones para una lectura de la poesía quechua. Gonzalo Espino Relucé

“El campo de sentido es posible cuando este se precisa o focaliza. De este modo la palabra sunqu no dice mucho. Como núcleo nominal es posible pensarlo en su extensión que emana de sus acompañantes inmediatos, esto son los sufijos. De este modo el par nominal-sufijo tiene registro objetual”

Que la sola nominalizacion en quechua no es suficiente para formular “categorias” sin que los  semas sean precisados por  sufijos nominales y verbales, va quedando claro en este valioso articulo de Gonzalo Espino. Muy buena la conversa.  Esperando que llegue el momento en que revisemos nominal centrismo con la cual se estan planteando las epistemologias del sur. Pero  lo mas importante de las propuestas de este articulo es el rol de los sufijos en la estructura semantica y ritmica del poema quechua. Mucho que prender. Articulo tomado de La Alforja de Chuque.

Proposiciones para una lectura de la poesía quechua por Gonzalo Espino Relucé

EILA-UNMSM

(Seminario Problemas y Temas Emergentes de los Estudios Literarios II, Posgrado de Letras 2018)

La hipótesis que planteo desarrollar propone que la literatura quechua, en especial la poesía, tiene lugar cuando los quechuas-hablantes raptan la escritura, el rapto supuso el tránsito de la palabra-voz a la palabra-letra, es decir un tipo de readecuación que sugiere la presencia inmediata del otro, para pasar a un tipo de relación en la que ya no están las marcas básicas del dinámico par rimariy-uyariy, de la lógica del evento social.  La killqa aparece como la tecnología que se configura como objeto moderno que escinde las relaciones directas entre runas, entre sujetos.

Onaec

El elemento articulador de la poesía quechua sin duda es la lengua y la cultura, que al mismo tiempo imagina su proceso histórico y la épica de sus hablantes. De hecho, sabemos que es una lengua de nuestros ancestros hacia el 800 de nuestra era (Cerrón-Palomino), que esta era lengua de relación y que fue domesticada y difundida durante la colonia (Noriega). La herencia del quechua domesticado nos viene de su configuración colonial.

A inicios del siglo XX los hablantes del quechua representaban dos tercios de la población del país, en el censo de 1940 aparece un dato clave: 46% son hablantes de la lengua y el resto castellano hablantes. La tasa de analfabetismo de entonces fue 57.6 %, para 1993 esta cifra llegaría a 12.8%, cuyas poblaciones se concentran en la zona rural y la mujer observa las mayores tasas de analfabetismo del Perú, pese a la demagogia de “analfabetismo cero” que divulgo el señor Alan García. Si es legítimo cuestionar el censo, el dato revela la aparatosidad de la modernidad en sentido de la deculturación. El siglo terminaría con 17% de hablantes e iniciamos el XXI con un 13% lo que revela la disminución absoluta de la población de hablantes quechuas y si con legado nacional del cual damos cuenta con un término manido: identidad.

Si como dice el poeta Hugo Carrillo hay una imprecisión en la cifra, habría que apelar a los quechuas-pensantes, es decir aquellos que perciben y piensan desde una mirada andina, aunque no hablan quechua. Esto es pensar desde la cultura. Si el quechua aparece como relacionada a poblaciones excluidas, marginadas y estigmatizadas, lo es al mismo tiempo su tejido sublevante de resistencia.

Lo que nos devuelve a un viejo tópico de la relación literatura e historia. No se trata de la cultura en abstracto, sino situada, con sujetos de la historia y tocados por sus entornos sociales. Lo que implica ponernos de acuerdo sobre la relación entre modernización y cultura. Al Estado le interesó siempre aculturar a los campesinos y a estos enfrentar las diversas formas de exclusión, por lo que el quechua se expresa como estrategia de resistencia. Dicho de otro modo, como la cultura quechua escrita expresa el despojo, las vivencias y el desgarramiento de lo épico del ayllu.

Un tema adicional lo asocio con la nebulosa y tensa relación que se establecería entre texto poético y los flujos de la memoria oral, de tradición oral y de las lecturas del autor, esto es de la letra, de la escritura. Es más sencillo encontrar la relación directa con el poema-canción quechua en Sócrates Zuzunaga (Poesía quechua) que asignarle un programa con la lejana poesía social de los 50 o el poema coyuntural de los 80.

Atput

En una conversación reciente con Fredy Roncalla (Hawansuyo) me expresó su preocupación sobre las categorías andinas que utilizamos. El cuestionamiento que se hacía era sobre el logo clásico y su densidad histórica si lo pensamos en términos de la tradición de occidente. Lo que sugiere entonces una manera de ver y percibir los entornos y las cosas y la propia vida. Cierto es que toda colectividad tiene una manera de establecer su razón. Para los andinos esta razón se vincula con la forma como se entiende el mundo y sus relaciones entre los runas y la otra gente (animales y cosas). Lo que implica relacionar esta manera de entender con la cosmovisión, por lo que en términos precisos la nominación resultaría inexacta toda vez que, en el caso quechua, la palabra en si misma resulta insuficiente por lo que tendríamos que apostar a una mirada múltiple: ¿Dónde está el huran si el sujeto está en la zona quechua o en la jalca? La noción sin duda es plástica y cuatridimensional. Como idioma el quechua construye sentidos desde semas que necesita de su extensión para precisar el sentido. El carácter definitorio de su ampliación semántica tiene lugar cuando esta se acciona. Así, resulta inapropiado hablar del dinamismo de la dupla rima- uya- para hacerla funcional y creativa, tendría que ser uya-ri-ni-n respecto a rima-ri-nin.

La clave poética pasa por los aspectos formales y su peso cultural. Es decir, la palabra poética se diferencia de otra en tanto esta sería un tejido especial y diferencial de otros, una vez más aquí se trata del cómo yqué. El qué está referido a ese magma que conforma la cultura, es decir la palabra como extensión de los universos simbólicos y sentidos propios de la cultura andina quechua.

Esta conversa la procesé cuando enfrenté la lectura de los poemas quechuas de Kilko Warak’a que hacía Roxana Quispe. Los universales poéticos lo encontraremos en todas las formas del lenguaje. El poema, en quechua, siempre será ritmo y sentido. Pero la lengua representa a la cultura, no pueden excluirse. Así corresponde detenernos brevemente sobre la articulación poética en quechua. Dos temas se asocian con esto. La primera, lengua, al respecto convine no perder de vista lo dicho antes. El nominal en quechua dice muy poco, por lo que corresponde retener ese núcleo. El campo de sentido es posible cuando este se precisa o focaliza. De este modo la palabra sunqu no dice mucho. Como núcleo nominal es posible pensarlo en su extensión que emana de sus acompañantes inmediatos, esto son los sufijos. De este modo el par nominal-sufijo tiene registro objetual.

Sunqu-cha:       corazón-cito

Sunqu-cha-lla:  corazón-cito.  Sigue el concepto anterior. Se precisa en la delicadeza del que enuncia, con respeto.

Esto también ocurre con el núcleo verbal. Pero lo que interesa es la concatenación frasal de la propia lengua que la convierte en poética. El paradigma SOV expresa un asunto de movilidad comunicacional. Lo hacemos desde el verbo al sujeto. Es decir, la dirección inversa, desde el verbo al sujeto, el verbo que activa la acción y objeto y sujeto que se organiza desde el verbo. Una vez de atrás para delante.

(1)

Wawakuna sunquwan pukllanku.

Juegan (ellos)- corazón con- niño-s

(2)

Wiñay kusin

llaqtanchikpi parwarinqa.

ß

(Florecerá – nuestro pueblo- alegre, mejor – nacerá, tiempo)

Mejores tiempos

en nuestro pueblo florecerá.

Eleodoro Llallire, “Tarpu”, Waytaq allpapa rurun (2009).

Las formas presentes en las poéticas quechuas se pueden leer como el entramado de la tradición y los aprendizajes de poesía hegemónica que se observan en su estructura. De esta suerte en la poesía encontramos que un conjunto de rasgos poéticos que están presente en la tradición oral: estos se asocian al dístico semántico y paralelismo semántico. A continuación, indico segmentos de dos canciones tradicionales de los andes. Al parecer por los años 30 empezó a circular un huayno de raigambre popular, en esta canción, “Ch’ullalla sarachamanta”[1], incorpora una clave de la poética quechua, el dístico semántico. En este caso viene en castellano, luego recojo una canción que viene en quechua, se está hablando del amor que se tiene a la amada, esta se expresa sobre dos semas: profundo e inmenso, profundo vinculado a abismo e inmenso, con mar, entre lo que puede abarcar nuestra visión y aquello que no es abarcable por nuestra visión:

(3)

Ch’ullalla sarachamanta

ch’ullalla triguchamanta,

mikhuq masichallay maypiñataq kanki,

mikhuq masichallay maypiñataq kanki.

Profundo como el abismo,

inmenso como los mares,

así es el cariño que yo te profeso,

así es el cariño

que yo te profeso.

En la versión quechua:

(4)

Hatun qaqa hinam

Hatun qucha hinam

qampaq ñuqapa  kuyayniyqa karqa.

“Ay zorro, zorro, zorro de la puna” es un huayno tradicional de los quechua Huaylas, que difundió mucho la Pastorita Huaracina, me detengo en la primea estrofa de la canción[2]:

(5)

Ay, zorro zorro, zorro de la puna

Qamtawan nuqata nuna chikimantsik

Qamta chikishunki uushanta apaptiki

Nuqata chikiman wawanta suwaptii

Observemos los v.3 y 4:

Qamta chiki-shu-nki uusha-n-ta apapti-ki

Nuqa-ta chiki.man wawa-n-ta suwa-ptii

Aquí lo encontramos es la correlación de ambos versos, la estructura poética no varía en ambos versos, será la misma, pero los sentidos cambian. Los sentidos se sustituyen dando vivacidad al arte de la palaba. Tú (qam), zorro, se convalida con yo (nuqa), persona; se mantiene el verbo odiar -chiki-, el siguiente segmento porque roba oveja; y a la voz poética, porque es al igual que zorro, ladrón de la mujer:

Ay zorro, zorro, zorro de la puna

A ti y a mí nos odian los hombres

A ti te odian porque robas a su oveja

Y a mí me odian porque me robo a su hija.

Çopaet

Los sufijos proveen el límite del poema. El poema no apela a la rima. Con esto no descartamos que el metro sea parte de las estrategias de elaboración del poema como ocurre con Kilko Warak’a o William Hurtado. La lectura poética se tendría que hacer desde dos matrices: la que corresponde a la poesía de cualquier forma de poesía y estas que nos son propias, es decir que se corresponde con el tejido quechua. Considero que tenemos que poner atención a las formas propias de realización formal del poema quechua.

Propongo, por ahora detenernos en tres de ellas: La forma intensificativa que se produce en los poemas es clave observarlo. Estas se suceden por la ampliación o descenso del campo semántico: un verso se sucede a otro, pero el segundo (o tercero) advierte de los cambios: querer-amar kuyay munay. Esto se conoce como dístico semántico. Esta misma tiene ocurrencia en la sucesión de dos versos semejantes, es decir, paralelismo semántico.

(6)

intichu

muchapayasunki wakri

oqllaychallampi,

wayrachu

chay puka uyachaykita

nanachin,

Detengamos en la estructura de este paralelismo que se organiza a partir de la pregunta que hace la voz poética:

inti-chu | mucha-paya-su-nki | wakri | oqlla-ycha-lla-m-pi,

wayra-chu | chay | puka | uya-cha-yki-ta | nana-chi-n,

¿acaso

el sol te está besando

mucho

en su regazo

de relámpagos?

¿acaso el viento a tu carita

colorada

está lastimando mucho?

“Raqra”, Arcilla (1989).

El siguiente fragmento poético pertenece a William Hurtado de Mendoza, cuya poesía se caracteriza, como se puede apreciar, en uso virtuoso del arte menor,  en ese caso apela a complementarios. De un lado anka (águila) y de otro, q’inti (picaflor), ambos pertenecen a la memoria andina y cumplen funciones deificadoras, sin embargo, aquí se renueva una vez más la pelea del ave pequeña cuando esta era semejante al águila (también al cóndor) que había desobedecido a los dioses lares, el q’inti reestablece el orden. Y aquí la voz poética habla de la pelea entre ambos, por eso sus texto insiste en que :

(7)

aswanmi q’intita

wakayani

ankata chiqninpap,

takarputataq

wiksanpaq

wakyani.

yo anuncio

contra el águila

el rencor del colibrí,

contra

sus garras

machetes,

estacas

contra

su vientre.

Ñanpaq harawi (2005).

Ch’aska Eugenia Anka Ninawaman configura su poesía a partir de estos elementos retóricos de la poesía quechua y agrega en su tejido poético el concepto wakcha (huérfano, despojado, pobre, etc) que viene respaldado uso del dístico y el paralelismo semántico que provoca ese ritmo y musicalidad particular que se aprecia en el texto.  Pero todo nos invita a centrarnos en las interpelaciones de la voz poética, toda vez que se trata del niño que requiere ser reconocido, ¿por quién? Desde mundo quechua se le identifica como un pequeño wakcha, es aceptado, pero la sociedad moderna si no tiene regisro no eres, no existes:

(8)

Mayuq wawanchu kani

unuhina waqaspa purinaypaq?

Qaqaq wawanchu kani

rumihina urmanaypaq?

¿Soy tu hijo señor río,

para vagar llorando como el agua?

¿Soy tu niño hombre barranco,

para desmoronarme como cascajo?

Que me arrastren las aguas

si soy el hijo del río.

Ch’aska E. Anka Ninawaman, “Mayuq wawan” (Ómnibus, 2007).

La otra deviene de la cultura y el espesor que esta tiene en el mundo andino y tiene que ver con la forma simbólica de la palabra que se incorpora a la estructura del poema. Esta no podemos tomarlas al azar porque expresan el ser cultural andino quechua: apu, inti, killa; wakcha, pacha; pachakuti, etc.

A esto agrego la forma atributiva. En líneas generales, la voz poética no se dirige a su interlocutor (amada, etc.) sino a través de la intermediación o la apelación de las cualidades de un animal, planta o cosa para referirse. Hay un uso tradicional de esto que se identifica con la urpi. Este a su vez puede ser atuq, vicuña, venado, ichu, etc.

Nopaet

Escribir en quechua no garantiza que se habla desde la cultura. Las traducciones realizadas en esta lengua facilitan el acercamiento a otras experiencias. El uso de esta por instituciones sectarias y religiosas no hacen más ni difieren con lo que las empresas de celulares hacen con el quechua, un medio para captar feligreses o clientes. No hay una apropiación de la lengua y seguramente ha empobrecido la cultura, aunque en ellas pudiera estar produciendo algún quiebre.

El reciente premio otorgado a la novela quechua Aqupampa(Pakarina Ediciones, 2016) de Pablo Landeo invita a proponer una última proposición. Las líneas de continuidad entre una y otra experiencia no parecen ser parte de la tradición escrita.  De esta suerte tenemos que la escena local aparece como desconectada de los referentes editoriales respecto de las obras que se producen en otras latitudes, o sus referentes serían la novela que circula en el mercado editorial. De manera que podríamos pensar en un tipo de literatura que se le lee poco, que es de referencia de algunos núcleos académicos o los neo indianistas e indigenistas que convierten a esta producción en exótica.

Escenario que nos lleva a cuestionar, aun desde la legitimidad y libertad que tiene un autor, la ética respecto a lo que representan para los escritores quechuas los propios premios o las editoriales (Copé y los derrames del petróleo; Santillana y los sucesivos contratos con Minedu).

Agosto-setiembre 2018.

 

[1]“Chullalla sarachamanta”, interpretada por Nuria Victoria: <https://www.youtube.com/watch?v=IgrD2dN_dT8>
[2] “Zorro zorro” o “Ay zorro, zorro, zorro de la puna”, lo popularizó la Pastorita Huaracina. La letra corresponde a Jacinto Palacios Zaragoza (Aija, 1900-1959), la traducción  corresponde a Rogger Alzamora Quijano (2013). Se puede escuchar y ver: <https://www.youtube.com/watch?v=gmPPy2jcRMQ&list=RDgmPPy2jcRMQ&start_radio=1>. Pongo a disposición esta otra versión: <https://www.youtube.com/watch?v=vOLhnMXCyJo>.

IDEOLOGÍA COLONIAL Y COLONIALISTA EN LA NOVELA “EL HABLADOR” DE MARIO VARGAS LLOSA Niel A. Palomino Gonzales

Niel A. Palomino comparte su ponencia presentada al VI COLOQUIO INTERNACIONAL DE LITERATURAS AMAZÓNICAS, 2018 que tuvo lugar en Chanchamayo.

Si para algo sirven los huecos negros de la literatura peruana  -sobre todo cuando se trata de  remontar el racismo y la verticalidad  de la letrachayoq llaqta en su relacion con los pueblos originarios-  es para hacer las aclaraciones pertinentes en torno a las habladurias de un laqla machu non grato en Hawansuyo. Valgan las exepciones.

IDEOLOGÍA COLONIAL Y COLONIALISTA EN LA NOVELA “EL HABLADOR” DE MARIO VARGAS LLOSA

Niel A. Palomino Gonzales

 

QALLARIY

Las novelas de nuestro primer y hasta ahora único Premio Nobel Mario Vargas Llosa, más que en la sierra están espacialmente contextualizadas en la selva. La Casa verde, Pantaleón y las visitadoras, El hablador, El sueño del celta, hasta Lituma en los andes tienen episodios ambientados en la selva peruana. Empero, ¿hasta qué punto los mitos, historias y cosmogonías de la selva peruana mostrados por MVLL son el reflejo fiel de la selva peruana? ¿Cuál es el propósito o intencionalidad fundamental de El hablador? ¿El hablador machiguenga o kenkitsatatsirira es un ser genuino del mundo machiguenga o una creación de Vargas Llosa? Si entre las obras narrativas sobre el mundo y el hombre andinos, algunas son catalogadas como indianismo exótico, indigenismo paternalista, ¿las novelas de MVLL son exóticas o paternalistas? ¿En qué medida, el discurso expuesto y argumentado de MVLL en El hablador es colonial y colonialista? En la ponencia, nos proponemos responder a estas interrogantes, para ello emplearemos la perspectiva del Análisis Crítico del Discurso vandijkiano.

 

 

ATIPANAKUY

 

  1. La trama argumental de la novela El hablador y las principales intencionalidades o propósitos del autor

 

El hablador es una novela de Mario Vargas Llosa que duró 29 años en concretizarse como tal. Según su autor, la primera vez que oyó referencias sobre los habladores o narradores llamados, según él, kenkitsatatatsirira en machiguenga, fue en 1958, cuando él hizo un viaje a la selva comisionado por el Instituto Lingüístico de Verano (ILV, desde ahora). Y después de casi 30 años de escritura, por fin publicó en 1987. Es una novela breve de apenas ocho capítulos marcados con cifras romanas y sin título. Se podría decir que internamente, la novela posee dos ejes temáticos principales. Una es la de un anónimo narrador limeño, que relata su amistad con un joven de ascendencia judía llamado Saúl Zuratas. Este cursa Derecho solo para dar gusto a su padre, porque su verdadera vocación es la Antropología, la cual estudia como alumno libre. Físicamente es muy feo, porque tiene una cabellera roja y gruesa como cerda de escobillón y un lunar enorme vino vinagre que le cubre toda la mitad de su rostro, por lo que le dicen Mascarita. Y, por lo que también, soportó discriminación y mofa desde niño. Hasta su lorito de nombre Gregorio Samsa, le gritaba “¡Mascarita! ¡Mascarita!”. En un viaje a Quillabamba, Saúl Zuratas conoce a los machiguengas y desde entonces siente una atracción por aquella sociedad; se vuelve su defensor acérrimo contra la “civilización” y “evangelización” de ellos emprendida por el ILV. Con el viaje a España, el narrador pierde contacto con Saúl. Y cuando después de casi treinta años retorna a Lima le busca y pregunta por él; pero su docente mentor, el doctor Matos Mar, le comunica que Saúl Zuratas ha viajado con su padre anciano a Israel. El narrador cree ello. Empero cuando él, en la década de los 80 vuelve por segunda vez al local del Instituto Lingüístico de Verano en Yarinacochas – Pucallpa, Edwin Scheniel, antropólogo estudioso y amigo de los machiguengas, le dice que a orillas del río Timpía ha conocido a un hablador. Según Scheneil, este hablador es un experto contador de cuentos, un narrador dotado de esa habilidad que recorre la selva del Alto y Bajo Urubamba visitando a las poblaciones minúsculas de machiguengas. A ellos les cuenta chismes, mitos leyendas y les da consejos, etc. Es uno de los personajes más queridos y cuidados por los machiguengas.   De pronto Scheniel hace una revelación: el hablador a quien le oyó esa vez era albino, tenía una cabellera roja y gruesa, un lunar guinda le cubría la mitad de su cara y en su hombro cargaba a un lorito al cual le llamaba Mascarita. El narrador no podía creer, ese era su amigo estudiante de la San Marcos y fanático defensor de la “pureza” de los machiguengas. Vuelto a Lima, rastrea sus huellas de Saúl Zuratas y de su padre Salomón Zuratas. Este último estaba enterrado en el cementerio de los judíos en Lima y de Saúl nadie sabía nada. Es decir, Mascarita nunca viajó a Israel. El narrador llega a la conclusión de que Saúl Zuratas, tal vez al sentirse más solo que nunca después de la muerte de su padre, o quizá, por ser un marginado se identificó tanto con los machiguengas y decidió ser uno más de ellos. Y más aún, decidió convertirse en un kenkitsatatsiria o hablador. Y así andaba en la selva convenciana. Maravillado por este develamiento y por esa conversión de su ex amigo, el narrador limeño decidió escribir esta historia desde Florencia – Italia hasta donde había ido con el propósito de olvidarse de Perú, su malhadado país, pero no logró porque en Florencia se topó con una exposición de fotografías de los machiguengas tomadas por el famoso fotógrafo Gabrielle Malfatti. El mismo que le devolvió al Perú.

El segundo eje narrativo lo constituyen las otras historias conformadas por los diversos mitos, relatos, chismes, y “sabidurías de los machiguengas” que cuenta un kenkitsatatsirira o hablador blanco a los machiguengas. Se relata por ejemplo el mito de Tasurinchi, el dios del bien, y su lucha contra Kientibakori, el dios del mal; de Kashiri (luna); de la creación de Pachacamue (el primer hombre creado por Tasurinchi a soplidos) y la vez el primer hablador; de las anécdotas de Tasurinchi; de la caída del sol y el oscurecimiento de la tierra; de la recluta que sufrieron los machiguengas por los blancos viracochas; del abuso que contra ellos comenten los mashcos; de la gripe o “hachis, hachis” de los blancos que acabó con los machiguengas.

En la primera historia, el narrador es anónimo, pero creemos que es el Alter ego del mismo Mario Vagas Llosa, por cuanto, ambos tienen mucho en común. Así, al igual que el anónimo narrador de la novela MVLL ha estudiado Derecho en la San Marcos solo para agradar a su padre, que ganó una beca para irse a estudiar literatura en España; que es escritor; que estuvo en la selva peruana en una misión del ILV; que en la década de los 80 condujo en Panamericana Tv. Un programa llamado La Torre de Babel. Así, en la historia más que Saúl Zuratas, él aparece en su mayor parte, la historia ficcionalizada es de Mario Vargas Llosa. De los ocho capítulos, 5 relatan la historia del narrador Alter ego de Mario Vargas Llosa y únicamente tres contienen los mitos, leyendas, cosmogonía y chismes sobre los machiguengas narrados por el kenkitsatatsirira. Es decir, la historia predominante es del narrador limeño y de Saúl Zuratas y no las historias de los machiguengas.

Entonces, vale preguntarse, ¿cuáles las intencionalidades del autor en esta obra? A primera vista, los propósitos son: 1) Afirmar que la literatura, el arte de ficcionalizar, contar y escuchar, está presente en todas las sociedades, sean estas “civilizadas” o “primitivas”. 2) Narrar la extraña conversión de un hombre citadino “civilizado” en un “primitivo” hablador machiguenga. 3) Referir que la literatura oral es propia de las sociedades primitivas, y la literatura escrita, de las “civilizadas”. 4) Exponer la encrucijada en la cual se halla una sociedad y cultura originaria de la Amazonía, la de mantenerse sin ningún contacto con la civilización occidental o contactarse y aculturarse. 5) Proponer que no hay otro camino viable para los oriundos de la selva que adaptarse al estilo de vida occidental. Al respecto, Mark Irvin (2001), dice: “Aunque el autor pareciera proponernos que una sociedad cerrada, donde perviven mitos insoportables a la razón, carece de salida y de posibilidades para insertarse en la modernidad y en el mundo globalizado”. De esta manera, el propósito subliminal de esta novela es justificar la explotación de la selva peruana para generar ingresos para el país.

Esta “única” posibilidad es también propuesta de Mario Vargas Llosa ciudadano, político, e intelectual. Él formula una reconciliación en la cual los machiguengas, a nombre del progreso y el desarrollo, para salir de la Edad de Piedra a la Globalización deben perder su cultura. Empero, la “reconciliación” entre el mundo limeño de raíces occidentales y el mundo machiguenga de raíces autóctonas, que propone Vargas Llosa es arbitraria y asimétrica. Arbitraria por cuanto Mario Vargas decide por el destino de los machiguengas, sin consultarlos, sin oír la opinión o postura de ellos, se toma la atribución de decidir la vida futura de los amazónicos. Asimétrica, por cuanto los machiguengas tienen mucho por perder: su cultura, sus tradiciones, sus creencias, su mitos, su lengua y con ella su sentir y pensar. En suma pierden su ser para adoptar otro ser. Todo ello en pro del progreso, del desarrollo y del bienestar nacional. Para Vargas Llosa eso es el mal menor, el pago de las culturas “salvajes” por acoplarse a la civilización. Pues, no hay otra alternativa.

Como se ve, de manera subrepticia, pero intencional, Vargas Llosa ficcionaliza el debate entre los que están a favor y contra de la aculturación de los amazónicos. Entonces, en la novela mencionada, el Nobel aprovecha la ficción para desde su Alter ego, el narrador que está el Firenze – Italia, expresar su más colonial, colonialista e íntima de sus ideas sobre los hermanos amazónicos. Así, en El hablador, dice:

A veces, para ver hasta dónde podía llevarlo ‘el tema”, yo le provocaba. ¿Qué proponía, a fin de cuentas? ¿Qué, para no alterar los modos de vida y las creencias de unas tribus que vivían, muchas de ellas, en la Edad de Piedra, se abstuviera el resto del Perú de explotar la Amazonía? ¿Deberían dieciséis millones de peruanos renunciar a los recursos naturales de tres cuartas partes de su territorio para que los sesenta u ochenta mil indígenas amazónicos siguieran flechándose tranquilamente entre ellos, reduciendo cabezas y adorando al boa constrictor? ¿Deberíamos ignorar las posibilidades agrícolas, ganaderas y comerciales de la región para que los etnólogos del mundo se deleitaran estudiando en vivo el potlach, las relaciones de parentesco, los ritos de la pubertad, del matrimonio, de la muerte, que aquellas curiosidades humanas venían practicando, casi sin evolución, desde hacía cientos de años? No Mascarita, el país tenía que desarrollarse. ¿No había dicho Marx que el progreso vendría chorreando sangre? Por triste que fuera había que aceptarlo. No teníamos alternativa. Si el precio del desarrollo y la industrialización, para los dieciséis millones de peruanos, eran que esos pocos millares de calatos tuvieran que cortarse el pelo, lavarse los tatuajes y volverse mestizos –o, para usar la más odiada palabra del etnólogo: aculturarse–, pues, qué remedio. (1997; 21).

Contrariamente al narrador Alter ego de Mario Vargas, el personaje Saúl Zuratas afirma en la novela: “Lo que se está haciendo en la Amazonia es un crimen. No tiene justificación […] Los empujan de sus tierras hace siglos, los echan cada vez más adentro, más adentro. Lo extraordinario es que, a pesar de tantas calamidades, no hayan desaparecido. Ahí están siempre, resistiendo”. Se observa la clara defensa que Saúl hace de la Amazonía y la denuncia que realiza, en el sentido de que la condición de los indígenas reflejaba las inequidades del país. Faverón, aclara:

¿Quiere decir esto que no deberíamos leer El hablador como una novela realmente comprometida con el asunto de los choques culturales, las fronteras invadidas e invasoras y las sociedades avasallantes o avasalladas? Lo que quiere decir en última instancia es que El hablador no tiene como tema crucial esos choques culturales, sus posibles variantes y sus consecuencias, sino que el asunto central de la novela es el de las diferentes maneras en que el occidental puede aproximarse al tema.

 

  1. El kenkitsatatsirira (hablador): creación occidental de Vargas Llosa

Mario Vargas Llosa, tanto en su novela como en su testimonio, afirma que “kenkitsatatsirira” es un vocablo machiguenga que se puede traducir más o menos como hablador. “Cuando yo le mencioné al ‘hablador’, él y su esposa, Betty, y el joven cacique o jefe de la comunidad, cambiaron frases en machiguenga, se consultaron y, finalmente, poniéndose de acuerdo, pronunciaron ese nombre que yo he estampado en la dedicatoria de El hablador: ‘kenkitsatatsirira’. Sí, dijeron, se podría traducir por ‘hablador’ o ‘contador’”. (Vargas; 2008; 24). Schneil, en la novela dice: “Tengo la impresión de que el hablador no solo trae noticias actuales. También, del pasado. Es probable que sea, asimismo, la memoria de la comunidad. Que cumple una función parecida a la de los trovadores y juglares medievales”. Y Mario Vargas Llosa en su testimonio dice que los habladores o sus relatos son la memoria colectiva; ese hilo que une a las minúsculas comunidades machiguengas dispersas por la enmarañada selva.

Empero, en el portentoso Diccionario Matsigenka – Castellano, editado por Betty A. Snell y otros el año 2011, no aparece registrado dicho vocablo. Ni con la entrada de contar ni de hablar. Y, mucho menos como equivalente de contador o hablador. Entonces, si como dice MVLL, un hablador es tan importante para los machiguengas, ¿por qué no se registra “kenkitsatatsirira”? ¿No será que la palabra es también un neologismo inventado por MVLL? Para Faverón Patriau (2002), “El hablador que concibe Vargas Llosa –no importa cuál sea su status– es una construcción occidental (por ello su papel lo desempeña Mascarita y no un ‘verdadero’ machiguenga)”.

En efecto, no existe o no existen los habladores machiguengas tal como se señala y se describe en la novela. César Vivanco, es un famoso antropólogo visual apurimeño radicado en Cuzco. Él, durante casi 30 años convivió con los kugapakoris (otra denominación de los machiguengas) del Alto y Bajo Urubamba. Justamente, lugares mencionados en la novela El hablador. Vivanco afirma que los kenkitsatatsirira no existen. “Lo que hay, como en cualquier grupo social, son personas con habilidades para contar; pero, estos no transitan de un lugar a otro, no viven ocultos ni protegidos por los machiguengas como pretende hacernos creer el individuo MVLL. No son esa ‘célula viva de la tribu’. Se trata de personas normales, que viven como cualquier machiguenga”.

Según se dice en la novela, el contacto de Saúl con los machiguengas principió en su viaje que él hizo a La Convención en Fiestas Patrias. Había sido invitado por un tío piurano que hacía de chacarero allá. Desde entonces, los viajes a Quillabamba serán continuas. De esos viajes, según MVLL, retornaba muy hablador y comentaba con gusto y asombro de los machiguengas. De ellos había empezado a aprender su lengua. Parece que de ellos, les habían encantado sus prácticas elementales y su vida frugal, su animismo y su magia. Y lo último que sabemos de Saúl Zuratas es que tras la muerte de su padre, decidió abandonar las comodidades de una urbe como Lima e irse a la selva convenciana. Allí, después de un tiempo en la que fue oidor o escuchador, se convirtió en hablador.

Y, ¿cuánto el Mascarita tiene de machiguenga? Casi nada. Ni la sangre, ni los apellidos ni la forma de pensar. En un acalorado debate entre Mascarita y el narrador limeño, Alter ego de MVLL, sobre el destino de los machiguengas, Saúl confiesa: “_Pero eso es lo que son y debemos respetarlos. Ser así los ha ayudado a vivir[1] cientos de años, en armonía con sus bosques. Aunque no entendamos sus creencias y algunas de sus costumbres nos duelan, no tenemos derecho a acabar con ellos”. Se nota entonces, un evidente distanciamiento entre Saúl Zuratas y los machiguengas. “Son lo que son”, dice Mascarita y no “somos lo que somos”. Asimismo, dice “Aunque no entendamos sus creencias”. Mascarita siempre se refiere en tercera persona a los machiguengas. Su postura es de un intelectual parternalista que por comprensión o compasión defiende a ellos, pero no por identidad.

¿Existió en vida real Saúl Zuratas? ¿Era imprescindible que exista? Es evidente que Saúl Zuratas nunca existió en vida real, y para la novela su existencia real no es necesaria. En términos de narratología, Mascarita sería el elemento añadido para dotarle de verosimilitud a la novela, para darle dramatismo, conmoción y asombro a la historia. Al respecto, el año 2012, mientras hacía unos pagos para optar mi diploma de magíster en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, pasé por la recta, que desde la Facultad de Letras y Humanidades, pasa por el pabellón de Ciencias Sociales. Allí, reconocí al Dr. José Matos Mar, ya bastante avanzado de edad. Él es mencionado en la novela como mentor del Saúl Zuratas en Antropología. Entonces, yo me acerqué para saludarlo y preguntarle sobre el tal Zuratas. Para mi asombro, el doctor dijo que nunca tuvo un estudiante con ese nombre y, tampoco uno que se haya convertido en hablado machiguenga. Así pues, Mascarita es creación de Mario Vargas Llosa. Más aún, en su testimonio El viaje a la ficción, MVLL ya no refiere al Mascarita, con lo que se confirma que aquel personaje es su creación. Y, efectivamente, el hablador es su creación, pero forjado bajo los moldes europeos, por eso, tanto los Snell como Mario Vargas, no dudan en comparar al hablador con los juglares de la Edad Media, con los seanchaí de Irlanda y los troveros brasileños que recorren los sertones contando y cantando infinidad de historias.

Ahora, ¿Cuánto de Varguitas hay en Mascarita? Entre Mascarita ficticio y Varguitas real hay semejanzas como el padre autoritario y el estudiar una carrera solo para complacer al padre. Por lo que Saúl Zuratas puede ser una proyección alegórica del mismo Vargas Llosa, quien en claro desafío a su padre que no quería que fuera escritor decide serlo. Así, no sería Mascarita quien se convierte en hablador, sino MVLL en uno de esos rapsodas griegos, juglares medievales o kenkitsatatsiriras machiguengas. Entonces, no es que MVLL resalte a los habladores de la selva convenciana, sino, se ensalsa a él mismo.

En su entretenido libro La verdad de las mentiras, ensayos sobre la novela moderna, el Nobel Mario Vargas Llosa (1990; 80), afirma: “Lo autobiográfico en el libro es una apariencia más que una realidad, una estrategia narrativa para dar un semblante fidedigno a lo que es ficción”. Y eso es verdad, como tan verdad es que, un fragmento del ser, de la experiencia, de la ideología o de la creencia del autor de carne y hueso, se filtra en el o los personajes como hilos de agua en una grieta. Para confirmarlo, basta con leer El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, esa novela tan ficticiamente real o tan realmente ficticia contiene rasgos de su mismo autor Miguel de Cervantes Saavedra. La maravillosa magia de la literatura consiste justamente en eso, en que la historia que se relata, el personaje pueda tener algo del autor y algo inventado a tal punto que el lector se lo crea que lo que es real es invitado y lo inventado pasó en vida real. El innominado narrador limeño y el Mascarita se unimisman en Mario Vargas Llosa o él se bifurca en el Mascarita que narra los mitos machiguengas y el narrador que relata su estancia en Europa, sus dos viajes a la selva y su experiencia como conductor del programa La torre de Babel.

Más que creador Mario Vargas es re-creador. La mayoría de sus personajes principales son de la vida real más que inventados por MVLL. El Consejero, el Chivo Trujillo, Flora Tristán, Paul Gauguin, Roger Casemet, no son personajes creados, sino recreados por Vargas Llosa. En cada una de estas novelas, Mario es un genio como recreador. Y como todo buen recreador, se documenta muy bien. Incluso visita lugares, toma apuntes y consulta todas las fuentes posibles. Así, la información y los datos sobre los machiguengas, Vargas Llosa los obtiene del libro del dominico Vicente Cenitagoya, de los informes del trabajo de campo de sociólogos, antropólogos y lingüistas del Instituto Lingüístico de Verano, de la versión del cura José Pío Aza, y de sus conversaciones con los Snell[2]. Conversó también con el fray Elicerio Malduenda. Y, claro están sus dos viajes a la selva peruana. Con toda esta vastísima información, MVLL crea y construye a Saúl Zuratas. Empero, según Mark Irvin (2001), “La construcción de esta cultura del otro mediante la mentalidad moderna del narrador – escritor refuerza su propia identidad occidental,…”. El mismo Mario Vargas Llosa lo confiesa:

“Solo en 1985 me puse a trabajar sistemáticamente en El hablador. Para entonces había leído y anotado todos los artículos y trabajos etnológicos, folclóricos y sociológicos a los que había podido echar mano sobre los machiguengas. Pero solo entonces lo hice a tiempo completo, pasando muchas horas en bibliotecas y consultado a antropólogos o misioneros dominicos (que han tenido y tienen aún misiones en territorio machiguenga). Además cuando terminé una primera versión de la novela, hice un viaje a la Amazonía (…) visité algunas de ellas y pude conversar con los nativos, así como con criollos y misioneros de la zona”. (2008; 22).

Tras la publicación de la novela El hablador en 1987, el año 2000, Benedict Anderson publicó su monumental libro El espectro de las comparaciones. Nacionalismo, sudeste asiático y el mundo. En este libro, Anderson (2000) dedica varios párrafos a la novela El hablador y bajo los postulados de su anterior libro Comunidades imaginadas, Anderson sostiene que la novela El hablador es un ejemplo evidente de cómo a partir de la ficción se proyecta una nación, “una comunidad política imaginada”. Así, según Anderson, la nación es imaginada porque un sector minúsculo de esa nación nunca llegará a conocer a los otros, no los podrán ver ni oír hablar de ellos, pese a que “en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión”. Y en El hablador, los machiguengas ni saben ni les interesa saber que pertenecen a un país llamado Perú. Anderson, en su libro El espectro de las comparaciones, llega más lejos y afirma que nada de lo que se muestra en El hablador puede ser verdadero, ni los habladores ni las historias; porque para el propósito de proyectar o pretender la imagen de una nación homogénea no importa la falsedad o verdad de los hechos narrados, sino “el estilo con el que son imaginadas” esas naciones. Anderson, afirma que como el tema hablador no está documentado por los científicos sociales, ni por los mismos machiguengas (lo cual es verdad), el hablador es un invento de Mario Vargas Llosa.

Descubierto, incómodo y fastidiado por estas conclusiones de Anderson, el año 2008, el mismo Vargas Llosa se vio forzado a aclarar que con el hablador machiguenga, no estaba mintiendo. Asimismo se ve obligado a revelar la verdad de su mentira. Eso lo efectuó en un testimonio que preludia su libro El viaje a la ficción, el mundo de Juan Carlos Onetti. Así pues, Mario Vargas Llosa hace referencia a este estudio de Benedict Anderson y dice: “¡Qué más quisiera yo que haberme inventado a ese personaje formidable! […] metería la mano al fuego y juraría que aquella historia del ‘hablador’ se la oí a Wayne Snell…”. Como en la novela y el testimonio esto ocurrió en los años 50, pero cuando a este mismo Snell, en su retorno al local del ILV en 1981, le vuelve a preguntar sobre los juglares machiguengas, Snell, su esposa y un joven cacique machiguenga, le niegan. Sobre la anécdota, MVLL dice: “Pero, la verdad es que ninguno de los tres me pudo dar datos más precisos de los habladores. Y, de los machiguengas con los que hablé, directamente o a través de intérpretes, en el alto y medio Urubamba, siempre obtuve respuestas evasivas cada vez que los interrogué […] ¿Por qué ocultan? ¿Por qué no han hablado? ¿Por qué no han hablado más de ellos a los forasteros? ¿Por qué los informantes machiguengas que han proporcionado tanto material a etnólogos y antropólogos sobre sus mitos y leyendas, sobre sus creencias y costumbres, sobre su pasado, han sido tan reservados en torno a una institución que, sin la menor duda, han representado y debe representar todavía algo, central en la vida de la comunidad? Tal vez por la razón que invente en mi novela El hablador para explicar ese silencio pertinaz: a fin de mantener dentro del secreto de las cosas sagradas de la tribu, amparado por un pacto tácito o tabú, algo que pertenece a lo más íntimo y privado de la cultura machiguenga…”. (Vargas; 2008; 24 – 25).

Mario Vargas Llosa después de explicar de manera magistral cómo y en qué momento de la hominización surgen los contadores de cuentos en la humanidad, dice: “¿Cómo eran estos primeros contadores de historias, anónimos, remotos, tan antiguos casi como los lenguajes que ayudaron a forjar y les permitieron la existencia? ¿Qué historias contaban estos prehistóricos colegas embriones, o piedras miliares de los futuros novelistas? ¿Y qué significaban para las vidas de esos hombres y mujeres de la aurora de la historia aquellos primeros cuentos y relatos que desde entonces fueron creando, junto y dentro de la vida real, otra vida paralela, invisible, de mentiras, de palabras, pero rica, diversa e intensa…?

Vargas Llosa, confiesa:

Desde el mes de agosto de 1958 y gracias a una experiencia que viví sin sospechar entonces la importancia que tendría en mi vida, me he hecho muchas veces esas preguntas y he imaginado las posibles respuestas, y hasta he escrito una novela que me absorbió enteramente por dos años, El hablador, que es una imaginaria averiguación de esos albores de la civilización cuando aparecieron , con los contadores de historias, los gérmenes de lo que, pasado el tiempo y con la aparición de la escritura, llamaríamos literatura”. (2008; 17 – 18).

 

¿Qué vincula al escritor uruguayo Onetti con el hablador machiguenga? ¿Por qué en un libro dedicado al análisis e interpretación del mundo narrativo de Onetti, Mario Vargas Llosa expone su testimonio sobre los habladores machiguengas? Porque su intención es demostrar que la ficción está presente en toda cultura; y nunca mostrar y revalorar a la cultura machiguenga. Y ese testimonio, en el cual jura y rejura que los habladores sí existen lo escribió como respuesta a la crítica de Anderson, para legitimar la verosimilitud que la novela no puede por sí sola.

Gustavo Faverón Patriau (2002), afirma:

“La novela estaría ofreciendo la hegemonía de un narrador occidental que, en algunas partes, cuenta su propia historia, de primera mano, y, en otras, crea una suerte de alter ego narrativo, un hablador machiguenga, a quien convierte además en una imagen soñada de Saúl, su antiguo condiscípulo. El primer narrador no sólo imaginaría al segundo y lo inventaría sino que, por cierto, en el intento de comprenderlo, parecería dominarlo”.

Frente a la falta de argumentos, a nuestro mayor novelista no le queda más que confesar, no en su novela, sino en su testimonio, lo siguiente: “Pero una de mis grandes sorpresas en el curso de esa investigación fue lo poco que encontré, en lo mucho que leí, sobre los ‘habladores’ o contadores de cuentos machiguengas. No podía explicármelo”. Líneas más abajo MVLL reconoce, salvo los Snell, otros antropólogos, sociólogos y misioneros, científicamente, no exponen nada sobre dichos habladores. Tampoco los mismos machiguengas Entonces, acaso Benedic Anderson no tiene razón al sostener que aquello de los habladores machiguengas eran inventos del mismo narrador? ¿Por qué los machiguengas ocultarían a su hablador? MVLL, en su novela como en el testimonio, considera porque para los machiguengas el kenkitsatatsirira o hablador es un tabú, algo muy íntimo a ellos. Argumento nada convincente.

 

  1. La inexorable aculturación de los machiguengas en la novela El hablador

 

En El hablador se menciona que los machiguengas no tenían jefes, no tenían nombres propios, no tenían una población fija. Esto, porque los machiguengas, siguiendo al sol, siempre están en constante desplazamiento. Pero, después de que los antropólogos y lingüistas del ILV hicieran su trabajo en casi treinta años, esto había cambiado. De tal forma que el mismo MVLL, dice:

“Antes, en 1981, con Ayuda del Instituto Lingüístico de Verano, había visitado las primeras aldeas machiguengas de la historia: Nueva Luz y Nuevo Mundo, donde, con alegría, me encontré con los esposos Snell, a quienes no había vuelto a ver desde aquella noche de 1958. Recuerdo todavía la cara de estupefacción de ambos cuando, en Nueva Luz, tomando una infusión de yerbaluisa y mientras los izangos me devoraban los tobillos, les dije que lo que les había oído contar veintitrés años atrás sobre los machiguengas, y más precisamente sobre el hablador, me había acompañado todo este tiempo y que estaba decidido a escribir una novela en ese personaje de su historia. Los Snell no podían creer lo que les decía. Ya tenían una edición de la Biblia en machiguenga, que me mostraron, y ambos habían publicado trabajos lingüísticos, gramaticales y vocabularios sobre esta comunidad que ahora –en 1981– veían, felices, agruparse en localidades, desarrollar actividades agrícolas y elegir ‘caciques’, autoridades algo que antes no habían tenido nunca”. (2008; 23).

 

Si nos basamos estrictamente a lo narrado y descrito por Vargas Llosa en su testimonio, nos damos con cambios radicales en la vida de los machiguengas. Por obra y acción del ILV, estos seres nómades y sin jefes estaban organizados según los patrones occidentales en dos pueblos: Nueva Luz y Nuevo Mundo. Tenían una plaza, un templo, una escuela; elegían a sus caciques. En vez de Tasurinchi creían en Jehová. Estaban aprendiendo a leer y a escribir en castellano. La acción “civilizadora” y envangelizadora del ILV estaban dando frutos. A cambio de todo eso, la lengua machiguenga estaba estudiado, su gramática había sido descifrada y su vocabulario establecido. Hasta aquí todo bien, pero tanto la gramática y el vocabulario machiguengas, se habían hecho con el objetivo evangelizador: habían servido para traducir la Biblia cristiana al machiguenga, para de esa forma cristianizar a los machiguengas en su propia lengua. Pero, aquí hay algo más, los pueblos se denomina Nueva Luz y Nuevo Mundo. Esto implica que en la vida de los machiguengas hay un antes y un después a partir del ILV. Antes de esta insititución se vivía en una luz vieja (por no decir oscuridad) y un mundo viejo, (seguramente arcaico, salvaje, incivil). En cambio, con el ILV para los machiguengas llegaba una luz y un nuevo mundo (mejor que el anterior).

 

A los hechos narrados en El hablador, a los datos referidos por el mismo MVLL en su testimonio sobre lo sucedido por los machiguengas, ¿se le puede encasillar entre la aculturación o la transculturación? Veamos. Según el DRAE, aculturar es “Incorporar a un individuo o a un grupo humano elementos culturales de otro grupo”. Y aculturación es la acción y efecto de aculturar o aculturarse.

Para Rama, la transculturación es la:

Resistencia al considerar la cultura propia, tradicional, que recibe el impacto externo que habría de modificar, como una entidad meramente pasiva o incluso inferior, destinada a las mayores pérdidas, sin ninguna clase de respuesta creadora. Al contrario, el concepto se elabora sobre una doble comprobación: por una parte registra que la cultura presente de la comunidad latinoamericana (que es un producto largamente transculturado y en permanente evolución) está compuesta de valores idiosincrásicos, los que pueden reconocerse actuando desde fechas remotas; por otra parte, recobra la energía creadora que la mueve , haciéndola muy distinta de un simple agregado de normas, comportamientos, creencias y objetos culturales, pues se trata de una fuerza que actúa con desenvoltura tanto sobre su herencia particular, según las situaciones propias de su desarrollo, como sobre las situaciones provenientes de fuera. (1987: 33 – 34).

Ahora, ¿hay transculturación o aculturación en la novela El hablador? En la extensa cita, Rama considera que la transculturación implica resistencia creadora y reformuladora de parte de la comunidad latinoamericana al impacto avasallador de la cultura externa. Por otra parte, la transculturación, esa resistencia creadora debe darse en tres niveles: la lengua, la estructura y la cosmovisión. En ninguna de las dos historias y, más aún, en ninguno de los capítulos de dichas historias, hay un indicio o evidencia de la resistencia creadora de los hermanos machiguengas a la avasalladora maquinaria de la evangelización y “civilización” propiciada por el ILV y aplaudida por MVLL. Por lo que la novela El hablador no podría ser catalogada como novela transculturada, sino novela de la aculturación, de la enajenación, pues, el narrador limeño nos informa que a su vuelta al local del ILV casi treinta años después comprobó que las machiguengas (nómades por naturaleza, los que nunca se organizaron ni conocieron jefe), vivían en dos pueblos Nueva Luz y Nuevo Mundo, en vez de su dios Tasurinchi ahora creían en Jesucristo. Esto es el ejemplo de aculturación, no de transculturación; pues, los machiguengas pierden todo. No hay ni en la novela ni en el testimonio una respuesta creadora de parte del machiguenga a la avasallante imposición de patrones culturales extraños. Es más, el machiguenga, su hablar, su pensar y su ser, no asoman siquiera en la novela.

En efecto, “se puede decir que el proceso de aculturación en el Perú ha dejado inevitablemente una estela de explotación a raíz del desarrollo, occidental que todavía hace avances en la selva amazónica, ‘donde la voz de la cultura indígena’ está reconstruida por la de una cultura más potente en la Amazonía. En efecto, la influencia de la palabra occidental se infiltra en la selva llevando máscaras fácilmente reconocibles como la religión y el capitalismo. Al mismo tiempo, la novela demuestra que la adherencia simbólica de la identidad situada en el lenguaje dice mucho más de un hablador imaginario, o mejor dicho, la imaginación de un narrador – escritor atrapado en una identidad peruana que tiene su raíz en Europa. De hecho, los capítulos que corresponden al narrador – escritor en Florencia recalcan y pone de manifiesto los factores culturales de la novela”. (Irvin; 2001).

Según ello, MVLL aborda la historia de los machiguengas desde la óptica y el formato occidentales, uno de ellos es la escritura marca de la civilización, de historia, porque antes de ella, con la oralidad es prehistoria. Mark Invin, afirma: “A pesar de la representación convincente de un hablador indígena en la novela, la que explica la vida, la cultura, historias y mitos que forman la identidad de la tribu amazónica, los machiguengas, entendemos que con las reflexiones metaficticias del narrador – escritor todo eso está arraigado en la tradición occidental”. El mismo Zuratas, personaje de El hablador, dice: “_ Que yo identifico a los hombres de la Amazonía con el pueblo judío, siempre minoritario y siempre perseguido por su religión y sus usos distintos a los del resto de la sociedad… (25)”.

 

  1. La ideología colonial y colonialista en la novela El hablador

 

  1. Laurentie, citado por Balender (1970; 23), asevera que la colonia es “un país en el que una minoría europea se superpone a una mayoría indígena de civilización y comportamiento diferentes; esta minoría europea actúa sobre los pueblos autóctonos con un vigor desproporcionado a su número; es si se quiere, extremadamente contagioso y, por naturaleza deformante”.

En efecto, en la novela hay una superposición. Se superpone su religión y sus normas de conducta y vida. Hay superposición del cristianismo sobre la religiosidad machiguenga, de Jehová y de Jesucristo sobre Tasurinchi y Kientibakori. Hay superposición de la literatura escrita de MVLL, sobre la literatura oral de los supuestos kienkitsatatsirira.

Tanto los lingüistas del ILV como los antropólogos de la misma institución, estudian a los machiguengas con la sabiduría o ciencia europea, esa única forma de entender que ellos tenían. Bajo esa perspectiva de entender y clasificar a los grupos sociales, para ellos y para el mismo MVLL, los machiguengas por no conocer el carro, el hidroavión, la escritura; por carecer de jefes y organización, por su vida errante; por seguir en la Edad de Piedra, por seguir casando, recolectando y pescando, son bárbaros o salvajes, irracionales. En cambio, los que conocen el carro, el avión, la radio, el TV, los que viven en la urbe, los que tienen jefes y una organización, los que saben escribir, son civilizados. Pero, esta única postura o forma de entender y calificar es un ejemplo de colonialidad. Así el narrador limeño de El hablador (2001), dice:

“La fuerza y la soledad de la Naturaleza- los altísimos árboles, las tersas lagunas, los ríos inmutables- sugerían un mundo recién creado, virgen de hombres, un paraíso vegetal y animal. Cuando llegábamos a las tribus, en cambio, tocábamos la prehistoria. Allí estaba la existencia elemental de los distantes ancestros: los cazadores, los recolectores, los flecheros, los nómadas, los irracionales, los mágicos, los animistas. También eso era el Perú y solo entonces tomaba yo cabal conciencia de ello: un mundo todavía sin domar, la Edad de Piedra,…”.

 

El texto citado es un discurso discriminador además de colonialista. Como se nota claramente, vista, entendida y juzgada desde el eurocentrismo; pues para el narrador limeño, estar entre los machiguengas es tocar la prehistoria y conocer a los ancestros irracionales.

Como dice Balander (1970; 31), en la colonización hay una marcada oposición paritaria al oponer lo ‘primitivo’ con lo civilizado, lo pagano con lo cristiano, las civilizaciones tecnológicas con las civilizaciones no tecnológicas. Por eso, MVLL como única solución propone la aculturación de los amazónicos; esto para que se reintegren al país, para que sean administrados según las leyes y códigos occidentales. Pero administrar un país colonial supone otros modos de acción, otras empresas; se trata de controlar el país, de “tenerlo sujeto” y el sistema administrativo queda inserto en el corazón mismo de las sociedades colonizadas.

La ideología colonial y el colonialista implica la dicotomía superioridad – inferioridad. En tal sentido, es siempre superioridad del colonizador e inferioridad del colonizado. Como se ha visto, en esa “supremacía” se impone como ideología la superioridad de la cultura o sociedad extranjera a la nativa u oriunda. Y en la novela, hay una superioridad de la escritura occidental sobre la oralidad machiguenga, del anónimo escritor limeño sobre el hablador; pues, para que los discursos de kenkitsatatsirira lleguen al mundo moderno o letrado, necesariamente tienen que escribirse, necesariamente debe hacerlo un escritor no un contador oral.

Al respecto, Teun A. van Dijk en el capítulo 5 de su libro Ideología, considera que las ideologías no son solo una lista de creencias básicas, sino que obedecen a una estructura o esquema, que para van Dijk es problema / solución. En este sentido, a un hecho hay que verlo como problema que requiere una urgente solución. Veamos cómo este esquema ideológico se da en El hablador de Mario Vargas Llosa. En efecto, en la novela mencionada como en el testimonio del mismo MVLL, los machiguengas están en un problema acuciante; esto es, quedarse tal como están, sin tener ningún contacto con otra cultura; porque solo así conservarán su esencia “pura”; o, aceptar el contacto con instituciones occidentales como el ILV, y perdiendo su religiosidad formas de vida y lengua, adaptarse al sistema de vida de cultura occidental. En esta terrible y evidente encrucijada, Mascarita opta como solución por el no contacto, y el narrador Alter ego de MVL, considera que la única salida es que esa gente, en Edad de Piedra, perteneciente al otro Perú, se adapte al sistema de vida europeo que adaptaron los limeños y un gran sector de citadinos de Perú. Esa misma ideología de superioridad, de problema/ solución también sustenta el ser y el hacer del Instituto Lingüístico de Verano. Para los fundadores y trabajadores de la institución, el problema de los machiguengas consiste en que ellos son primitivos, viven en la prehistoria, no conocen la palabra de dios; por lo tanto hay que civilizarlos, hay que cristianizarlos. MVLL coincide con esta idea y aplaude y sirve al ILV. Como ni en la novela ni el testimonio, no se atisba ninguna crítica a la labor del ILV, se asume que Vargas Llosa está de acuerdo y considera que esa es la forma correcta de actuar con los hermanos de la selva. Según ello, los civilizados y cristianos deben civilizar a los salvajes no cristianos. Todo lo que es del civilizador es superior al de los civilizados; por lo tanto son los “no civilizados” quienes deben abandonar sus costumbres y formas de vida preshistóricas y adaptarse a las de los civilizadores. Pues, Maunier, citado por Balander (25), dice: “La colonización es un hecho de poder, que lleva consigo la pérdida de la autonomía, uno tutela de derecho o de hecho”.

Asimismo, Teun considera que la ideología tiene también la estructura de la Narración: inicio (orientación), complicación y desenlace (resolución). Siguiendo esta estructura vandijkiana, ¿cómo se presenta la ideología colonialista en El hablador de MVLL? En efecto, en la novela mencionada, 1) el inicio u orientación sería la descripción y exposición de los mitos, la naturaleza selvática y la presentación a los indígenas como salvajes e irracionales, no muy lejano de Edad de Piedra, que pueblan la vasta Amazonía. 2) la complicación es que estos indígenas, por vivir en la selva peruana, representan un obstáculo para el progreso y el desarrollo del país. Los indígenas son una minoría frente al país. ¿Qué hacer entonces con ellos? 3) la resolución es la consecuencia de la complicación. En la novela, esta resolución consiste en que los hermanos de la selva deben ser “civilizados” o “evangelizados” según los patrones europeos. Con ello se logra la aculturación hasta ya totalmente colonizados, esos selváticos aceptarán toda la destrucción de la Amazonía a nombre del progreso y el desarrollo.

Balander, define a la situación colonial como: “dominación impuesta por una minoría extranjera, racial y culturalmente diferente, en nombre de una superioridad racial (o étnica) y cultural, dogmáticamente afirmada, a una mayoría autóctona materialmente inferior; la puesta en contacto de civilizaciones heterogéneas; una civilización de tipo maquinista, con poderosa economía, de ritmo rápido y de origen cristiano, imponiéndose a civilizaciones carentes de técnicas complejas, con economía retardada, de ritmo lento y radicalmente no cristianas; el carácter antagónico de las relaciones entre ambas sociedades, explicable por el papel de instrumento al que se condena a la sociedad dominada; necesidad para mantener el dominio, de recurrir no solo a la ‘fuerza’, sino también a un conjunto de pseudojustificaciones y comportamientos estereotipados, etc.”. Ahora, veamos cómo en un discurso de la novela, el narrador limeño reflexiona sobre la preservación quimérica de los machiguengas y luego, empieza a pseudojustificar con falacias:

“El viaje me permitió entender mejor el deslumbramiento de Mascarita con esas tierras y esas gentes, adivinar la fuerza del impacto que cambió el rumbo de su vida. Pero, además, me dio experiencias concretas para justificar muchas de las discrepancias que, más por intuición que por conocimiento real del asunto, había tenido con Saúl sobre las culturas amazónicas. ¿Qué ilusión era aquella de querer preservar a estas tribus tal como eran, tal como vivían? En primer lugar, no era posible. Unas más lentamente, otras más de prisa, todas estaban contaminándose de influencias occidentales y mestizas. Y, además, ¿era deseable aquella quimérica preservación? ¿De qué les serviría a las tribus seguir viviendo como lo hacían y como los antropólogos puristas tipo Saúl querían que siguieran viviendo? Su primitivismo las hacía víctimas, más bien, de los peores despojos y crueldades”.

Para Manuel Picado (1983; 24), la ideología es “un sistema de representaciones del mundo y la sociedad que aseguran a los grupos sociales su cohesión y dinámica. En la sociedad de clases el efecto ideológico cobra vigencia en el momento en que la ideología de la clase hegemónica oculta sus condiciones de posibilidad, o sea, a partir del momento en que se escamotea el hecho de ser una representación, en el último término, un discursos relativo a una determinada organización de fuerzas de producción social”.

La mayoría de los estudiosos establecen que toda colonización empieza con las empresas evangelizadoras y “civilizadoras”. En la novela El hablador, MVLL narra de manera holgada la fundación del Instituto Lingüístico de Verano para estudiar a las lenguas y sociedades de la selva con el único fin de cristianizarlos en su propia lengua.

Asimismo, los especialistas afirman que una de las consecuencias de la colonización en el aspecto cultural, es “lograr que el sector social dominado termine imitando la forma de vida del dominante y valorando más la cultural del sector dominante”. Y en la novela El hablador, se cuenta que los machiguengas a la vuelta del narrador terminaron imitando la forma de vida de los colonizadores: lingüistas y antropólogos del ILV.

 

LLUQSIY

 

En el monumental libro La narrativa indigenista de Tomás G. Escajadillo (1994; 40), se establece las acepciones indianismo e indigenismo. En tal sentido, el indianismo es “mera emoción exotista” y el indigenismo es “sentimiento de reivindicación social”. Empero, líneas más abajo, se aclara que para ser indigenista, no basta el sentimiento de reivindicación social. Debe tener, además, “una suficiente proximidad” en relación al mundo recreado: el indio y el Ande. Esto es, que sea el indio, su cultura y su ser quiénes ocupen todo el espacio de la novela. En El hablador, solo una parte, menos de la mitad de la historia, le “corresponde” al mundo y cultura machiguengas. Empero, el agente que narra sobre los machiguengas no es machiguenga, sino un descendiente de judío convertido en hablador machiguenga. En tal sentido, la imagen que del verdadero machiguenga proyecta la novela El hablador es borrosa, espectral, caricaturesca. Parafraseando a Escajadillo, El yo de ambos narradores de la novela mencionada nunca logran fundirse con el yo colectivo ni individual del machiguenga. Tanto en la primera historia como en la segunda, el narrador es un observador extraño y muy lejano de ese mundo. Ni siquiera es una novela de mestizos, sino de turistas para turistas. De tal manera que, si alguna etiqueta merece este libro esto es de Narrativa amazónica exótica.

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Aderson, B. (1993). Comunidades imaginadas, reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México: Fondo de Cultura Económica.

(2000). The Spectre of Comparisons. Nationalism, Southeast Asia and the World. New York.

Balander, G. (1970). El concepto de situación colonial. Guatemala: Ministerio de Educación de Guatemala.

De Sousa Santos, B. (2010). Descolonizar el saber, reinventar el poder. Montevideo – Uruguay: Trilce ediciones.

Faverón Patriau, G. (2002). “Comunidades inimaginables: Benedict Anderson, Mario Vargas Llosa y América Latina”. Lexis XXVI. 441 – 467.

Mark, I. (2001). “La trampa lingüística de indentidad en El hablador. ¿Otro mundo simbólico?”en el libro Mario Vargas Llosa. Escritor, ensayista, ciudadano y político. Editado por Roland Forgues. Lima – Perú: Librería Editorial Minerva.

Picado Gómez, M. (1983). Literatura/ideología/crítica, notas para un estudio de la literatura costarricense. Costa Rica: Editorial Costa Rica.

Rama, A. (1987). Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI Editores.

Snell, B. y otros. (Compilador). (2011). Diccionario Matsigenka – Castellano con índice castellano, notas enciclopédicas y apuntes gramaticales. Lima – Perú: Editor Instituto Lingüístico de Verano.

Van Dijk, T. (´1998). Ideología, una aproximación multidisciplinaria. Barcelona – España: Gedisa editores.

Vargas Llosa, M. (2001). El hablador. Lima – Perú: Editorial Alfagaura.

(1990). La verdad de las mentiras. Lima – Perú: Editorial Peisa.

(2008). El viaje a la ficción. Lima – Perú: Editorial Alfaguara.

(2018). La llamada de la tribu. Lima – Perú: Editorial Alfaguara.

 

[1] Los subrayados son nuestros.

[2] Pareja de antropólogos que se habían especializado en los machiguengas y a quienes se considera como los Scheniel en la novela.

Escuchar a la madre tierra. Declaración de poetas originarios en el Festival Internacional de Poesía de Medellin

La reunión de líderes espirituales y poetas de pueblos originarios que tuvo lugar en Medellín, durante la celebración del 28º Festival Internacional de Poesía de Medellín, posibilitó que representantes de los pueblos Navajo, Cheyenne, Mazateca, Náhuatl, Maya, Uwá, Inga, Kamesa, Iku, Mapuche, Sami, Maori y Yankunytjatjara/Kokatha; compartieran con un amplio público sus tradiciones y saberes ancestrales, las amenazas y retos que enfrentan en la difícil crisis humanitaria y ambiental que vive el planeta. Esta es la declaración que salió a raíz del encuentro que se vivió la semana anterior: “Es hora de escuchar a la madre tierra. Hoy la palabra sagrada, la palabra poética llega y se queda grabada en los caminos anchos y estrechos de esta madre tierra, que hoy desgrana versos por la libertad de todos los seres vivos que habitan en este planeta, caminando hasta Medellín.” https://festivaldepoesiademedellin.or…

 

 

 

 

LA METÁFORA EN LOS WATUCHIS O IMASMARIS DESDE EL PARADIGMA DE LA SEMÁNTICA COGNITIVA. Niel Agripino Palomino

(Laboro en esta pesquisa desde hace un año, este texto es un espécimen aún por corregir. Sus críticas y aportes me ayudarán bastante. N. A).

A. METÁFORA CONCEPTUAL: LOS OBJETOS SON PERSONAS.

B. EXPRESIONES METAFÓRICAS:

1. Muyuspa, muyuspalla wiqsa tarikuq p’asñacha. (Pushka).

Jovencita que solo dando vueltas queda embarazada. (Rueca)

2. Huq miqhuqsapa runa, p’unchawpas tutapas miqhuspallan purin, manataq wirayuqchu. (Kuchillu)

Hombre glotón que come de día y de noche pero no engorda. (Cuchillo)

3. Tawa chunka suldadukuna, awqanakuyman rinku, ichaqa mana umayuq kutimunku. Phushuru.

Cuarenta soldados que van a la guerra, pero retornan sin cabeza. (Fósforo)

4. Uq machucha kurdil punchuchallayuq allinta tusun, mana punchuyuqtaq mana tusunmanchu. Trunpu

Anciano que cuando está con su ponchito de cordel baila bien, y sin ese ponchito no podría bailar. (Trompo)

5.Qillu pullira p’asñacha ishu ishu urqunta siqaykushan yananta saqispa. (Nina)
Jovencita de falda amarilla que sube por los pajonales del cerro dejando a su negro amado detrás. (Fuego en incendio)

6. Juwanacha k’unpaykuqtin, Juwancha dalin pacha. (Hachaway llant’apiwan)

Cuando se tumba Juanita, Juan le empieza a dar. (Leña y hacha)

7. Ch’ullanñawi, Milchurcha. (Awqha)

Melchorcito de un solo ojo. (Aguja)

8. Mama Juwana wisch’ulayan, hawanpitaq tayta Juwan kuyurin pacha. (Maran tuñawpiwan).

Doña Juana está tumbada y don Juan subiéndose a ella empieza a moverse. (Batán y mortero).

9. Asqhatan miqhunpas, manataq saqsanchu paya. (Manka)

A pesar de que come harto, esa vieja no engorda. (Olla)

En las expresiones metafóricas arriba expuestas, se puede evidenciar que el runa quechua, para elaborar sus watuchis entiende y conceptualiza a los objetos como personas. Así, los objetos como pushka (rueca), kuchillu (cuchillo), phusphuru (fósforo), trunpu (trompo), nina (fuego), hacha (hacha), llant’a (leña), aqwa (aguja), maran (batán), tuñaw (mortero), manka (olla), son entendidos como humanos. Estas conceptualizaciones son una evidencia del humanismo del hombre andino. Pues, en la racionalidad del hombre andino, todo se animiza, todo se humaniza; aun los objetos, en la misma experiencia real, son considerados como humanos.
Se observa pues, un esquema imagen de los objetos asociado al ser humano que se especifica en este organizador visual.

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Kunan harawikuna, ¿poesía conteporanea quechua? Gonzalo Espino Relucé

Kunan harawikuna, ¿poesía conteporanea quechua? por Gonzalo Espino Relucé

 

Kunan harawikuna, ¿poesía conteporanea quechua?

Gonzalo Espino Relucé

EILA-UNMSM[1]

A fines de diciembre del 2016 no había podido confirmar ni revisar Canas i sus relámpagos (1947), una antología poética que en mis años de estudiante habíamos leído (Noriega 1993, Huamán Manrique 1996), fue por esos días que llegó un grupo de amigos con quienes fuimos a comprar a “Amazonas”, esa pila de lomos de títulos circunspectos y antojadizos  al pie del río Rímac que sostiene a los libreros de Lima. Aquella tarde, mis ojos se dirigieron a un grupo de papeles viejos, entre un color amarillento, era el inconfundible papel bulki. Me llamo la atención una ruma de impresos, que, para mi sorpresa, se trataba de un trabajo que había realizado en el marco del Seminario de Literatura Peruana, mi monografía estaba intacta acaso porque tampoco leyó mi trabajo el profesor del curso; este hallazgo me permitió confirmar la existencia del poeta y los poemas que consigno en mi antología (1982) tal como había hecho Julio Noriega (1993). Esta vez, era mi propia versión, la de las aulas sanmarquinas. Unos meses más tarde me reencontraría con el escurridizo Canas y sus relámpagos gracias a las pesquisas que hicieran los integrantes de mi equipo de investigación EILA en Cusco.

La anécdota, por cierto, parece banal, sin embargo, explica algunas de las preocupaciones con las que salíamos de la Escuela de Literatura de San Marcos. En 1982 Eduardo Ninamango Mallqui defiende un trabajo clave en el desarrollo de los estudios de la poesía quechua, me refiero a Katatay y la poética quechua de José María Arguedas. Julio Noriega presentaría parte de los resultados de su investigación doctoral como Poesía quechua escrita en el Perú (1993). Tres años después, Isaac Huamán Manrique aportaría a la construcción del corpus de la poesía quechua con su tesis La poesía quechua escrita actual (1990-1995) (1996). Yo había abandonado mi investigación sobre poesía quechua pues me dediqué a estudiar poesías populares y literaturas orales de los pueblos andinos y amazónicos; más tarde, hacia el 2000, retomé mis pesquisas sobre literatura quechua con motivo de mi tesis doctoral. De manera que fuimos imaginando qué había ocurrido con la palabra-letra en quechua, de cierto, seguimos las proposiciones que en 1993 propusiera Julio Noriega, en ese andar concebimos una propuesta de lectura para los textos andinos, que se tradujo en mi Etnopoética quechua (2007); años después se publicarían dos textos claves para la discusión sobre el tema: Las provincias se contratacan (2009) de Juan Zevallos y Caminan los apus (2012) de Julio Noriega. A estas  investigaciones confluyenLa pervivencia de la identidad cultural como memoria del tiempo moderno en Sonqup Jarawiinin, Umapa Jamutaynin, Runap Kutipakuynin de Kusi Paukar de Óscar Huamán Águila y La poética chanka en tres poemarios de Edwin Chillcce Canales,  ambas investigaciones fueron defendidas como tesis el 2017.

Lo nuestro coincidió con un momento especial, en el Perú los poetas quechuas dejaron caminar sus trabajos, seguramente porque, primero, el fin de la guerra interna creó un clima favorable para el desarrollo de las letras quechuas que estaban estancadas en las gavetas individuales; segundo, la promoción institucional que la literatura tendría desde varias esferas (Premio Nacional de Literatura Quechua, ministerios, gobiernos regionales que propiciaron concursos y publicaciones en la lengua), que colaborará en la consolidación de cuando menos dos polos de desarrollo para la literatura quechua de estos tiempos, Huamanga y Cusco; y, tercero, aparecía un contexto propicio para las lenguas indígenas que venía avalado por los convenios internacionales y la visibilización de las literaturas indígenas en América Latina.

[1] Esta antología forma parte de los resultados del proyecto de investigación 2017: Proceso de la poesía quechua contenporánea que dirijo como coordinador de EILA de la UNMSM.

PEDRO FAVARON: LAS VISIONES Y LOS MUNDOS. Omar Aramayo

Hablando y aprendiendo de lo que es importante, gracias Omar y Pedro, gracias sabios y plantas mazonicos, gracias cantos curativos

Acábase de publicar uno de los libros más importantes y hermosos acerca de la Amazonía y de la espiritualidad. Humana, debería decir, espiritualidad humana, pero de esa tácita disquisición trata precisamente este volumen escrito por Pedro Favarón: el espíritu más allá de la antropolatría, del ser humano como eje del universo. Las plantas, por ejemplo, son un templo donde habitan los espíritus. Las Visiones y los Mundos, es un texto académico, adaptado para el lector común, que finalmente es lo que más importa, a desmedro de quienes crean lo contrario, la academia. No, mucho más importante es el ser humano creador y el ser humano destinatario, que la academia, que es un ente procesador, más todavía en tratándose de un libro acerca de la medicina.

Si la academia tiene un valor, es el de exigir un estándar de seriedad, de confiabilidad, de contrastación y cotejo con las fuentes posibles de información, de validar universalmente o no una verdad local, realidades presuntas que son verdades en mutación constante, para occidente. Porque es sabido que el tema es bocatto di cardinale para los charlatanes, y existe un momento para deslindar, y es el de la academia. Favarón acude a su experiencia, él mismo es un médico visionario y partícipe de una comunidad de sanación en Pucallpa, casado con una nativa de la tribu; acude también a una generosa bibliografía, no solo de teóricos de la antropología, si no ante todo, de autores que han tenido la experiencia de la ciencia amazónica, de intelectuales indígenas importantes, que han colectado mitos y discernido sobre ellos; y al análisis de los mitos que explican el origen y la existencia, con los métodos de la antropología contemporánea, una propuesta intercultural vinculada “a la emergencia creciente de sectores indígenas y mestizos que buscan la formación de un marco teórico académico en el que los pensamientos y conocimientos ancestrales no se sientan limitados ni vulnerados.” Es decir, un libro doblemente útil.

Como se sabe, los mitos están integrados en un sistema, riquísimo sistema en cuanto hablamos de un pueblo vivo, aunque terriblemente amenazado por el mercado, en plena creatividad. Y que como resultado nos van a dar la visión de mundo de un pueblo, cualquiera que fuere, y que Favarón, en este caso, evidencia en su estudio. El tema principal es la ingesta de ayahuasca, de las plantas sagradas, de su contexto, de sus consecuencias en el mundo espiritual tanto como en el que conocemos con el nombre de realidad. El ayahuasca es una liana que se enrosca en el tronco de los árboles, cuyo sumo al beberse nos convoca, “para los fines convenientes, a mantenerse concentrado. Entonces uno va estudiando y va aprendiendo, de las plantas, de la naturaleza, de los espíritus que se van acercando” (Juan Flores) En este libro están las voces de los maestros visionarios de la salud, que ha escuchado el autor y que a su vez podemos escuchar nosotros, sus reflexiones acerca de la vida, acerca del vegetal, sus cantos, sus mitos. El ayahuasca los hizo sabios/ los elevó con su fuerza, / mis poderes se han conectado/ con esa misma energía/ es desde allí que ilumino/ y voy guiando// a cada uno de ustedes/ para sanar su espíritu/ desde el espacio de luz. (Senen Pani) Por cierto que las enfermedades, no necesariamente se alojan en el cuerpo físico, el médico actúa en el espíritu.

Es cuanto sucede con el extraordinario legado botánico de la Amazonía, con los poderes curativos de las plantas mágicas, plantas maestras, que de hecho nos llevan al cuestionamiento radical del conocimiento, de la epistemología universitaria. Cita Favarón a la pensadora shuar Raquel Antún “nuestros mayores por la experiencia de muchos años conocen el mundo real y el irreal. El real es el que vemos tomando natem (ayahuasca) o (maikiua) floripondio; y el mundo irreal es que vivimos cada día, en el que nos desarrollamos” Toda una inversión para los occidentales, que suponemos que las plantas alucinógenas nos llevan a una realidad distorsionada, a una imaginación desbocada, la alucinación, cuando en verdad el objetivo esencial de las plantas sagradas es conducirnos al mundo de la conciencia y del espíritu, al conocimiento de una realidad insospechada, es decir, la verdadera realidad. Y el mundo irreal, que es en el cual vivimos días a día; un mundo de apariencia, desvanecimiento ante el tiempo, donde no podemos vernos como realmente somos: hipócritas, mentirosos, oportunistas, astutos, audaces, porque estamos cubiertos por la materia densa del cuerpo. Es más allá de ese cuerpo denso y opaco, y más allá de la intelección- emocionalidad, posible ascender a un tercer plano, donde las plantas nos conducen, para vernos como realmente somos: el espíritu.

Dice Favarón: “los mundos supra sensibles, en cambio, son dimensiones sutiles, espirituales, de fuerte intensidad vital; solo pueden ser vislumbrados mediante el ejercicio trascendente de las capacidades perceptivas. Las sendas visionarias de la Amazonía occidental procuran restablecer las relaciones fluidas entre los humanos y el espíritu” Eso provoca temor, es lo desconocido, el misterio de uno mismo, al que hemos sido negados; y que en el Egipto o Grecia, fueron cultivados. Los misterios de Delfos y Eleusis. Recordemos que Platón decía que los griegos eran como niños ante el conocimiento de los egipcios, se refería al espíritu, el conocimiento de la muerte, conocimientos que se perdieron en el tiempo. Y aquello es lo que Favarón ha explorado en aquel inmenso y maravilloso laboratorio que es la Amazonía occidental del Perú.

Aquellos considerados como salvajes, ciudadanos de segunda clase, primitivos, folclóricos, son en realidad los depositarios del gran tesoro de la humanidad, que traen la tarea de devolver a la humanidad al estado al cual corresponde, el espíritu, ganado por la apariencia y que vive para la apariencia. Más aún, en el sistema positivista, individual y materialista, que ciega nuestros sentidos, a través los cuales podemos vislumbrar el conocimiento. Traen la tarea de restablecer el equilibrio de los seres y de la naturaleza, a través de un conjunto de técnicas, que comienzan con la purificación del cuerpo, la dieta iniciática. Favarón, me hablaba del daño físico que le provoca la presencia de una persona que se alimenta de cerdo, o de un drogadicto, primero tienen que purificarse, dice, dietar, tomar el espíritu de las plantas, vegetalizarse. Y luego iniciar una larga carrera de aprendiz, y llegar a los distintos grados del conocimiento. Así mismo distingue al ayahuasquero común, de aquel que ha iniciado una carrera para ser médico visionario.

El estudio de Favarón es importante, también, por el recojo y cotejo del conocimiento de las diferentes naciones indias de la Amazonía, que son naciones espirituales: los Chaikonibo y los Inka, estos últimos, antiguos gobernantes solares. La existencia plena en el tiempo. Estas dos naciones resumen la expresión de naciones que conocemos como los panos, los shipibo konibo, los shuar, los achuar, los awajún, los huni kuin, los tikuna, los candoshi, y otros. Es allí a donde se dirigen, a donde viajan estos pueblos. Este es, posiblemente, uno de los mayores y sabios aportes del libro, el sentido pan amazónico integrador, a través de lo más sensible e insospechado, la espiritualidad; y que desde la metrópoli observamos como un puzle más o menos casual; sin intuir, en momento alguno, que sea un universo homogéneo. Nada más alejados de esta gran verdad. Ningún desconocimiento mayúsculo como este, obviamente debido a razones históricas; la colonialidad.

Es el comienzo, el ingreso a un mundo desconocido (para nosotros): el médico visionario, que debido a sus dietas y ejercicios espirituales, llega a conquistar el estatus de Inka. Un mundo, una vida, un universo que parece ficción, pero que es más real que nuestra realidad, donde habitan los seres humanos que han alcanzado un nivel de superior del espíritu. El mundo de la perfección y la gloria, donde la mentira no existe, y donde todo es posible. El mundo mágico. El autor se encarga de advertirnos que “para ser médico hay que vencer el temor, el odio, la ira, la mezquindad, la soberbia y la envidia” Las pasiones que distorsionan la objetividad. Y cita al médico mestizo Juan Flores, que nos muestra el reverso de la medalla, el lado positivo, la visión que nos permite hacer nuestra la realidad: “son tres los preceptos que deben guiar las prácticas de los visionarios: el amor, el perdón, y la humildad”

La lectura de este libro es el ingreso al mundo vivo de la naturaleza, a la poesía, poesía en el sentido de creación, de contemplar la creación prístina, lo elemental de la existencia, de aquello que permitió hace miles de años la supervivencia del ser humano; la creación de una cultura maravillosa, destruida por los ciclos extractivos, que no cesan aún y que son una amenaza inmisericorde sobre la Amazonía. Ciclos tan perversos y penosos para el país, y que han tenido la fatalidad de esconder el recurso más valioso de la Amazonía: su espiritualidad, el fundamento de la existencia humana. El ser humano de occidente es ciego del corazón. Este libro es el encuentro con los Dueños de la medicina, que habitan en el bosque profundo. Y que aparecen a través de los estratos de la memoria, en era propicia, de lo post moderno y de la post verdad, que permiten algún respeto por el Otro. Deberíamos pensar que los amazónicos, son verdaderamente los Otros.

La belleza de las canciones, poemas, mitos, sueños, y visiones, y sus respectivas interpretaciones, se desarrolla a través de tres capítulos, cuyos temas, según me parece, son la estructura de la visión de mundo que muestra Favarón: Depredación, Transformaciones, y Luminosidad. El primero tiene que ver con el hábitat, la tierra, la vegetación, los animales; el segundo, con el ser humano que no lo es tanto, es decir con aquellas deformaciones míticas fantasmagóricas, es decir, las transformaciones; con la muerte, que es la transformación definitiva; Y el tercero, donde nos aproxima a los conceptos nativos del sueño, fuente de conocimiento que nos conecta con la realidad profunda que deseamos conocer y que muchas veces no la conocemos porque no escuchamos a nuestros sueños. Sueños o trances del ayahuasca. Los cantos y poemas de sanación, los Icaros, caminos o guías del navegante en la mareación. “Los cantos son medicina. Los diseños son medicina. La belleza es medicina”. Los perfumes de flores, medicina. Y el tiempo como un espacio donde es posible vivir, Favarón cita a César Calvo para explicar este concepto “porque el tiempo del tiempo / no cabe en este tiempo” Es el tiempo mítico donde es posible convivir con nuestros antepasados. Y tal vez, el más conclusivo de los temas: “la luz de los espíritus: el ayahuasca alumbra lo oscuro, echa luces sobre lo oculto, permite contemplar aquello que pasa inadvertido para la mirada ordinaria”, “los ojos del espíritu”. Y nos aproxima a la divinidad, Ajutap, Arutam, nombres que entre otros nominan a un ser esencial indescriptible, puro ser, que se manifiesta de las maneras más diversas; así como animales astrales, fabulosos. Pero ante todo, nos aproxima a nosotros.

En Las Visiones y los Mundos, se puede disfrutar de la frescura de la oralidad de los mitos y los cantos, presentir el latido de la fonética encantadora; los sentimientos colectivos que se expanden del rito a la vida cotidiana. La calidad poética de Pedro Favarón, le permite hacer una presentación decorosa de los mitos, con la debida respiración; la respiración marca los ritmos, y los ritmos crean las tensiones. Y la obra de arte es un juego de tensiones. Y si de literatura se trata, aquí está la gran literatura peruana, trascendente. La marginación que han sufrido estos pueblos ha impedido conocerlo y aprovechar su conocimiento, su belleza, su perspectiva.

Las Visiones y los Mundos, es un libro refrescante, orientador, que de inmediato nos trae a la memoria Las Tres mitades de Ino Moxo, la maravillosa novela de César Calvo; aunque sin duda se trata de dos géneros distintos, dos tonos diferentes, disímiles intereses de sus autores, pero es el mismo tema, el ayahuasca, el vaho ancestral de Amazonía; Luis Elvira Belaude, reconocida investigadora de estos temas, acierta a decir que “el autor muestra los repliegues y desdoblamientos del chamanismo”. Pedro Favarón Peyón, nació en Lima, en 1979, en el 2003 publicó un importante libro sobre César Moro, uno de poetas peruanos más queridos reconocidos, aquí como más allá de nuestras fronteras. Hace 17 años que trabaja con plantas medicinales, y médicos nativos. Vive a orillas del caño Mapo, Yarinacocha. Y es, sin duda, también, el más importante poeta de su generación, la del 2000, aunque sus contemporáneos, los muchachos de la católica no lo consideren, si tenemos en cuenta las zonas tan sesgadas de la cultura peruana. Pero eso, está por revisarse.

Cajones de la memoria La historia reciente del Perú a través de los retablos andinos. María Eugenia Ulfe

El Fondo Editorial de la Universidad  Catolica ha puesto a disposicion del publico, en descarga gratis, este valioso trabajo de Maria Eugenia Ulfe, que reproducimos  aqui con su permiso.

#DescargaGratis el libro “Cajones de la memoria. La historia reciente del Perú a través de los retablos andinos”, de María Eugenia Ulfe.
Las obras de arte popular como los retablos ayacuchanos, las tablas de Sarhua, las pinturas y textiles deben ser apreciadas tanto por su valor artístico como por las historias que cuentan sobre la realidad y las tradiciones regionales.
En el libro que ponemos hoy en acceso abierto, la antropóloga y especialista Maria Eugenia Ulfe hace un recorrido histórico, social y artístico de los retablos, los artistas que los crean y la historia detrás de cada uno de ellos. En el capítulo 6 se analiza su uso para representar eventos trágicos y memorias de duelo producto de la violencia  en nuestro país, que ha dejado huellas sobre todo en las personas que la han vivido en carne propia.
Los invitamos a leer este texto que es de mucha utilidad social en estos días. Descárgalo gratis aquí –> http://bit.do/cajones-memoria

 

Introduccion

 

Mi relación con los retablistas y su arte se remonta a octubre de 1996 cuando, como parte del equipo de investigación del Archivo de Música Tradicional Andina (hoy Instituto de Etnomusicología), asistí a la fiesta del agua de la comunidad de Alcamenca en Santa Anita, Lima. Fui acompañada por Claudio Jiménez y su esposa, Vicenta, los primos de Claudio, Ana y Alcides, y el antropólogo Alex Huerta Mercado. Luego de ese evento, Alex y yo nos comprometidos a viajar a Alcamenca (en la provincia de Víctor Fajardo) para registrar la fiesta que se celebra en el pueblo. Así, en agosto de 1997 visitamos la comunidad de Alcamenca. Esta vez fuimos con Edilberto Jiménez, Ana Chipana y Alcides Quispe. Luego me convertiría en comadre de Ana y Alcides. Ya en 1995 había participado de una herranza en Andamarca (distrito de Carmen Salcedo, provincia de Lucanas) y visto a un sanmarcos presidir la mesa ritual donde rabos y cachos de toros eran colocados. También en 1996 había participado de un pampapu al wamani (pago al wamani) en la comunidad de Sarhua (provincia de Cangallo). Ahí también la mesa ritual estuvo presidida por un gran sanmarcos. Pero cuando uno es estudiante, generalmente no aprecia este tipo de relaciones y pretende realizar proyectos extraordinarios que escapan de lo que realmente se puede alcanzar. Había quedado fascinada por el lugar, tanto que cuando llegó el momento de decidir dónde realizar mi investigación doctoral, no dudé que habría de ser allí, en Alcamenca. El río Pampas yace a sus pies. La comunidad se ubica en la ladera de un cerro que sobresale como un balcón que mira a Cangallo, Chuschi y Sarhua, a lo lejos. Me interesaba conocer cómo se había reestructurado la vida social de la comunidad luego del periodo de violencia política; aprender acerca de las relaciones personales y familiares durante estos años. En junio de 2000 estuve en Ayacucho estudiando quechua y revisé toda la información sobre la localidad Cajones de la memoria 24 en el archivo departamental y en la dependencia del Ministerio de Agricultura. Quería conocer la historia de la formación de la comunidad, sus litigios con las comunidades vecinas —como aquella con Llusita— y entender cómo surgió el distrito de Alcamenca. Entre los legajos coloniales encontré que se trataba de una hacienda que había sido comprada por el curaca de la comunidad. Esto me daba la idea de una comunidad próspera —pero, ¿próspera en qué?—. Cuando regresé a Lima busqué a Claudio Jiménez. Le conversé sobre la comunidad y le mostré mi interés en realizar un estudio acerca de la reconstrucción de la vida social en el lugar; pero él más bien me enseñó su maravilloso taller de retablos. Apareció don Florentino, que en ese momento residía en la casa de Claudio y me habló de su vida en la comunidad. De paso, me mostró su taller. Así volví mi mirada hacia el arte de los retablos. En los retablos se muestran y conservan tanto escenas de nuestra historia reciente como las diferentes formas de la memoria (histórica, comunal, oral). Se trata de una forma de «arte peruano1 »….

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Sustrato Culle en la Arqueología Lingüística Huamachuquina Posible segunda frase completa de un idioma extinto SHIMI CUTIMI. Luis Flores Prado

Una arqueologia linguistica Culle y un testimonio de la curaciion del susto gracias  a Luis Flores Prado

«tan bronco y difícil, que aun los más expertos en la lengua general no son capaces de predicar, ni rezar en dicho idioma»

En las lenguas hay sustratos extintos que aún viven en la memoria colectiva, perviven porque aún cumplen funciones esenciales, funciones que el idioma conquistador no puede cumplir. Aquel idioma bronco y enrevesado que los últimos agustinos de la colonia no lograron entender: el Culle sigue luchando contra una persecución casi apostólica, estatal, ningún programa de educación del ámbito de la zona culle (Santiago de Chuco, Huamachuco, Julcán, Otuzco, Cajabamba, Conchucos, Pallasca, Tauca) contempla su incorporación como elemento esencial de identidad, más bien es reprimido, discriminado por un estado que pretende imponer la lengua de conquista y sojuzgamiento.
Hay una sola frase algo completa del culle, citada por Flores Reyna en un contexto ancashino: “qui amberto gauallpe”, que significa “quiero comer gallina” , los demás son los topónimos y palabras aún de uso común en sectores campesinos, sobre todo asociadas a las actividades que históricamente ha desempeñado el género femenino, la cocina, el tejido, el teñido.
Hemos estado indagando por lo que parece una segunda frase aún completa de nuestro idioma materno y esto gracias a la inquietud de Pablo Moreno Ruíz, quien en un intermedio de una tertulia deslizó, “mi padre cuando soba para el susto a los niños siempre dice: SHIMI CUTIMI SHIMI CUTIMI, y eso también decía mi abuelito ¿qué querrá decir?”. Tomamos nota de la inquietud y claro que ha demorado acercarnos a la arqueología lingüística.
Hay necesidad de que antes de entrar al asunto lingüístico demos una mirada casi antropológica de la medicina tradicional andina.
El susto, el mal de ojo, el shucaque, el duende, el aire, son enfermedades que mantienen un espacio ajeno a la medicina moderna, no son tratables en estos estamentos, es decir desde la perspectiva de campesino, de poblador con raíces andinas o amazónicas, claro no desde el mundo académico.
Hay casi una jerarquía en los tratamientos aborígenes específicamente para el susto, hay limpia con periódico, con un huevo, con los chochos con vela, con el alumbre y con cuy. La referida con el alumbre se da en casos en que el susto ya está muy avanzado, se usa el alumbre que venden en farmacia, este es un compuesto químico que contiene gran cantidad de sales potásicas y sulfatos de aluminio, en la actualidad se usa el sintético. Su uso más común en el espacio andino es en el proceso de teñido de textiles, pues actúa como fijador de los colores, también es usado en el curtido de cueros.
Su utilidad en el tratamiento del susto es vigente, incluso a transpuesto los ámbitos geográficos, arraigándose en contextos migrantes, como es en Lima. Las principales características del susto en los niños son la fiebre y malestar estomacal, los niños orinan verde Una de las curaciones consiste en sobar al paciente desde la cabeza a los pies con este producto, al inicio “haciendo cruces”. Una vez culminado este proceso se le hecha sobre las brasas, esto ocasiona una deformación del alumbre que es interpretado según el que ha sobado, los chirridos de la sustancia ardiendo, se interpretan como llamados para que retorne el asustado; Aristóteles Cruz Ledesma en comunicación oral nos refiere que dicen: “vuelve vuelve cutimuy no te vayas”, una característica de la curación el de devolver “el alma” del asustado, esto se traduce en otros casos en llevar la ropa de paciente al lugar del susto y llamarlo, la ropa se vuelve “pesada”, señal que “el alma ha vuelto” ; en el campo al niño se le lleva al lugar donde se ha asustado, se le hace que camine a su morada sin mirar atrás, mientras la madre con el sombrero casi barriendo el suelo de trecho en trecho le dice “vamos, vamos” . Volviendo al caso de tratamiento con alumbre una vez quemada esta materia en ella se “ven” imágenes, animales, rostros deformados, en algunos casos esto es evaluado al día siguiente, si no ha sido quemado corre el riesgo que el curandero contraiga del mal. Otra forma de quitar el susto es escogiendo el mejor trigo, sobarle con él al paciente, después tostar el cereal, y dar los granos de comer al gallo, este canta tres veces, esta es la llamada para que retorne el asustado.
Ahora si a los lingüístico, hemos tratado de descartar que la frase tenga palabras y algunas raíces kechuas, y no hemos lograda dar con ellas. Sin embargo sí un acercamiento fragmentario desde el culle. Trataremos de dividir la frase en dos o más palabras.
SHIMI
CUTIMI
En los no pocos acercamientos a las palabras culles tenemos entradas para la primera palabra:
Shimbil: Moñitos que que hacen en las cabezas de las niñas: también se hacen en los panes. Otuzco (Referencia Flores Reyna)
Shimbar: Hacer un moño con el cabello sobre la cabeza (Ídem)
Shimba: Es una Planta silvestre en Contumaza.
Shime. s. mal causado por influencia recibida al pasar por lugar donde se bañó algún enfermo, o al transitar por la ruta de un cortejo fúnebre inmediatamente después que pasaron cargando el ataúd (se cree que este mal pone caisha o caisa a los niños o animales). (Hu. < VM) Referencia Lexicón de Flores Reyna.
Shime. S. Mal causado en los niños cuando presencian una pelea de adultos, o pasan por el lugar donde se ha dado. Se manifiesta con fiebre, malestar estomacal, vómitos. Sartimbamba – Huamachuco referencia Marino Lavado.
Shime. S. Mal causado al ganado sobre todo a las ovejas, cuando presencian una pelea entre pastoras. Esto se manifestaba en el enflaquecimiento o la muerte de ganado. Por lo que recomendaban antiguamente a las pastoras no pelearse por el mismo cholo en presencia de su rebaño. Huamachuco – Referencia Naya Prado
De estos datos esclarecedores estamos claros que hemos dado con el nombre culle a la palabra castellana de SUSTO, ya sea en sus variantes de SHIMI O SHIME, contextualizaciones muy comunes en lo extenso que es el área culle. La referencia a las tres primeras entradas Shimbil, Shimbar, Shimba, sin bien tienen raíces quechua en el prefijo, sin embargo han adquirido nuevo contenido en el universo culle, los lingüistas los llaman hibridación, es la referencia al cabello, pero una disposición especial de él, al cabello asustado. Hemos desbrozado la primera parte de la frase.
La segunda parte está formada por la palabra CUTIMI
En El Lexicón culle de Flores Reyna hemos dado con varias palabras que llevan el prefijo CUT, aquí las entradas:
cutipar. v. deshierbar chacra (para evitar que la mala hierba dañe los cultivos).
cuta. p. e. ¡basta!, ¡descanso un rato! (en los juegos). (Cb. < CF)
cutulo. adj. sin rabo. ║ cutar. v. cortar el rabo. (Hu. < VM)
Y la última tomada de CAJACHISMOS figura:
Cutipar: Agregar tierra a la raíz del maíz. “Cutípalo” bien a los maíces, no se vayan a doblar. En Cajamarca.
En las cuatro primeras entradas, el prefijo CUT está asociado con el equivalente castellano de QUITAR, CORTAR, salvo el último que por ser de procedencia Cajamarquina y alejada de la zona nuclear culle se ha podido reinterpretar y asociar con el aporque. Concluimos que la segunda palabra de la invocación al sobar para el susto de los niños con alumbre se refiere a QUITAR. Nos queda el sufijo IMI, de mucha más difícil tarea para los lingüistas.
A modo de conclusión SHIMI CUTIMI, es la segunda frase en la arqueología mental culle, que nos acerca a un universo en que cada cosa tenía su nombre no castellano ni Kechua, estaban apiladas gramaticalmente en forma diferente a nuestra actual forma de ver.
Vaya este ensayo a los 106 años de gran José María Arguedas.
Bibliografía:
Bazan Zutira, Homero Cajachismos, Universidad Privada Antonio Guillermo Urrelo Cajamarca 2008

Ver o bajar en PDF SUSTRATO-CULLE-EN-LA-ARQUEOLOGÍA-LINGÜÍSTICA-HUAMACHUQUINA

Los Territorios Discursivos de América Latina. Interculturalidad, Comunicación e Identidad. Mabel Garcia Barrera, Francisco Maniglio (Editores)

En 2016, CIESPAL y SoLEI organizaron en la ciudad de Quito (ECU) el I Congreso Los Territorios Discursivos de América Latina. Interculturalidad, Comunicación e Identidad. Acaba de publicarse el LIBRO con las mejores ponencias y conferencias del evento. DESCARGAR AQUÍ

Leer el indice como poesia conceptual de la buena.

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Puruchuco. Jorge Eduardo Eielson

Hace poco, con motivo de una carrera de autos, cuyo efecto destructor anti poético del paisaje del desierto peruano no pasó por alto a su ojo avizor, John Martínez publicó el Bello poema Nazca de Jorge Eduardo Eielson.  Unas semanas mas tarde del descubrimiento de una  Orca Nazca en las privatizadas  lomas de Palpa. Trajo en mente la introducción que hizo Jorge Eduardo Eielson al bello libro de fotos “Puruchucho” de Pablo Casals. Encontré el libro paseando en  el jirón Camana. Deslumbrado por la belleza del texto y  por las semillas que planta no solo en la posterior poesía de Juan Ramires Ruiz y las nuevas generaciones -que acaso perciben que la única forma de valorar  las poéticas originarias es a través de la vanguardia- sino en la revaloración del espacio arqueológico como poética del espacio -caso Waka Mateo Salado mecanografié el texto entero, que salió en circulación primero en Imaginario Transeúnte de Armando Arteaga y luego en Hawansuyo blogspot, desde donde se traslada el bello texto de nuestro querido poeta de la imagen, el kipu y la palabra.

Puruchuco*
Jorge Eduardo Eielson

Mi primera reacción cuando fui invitado a escribir este texto fue de perplejidad. Por dos razones: la primera, porque nunca antes me había ocupado de cuestiones arqueológicas —a pesar de mi vieja pasión por la materia— quizás debido a un comprensible respeto por una disciplina tan vasta y compleja; la segunda, porque precisamente durante mi retorno al país, después de una ausencia que ya suma décadas, había sentido por primera vez la necesidad imperiosa de «decir algo» yo también sobre esa fabulosa dimensión subterránea que constituye quizás nuestra verdadera patria. Ante la alternativa, no me quedó más remedio que resolverme a favor de este texto. Pero de inmediato, una pregunta se me presentó nítidamente en el espíritu: ¿Qué podría decir yo de Puruchuco? ¿Qué podría agregar a cuanto ya se sabía y había sido tan bien esclarecido —hasta donde los conocimientos actuales lo permiten— por la inteligencia, el estudio y el amoroso empeño de arqueólogos y estudiosos de arquitectura prehispánica? ¿Emitir un juicio puramente estético, desde una angulación contemporánea, coma corresponde a la óptica de un artista de nuestra época? ¿Por qué no? Pero ¿sería suficiente, y tendría acaso validez histórica una pura aproximación estética, tan sólo por ser fechada en 1978? El tema me parecía demasiado amplio para que alguien pudiera lanzar caprichosamente su propia opinión, prescindiendo de los necesarios fundamentos requeridos por la materia. Sin embargo, otras verdades fueron para mí muy claras al mismo tiempo. Cuántas veces, visitando algún museo, europeo o local, alguna colección pública o privada, o simplemente un anticuario, había constatado con euforia que mis propias apreciaciones sobre la autenticidad, época, cultura, autor o nivel cualitativo y estético de ciertas piezas coincidían —e incluso, a veces, iban más allá— de las de las expertos más o menos oficiales. La euforia —claro está— no era debida a un banal orgullo, sino a la profunda alegría que me causaba el reconocimiento inmediato de una entidad histórica y artística. La intuición poética, ciertamente, me ayudaba mucha en ella, y no pretendo negarlo. Una larga experiencia, conjuntamente con mi formación artística, igualmente. Pero para formular la más leve teoría o emitir el más mínimo juicio de valor, era necesario poder sustentarlo sobre bases antropológicas y arqueológicas que yo no poseía. No bastaba mi conocimiento directo del lugar, por cierto, ni el de los demás sitios arqueológicos por mí visitados, ni las muchas lecturas que durarte años he frecuentado sobre la materia, ni mi añejo amor por los objetos arcaicos prehispánicos. Prueba sea mi despertar en ese terreno, hacia mediados de las años cuarenta, apenas cumplidos los veinte años, cuando comencé a recoger algunos textiles que me deslumbraron por su perfección y misteriosa belleza. Y pruebas mayores sean aún las de la distancia y el tiempo; después de treinta años de ausencia del territorio natal, mi curiosidad y mi deleite siguen intactos, e incluso han despertado otras zonas de mi conciencia y provocado una profunda inquietud ancestral. En una palabra, ya no contemplo las huellas de nuestro pasado desde una determinada distancia, temporal o espacial, sino que trato de colocarme inmediatamente en el nivel de las mismas. Ya no soy el fruictor individual que consume/devora los restos de un grandioso festín al cual no ha sido invitado. No son solamente los muros ciclópicos, los increíbles sistemas de irrigación, los fastuosos atuendos, los refinados ceramios o la textilería —cuya variedad y hermosura no han terminado de asombrarnos— los que solicitan toda mi atención. Si bien ello sigue siendo traza indeleble a través del tiempo, es sobre todo su calidad de signo la que más puede acercarnos a la nuez del enigma, y por lo tanto procurarnos una mayor emoción estética.

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Si consideráramos estos restos como los signos materiales de un lenguaje desconocido, nuestra percepción y conocimiento de las culturas prehispánicas quizás se iluminarían con una luz diferente. Si aceptamos la genial intuición borgiana del lenguaje como doble del universo, podemos también —haciendo la operación inversa— considerar los petrificados reinos antiguos como dobles del lenguaje. Si tenemos en cuenta, además, que tan brillantes culturas aparecen, florecen y mueren sin dejar trazas de una lengua escrita, se hace plausible una teoría que clasifique y ordene los restos antiguos con criterio semiológico (1). De otra manera, tales restos seguirán escapando a nuestra comprensión, a nuestros inmóviles patrones mentales. Y por cuanto dicho método sea ciertamente la quintaesencia del pensamiento occidental, sería sin lugar a dudas la primera vez que una disciplina de este tipo conjugaría la computadora electrónica con la más intrincada simbología del vestuario, la alimentación o las costumbres funerarias en las sociedades prehispánicas. La mayor tarea, claro está, sería el ordenamiento de los múltiples datos, subterráneos o no, surgidos directamente de la experiencia, hasta conformar ese alfabeto de base, ese código primordial que nos permita recuperar una sintaxis y una semántica perdidas.

Escribir sobre cualquier cosa es ya tomar distancia con respecto a la motivación de esa misma escritura. Entre el acto de escribir y el resto del existir hay la misma diferencia que entre el mapa y el territorio de que habla Korzibsky en su famoso «Ensayo de Semántica Generalizada». El primero no es sino el esquema del segundo (con todo lo que ello implica de congelado y virtual a un tiempo, bajo una altanera apariencia de seguridad y exactitud). La escritura supone siempre una agonía y ella es ciertamente la agonía de la humildad, en primer lugar. No hay comunicación posible sin servilismo de un lado y señorío del otro. Quien utiliza el pensamiento escrito —aún en su acepción más noble— para condicionar el pensamiento de los demás, comete una suerte de lento asesinato del pensamiento colectivo. La represión de la escritura por otra parte —que los escritores denuncian con legítimo derecho— no contradice esa aserción: se trata del mismo y único fenómeno, visto desde la domestica esquina del individuo que escribe. Ni en un caso ni en el otro brilla la famosa palabra libertad. Y la retórica de la libertad puede ser tan deletérea como su propia ausencia. Escribir —salvo en la transmisión de conocimientos racionales o informaciones concretas— es siempre, por lo tanto, una protuberancia del yo (en el mismo sentido de las protuberancias, llamaradas o manchas solares) que amenaza constantemente la existencia del pensamiento colectivo, satelizado por esta hinchazón privada que prolifera en proporción directa con la difusión de la imprenta. El auge del individualismo, a partir de la revolución gutembergiana, lo dice bien claro.

Escribir sobre Puruchuco es por lo tanto una de las tantas formas para conocerlo, aunque quizás la más mediatizada y alienante. Pero ¬conocer Puruchuco no es solamente trasmitir a un grupo de lectores una serie de informaciones, filtradas por la historia y por la documentación contemporánea, sobre su naturaleza arquitectónica y sus variadas funciones a través del tiempo. Por ello antes de seguir adelante, es necesario deslindar el territorio de la escritura acerca de esta edificación de los demás campos de conocimientos en que éste se manifiesta. A tal propósito he establecido los que me parecen, sus más amplios niveles perceptivos, y que he ordenado así: a) la PURUCHUCO VIVA, en el esplendor de sus múltiples funciones y la perfección de su estructura, como fue vista por primera vez por quien probablemente fue su encomendero: Miguel de Estete de Santo Domingo de la Calzada; b) la PURUCHUCO EN RUINAS, es decir antes de la consolidación y puesta en valor realizada por Arturo Jiménez Borja y sus amigos; c) la PURUCHUCO RESTAURADA, tal como la vemos hoy día y que se pues visitar desde 1961; d) la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA, como aparee en la secuencia fotográfica de José Casals que se expone en este volumen; e) la PURUCHUCO ESCRITA, a que aludía al comienzo de esta reflexión, y que es la única que realmente me compete, pero que no puede ignorar el contexto «estratigráfico» en que se manifiesta integralmente.
Sobre la PURUCHUCO VIVA bien poco se puede decir, sin caer, justamente, en el nivel de la propia (o ajena) escritura. Con referencia a su nombre hallamos esta anotación de Arturo Jiménez Borja:
Puruchuco es nombre quechua y quiere decir «casco emplumado», sombrero de plumas o algo semejante. Pedro Cieza de León lo da a entender en su crónica «Del Señorío de los Incas», al describir en el capítulo VII el atavío de un joven participante en el ceremonial de la pubertad. Allí dice: «y encima se ponía un bonete de plumas cosido como diadema, que ellos llaman Puruchuco».

Y algo más adelante, refiriéndose a su función:
Puruchuco en sus primeros tiempos debió funcionar como una casa hacienda. Por la mañana su gran patio acogería a hortelanos y regadores en procura de órdenes del chacra camayoc o mayordomo. En las épocas de recolección quizás los peones presentarían al amo las primicias del campo, lo mejor de la producción. El gran patio pudo servir para hacer mercado. Mujeres de la orilla del mar traerían pescado fresco o seco para cambiar con fruta o ají de la parte alta del valle. De lo que hoy es San Mateo y Matucana debieron llegar rebaños de llamas con lana, mantas y ropa para trocar con camarones, algodón o fruta. Este espacio de la casa seguramente sirvió a propósitos de sociabilidad permitiendo no sólo intercambiar productos, sino también noticias, ideas y sentimientos. Pudo servir para hacer fiestas, reuniendo a las parentelas que vivían diseminadas por lo ancho del valle y permitir que los jóvenes se conocieran y se hicieran los primeros contactos transformados más tarde en lazos familiares duraderos. Así el patio debió de llenarse de órdenes, de voces rumorosas, de sones de fiesta, de risas y suspiros. También pudo servir de gran receptáculo de lágrimas en los funerales y las largas lamentaciones que les seguían. La casa toda, recogida al pie de la montaña, tiene en este gran patio un tímpano sonoro en donde la voz del hombre y de las flautas cobran claridad y transparencia no igualadas.

Acertada observación sobre una antigüedad que debió ser, en efecto, un espacio vivido con sencilla armonía, según refiere el padre Bernabé Cobo en su «Historia del Nuevo Mundo» Libro XIV cap. IV, cuando asegura que «en las fiestas principales comía en público todo el pueblo en el patio del cacique». Colocada así, a una distancia cronológica precisa, con fundación pre inca como casa de campo, villa o palacio campestre para gusto y regocijo de un señor yunga, Puruchuco afronta las vicisitudes de la historia modificando sus funciones, primero durante la expansión inca —cuando funge quizás de centro de distribución de una comunidad local— y luego, a la llegada de los conquistadores, cuando cae bajo dependencia del encomendero Miguel de Estete como guardiana de esas tierras que una vez fueran de sus propios hijos.

El drama de Puruchuco parece así consumado. La sombra de Pizarro cae sobre la espléndida morada hasta casi borrarla de la memoria humana y es un milagro que la noble sangre derramada en el Cuzco y Cajamarca no tiña sus paredes. El espectáculo verbal de la PURUCHUCO VIVA —apenas sustentado por algunos valiosos documentos— se cierra así dramáticamente, dando paso a una PURUCHUCO EN RUINAS apenas entrevista por ojos extraños. Pero estos vestigios han podido gozar de un privilegio raro: el de ser descubiertos inmediatamente —aunque su fecha de catastro sea anterior— por ojos sensibles y una voluntad predeterminada de rescate que ningún otro resto arqueológico de nuestro país ha tenido la suerte de conocer.

Por ello mismo, nada o casi nada sabemos de su aspecto exterior en ese preciso momento, aparte de la modesta serie de fotografías que de ellos fueron tomadas. A este propósito hay que señalar la sutilísima y exacta diferenciación establecida entre la ruina y la restauración. Donde aquella termina —después de haber definido con nitidez su alto rango estilístico— y cede implacablemente ante las injurias del tiempo, comienza con sencillez el justo remiendo que la devuelve a nuestros ojos de manera plausible. Así los peligros del falso y de la torpe compostura han sido igualmente evitados. Pero la ruina —la venerable edad, la estirpe abatida— rezuma de otras verdades secretas que la oficialidad de la historia no consigna. Hay en ella como una película de tiempo acumulado, costra de antiquísimas heridas de¬ las que sólo parecen escapar algunos cántaros vacíos, y esos objetos eternos que son las esteras, puesto que la tradición artesanal de los antiguos peruanos no morirá nunca, a pesar de las feroces leyes consumísticas y la nivelación de las costumbres. Tales esteras retienen en la absoluta simplicidad de su forma y su materia toda la dignidad y la ternura de una raza. Que el episodio referido por Arturo Jiménez Borja nos sirva de ejemplo a este respecto:

En una página escrita por Pedro Pizarro se toma conocimiento de la importancia que estas esteras tuvieron en la antigüedad. Según el relato, estando frente a frente el Príncipe Atahualpa y Hernando de Soto en Cajamarca, el primero no se digna responder a los muchos parlamentos que le hace de Soto en nombre de Pizarro. Más llega un momento en que Atahualpa rompe su hieratismo de ídolo y violentamente enrostra a de Soto «el desacato que habían tenido en tomar unas esteras de un aposento donde dormía su padre Huayna Cápac cuando vivía». Atahualpa no le pide cuentas de los muchos y repetidos agravios recibidos de los españoles desde que entraron al país: el ranchear, el torturar a curacas y principales, el abrir en Caxas una casa de recogimiento y cometer la barbarie de entregar las muchachas a la soldadesca. Nada de esto rompe su aparente compostura. Será el reclamo de las esteras lo que turbe y agite al príncipe peruano. Es que las esteras estaban transidas de sentimiento. Por no haber muebles en la casa, sobre ellas se reposaba, se conversaba, se recibía amigos y parentelas, se jugaba con los niños, etc. Ellas representaban la alegría de la vida, el afecto compartido, la dulzura, la paz.

Así las bellas obras avizoradas por los cronistas fueron convirtiéndose en polvo. Durante siglos la casa en ruinas lanzó señales de alarma, como una nave hundida entre la verdura adyacente y la ladera de una seca montaña. Tales mensajes fueron finalmente captados en 1953.

La PURUCHUCO RESTAURADA, que actualmente podemos visitar, está situada a la altura del km. 4.5 de la carretera central, Distrito de Ate, Departamento de Lima, margen izquierda del río Rímac. Se trata de las mismas ruinas originales, amorosamente limpiadas, consolidadas y puestas en valor por el ya citado Arturo Jiménez Borja. Esta obra posee la modestia de las cosas que realmente hacemos con amor. El mismo autor confiesa su inexperiencia con orgulloso candor:

En verdad tuvimos que aprender mucho de los campesinos. Se aprendió a diferenciar tierras, a hacer barro, adobes, a enlucir paredes, a disponer pisos y hasta techar ambientes. Muchos de estos conocimientos los obtuve recorriendo la campiña y preguntando cómo se hacían las cosas. Cuando veía una pared de barro bien enlucida me detenía y obtenía del orgulloso propietario una magnífica lección. Los albañiles de Lima trabajan con yeso, cemento, cuarzo, etc. Desconocen las viejas técnicas. Los peones de que disponía eran oriundos de la Sierra y allí las técnicas son otras, en especial piedra y barro…

Toda esta humilde universidad del barro y de la tierra, de la «quincha» y del enlucido, ha sido necesaria para restablecer su esplendor a esta vieja morada (2). Porque si bien todo en Puruchuco denota calma y dignidad señoriales, también nos indica de manera cabal la satisfacción de un saber vivir con equilibrio las exigencias más íntimas, alternadas con las objetivas necesidades de los demás. La concepción misma de la casa señala y precisa este concepto: de un lado el gran espacio diurno, abierto y destinado a la vida en común, ni grandioso ni declamatorio, pero sí dotado de una armoniosa y quieta proporción; del otro, el espacio nocturno, cubierto, recogido sobre sí mismo y dividido en varias cámaras no comunicantes que aseguran una perfecta intimidad y reposo. Y todo esto diseñado con mano maestra, con variedad y simetría, con la ortogonal elegancia y la pureza de líneas de un Mondrian. La restauración restituye actualidad y vigencia a lo que el tiempo ha desfigurado, sin alterar su esencia. De otra manera todo ese perfume de verdad estaría perdido y ningún texto, foto u observación directa habría podido discernir la remota y feliz existencia de un grupo humano entre sus muros. Esta arquitectura indígena posee además la virtud de llenarnos de una tranquila alegría, debida quizás a su disposición horizontal. Al revés de las más importantes construcciones de occidente —señaladamente verticales y en contraste con el entorno natural— las edificaciones prehispánicas de la costa peruana despliegan sus volúmenes, rampas, pasadizos y murallas con la misma tranquila naturaleza de una cascada al borde de un valle sembrado de maíz y algodón. Todo un sistema de planos y graderías, de llenos y vacíos, de plataformas y superficies lisas y ásperas componen un universo de color tierra íntimamente ligado al ambiente y destinado al amor y a la convivencia con los demás. Ejemplo de solidaridad y de paz interior a un tiempo; Puruchuco tiene el muy humano privilegio de no haber servido a otra cosa ni a otro dueño que a su simple señor y habitante. A diferencia de otras construcciones de las costas del Perú —como la inmensa Chan Chan, el gran santuario de Pachacamac o el pequeño, inefable Huaycán, entre otros ejemplos— Puruchuco nos da la medida del antiguo peruano de la costa y nos pone en contacto con su dimensión cotidiana. Pueblo digno, paciente y dotado de una inagotable creatividad, hoy puede ya contarse entre las más fascinantes civilizaciones de la tierra. Pero si bien sus múltiples formas de expresión podrían ser suficiente para adjudicarse un lugar de relieve en la historia del hombre, ellas no son sino los signos reveladores de un pensamiento infinitamente más complejo y refinado de cuanto suponemos. Es en las raíces más arcaicas de estas culturas, en sus geniales elaboraciones matemáticas a partir de ciertos signos estelares, largamente observados y domesticados, hasta formar parte de su vida cotidiana; es en calidad de una visión cósmica diversa —que el racionalismo occidental no logra aún discernir— en donde reposa un ordenamiento tan preciso y esencial como el de Puruchuco. Ejemplo único de casa particular preinca restaurada, Puruchuco es ciertamente uno de los más perfectos ejemplares de esta arquitectura recuperada por la mano del hombre. Su rescate en todos los niveles incluye también el del objetivo fotográfico. La PURUCHUCO FOTOGRAFIADA por José Casals señala el ingreso de la tecnología moderna en el área de la mansión indígena, y la pone al servicio de estos venerables vestigios.

Si bien la fotografía más reciente tiende a constituirse —y lo es ya de hecho— en uno de los más sutiles «media» creativos de la época, ella es al mismo tiempo —con igual violencia que el cine o la televisión— uno de los más alienantes instrumentos de la sociedad de consumo. El incesante flujo de imágenes que caracteriza a nuestra época tiene en el objetivo fotográfico su más aguerrido, viejo y tenaz ¬aliado. No hay obra fotográfica que no esté amenazada por su propia naturaleza masiva. Una bella imagen está expuesta a la mejor como a la peor suerte. Ello depende solamente de lo que esa misma imagen encierra de genérico o de particular. Por ejemplo, una manzana fotografiada sobre yerba verde puede igualmente servir como slogan visual para una marca de conservas, como puede también —es el caso de un trabajo mío realizado hace algunos años— contener un principio lírico, particular, inalienable. En este caso, la didascalia relativa, voluntariamente tautológica e inútil, dice así: «Una manzana roja sobre la yerba verde / Es una manzana roja sobre la yerba verde». La ambigüedad de la imagen fotográfica no está, pues, en lo que ella «es», sino en lo que ella propone, o quiere decir, aunque a fin de cuentas «parezca» otra cosa. Los nuevos artistas del objetivo saben muy bien esto, como también saben que, por primera vez, desde el descubrimiento de la pintura al óleo, la fotografía puede convertirse —y ello está ocurriendo con alarmante rapidez— en una de las más estériles y vanas academias. La sociedad de consumo no sería —en escala multiplicada— sino la misma caja de resonancia de la Florencia del siglo XVI con sus múltiples bodegas y «scuole» en donde se plasmaban los nuevos artistas de la paleta. El peligro manierista y académico adviene siempre cuando se utiliza un lenguaje (en realidad la comparación con el lenguaje verbal es inexacta) de probada eficacia, cuya gramática puede ser enseñada y aprendida por cualquiera. La ¬fotografía y la pintura son dos actividades como otras tantas. No necesariamente todos los que las ejercen son artistas. En el mejor de los casos —como en la FIorencia del «cinquecente»— los pintores de oficio, «i mestieranti», son los más difundidos, mientras que las grandes obras, y sus autores, son vapuleados por príncipes, banqueros o papas, según las épocas. La gloria de estos creadores aparece permanentemente mancillada por su condición de siervos de las clases dominantes. Pero si la alternativa parece igualmente improbable, es decir, escapar a la tiranía del capital —principesco entonces, industrial hoy— para caer bajo el yugo de un estado despótico y nivelador, como es el caso de la política cultural en los países socialistas, la única salida para los verdaderos artistas es la toma de conciencia cada vez mayor de su propio rol subversivo dentro de sociedades históricamente taradas, enfermas de la galopante gripe consumista. En este punto no me queda sino hacer estas observaciones de Dwight Mac Donald en su célebre ensayos «Masscult y Midcult»:

Una obra de cultura superior aun cuando sea decadente, expresa sentimiento, ideas, gustos y modos de ver una determinada idiosincrasia y el público reacciona a su vez de manera individual. Además, tanto el creador como el público aceptan criterios de valor, que pueden ser más o menos tradicionales. A veces lo son tan poco que resultan revolucionarios, aún cuando Picasso, Joyce y Stravinsky han conocido y respetado las conquistas del pasado mucho más que sus contemporáneos académicos. Se pueden interpretar sus obras como un heroico retorno a fundamentos más antiguos y más sólidos que habían sido sepultados por las baratijas puestas a la moda por las academias. La «Masscult» es indiferente a cualquier criterio de valoración. Tampoco existe ninguna comunicación entre los individuos. El que consume «Masscult» puede hacerlo como quien come un helado y el que produce «Masscult» se expresa a sí mismo tanto como los «stylists» que diseñan las más recientes atrocidades de Detroit.

En nuestro continente —por fortuna aún a la zaga en cuanto a cultura de masa se refiere— el poder alienante de los nuevos «media» no ha llegado todavía al paroxismo que se observa en las sociedades avanzadas. En esta casi virginal reserva de caza, las imágenes poseen una extraordinaria carga de verdad que ningún fotógrafo o camarógrafo puede ignorar. Puesto que no ha habido verdaderos creadores visuales desde los tiempos prehispánicos, tampoco hay todavía un ojo puro capaz de captar el substratum de un pueblo y una cultura en evolución. Y ello porque este pueblo y esta cultura no son una continuación sino la descompuesta carrera de un improvisado caballero sobre un caballo europeo. Las espuelas de plata colonial ya no existen. Las riendas tampoco. Y la cabalgadura parece librada a su propio destino, y sin meta alguna. Millares de peruanos —sobre todo los limeños, con penoso ahínco— añoran y aspiran a un europeísmo postizo, y dan la espalda a un auténtico pasado, sin el cual ningún futuro es posible. Gran parte de la tradicional visión de los vencidos es, precisamente, la de no querer ser lo que son sin poder jamás llegar a ser lo que quisieran ser. El drama se abre, pues, con la llegada de la espada y de la cruz, aunque en realidad el sol prehispánico no se haya puesto todavía.

Sol, constelación, signos astrales, criaturas celestes que la imaginación indígena siempre ha colocado en el vértice de la pirámide cultural precolombina. El calendario azteca, las construcciones mayas, los observatorios astronómicos Chavín, los tejidos de Paracas, las líneas de Nazca, etc., no son sino los fragmentos de una portentosa cosmogonía americana cuyos orígenes son aún inextricables. El paisaje mismo contribuye a esta perfecta comunión entre el hombre, la tierra y el cielo. Quizás ningún lugar del planeta posea esa magnificencia espacial que asegura un contacto tan intimo con el universo. Además, la piedra de los Andes, las arenas de la costa y la suntuosidad de la selva bastan para conformar un mundo de materias insólitas que el trajín de la historia ha transfigurado en otras tantas manifestaciones artísticas. Un arte cuya motivación fundamental no fue nunca el ornamento ni la complacencia ni el alarde individual, sino que nació de lo más sagrado del hombre, es decir, de su raíz cósmica, y por lo tanto del sentimiento y la idiosincrasia de todo un pueblo. Ningún cisma entre lo colectivo y lo individual son perceptibles en sus ordenamientos sociales y ello se refleja en sus obras. Puruchuco es ejemplar en este sentido. Su tersa arquitectura ha sido pensada desde adentro, a la manera de una estructura molecular que se desarrolla a partir de un núcleo y se detiene en donde el equilibrio dentro/fuera cae con precisión, como en una balanza.

José Casals ha detenido su objetivo en ese mismo punto. Allí donde el puro juego de luces y sombras, de planos y perspectivas, de volúmenes y espacios modulados podrían invitar a un simple festín visual, a una gratuita delectación de la retina, invitan en cambio a la meditación y al sosiego. La morada de tierra trasciende a la dignidad de la arcilla cuando la toca la luz y la rescata de la informe sombra primordial. Pero la sombra, a su vez, balancea el peso de la luz y se derrama en el espacio intraestructural para hacernos visible el silencio.
Y ciertas animaciones, ciertas vibraciones de la textura mural, ciertos ángulos y estudiadas perspectivas, corresponden con precisión a la matemática elegancia del conjunto. El alma del antiguo peruano de la costa fue una extraordinaria combinación de exactitud —hija de la observación de las estrellas— y de paciente amor a la vida —hijo de la observación de la tierra.

La fotografía en blanco y negro, además, corresponde bien a estas dos coordenadas: la óptica y la interior. La mirada de Casals es una sola con la máquina, porque la máquina no es sino un lente, y la PURUCHUCO FOTOGRAFIADA una realidad de papel impreso que no tendría ninguna otra razón de ser si, en primer lugar, no lo fuera para Casals mismo. Su Puruchuco no es la Puruchuco «tout court» del turista. Ni siquiera la de Arturo Jiménez Borja, ni la mía, ni la de nadie. Su Puruchuco es una exclusiva conquista de su mirada, detenida justo en el instante en que ella accede al pensamiento moderno. El infinitesimal pasaje de lo antiguo a lo actual, de lo arcaico-¬estático a lo inmediato dinámico, del adobe a la electrónica, se realiza en esa milagrosa fracción de segundo. Y es ese instante sin tiempo —que la máquina concibe gracias al artista— el que nos emociona y nos coloca instantáneamente fuera del contexto histórico. La anulación del tiempo equivale al silencio. Y el silencio de Puruchuco se escucha también con los ojos, como lo demuestra José Casals.

Muy poca cosa es la palabra que no pretenda ir más allá de ella misma. Aunque los signos verbales, a su vez, no puedan sustituir a la realidad concreta. El lenguaje es una convención y como tal, como cualquier código inventado por el hombre, obedece a precisas leyes estructurales. Los más arcaicos ideogramas egipcios proceden de las observaciones celestes y aunque sus correspondientes jeroglíficos son más tardíos, de ellos deriva el alfabeto fenicio, tabla fundamental de nuestras lenguas occidentales. Utilizamos desenvueltamente —en la vida de todos los días, como en la escritura de un poema— entidades de origen astral, signos que —aparte de su sonoridad y grafía— son en realidad cifras. Los signos fenicios, que dan origen al hebreo y al latín, se multiplican luego en familias diferentes, pero no modifican en lo esencial su remoto origen. Como en las fantásticas utopías verbales de Jorge Luís Borges, el saber total de la humanidad podría perfectamente caber en una sola, hipotética cifra que corresponde al número igual de letras del alfabeto, sometido a un super sistema combinatorio total. Valiéndose de otros medios —justamente, debido a la insuficiencia de la escritura— los mismos egipcios edificaron la Gran Pirámide, suma aún indescifrada del saber total de la época y que hoy podría considerarse como la más sofisticada computadora de todos los tiempos. La escritura no es sino un puente precario entre dos realidades tradicionalmente antagónicas: de una parte, el mundo del Yo (o sea el de los orígenes, si se tiene en cuenta la transfiguración de la cifra cabalística 10 —módulo matemático presente en las antiguas mediciones egipcias y base de nuestro actual sistema decimal— en la sílaba Yo) que corresponde al individuo, al reino interior; y de la otra, al mundo natural o exterior.

Esta dualidad, —inconcebible en el pensamiento oriental, que se radicaliza definitivamente con el budismo Zen— es en cambio una de las fuentes de angustia más resistentes del pensamiento europeo (así como la alternada necesidad o inutilidad de la palabra se da en el mismo plano con igual virulencia y, consecuentemente, con igual poder de anulación). La creciente oposición exterior/interior, individuo/colectividad, se transforma, en el terreno creativo, en la correspondiente dicotomía arte/vida, tan debatida por la vanguardia histórica de la primera post-guerra, hasta el punto que los ecos de esa batalla siguen llegando hasta nosotros bajo forma de nuevas proposiciones tendientes a resolver el «impasse». Inútil citar aquí entre sus mayores representantes a Marcel Duchamp o John Cage. Muchos otros después (sobre todo algunos de los miembros del movimiento Fluxus, florecido en los primeros años sesenta) entre los que es necesario citar a su más reciente y notable representante, el alemán Joseph Beuys, han afrontado el dilema con talento y audacia. Pero, como dice Octavio Paz:

La oposición arte/vida, en cualquiera de sus manifestaciones, es insoluble. No hay otra solución que el remedio heroico burlesco de Duchamp y Joyce. La solución es la no solución: la literatura es la exaltación del lenguaje hasta su anulación, la pintura es la crítica del objeto pintado y del ojo que lo mira. La metaironía libera a las cosas de su carga de tiempo y a los signos de sus significados; es un poner en circulación a los opuestos, una animación universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo sino una desorientación: el lado de acá se confunde con el lado de allá. EI juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la oposición entre ver y desear, erotismo y contemplación, arte/vida. En el fondo es la respuesta de MaIIarmé: el instante del poema es la intersección entre lo absoluto y lo relativo. Respuesta instantánea y que sin cesar se deshace: la oposición reaparece continuamente, ya como negación de lo absoluto por la contingencia, ya como disolución de la contingencia en un absoluto que, a su turno, se dispersa. La no solución que es una solución, por la misma lógica de la metaironía, no es una solución.

La PURUCHUCO ESCRITA no sería, pues, sino una aberración verbal si ella quisiera sustituir (a la manera de un torpe restauro, que anulase su dimensión temporal) a la Puruchuco arqueológica. La estratigrafía cultural a la que, sucintamente, la he sometido en estas notas, junto con las imágenes de José Casals, no revela ninguna capa de materia verbal. A no ser que estas mismas palabras —como en los basurales arqueológicos— no estén indicando ya su propia necesidad o inutilidad. Si un tentativo de ordenamiento ha sido necesario para acercarnos a la hermética compostura de la edificación, ninguna humildad es suficiente, sin embargo, para contemplar y comprender las obras de nuestros antepasados, porque muy pocos entre nosotros los reconocen como tales. La ruptura provocada por la conquista ha sido siempre una coartada para eludir esta realidad histórica. Las clases dominantes peruanas, y las pseudo dominantes, se sintieron más bien herederas de los conquistadores. Digamos que reconocieron al padre, más no a la madre. ¡Cuando en verdad se trataba de madre noble y de padre aventurero! Este trágico vaudeville histórico no ha terminado todavía, y si no fuera por los estragos que él sigue produciendo, bien me guardaría yo —y los pocos que nos sentimos colmados— de compartir tan admirable herencia.

Abandonada la posibilidad de una interpretación verbal, la PURUCHUCO ESCRITA deberá comenzar a partir de su lectura in situ. Lectura que un mestizaje caótico y vergonzante no permite efectuar cabalmente. Cada peruano, cualquiera que sea su etnia local o foránea, deberá acceder un día al conocimiento, y reconocimiento, de nuestro inmenso pasado con la misma, y aún mayor emoción con la que hoy asimila la cultura occidental. Un error de óptica —unido a la cruel estupidez del colonialismo español— relegó al pueblo indio y a su cultura a una condición sub humana que hoy todavía le impide existir plenamente. Artistas espléndidos, ingenieros asombrosos, sacerdotes en la más alta acepción del término, astrónomos, matemáticos, arquitectos, autores de organizaciones sociales avanzadas, estos antepasados nuestros, poseedores de una cuantiosa sabiduría aún sumida en el misterio, parecen ser la vergüenza de muchos peruanos. Insólita aberración histórica —única sobre la faz del planeta— ésta de menospreciar, o por lo menos ignorar, el propio pasado. La tranquila belleza de Puruchuco deja indiferentes a los admiradores del barroco colonial, o de las más espúreas derivaciones del estilo cortesano francés del siglo XVIII, cuando no de las penosas versiones criollas de la arquitectura nórdica europea. Esta simiesca orfandad ha generado ese extraordinario muestrario del «Kitsch» internacional que hoy prolifera en algunos de los barrios de la capital.

Motivo de bochorno para los peruanos de calidad, y de benévola sonrisa para muchos extranjeros, tales forúnculos no desaparecerán del rostro de la metrópoli mientras no desaparezcan sus atribulados prejuicios colonialistas. Pero este complejo cuadro sociológico —imposible de pasar bajo silencio— ¬rebasa ya el campo de estas reflexiones.

Escribir sobre Puruchuco significaba también hacerlo desde una determinada posición individual. La mía es la de un peruano que, quizás con retardo —típico de nuestra historia— ha descubierto su propia identidad con euforia. La distancia, ciertamente, me ha dado una perspectiva, amén de la necesaria preparación y lucidez, que de otra manera no habría tenido. El festín y la felicidad de sentirme uno con mi pueblo, en toda su riquísima gama, acaba de comenzar para mí.

Antes de abandonar el luminoso recinto, remitámonos de nuevo a nuestro cicerone, Arturo Jiménez Borja:

Terminada la visita quedamos otra vez frente al paramento que envuelve exteriormente los cuatro lados de Puruchuco. Este lienzo majestuoso, pero inexpresivo, como máscara, representa la fachada de la casa. Exterior que nuestra arquitectura cuida y compone cuidadosamente. Aquí por el contrario el desnudo muro no ofrece otra manifestación que sobriedad, hermetismo y silencio. No hay ventanas ni nada que perturbe tanta serenidad. Una sola puerta sirve de acceso indispensable. El aislamiento es mayor si se considera que este único pórtico está situado de espaldas al valle, mirando a lo áspero de la montaña.

Esta aparente severidad, esta concepción como claustro o cuartel, esconde en realidad una profunda dulzura y, como ya sabemos, no fue concebida para otro fin que la existencia cotidiana. Es imposible no tenerlo en cuenta, cuando toda la edificación parece hecha a mano, sobre un módulo antropométrico. Es imposible no percibir la estatura media de sus habitantes y el ancho de sus hombros en la altura de los techos y la apertura de las puertas, la medida de sus pasos en los escalones, o la de sus brazos abiertos en determinados pasadizos (3). Esta dorada sinfonía de quincha y adobe ilumina nuestra conciencia a partir de este sencillo concepto: que la vida humana, la vida sobre la tierra, el lugar del hombre sobre ella y su propia dimensión sagrada, son una misma y única cosa; que las materias humildes, de las cuales estamos hechos —como el (bíblico) barro, por ejemplo— son igualmente una sola cosa con nosotros y con la luz del cielo, una preciosa y única cosa como la esfera de tierra en que vivimos y que rueda por el espacio, lentamente cocida por el sol. Nuestra visita a Puruchuco ha quizás terminado, pero Puruchuco no cesará jamás de acompañarnos, puesto que ella ya no será para nosotros sino el más puro emblema de nuestra condición terrestre.

(1) Los trabajos de Victoria de la Jara sobre los “tocapus” inca o los de Iaccolev sobre los “pallares”, entre otros, merecen sin duda mayor respeto, pero, por cuanto tengo entendido, no reúnen los caracteres básicos de una verdadera escritura, es decir, no parecen alcanzar la complejidad estructural mínima de los auténticos códigos escritos.
(2) “Quincha”, en lengua quechua, es la armazón de cañas que sirve de sostén a los techos y paredes de barro en las construcciones de la costa peruana.
(3) Es imposible no realizar una somera aproximación entre la arquitectura de la costa del Pacifico peruano y la arquitectura japonesa. La misma raíz antropométrica, la misma impecable planta ortogonal, el uso escenografico del espacio y de las paredes tratadas a manera de biombos (móviles en el Japón, fijo en el Perú, quizás únicamente por razones de material), y por ultimo, la desnudez de los ambientes interiores, desprovistos de muebles y sustituidos por los “tatami” en el Japón, y por las “esteras” en el Perú. Añádase a eso el uso domestico de las hornacinas para el culto floral japonés (Ikebana) y para el uso ritual de las “conopas” peruanas, amén de ciertos rasgos comunes en la cerámica de ambos lados del océano –ya observados por algunos estudiosos, como Levi Strauus- y el cuadro se nos aparece de una inquietante semejanza, aun cuando queramos convencernos que se trata tan solo de funciones similares dictadas por ambientes naturales semejantes. Observación, esta ultimad, bastante inexacta si se tiene en cuenta la dulzura del entorno oriental comparada con la austeridad de nuestro desierto costero. No habría que confundir, en todo caso, la refinada espiritualidad de los jardines zen de Kyoto con los bellísimos arenales del Pacifico peruano, aun cuando este ultimo paisaje haya dado origen otras no manos enigmáticas concepciones espirituales.

Literatura, creación y espiritualidad. Gaspar Pedro González, escritor Maya Q’anjob’al. Entrevista de Juan Guillermo Sanchez

Hace unos meses Gaspar Pedro Gonzalez visito la Universidad de North Carolina en Asheville,  de lo cual tenemos esta entrevista hecha y dirigida por el Poeta de Altamar -que une voces originarias del planeta- Juan Guillermo Sanchez. Notese que a las sabias parabras  de Gaspar Pedro le acuden un halo de luz reflejado en las hojas del bosque, mientras en el trasfondo pasan veloces y casi imperceptibles los automobiles cotidianos.

 

De la Greda al Tiesto. Nancy Sangama

Miguel Angel H Coletti, comparte  esta loable iniciativa.  Va creciendo el dialogo entre las propuestas editoriales axperimentales -como Mano Falsa-  y las poeticas originarias:

“A partir de hoy y semanalmente presentaremos el nuevo producto desarrollado por Manofalsa Memory Project e Historias que cuentan, con el que continuamos esta importante labor de recopilación y registro de historias comunitarias vivas por todos los rincones del Perú. Esta primera entrega, que tiene como escenario un taller de alfarería en la ciudad de Lamas (San Martín), en el pueblo del Wayku, se llama “De la greda al tiesto” y nos cuenta a través de la artesana kichwa Nancy Sangama el maravilloso arte de la fabricación de vasijas hechas con tierra lamista (tiestos). El siguiente testimonio corresponde a una serie de Storytellings llamados: “5 historias de Lamas que debes conocer”.
Queda tan solo disfrutar de la sabiduría popular aquí expuesta y agradecer el incondicional apoyo del Museo Chanka Lamas y de la hermosa selva lamista donde no hay lugar para lo frío y nublado, solo se respira belleza.

— at Museo Chanka Lamas.

Pukllay en el Hispanic Day Parade 2017

Con un trabajo paciente, de amor a nuestras raices y reactivacion de la practica creativa colectiva, el Grupo Pukllay -algunos de cuyos participantes han hecho el Inti Raymi en el Lower East Side- acaban de presentar el Pukllay en la Quinta Avenida. Motivo de celebracion para quienes nos hemos resistido a que  el Taki este siempre en las margenes. Hay que senalar que toda la vestimenta a sido hecha a mano  por el colectivo, incluyendo a las generaciones mas jovenes. Gracias wayki paniykuna.

 

La insurrecion de Hanan Harawi. Jhon Martinez Gonzales / Arturo Desimone

La insurrección de Hanan Harawi

“Esta vida tiene todas las posibilidades, pero a veces sólo seguimos un camino vivido millones de veces con un discurso repetido durante eones. Ese es el problema.” Entrevista. English

  Entrevista tomada de Democracia Abierta con el Permiso de John.

John Martínez González, nacido en 1981,  es poeta, promotor cultural  y editor peruano, y uno de los fundadores de Hanan Harawi, editorial independiente que publica obras de poetas internacionales y latinoamericanos, en libros que se venden a costos accesibles para audiencias peruanas. En el manifiesto de Hanan Harawi se dice: “Sabemos que las redes sociales nos han acercado artificialmente y proponemos ediciones semi-artesanales para leernos de verdad. Sin blogs, posts, ni antologías web, que si bien acercan y sirven mucho, suelen provocar conformismo. Debemos leer libros, no Pdfs. Volvamos al libro.” Hanan Harawi, en quichua, significa “poesía desde arriba”.

Arturo Desimone: ¿Cuál es el objetivo de al editorial Hanan Harawi? ¿Surge como una respuesta al mercado, o al contexto socio-económico de lectores jóvenes peruanos?

John Martínez González: Nuestra plataforma editorial tiene el objetivo de acercar la obra de poetas contemporáneos de toda Hispanoamérica a un público peruano, en ediciones atractivas y pagables. Conocer la obra de un poeta no es leer dos o tres poemas en un blog. Hay que leer los libros. Sin embargo, cuando se han publicado libros de poetas extranjeros en el país, estos libros son caros o de poco tiraje. La primera colección publicada, La piedra que late, reunió a poetas de diversos países (Argentina, Costa Rica, Colombia y Nigeria, entre otros) y fue hecha artesanalmente. Lo que abarató los costes, haciendo posible la distribución de las obras. Lo que nos interesa es que se lean los libros. No que se guarden como un objeto preciado. Sí, apostamos por un libro artesanal, de bajos costes. Proponemos ediciones que reflejan, en diagramación y encuadernación, algo diferente de lo establecido en el mercado. Enfocamos la mayor parte de nuestro trabajo a las actividades manuales, reduciendo en su mayoría el proceso industrial.  En el Perú no existen fondos públicos de apoyo a la cultura. Por lo que todo tipo de actividad es auto-gestionada.

AD: ¿Qué te parece el bilingüismo en la edición? ¿Cuál es la relevancia cultural del multilingüismo? (Recientemente ha salido la primera traducción del Don Quijote de Cervantes al quichua, realizado por el cura y traductor Demetrio Tupac, siglos después de las crónicas de Guamán Poma de Ayala, que mostraron las atrocidades de los españoles en América). ¿Hay una inherente poética y semiótica en el Quipu (el alfabeto/abecedario incaico de las cuerdas)?¿Es posible que las poéticas del paganismo y la religión pre-cristiana incaica alimenten o influyan una estética literaria en castellano? ¿Existen himnos al sol nuevos en quichua compuestos por jóvenes poetas peruanos o andinos?

JMG: Existe poesía escrita en quichua y en otras lenguas. En la ciudad del Cusco se viene dando mucho movimiento al respecto. Nuestra editorial ha sacado recientemente Flor de Udumbara, de la poetisa brasileña Sandra Santos, un poemario trilingüe (portugués, castellano y quichua).  Entonces, si bien aún falta mucho, creo que el quichua está revitalizándose y se seguirá usando en la poesía. Por otro lado, quisiera hacer una aclaración. Es mentira que en el antiguo Perú no haya habido lenguaje escrito. Lo que no hubo fueron grafías sobre papel, pero investigaciones han demostrado que hubo semiótica y lenguajes en textiles, alfarería y, claro, los conocidos quipus.  El alto grado científico del antiguo Perú muchas veces fue ignorado y hasta ridiculizado. La historia más importante que ha sobrevivido es el drama  Ollantay, que es una especie de obra de teatro. Los relatos orales lograron también sobrevivir y otras recopilaciones, como Dioses y Hombres de Huarochiri, lograron imprimirse tras un trabajo de investigación sin precedentes. No creo que esas obras influyan directamente sobre los creadores, es toda esa “atmósfera” la que sí está influenciando. Así como la obra de escritores que “vieron” antes ese camino, como José María Arguedas o Gamaliel Churata, cuyo libro, El pez de oro, es vital para entender esa conjugación hermosa entre el mito andino y la poesía.

AD: ¿Cuáles son tus preocupaciones relacionadas con el peligroso asenso del partido Fuerza Popular de Keiko Fujimori y con la presidencia de Pedro Pablo Kuczynski (PPK)? Recientemente,  Mario Vargas Llosa estuvo hablando, en la feria del libro en Buenos Aires, de la amenaza fujimorista, de su nuevo libro, de su apoyo a Kuczynski. Vargas Llosa parece combinar un entusiasmo por el multiculturalismo y la política de minorías con un entusiasmo para el neoliberalismo. Lo que él denuncia en Perú – la “chismografía” amarillista de la prensa, la apología de los dictadores – parece defenderlo en Argentina, apoyando el “milagro macrista” del gobierno actual, que debe su poder a la prensa amarilla argentina y que practica la política de revivir políticas de “amnistía” de los 90 y de cancelar juicios a los dictadores. ¿Puedes combinar una crítica de Vargas Llosa con algún aprecio para su obra? ¿Que significará PPK para la cultura en Perú?

JMG: La victoria de PPK no significa nada más que el sistema se prolongue y que, tal vez, las libertades individuales se respeten más que con el fujimorismo. Se votó por él no porque representaba el “kambio”, sino para que la cúpula delincuente del fujimorismo no copase el poder. Keiko significa la continuación de una dinastía cuyo líder quiere gobernar desde la cárcel, o que lo indulten, salga y volverse “consejero” de su hija.  El fujimorismo destruyó el país, robó más de 6 mil millones de dólares, borró todo tipo de plan cultural. En lugar de fomentar las artes, generó una prensa panfletaria, embrutecedora, tanto la escrita como la televisiva.  Lo que señaló Vargas Llosa es cierto, pero su voz pesa más en el extranjero que en el Perú. Personalmente, no leo sus columnas de opinión. Su amor por el neoliberalismo es total. Igual no se puede ignorar la opinión del Nobel, pero es cierto que no conoce mucho la realidad actual del Perú. Señala cosas perfectamente señalables, que cualquier otro extranjero podría opinar si se informa un poco. Su influencia en la literatura peruana es abrumadora, sin embargo. He leído alguna de sus novelas y he disfrutado enormemente con la experiencia, pero hace mucho tiempo que separamos al autor del opinador. Kuczynski, por su parte, es el típico cheto peruano culto, formado en el extranjero y que va a la ópera. Además toca la flauta dulce y lo hizo en sus mítines de campaña. ¿Eso significa que ahora apoyará la cultura? No lo sé, pero al menos hay una percepción de que los derechos civiles y las artes tendrán otra respuesta con él en el gobierno. Por ejemplo, hace unas semanas, antes de las elecciones, el portavoz de Keiko Fujimori, Becerril, no recordaba su plan de gobierno para la cultura.  Dijo que hay otras cosas más importantes. Estos síntomas no son buenos y confirman la idea de que a un sector grande de los políticos no les interesa la cultura.

AD: El movimiento literario y político llamado Indigenismo, junto a una reverencia hacia tradiciones incaicas, parecen ser motivos importantes, sociales y artísticos, que figuran en tus expresiones como artista y editor (el nombre quichua de tu editorial y la fascinación por las huacas, o lugares endiosados en la creencia andina). ¿Existe la posibilidad de que un indigenismo literario resurja en este siglo, en el arte y la literatura, ahora que han pasado más de 40 años desde la muerte de José María Arguedas? En este desastre de consumismo, democracia neoliberal y todo lo demás, ¿aún hay fecundas posibilidades de que las tradiciones y movimientos literarios y políticos en la literatura latinoamericana tengan alguna resonancia o continuación en la sociedad?

JMG: Siempre me ha parecido que los “ismos” son un recurso para que los teóricos lo enmarquen todo. Yo no sé si hay un indigenismo literario per se, en cambio sí creo que estamos volviendo a nuestras raíces, pero no por una cuestión de “exigencia social”, sino más bien porque los ciclos se repiten. El indagar en nuestro pasado no para volver a vivirlo, sino para aplicar su conocimiento en este tiempo. Creo que muchos estamos entendiendo esto. Especialmente con la cosmogonía y el espiritualismo. Por ese lado sí creo que hay un camino que se está explorando. La espiritualidad de los pueblos del antiguo Perú está volviendo a influenciar a muchos creadores. Porque no se trata sólo de admirar un pasado glorioso, sino de entenderlo desde la concepción misma de la realidad. Creo que Arguedas entendía eso, por eso no describe la realidad sino que se hunde en ella. Su influencia es fundamental. Creo que hay una resonancia de esto en las tradiciones literarias y políticas del país. No veremos un “nuevo indigenismo” – la palabra indígena es peyorativa. Por el contrario, veremos una tradición que tenga cada vez menos rasgos europeos.

 AD: ¿Se puede ser romántico y a la vez conectado a la realidad latinoamericana?

JMG: Sí. El romanticismo no es sinónimo de confort. Y sin amor no hubiera ocurrido jamás una revolución. Recuerda que Lord Byron se fue a pelear por los griegos y murió en un barco. Nosotros somos romanticistas, no cursis. El compromiso debe ser el del ser humano. No el del poeta. Un poeta comprometido con alguna ideología, no sirve. Un poeta debe estar comprometido con la poesía. Pero antes de descubrirnos poetas, somos humanos, y eso nos lleva a querer igualdad y paz para la humanidad.

AD: El pensamiento y la poética de los pueblos indígenas tienen una actitud muy distinta, y, parece, menos aterrada por la muerte, si los comparamos con el ideario cristiano. ¿Existen, en cualquier lado del mundo, poetas sin huacas? ¿Puede un poeta temer mucho a la muerte y aún ser bueno?

JMG: Creo que el poeta se enfrenta desde siempre a esa pregunta eterna ¿qué es la muerte? La muerte (el morir) es un estado vedado para los vivos y que ha movilizado a toda la humanidad. Yo creo que los Andes echan raíces profundas en sus hijos. Claro que la globalización nos ha dado una falsa modernidad pero, sobre todo, ha eliminado el tiempo que teníamos para conocer la naturaleza, para conocer nuestro pasado. Creo que más que un lugar, un poeta no puede vivir sin esa nostalgia de la memoria perdida. Esa intuición que te da la poesía de que el mundo es otra cosa.

AD: El mundo es otra cosa: con eso, ¿quieres decir ajeno? ¿Que el mundo es una alienación, una cárcel, y no el verdadero mundo que fue perdido, o aniquilado? ¿Que la poesía nos da el conocimiento de nuestras cadenas?

JMG: No creo que este mundo sea una cárcel. Sin embargo, algunas realidades sí lo son. Aclaro: esta vida tiene todas las posibilidades, pero a veces sólo seguimos un camino vivido millones de veces con un discurso repetido durante eones. Ese es el problema. Paul Éluard decía: “Hay otro mundo y está en este” (Il y a un autre monde, mais il est dans celui-ci). La poesía, para mí – para nosotros – no rompe la tela de la realidad, sino que se hunde en ella, ve sus intersticios, descubre nuevos pliegues. La poesía no es un refugio onírico o irreal. La poesía te dice que las cadenas son la libertad y, en esa lucidez de la contradicción, se genera eso que algunos llaman “el momento poético”.

AD: El momento poético, como satori?

JMG: Sí, a la manera que lo concebían los poetas de la generación Beat. O, más oníricamente, como los surrealistas.

AD: Durante su tiempo, el novelista Oswaldo Reynoso fue tan reconocido como criticado y casi censurado por ofender la moralidad, por mostrar una sexualidad que rompía tabúes sociales en Perú, criticado por su novela sobre un empresario que era homosexual  y que ayudó a facilitar un golpe militar. ¿Cuál es su legado hoy en día, con la escandalosa reaparición de grupos fujimoristas en el escenario político?

JMG: Reynoso siempre fue un autor insular. Exitoso, pero no “visible”, o al menos eso intentaban las “vacas sagradas” de la pequeña literatura peruana. Ver tres páginas sobre Reynoso, en El Comercio, diario que sólo en los años finales le dedicaba exiguas notas, fue algo bueno pero triste. La gente tiene que morirse para que su obra se reconozca de verdad. Su legado va más allá de una circunstancia política. Oswaldo fue un autor con gran cercanía con las nuevas generaciones. Creo que ya es un inmortal y que será uno de los más leídos en los próximos años. No puedo entender lo que los críticos conservadores de Reynoso llamaban “moralmente dañino”. Tampoco me interesa entenderlo. El erotismo, el asesinato, cualquier acción humana puede ser narrada o poetizada. El valor es siempre la belleza del lenguaje sobre la profundidad de la experiencia, como decía César Moro. Lo único censurable sería la mala poesía, la que no moviliza o estremece.

AD: ¿Pueden haber guerreros-poetas? ¿O solamente se puede elegir entre ser guerrero o ser poeta?

JMG: Un guerrero a la manera del ejército, no. Un poeta tiene que elegir entre luchar o escribir. Un poeta escribe aunque no tenga manos. Si dejas de escribir, nunca fuiste poeta. Por eso yo no creo que Arthur Rimbaud, mientras traficaba con armas, dejase de escribir.

Este artículo ha sido publicado anteriormente por Dunken Boat

Poesía indígena contemporánea y gestión cultural . Carolina O. Fernandez

Coincidiendo acaso con el Primer Taki Raymi Quechua Aymara recientemente realizado en San Marcos, Carolina O. Fernandez nos permite publicar su articulo sobre la poesia “indigena” contemporanea, que  reproducimos  con algunas variaciones de diseño, por culpa del worpress, que a veces hace lo que le da la gana.  Se puede ver el articulo en su diseño original en el Gran aire de las palabras: poesia “indigena…”  
Gracias.
Poesía “Indígena” contemporánea y gestión cultural
-A propósito del Encuentro Internacional de Poesía Intercultural- (
Carolina Ortiz Fernández
I

Volví a Quito después de casi tres años para participar en el Encuentro Internacional de Poesía Intercultural que tuvo lugar entre el 10, 11 y 12 de Enero del 2007, convocado por el poeta y narrador kichwa Ariruma Kowii, Secretario de Educación Intercultural Bilingüe. La actividad se realizó con los auspicios del Ministerio de Educación y Cultura, el Municipio de Otavalo y la Universidad Andina Simón Bolívar. Como sabemos a partir del 15 de Enero del 2007, Ecuador cuenta con un Ministerio de la Cultura.

Asistieron al encuentro varias delegaciones entre ellos las y los poetas Maneiro Morela y Enrique Hernández de Jesús de Venezuela; Rómulo Bustos y Hugo Hamioy (poeta camëntsá) de Colombia; Marcelo Eduardo Zaiduni y Clemente Mamani (poeta aimara) de Bolivia, Elicura Chihuailaf, Graciela Huinao (poetas mapuches) y Eduardo Llanos de Chile; Julio Pazos, Efraín Jara, Jorge Enrique Adum, Aleyda Quevedo, Margarita Lasso, Patricio Guerrero, Raúl Vallejo, Ariruma Kowii (poeta kichwa), Euler Granda, Sara Venegas, Catalina Sojos, Luis Carlos Musso, Maritza Cino de Ecuador; Odi Gonzalez y quien escribe estas páginas de Perú. Durante los tres días de la convocatoria, la lectura solitaria se subordinó al ejercicio público de su oralidad.

La reunión adquirió singular importancia por la voluntad intercultural de los organizadores como la de los invitados poetas kichwas, aymaras, camëntsá, mapuches que escriben en mapadungún, en camëntsá, en español/ quiteño/ limense/ cusqueño/ santiaguino/caraqueño/ cartagenense/ otavaleño; como por la hospitalidad de la población que nos recibió con generosidad, calor y fiesta popular en varios lugares de Quito, Tungurahua y Cotopaxi.

II
En general, las condiciones de producción, distribución y consumo del saber y del arte están delimitadas por las categorías y nociones que suelen invisibilizar toda producción de conocimiento y manifestación artística que no contenga los parámetros oficiales. Por eso las organizaciones y los dirigentes indígenas además de otras organizaciones populares de América del Sur están abriendo nuevos espacios. Un nuevo espacio es el de la gestión cultural. No se entienda que ésta no ha existido, sino que generalmente ha estado concentrada en una elite. Ante esta circunstancia histórica, la sociedad organizada de manera autogestionaria en diversos espacios y tiempos ha velado y vela por la democratización de los derechos culturales. Hoy en día son los “indígenas”, entre otros grupos sociales subalternizados, los que están formulando nuevos criterios en tanto gestores de políticas culturales no para renovar las relaciones de poder existentes ni para propiciar un espacio delimitado sólo para los “indígenas” que repitan los criterios estéticos dominantes o los suyos de manera aislada y etnocéntrica, sino para convocar y establecer políticas basadas en la comunicación y puentes de diálogo intercultural que promuevan la democratización radical de los derechos culturales.

Generalmente los historiadores del arte, los sociólogos de la cultura, los críticos de arte y la literatura insisten en concebir a toda producción artística -que no cumpla con los requisitos y categorías establecidas -como un producto exótico o una literatura menor sumiéndose en el soliloquio de la colonialidad al juzgarlos desde las posturas dominantes como “objetos híbridos”, tradicionales o folklóricos de estudio con los cuales ellos no se “contaminan” o de lo contrario mantienen una relación patriarcal o de tutelaje. Si esto es así, al ser los bienes culturales de “los otros” y no los suyos calificados como objetos “híbridos”, el “proyecto civilizatorio” y su colonialidad continúa, probablemente tenga muchas tensiones, fisuras y algunas fracturas, más su cimiente por momentos se refuerza y otras tambalea.

El saber y los criterios estéticos han sido considerados prácticas exclusivas de los varones no indígenas; las mujeres escritoras y artistas en general como lo sabemos tuvieron y aún tienen que afrontar (pese a los cambios) relaciones de discriminación y dominación en toda relación social. Los extirpadores de idolatrías (inquisidores de la fe en la colonia) establecieron como política el genocidio cultural de las poblaciones “indígenas” y reprimieron las prácticas contraculturales de las mujeres de todos los sectores sociales en tanto principales reproductoras de cultura. Hoy en día no pocos estudiosos del arte y la literatura ignoran o desdeñan las prácticas contrahegemónicas de las mujeres; no obstante, es creciente la presencia y locuacidad de las voces narrativas y poéticas de las mujeres de todos los grupos sociales, en particular las de las mujeres “indígenas” como de los sectores populares.

Los y las poetas “indígenas” usan sus lenguas maternas en coexistencia con el español que en su diversidad latinoamericana disloca la unidad del idioma impuesto rompiendo a su vez el monopolio de la escritura en español. Las lenguas indígenas contienen un patrimonio que convoca la heterogeneidad cultural latinoamericana reivindicando el derecho cultural de todos los sistemas literarios y lenguajes simbólicos que se producen en América Latina.

III 

En lo que sigue, propongo que los poemas de Elicura Chihuailaf, Ariruma Kowii, Graciela Huinao se asocian en el plano de la expresión y del contenido para propiciar una estética y cognición con huellas orales, en un acto comunicativo locutivo e ilocutivo, primero porque recrean la formación de la sociedad y cultura mapuche como de los kichwa runa con el propósito de contribuir a afirmar la emancipación individual y colectiva y, en segundo lugar, para convocar a los pueblos kichwas y mapuches de este lado del continente al diálogo y a la acción para proponer otras maneras de concebir la vida, la democracia y la autonomía. En Kowii, Chihuailaf, Huinao y el poeta camëntsá de Colombia Hugo Hamioy la solidaridad, el diálogo, el amor, la producción de conocimientos, la responsabilidad, el respeto, la energía creativa, el coraje son experiencias que surgen de la vital relación entre la naturaleza, la sociedad y la cultura comunal; esta relación se niega a bifurcar la unidad del mundo terrenal y el mundo espiritual. El mundo simbólico se articula a los lenguajes de los astros (mundo de arriba) y de la naturaleza (mundo de abajo). Ética y estética no son elucubraciones sino que son practicadas en la cotidianidad de la existencia, como cuando el canto y la danza estuvieron y, en no pocos casos, aún están vinculados al trabajo y a la vida cotidiana de los “pueblos indígenas” de América Latina; poniendo en cuestión las maneras eurocéntricas de disfrutar, producir, valorar y conocer.

En esta primera reflexión no buscaré encasillar cada arte poética a lo establecido según las normas elaboradas por las comunidades que se encargan de delimitar lo literario; me detendré en los enunciados que me permitan encontrar las regularidades empíricas que me abran vías y sentidos.

Poesía camëntsá de Colombia
Hugo Jamioy Juagibioy
Hugo Jamioy Juagibioy nació en Bëngbe Wáman Tabanók (Nuestro sagrado lugar de origen) en el Valle de Sibundoy, Departamento del Putumayo Colombiano que pertenece al pueblo Kamuentsa Kabëng Kamëntsá Biya (Hombres de aquí con pensamiento y lengua propia). Ha publicado Mi fuego y mi humo. Mi tierra y mi sol (1999); No somos gente (2001), Danzantes del viento ( 2005)(1) y tiene dos libros inéditos:1) Tomándose de las alas. Oralitura Indígena Camëntsá. 2) Preguntas y respuestas sabias de un niño camëntsá.

La poesía camëntsá contemporánea como veremos en la poética de Hugo Hamioy, uno de sus principales exponentes, nos revela en su brevedad e intensidad que parte de la oralidad en la vida cotidiana y de la condición humana en general. En “Los pies en la cabeza”, el yo poético que puede ser varón o mujer configura el mundo simbólico e intersubjetivo que los abuelos y padres transmiten como parte de la tradición familiar y del saber de los camëntsá. En el proceso de formación y educación de los niños y niñas se comunican sugestivamente para inculcar que es necesario actuar sin perder el equilibrio que se consigue gracias a la unidad entre mente y cuerpo. El equilibrio o su contrario depende de cuan unidos o disgregados tenemos la cultura de la naturaleza, la razón de las pulsiones, la energía espiritual de la corporal, el mundo de arriba con el mundo de abajo. La hegemonía o la imposición de la mente/razón sobre el cuerpo o viceversa suele conducir irremediablemente a actos irracionales, equívocos y errores fatales.

Los pies en la cabeza

Siempre es bueno
tener los pies en la cabeza
dice mi taita,
para que tus pasos
nunca sean ciegos.

La policromía que caracteriza el arco iris es un signo de belleza y diversidad en una totalidad que los engloba, verlo hecho pedazos es ver y sentir fracturada la coexistencia de esa diversidad. Afortunadamente el arco iris que pareció haberse hecho trizas en el poema “Pedazos de arco iris” se convierte en guacamayos colgados en las nubes, lo cual constituye una imagen de la heterogeneidad de cada individualidad. El yo poético descubre en la contemplación, la serena belleza de la convivencia de la heterogeneidad individual y colectiva del mundo natural.
Pedazos de arco iris
Creí vuelto pedazos
El arco iris,
No,
Eran guacamayos,
Colgados en las nubes.
Por cierto, para el yo poético, la soledad tiene vida, materialidad, ojos, pero también energía, espíritu, intensidad y hondura, siendo esto así tiene la facultad de acechar, acosar al ser humano. La soledad es inherente al ser humano por su incompletud. Veamos el poema que sigue:

Esta soledad

Esta soledad
que sigue mis pasos
tiene ojo de águila
siempre me encuentra.

En “Tima Aty Zarkuney”, el enunciante, en primera persona, viaja al pasado y vuelve al presente para dirigirse a un tú encarnado en su hija para contarle de cómo calmó su solitario andar. En su memoria personal y colectiva, la naturaleza no es un accesorio sino una actora vital. Los pájaros, las orquídeas, los leños… con sus colores, su inmensidad, la intensidad de sus cantos, sus lenguajes diversos y su policromía, guían los pasos humanos, hijos de la tierra en el orden de un ecosistema en que los humanos no se sienten ajenos sino más bien parte del entorno.
Tima Aty Zarkuney(2), brote de mi sangre
A mi hija
Aquel día caminé por el monte
Los leños viejos
Escondían las orquídeas en el cielo
Sólo una
Esperaba mi visita
Para mostrarme en sus bellos colores
Tus ojos;
Mas al fondo de la espesa montaña
El pájaro cantor decía:
Ella, es el brote de una planta de esta tierra
Abónala,
Para que mañana florezca.
Poesía Mapuche en lengua Mapudungún
Elicura Chihuailaf 

Elicura Chihuailaf es un escritor bilingüe, ha publicado varios poemarios, entre ellos De sueños azules y contrasueños(3) (2006).

El primer poema sin título que inaugura el libro escrito, en mapundugún seguido de su traducción, en segunda persona y en presente configura la voz poética de la autoridad encarnada en las palabras del anciano Julián Weitra, quien en un acto performativo (porque apela y logra la acción de su interlocutor) consigue que el yo poético rompa la apatía, el marasmo del silencio al escribir el conjunto de poemas que en este caso es un requerimiento a la acción, al diálogo, a la deliberación: “Ponte de pie, parlamenta en tu Tierra/ aunque sientas tristeza, parlamenta/como lo hacían tus Antepasados /como hablaban ellos/ .

Las huellas de la oralidad y su presencia están vigentes en estos versos y se reconfirma en el verso final: (me está diciendo el anciano Julián Weitra).

Chumpeymi am, anvletuymi
mi Mapu mew
weñagkvleweymi, weupikawetulaymi
Nvtramkayaimi, weupiaymi may
Mvna weñagkvn gewey tami felen
Re Mapu ta anvleweymi
weupi pefuyvm tami
pu Fvchakecheyen
Tranalewey mi Mapu em
Chem piwe laymi rume
Witra pvra tuge weupiaymi
mi Mapu mew
weñagkvlmi rume ta weupiaymi
mi pu Kuyfikeche reke femtuaymi
Chume chi ñi zugu kefe egvn(pipiyeenew ta fvcha Julian Weytra)

Qué estás haciendo, sentado en tu Tierra,
entristecido, sin parlamentar
Conversa pues, parlamenta
Qué tristeza verte así
Estás sentado en la pampa solamente
donde parlamentaban tus Mayores
Sin movimiento yace tu Tierra
.. .. . .. . Nada dices
Ponte de pie, parlamenta en tu Tierra
aunque sientas tristeza, parlamenta
como lo hacían tus Antepasados
como hablaban ellos

(me está diciendo el anciano Julián Weitra)

“Aun deseo soñar en este valle” poema que se inicia en tercera persona para referir y reafirmar en un acto locutivo y en presente las palabras en segunda persona de un anciano sin edad que al viajar por su memoria revive el bienestar comunal y ecológico, el paraíso perdido de la infancia. El poema se convierte en un vehículo de la memoria que comporta huellas simbólicas personales y de la comunidad mapuche estableciendo un diálogo entre un yo y un tú que pertenecen a un mismo sujeto que se desdobla alternadamente en su viaje por la memoria y el tiempo. Su poética se convierte de esta manera en un mecanismo cultural que fortalece el sentido de pertenencia a la comunidad mapuche.

Para enfrentar el dolor, la destrucción ecológica, las carencias del presente se transmuta en un anciano que evoca el pasado y sueña escuchando en su memoria las sabias palabras de los antepasados construyendo así reiteradamente la historia personal y colectiva. Pese a todo, la precariedad del presente aparece intermitente, entonces nuevamente vuelve a ser el anciano que vive en la memoria la esperanza como lo hace la lluvia con su himno a la fertilidad.

Petu kvpa pewmalen tvfachi mapu mew

Mawvn nvtrvgkvnutufi kvrvf
.. .. . .. . ñi trarin
ka, wenu, ti fvtra vl tripay zugun
fillem ñi feypiley ñi neal choyvn
Mvlewma fentren kulliñ-pilerpuy
mawizantu, pichike lafken
.. .. . .. . vñvm, kvme zugu
Umerkvlen amun:
Iñche ñi pewi mu, kiñe fvcha
kizu vgvm ñi wiñomeal ti
.. .. . .. . pu llampvzkeñ
ñi pichike gemun tremkvlen
.. .. . .. . antv mew
Ramtukenueli tunten tripantv
.. .. . .. . ñi nien pienew fey mu
.. .. . .. . ayvwkvlean
Chumael tukulpageafuy ti genolu?


Aún deseo soñar en este valle

Las lluvias tocan las cuerdas
.. .. . .. . de su aire
y, arriba, es el coro que lanza
.. .. . .. . el sonido de la fertilidad
Muchos animales hubo -va diciendo
montes, lagos, aves, buenas palabras
Avanzo con los ojos cerrados:
Veo, en mí, al anciano
que esperando el regreso
de las mariposas
habita los días de su infancia
No me preguntes la edad -me dice
.. .. . .. . y estaré contento
¿para que pronunciar lo
.. .. . .. . que no existe?
En la energía de la memoria
.. .. . .. . la Tierra vive


Feytu lewfv zugulu, pewmalu
Lvgkvlechi ñochi witrunko
Amuley ti Kallfvlechi
Fvtra Lafkentu mu
Pichi vñvm reke zugunerpuy
ñi pu kura ka ñi pu inaultu lil
We akuchi rimv
nagvm elwvpay ge mu
Ñi wviwvn piwke pewmatu
.. .. . .. . mekey
pichi witrunko
welu ñi ñam pvllv
ñvkvflay ñi mvlepefiñvm.

En “El río que suena, que sueña” el yo poético en tercera persona y en presente contempla las corrientes sosegadas de un río, contemplación que le permite comparar la energía transparente y aquietada de su fluir hacia la mar (que es el morir) con la soledad del ser que en primera persona añora la compañía del arroyo, la contraparte de su yo incompleto. La realidad de la vida cotidiana se organiza alrededor del aquí del cuerpo y el ahora de todos los presentes, esta relación espacio histórico temporal articula sincrónica y diacrónicamente la proximidad del cuerpo (aquí espaciales) con los ahora de deseo/compañía, materialidad corpórea/espiritual.

El río que suena, que sueña

Las aguas tranquilas
.. .. . .. transparentes
viajan hacia el Azul
del Gran Océano
Como avecillas gorjean
sus piedras, sus laderas
El otoño recién llegado
se deja caer sobre los ojos
Mi corazón sediento sueña
con las aguas del arroyo
pero mi espíritu perdido
no puede callar la angustia
.. .. . .. De su lecho

Graciela Huinao

Graciela Huinao, escritura bilingüe, ha publicado Walinto (2001)(4) y La nieta del brujo: seis relatos williche (2003)(5). Cuenta con un libro inédito titulado La trompa de pato: desde el fogón de una casa de putas williche.

La poesía de Graciela Huinao constituye una poética de la memoria familiar como de la comunidad mapuche. La poeta se reapropia de las formas genéricas occidentales para expresar lo suyo a modo de testimonio personal y la historia colectiva desde los grupos sociales subalternizados. En palabras de Ángel Rama se produce un proceso de transculturación(6), categoría -que es necesario repensar- y que prefiero a híbrido y/o mestizaje, porque implica mezcla pero no a partir de una imposición sino de la voluntad política de la poeta al utilizar el mapudungún (el hablar de la tierra) y el español “contaminado” de mapudungún. Los williche(mapuches del sur) subsisten y enfrentan los tiempos de hambre y miseria provocados por los grupos de poder, gracias a la naturaleza, que si no se la esquilma seguirá siendo pródiga y solidaria como el mar que siempre está dispuesto a compartir con los seres de la tierra.

Ngillatun lafken meu
Sechuam ni ngüñün engün
kiñeke meu
chi pu williche lafken meu mülelu
entukülafakeingün ñi wenangkün ruka meu.
Entupültrüu-küpalkeingün
ka puukeingün Pukatriwe meu
wemüalu ngillatun meu
chi wesaki püllü ngüñün meu
yalal amulelu pire mapu meu.
Chi pu williche ka chi lafken
Kuñiutukuniewingün.
Ngillatun en la costa
Para poner tranca a la miseria
cada cierto tiempo
los williche de la costa
desclavan de sus ruka las penas.
Se descuelgan de la historia
y a Pukatriwe llegan
espantando con el Ngillatun
al maligno espíritu del hambre
que va en estampida por la cordillera.
Los williche y el mar
en vigilia
comulgan tiempos de miseria.
En “La vida y la muerte se hermanan” el yo poético en primera persona viaja del presente al pasado y viceversa para recoger sus huellas y referir en un acto locutivo y desde una postura dialógica la historia familiar, en donde el padre ante la ausencia de la madre se convierte en el principal gestor y reproductor cultural, así como agente de socialización de los niños y niñas para inculcarles y transmitirles su saber. Preparar la tierra, sembrar y cosechar como hijos de la tierra; pero también preparar el camino fortaleciendo el espíritu sin temor a la muerte y al mismo tiempo valorando la vida.
La vida y la muerte se hermanan
Al mirar atrás
puedo ver el camino
y las huellas que voy dejando.
A su orilla árboles milenarios se alzan
con algún cruce de amargas plantas.
Pero es equilibrada su sombra
desde la huerta de mi casa.
Allí aprendí a preparar la tierra
la cantidad de semilla en cada melga
para no tener dificultad en aporcarla.
Es tu vida
-me dijo- una vez mi padre
colocándome un puñado de tierra en la mano.
La vi tan negra, la sentí tan áspera-
Mi pequeña palma tembló.
Sin miedo -me dijo-
para que no te pasen los años.
La mano de mi padre envolvió la mía
y los pequeños habitantes
dejaron de moverse dentro de mi palma
El miedo me atravesó como punta de lanza.
Un segundo bastó
y sobraron todas las palabras.
Para mostrarme el terror
a la muerte que todos llevamos
De enseñanza simple era mi padre
con su naturaleza sabia.
Al hermanar la vida y la muerte
en el centro de mi mano
y no temer cuando emprenda el camino
hacia la tierra de mis antepasados.
Abrimos nuestros dedos
y de un soplo retornó la vida
al pequeño universo de mi palma.
El genocidio que arrasó en Chile con la mayor parte de la población “indígena” de la región no ha significado el aniquilamiento de los imaginarios y sus recursos simbólicos. La comunidad Mapuche regula la memoria, las representaciones compartidas, construye la historia, los recuerdos porque el pasado, el tiempo se inscribe en el cuerpo, en el mundo intersubjetivo, en el sistema neurológico para convertirse en la memoria de un pueblo ubicado en un tiempo y un espacio crucial:
SALMO 1492
NUNCA FUIMOS
EL PUEBLO SEÑALADO
PERO NOS MATAN
EN SEÑAL DE LA CRUZ
Poesía Kichwa. Ariruma Kowii

Kowii, poeta, narrador e intelectual kichwa de Otavalo, Imbabura, Ecuador, es autor de dos libros de poesía y uno de narrativa como de numerosos artículos y ensayos. Mutsuktsurini(1988) es el primer poemario escrito en kichwa en el Ecuador, Tsaitsik poemas para construir el futuro (1993)(7) con un título en kichwa y subtítulo en español, constituye una señal de su propuesta poética; el tercero, es el Diccionario de nombres kichwas. Kichwa shutikunmanta shimiyuk panka (1998)(8).

La primera impresión que causa el título de su segundo libro es que el vocablo kichwa Tsaitsikestá seguido de su traducción: poemas para construir el futuro, pero no es así. El significante TSAITSIK en español se traduce como “guerrero de la libertad”, las mayúsculas le dan mayor realce; mientras que poemas para construir el futuro está escrito a modo de subtítulo. El poeta configura un sujeto de enunciación bilingüe que propugna la afirmación de la nacionalidad kichwa, subvirtiendo así las relaciones de dominio que niegan y subalternizan las prácticas socioculturales del pueblo kichwa.

Los poemas son de variada extensión, los hay largos y breves. Los versos escritos en kichwa riman, en cambio los escritos en español son predominantemente libres y mantienen un tono narrativo que se intercala con estrofas que se repiten con algunas variantes. (Ver poema 1)

Cada poema tiene una estrofa en kichwa y otra en castellano; en la mayoría de los casos no se trata de una traducción, sino de maneras de decir en cada idioma; en otros, (los menos) el poeta ha traducido el idioma materno al castellano.

Pareciera que intenta una cadencia basada en el espacio circular de la conversación comunal en el ayllu, en donde los dioses, los yayas y los runas toman la palabra; sobretodo los primeros, con el fin de difundir sus enseñanzas. El diálogo también se establece en unidades más pequeñas como son los semicírculos hogareños. El yo poético configura en cada verso el universo intersubjetivo comunal del pueblo kichwa, en un proceso que, paralelamente, nos deja percibir la necesidad de afirmar la subjetividad de un enunciante cuya mirada y sensaciones recrea sus referentes socioculturales desde un ángulo distinto al hegemónico.

Punto de vista espaciotemporal del sujeto de la enunciación y del sujeto del enunciado.
El yo poético construye a sus sujetos del enunciado en espiral, viaja al pasado y vuelve al presente sucesivamente, en un tiempo hecho de palabras, para configurarse a sí mismo como un runa Tsaitsik/un guerrero de la libertad que construye su trinchera en diálogo con sus ancestros y sus contemporáneos. En su poética toman la palabra los Yayas, Tuwamari (dios de la música), los runas; Jesucristo, que esta vez sólo escucha. Tsaitsik batalla con la palabra en kichwa y en español y, en ese proceso, desacraliza la razón genocida de la modernidad y las normas establecidas por los que delimitan el campo literario occidental para impregnarle sus propias huellas. El aliento poético busca nutrirse de la energía del agua, del fuego, el aire y el viento.
El origen del universo está en la melodía. 
El primer poema compuesto por dieciséis estrofas tiene la mitad escrita en kichwa (sensentitrés versos) y la otra en español (ciento sesenta y uno). La primera estrofa en español, en tercera persona y en presente, tiene como sujeto del enunciado a los Yayas, quienes aparecen en el penúltimo verso en primera persona del plural. El enunciante usa el discurso directo en tiempo presente cuando da la palabra a los Yayas o a Tuwamari y el tiempo pasado cuando es él quien relata. Estos usos producen el efecto de polifonía, de continuidad y discontinuidad del pasado en un presente abierto. El verbo en imperfecto: decían, connota la cultura oral de los involucrados y la comunicación inmediata con sus interlocutores en la reunión circular en el ayllu.
POEMA 1
Rimaika kausaimi
Kausaika
Kishpirishka kajpilla
Kasilla
Sumaj allimi kan
La palabra es vida
vida es libertad, paz,
armonía, reciprocidad
De ella
“depende la forma, el fondo”
de cada día y cada noche
por eso
ella es indispensable
debe estar presente
junto a cada segundo
…… a cada minuto
caso contrario
el tiempo
actuaría a su gusto
y nos sometería a él
decían nuestros Yayas.

Pacha

ama ñukanchijta yallichun
paipaj tatkiwan
pajta pajta rinami kanchij
shina kashpallaj runakunaka
runapacha kanata ushankami.

(Primeras estrofas del poema 1)

Secuencias textuales del primer poema:

a) La relación entre la vida/la palabra (diálogo), el tiempo y el conocimiento.
En esta relación, el tiempo (que es una construcción sociocultural) es modelado por las palabras entendidas como diálogo y comunicación porque son ellas las que organizan y dan sentido a la vida. Los Yayas dicen ante un auditorio que si ocurriese lo contrario, si fuese el tiempo el donante y el organizador de la vida “nos sometería a él”, como acontece en la mayor parte del planeta, por la hegemonía de la razón del cálculo y la especulación; pues, es el tiempo del capitalismo el que arbitrariamente organiza la vida. El poeta insiste a lo largo del poemario en la importancia del acto comunicativo como una de las mejores maneras de conocer, comprender y crear conocimiento.

b) Su propuesta estética no está desligada de la naturaleza y la vida cotidiana.
A diferencia de la dicotomía de los conceptos: “” …la forma, el fondo”” que constituyen el pilar de la poética occidental, por eso probablemente el entrecomillado; en el mundo del poeta la forma y el fondo constituyen una unidad. Todo el universo tiene una forma y un contenido modelado por las palabras, entendidas éstas, también, como los lenguajes de la naturaleza, de los dioses y de los humanos; de esta manera, su propuesta estética no está desligada del vínculo entre la naturaleza, la sociedad y la cultura.
c) saitsik poemas para construir el futuro: un canto épico. El origen del universo está en la melodía.
La siguiente secuencia se refiere a la creación de la melodía. Los Yayas, que eran los transmisores de saber, decían de cómo se creó la melodía. Pachakamaj y Allpa mama, el dios del universo y la madre tierra, dejaron crecer junto a las wakas: tundas, tarugas y cóndores; los cuales para ser eternos necesitaron del color y el sonido del agua, del viento, del fuego, del frío, de las piedras de todos los tamaños; desde esta perspectiva cada bien natural (elementos indispensables para la vida) posee un lenguaje y por consiguiente una melodía particular. Antes de marcharse, Tuwamari les decía:
La palabra es vida
vida es libertad, es paz,
armonía, reciprocidad;
el canto es igual que la palabra,
la palabra es la estrella,
la centinela de la libertad
y en tiempos de libertad
el canto de la primavera
debe ser tierno;
en invierno
el canto debe ser ardiente;
el canto debe fermentar las danzas
debe llenarse de fortaleza
de la energía de la jawa, uku y kaipacha
debe ser principio o infinito para evitar que el círculo
el semicírculo
se rompa, se divida para que el ayllu no se individualice.
El símil entre la palabra y el canto se reitera con el recurso de la anáfora, el canto debe tener toda la energía de la jawa (cielo), del uku (infierno) y del kaipacha (la tierra y el presente). Los tres espacios que sincronizan situados en un presente abierto alimentan la energía del canto de los runas y del Tsaitsik, esta energía ha mantenido y mantiene viva la vida comunal. Como podemos apreciar, lo apolíneo y lo dionisíaco, el mundo de la razón y el de las pulsiones como lo concebía Nietzsche o el mundo de arriba -hanan- y el de abajo -hurin-, como es concebido en el mundo andino son opuestos complementarios que se articulan y unen en una totalidad heterogénea que es el presente terrenal. Este mundo intermedio, el de la tierra y el presente, en kichwa se expresa en una sola palabra: kaipacha.
Historia runa. Violencia simbólica y memoria histórica.
En el poema 2, el yo poético, esta vez un yo colectivo, rememora en presente la historia de los runas ante un tú, creador del universo: Allpa mama y Pachakamaj; ambos constituyen la unidad creadora de todo lo que existe; pero su rostro “siempre nuevo” ha sido cambiado por el rostro lastimado de Jesucristo. Desde entonces, la armonía entre el cosmos y el hombre ya no existe, la vida de los runas está cautiva. La imagen de Cristo simboliza la imposición de una cultura sobre otra y el recurso de la anáfora, mediante el adverbio de tiempo sustantivado que responde a la pregunta cuándo, le permite remarcar el punto de partida de la violencia simbólica y, seguidamente, de la violencia histórico estructural con el propósito de combatir el olvido de los acontecimientos y de la colonialidad que produjeron el exterminio de los “pueblos indígenas” en unos territorios más que en otros y, asimismo, su genocidio cultural, con la consiguiente usurpación de su “… nuestro territorio!”(9). Seguidamente, con un discurso testimonial rememora la violencia, el holocausto en América Latina: ellos aprendieron a vivir /de nosotros/nosotros les dimos vida/ellos solamente ¡muerte!/Con nuestro sudor, nuestra sangre /construimos sus caminos/sus ciudades/les dimos respiro a su futuro!(10)
Pese a que la riqueza del territorio invadido y a que el trabajo y las prácticas socioculturales de los pueblos de este continente jugaron un rol protagónico en la constitución de la modernidad(11) pues el pesimismo europeo se transformó en una visión esperanzadora de futuro; para el otro lado de la modernidad, para los pueblos de este continente, la violenta irrupción de la conquista y colonización supuso que la palabra y los recursos simbólicos de una cultura se impusiera, supuso la destrucción y/o la mutilación de los pueblos de este continente.
-Tonadas de liberación.

Ellos continúan hiriendo y lastimando. No obstante, tiene la firmeza de que mañana, es decir, desde hoy (porque el futuro es el presente), en un tiempo no impuesto por otros, les mirará y mira de igual a igual, les exigirá y exige que se respete y se cuide a Allpa mama, que no se la destruya, que aprendan a reconocerse en ella entablando relaciones de amorosa reciprocidad como lo hacen los runas y la tierra, sólo de esta manera seguirán brotando los amorosos frutos de la Allpa mama.

Para el yo poético hoy es tiempo de la verdad, el tiempo de los runas y de todos aquellos que quieran pronunciarse. Pero la verdad y la razón no implica venganza ni muerte, sino el debate, la reflexión y sobre todo la organización de los kichwa runas y de todos los pueblos dominados y subalternizados. Exhorta a los pueblos de los cinco suyus a unirse, actuar y dialogar, con energía, autonomía y creatividad por la vida, la paz y la verdad, para que su voz nunca se apague y brote libre como son, aún, el aire, la tierra, el calor que también son parte de las entrañas de cada runa y de cada ser de este continente.

– Relación intercultural
En el poema 7, dedicado a Nicolás Guillén, sostiene que al son de diferentes ritmos y voces kichwas y afrolatinamericanos (entre otros) pronto vivirán alegremente la heterogeneidad cantando la misma canción. La coexistencia en igualdad de condiciones implica respetar las diferencias y combatir toda relación de desigualdad en todos los espacios sociales. La relación intercultural no significa “incluir” diversas vertientes para indicar su procedencia multicultural, sino la desconcentración de poder y el carácter dialógico en toda relación social; implica reconocer y valorar en todas sus dimensiones otras perspectivas epistemológicas, porque existen otras maneras de interactuar, de relacionarse con la naturaleza, otras maneras de concebir la economía, la democracia, las políticas de salud y educación, las leyes, el trabajo, la producción de conocimientos.

-El arte de buen gobierno: descolonizar el pensamiento. Propiedad privada/opresión, relación comunal / libertad: gozo individual y colectivo.

En el poema 9, el guerrero de la libertad viaja nuevamente al pasado, construye una imagen idílica del mundo de los runas antes de la conquista y colonización y un hoy que se emancipa de este largo proceso de dominación, que por la colonialidad del poder(12) les hizo huir y avergonzarse de sí mismos: “te enseñaron a tener/vergüenza de ti mismo/ y te avergonzaste/ te acostumbraron a sentirte/ inferior/ a ser conformista/ y te acostumbraste/ te usurparon nuestro país/ y te colonizaste/ te dijeron/ tienes que vivir de rodillas/ y les escuchaste…!.

El ahora es esperanzador, pues el yo plural, que es diverso, se está nutriendo de la energía que dona la naturaleza como de una nueva historia.

Cuando Allpa mama era libre: “ella venía siempre /con el fresco de los nevados /Su mirada de tauri inspiraba /a los hombres /los ríos/los mares” (véase poema 20) hasta que la propiedad privada la acribilló cuando en su cuerpo puso linderos.

La relación comunal no supuso la negación de la individualidad, por el contrario, a cada grano (a cada ser) creado procuraban ofrecerle la posibilidad de encontrar y de nutrirse de la energía del universo y que cada uno se hiciera responsable de su acción en la tierra. Imagina que cuando el tiempo era libre, cada uno era dueño de todo. Inti taita se hacía humano, jugaba con los niños, conversaba y discutía con sus mayores en las wakas y montañas, el saber era símbolo de vida y de alegría. Cuando allpa mama era libre, gozaba con plena libertad.(13)

El yo poético construye un pasado histórico en que la vida y el erotismo, el saber, la palabra y la libertad, en la vida comunal no implicaba la pérdida ni la aniquilación del yo individual. Los runas entendían que sus cuerpos se regían por las leyes del jawa (cielo) y del uku (infierno) y del kay pacha (presente terrenal), en otras palabras por la unidad del cuerpo y del espíritu en el presente; por eso, el tiempo de vida era largo, sus manos siempre activas no vegetaban, complacían cada milímetro del cuerpo de la tierra, cavaban ” el himen de allpa mama/ para sembrar la cúpula de inti taita/ y Pura mama”; por eso, su presencia no se ha extinguido ni se extinguirá, ningún Estado ni dios extraño ha podido ni puede destruir el “núcleo/la corteza/ de nuestro pueblo”, remarca.

En la primera secuencia del poema 23, nuevamente, se presenta alguien que perfora, que se apropia y se impone con fuerza para destruir su “yo comunal“; ese alguien se presenta con voz de propiedad privada. Pero no será fácil, le ha costado y le costará; Tsaitsik, el guerrero de la libertad, en segunda persona y en presente, le dice que será la época más difícil de su historia, porque si en más de 500 años han batallado, hoy sus energías renovadas obligarán al enemigo a entrenarse más y más, y hasta le da lecciones; sólo aprendiendo esas lecciones su tecnología de la muerte podría triunfar.

En el poema 21, en segunda persona nuevamente convoca (en un acto ilocutivo) a los kichwas de toda la región andina, a los runas que son tiempo, espacio y naturaleza y por lo tanto armonía de los andes y la columna vertebral del continente; los convoca a ubicarse en las “sagradas montañas” y acompañados de la melodía que acompaña sus cantos y sus danzas, en una noche de luna se nutran de la energía de taita Imbabura, Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo, mama Cotacachi para formar ejércitos de liberación. En la cuarta estrofa el yo colectivo pide curar las llagas aún abiertas desde la venida de Colón, pues en la mayoría de sus descendientes siguen los “Pizarro, Balverde, Orellana, Balboa, Cortes, Magallanes”. En la séptima y octava estrofa, en un acto ilocutivo, interpela nuevamente a los suyos: “¡Ven levántate! Y subamos todos juntos/a nuestras sagradas montañas/ y en esta noche de luna llena preñémonos de / luz y de /sabiduría”, con el objeto de reconstruir a su “despedazada nación”.(14)

En este trayecto, la muerte, hermana de la vida suele aparecer, en un tono coloquial y en subjuntivo dialoga con ella: Hermana /de la vida /cuando mi compañía / sea / extremadamente necesaria para ti / cuando tus telarañas reclamen / mi materia prima / cuando tu agonía / reclame a gritos / (…) / no te causaré problemas.(15)

Discurso amoroso en el semicírculo del amor. Temor al olvido, al desamor, a la colonialidad del ser y a la pérdida del aliento poético.
En los poemas 5 y 6, que se caracterizan por su brevedad y por el discurso amoroso, el enunciante lírico se dirige a un tú, ya no en la reunión comunal sino en el semicírculo hogareño; en el primero, expresa a la amada su temor al olvido y al desamor y, en el segundo, enfatiza su admiración a la valerosa compañera que se enfrenta a la gendarmería como lo hizo el Che.
En el poema 16, de cinco estrofas en kichwa y cinco en español, se dirige también a la amada para expresarle su dolor porque ella ha dejado de ser libre, ha perdido su autonomía. Se sorprende de su inesperado cambio, rememora su presencia en las jornadas de lucha y en la intimidad del juego amoroso; hoy la ve avergonzada de sí misma, aterrado despierta y se calma al darse cuenta que no era mas que “un vil sueño”.
Buscando sus huellas en ese aliento amoroso que es la poesía.
El discurso amoroso también está presente en los poemas 17 y 18. En el primero, le recuerda a la amada cada instante de mutuo aprendizaje: ” Yo en cambio/ como el cerco de kinua/ había aprendido a cuidar y amar/ el rocío que vestía tu piel/ a venerar tu mirada/ que me hablaba y comprendía / en todos los idiomas”; más, es inevitable la congoja que le produce la presencia de instantes inesperados que no pueden controlar y que los conduce al abismo, aun cuando ninguno de los dos los acepta. Esos instantes se imponen “con su costumbre ya vieja / de cuartear gravemente/ lo más hermoso/ de nuestras vidas”; pues, son circunstancias provocadas, frecuentemente, por las relaciones de fuerza y opresión que aún no sucumben.
En el poema 25 estructura un espacio y un tiempo en que el ayer de sueños y esperanza y un hoy, completamente distinto, transitan. En segunda persona, contrasta el ayer de alegría y armonía en conjunción con la amada (un símil con el aliento poético): “porque tú/ igual que las palabras o el silencio/estabas en todas partes conmigo”; enfrentaban juntos la complejidad de la existencia; en cambio, hoy y, quien sabe si mañana, el desencuentro con la palabra y la poesía amada aún continúen y sólo quede el recuerdo de un abrazo solidario. Ahora que el aliento poético, el mundo imaginado, ha partido el mañana será menos bello, hasta que nuevamente el Tsaitsik, el guerrero de la libertad vuelva a buscar y a encontrar sus huellas en ese aliento amoroso que es la poesía “para seguir como un río encabritado/ tras la vida…!” .
NOTAS
(1) Hugo Hamioy, Danzantes del viento, Manizales, Juabna de América/Ed. Indígenas, 2005.
(2) Madre de fertilidad de la luna.
(3) Elicura Chihuailaf, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 2006.

(4) Graciela Huinao, Walinto, Chile, edición de la autora, 2001.

(5) La nieta y el brujo: seis relatos williche, Santiago de Chile, Julio Araya Editorial, 2003.

(6) Véase: Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1985.

(7) Ariruma Kowii; Tsaitsik poemas para construir futuro; Quito, Centro de Ediciones Culturales de Imbabura y Abya Yala, 1996.

(8) Ariruma Kowii; Diccionario de nombres kichwas. Kichwa shutikunamanta shimiyuk panka. Quito, Corporación Editora Nacional del Ecuador, 1998.

(9) Ibídem, p. 20.

(10) Ibídem, pp. 20-21.

(11) El yo poético coincide con los puntos de vista de Dussel y Quijano. Véase: Modernidad, identidad y utopía en América Latina, Aníbal Quijano, Lima, Sociedad y Política Ediciones, 1988; “Eurocentrismo y modernidad. Introducción a las lecturas de Frakfurt”, Enrique Dussel, Capitalismo y geopolítica del conocimiento. El eurocentrismo y la filosofía de la liberación en el debate intelectual contemporáneo, W. Mignolo (compilador), Buenos Aires, Ediciones del Signo y Duke University, 2001.

(12) Concepto acuñado por Aníbal Quijano. Véase: “Colonialidad y modernidad-racionalidad”, Perú Indígena (México) 29 (1991); “Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en América Latina”, Anuario Mariateguiano (Lima):Vol. 9 (1997):113-122; “Colonialidad del poder. Cultura y conocimiento en América Latina”, Capitalismo y geopolítica del conocimiento. El eurocentrismo y la filosofía de la liberación en el debate intelectual contemporáneo, W. Mignolo (compilador), Bs. As., El Signo y Duke University.
(13) Ibídem, p. 112.

(14) Ibídem, p. 119.

(15) Ibídem, p. 136.

(Publicado por primera vez el 2007 en Proyecto Patrimonio) http://www.letras.mysite.com/ech130707.htm
 Y en Hueso Húmero, Nº 51, 2008
Publicado por primera vez el 2007 en Proyecto Patrimonio  http://www.letras.mysite.com/ech130707.htm

Comentarios

Taki Raymi: fiesta de poesia y canto

Mauro Mamani Macedo invita a este calido evento, gracias:

Muy estimados amigos y amigas:

Primero agradecerles por aceptar participar en este importante evento, nuestros alumnos y el publico en general será el gran beneficiado por apreciar su poesía, su canto, su reflexión, su danza, su palabra.  Algunos de nuestros hermanos viajarán desde sus pueblos para estar presentes, ello realmente me emociona mucho, me llena de fuerza, con ese aliento sigo en este  camino por difundir el gran valor de nuestras culturas que forjaron nuestros padres y que asumimos el deber de cultivarla y difundirla en el mundo.
Con todo mi corazón expreso mi agradecimiento a cada uno de ustedes.
Les adjunto el programa que hemos diseñado, también hemos diseñado un post personal para cada uno de ustedes, ellos ya se están difundiendo en las redes sociales, les adjunto algunos.
Otro abrazo andino intenso emocionado por tener la oportunidad de juntarnos siempre.

Bajar / qawar Programa-TAKI RAYM sin líenas para visualización

Programa-TAKI-RAYMI-A PARA REDES 1Programa-TAKI-RAYMI-B PARA REDES 2

 

Poema de “Los que nos fuimos”. Ana Noriega / Benji Rosen

Como parte del transito de los que se fueron, Ana Noriega y Benji Ronsen van compartiendo su trabajo “Los que nos fuimos” compuesnt de poemas de Ana y  fots de Benji. Este trabajo se ha presentado en Nueva York, Lima, y ultimamente Huamanga. Aqui una muestra de  la poesia de Anita. Abrazo, y gracias por pasar por la colorida Chalhuanca.

 

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INDÍGENA POR CONVICCIÓN

Cuando te dicen indígena

miras al pasado perdido, enredado, tan alterado,

e imaginas collares multicolores

danzando sobre pechos olvidados.

¿Cuándo te empiezas a sentir indígena?

 

Te transformas en una postal,

te ves un ser extraño, no reflejado

en el milenario espejo enterrado.

 

¿Cuándo, en tu búsqueda de identidad,

te declaras Indígena

aún sin orgullo, tocando tus cabellos,

tu piel… que es… cobre o no-cobre?

 

Indígena, ¿identidad, convicción?

 

Sí, ser indígena por convicción,

decidida a abrir surcos en los siglos

para encontrar la tierra,

para sentarte frente a la modernidad

y formar el circulo de vida.

 

Indígena no de piel, no de cabellos,

indígena por convicción,

sin disfraz… con misticismo

….Amor profundo,

búsqueda y encuentro

identidad ancestral y actual.

 

Para ellos el Tumi de Nyack

 

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Pututu. boletin cultural #57

Si se se trata de paradojas, quizas el actual contraste entre la vileza infinita de la esfera politica / corrupcion y la  efervecente actividad cultural en zonas canonicas y emergentes sea lo que mas resalta. Atentos a ello, comentando como siempre lo nacional y global a partir de lo local, aparece  Pututu 57, boletin cultural, dedicado al trabajo de los jovenes escritores Rubén Yucra Ccahuana y Edison Percy Borda Huyhua, estudiantes de Educación intercultural bilingüe.  La aparicion de los programas de educacion intercultural bilingue y su incidencia en la  actividad literaria quechua – a mas del traslado de la tradicion oral al tecnotexto- es algo que ya empieza a ser notado por los especialistas. Caso el  repique escrito por los editores del boletin, donde Jose Carlos  y Oscar Olazabal Castillo dialogan con los jovenes poetas y con las pertinentes apreciaciones criticas. Este boletin  tiene tambien contribuciones de Daniela di Salvia, Luz Maria Castro Quispe, Roxana Quispe Collantes,  Rosa E. Olazàbal y María Luz Crevoisier. Lectura obligatoria de una de las mejores revistas literarias del pais PUTUTU-57
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Repique: La identidad esta fermentando

 

Con sumo agrado vemos que en los últimos tiempos

cada vez más jóvenes se sienten orgullosos de su cultura, de su procedencia geográfica y su origen étnico. A pesar de que en nuestro país la discriminación, por motivos étnicos, idiomáticos, de religión o de opción sexual se mantiene, son los jóvenes los primeros abanderados en la lucha contra esta herencia colonial.

De diversas maneras los jóvenes se manifiestan en contra de la discriminación cultural, ya sea a través de las redes sociales, por medio de marchas y protestas callejeras o también de manera más tangible, por medio del uso del quechua en su comunicación diaria y en su creación poética o en el uso de sus vestimentas tradicionales en actos importantes como su matrimonio. Así tenemos que son más jóvenes que en su matrimonio utilizan sus atuendos típicos, luciéndolos con orgullo y en lugar de bailar valses europeos, se esfuerzan con una coreografía de un festivo Huaylas, un huayno cusqueño o una cadenciosa melodía puneña. Hay múltiples ejemplos en el youtube.

Otros jóvenes emplean la escritura. Parte de ellos son los cusqueños Rubén Yucra Ccahuana y Edison Percy Borda Huyhua, estudiantes de Educación intercultural bilingüe, quienes recientemente han publicado sus primeros libros de poesía, gracias a la pujante editorial Pakarina.

Los versos de Rubén Yucra, Auki Amaru, en “Qespiriy”, tienen una clara influencia del huayno, tanto en su ritmo como en los temas que toca. Estos se refieren al dolor, a la muerte, al destino, a la ausencia. Son el canto de un migrante que añora su tierra y a sus padres, que sufre la lejanía de su lar nativo: “Aguila wamanchallay,/ qori rafraschallay,/ putu3mamallayman willarimuy / kharu llaqtapì khuyay waqasqallayta”. Algunos de sus poemas estan dedicados a la madre, a su pueblo y al Cusco, pero también al sol y a los apus como el Salcantay y Qoylloriti. Se nutre de la tradición oral, tanto de tiempos remotos como de los mas recientes, como el de la reforma agraria realizada por Juan Velasco de quien dice: “ Llaqta runaq asiynintan suwakuranki,/ hallp’a llank’aq runakunaq/ waqaynintan chinkachiranki,/runakunaq sonqontan llanllarichiranki,/Juan Velasco, hatun taytallay”. Y no podía ser de otra manera, por cuanto el lugar de nacimiento de Rubén, Ancahuasi, en la pampa de Anta, fue una zona favorecida por la reforma agraria.

El escritor Pablo Landeo al referirse a este poemario dice: “aunque se trate de un libro de aprendizaje es todo una esperanza

para la poesía quechua. Qespiriy es un libro cuya fuente principal es la memoria colectiva (las referencias incluso se pueden hallar en algunos versos recopilados por Guamán Poma y surgen como rizomas, a través de nuestra historia, en las diversas canciones quechuas tradicionales). El hilo conductor es el sufrimiento, la migración, la orfandad que nos conduce, a los andinos, a conocer inclusive la muerte pero una muerte redentora (no la concepción de muerte occidental), sino la andina, que es la vida, la persistencia desde la memoria. Además en el libro se canta a la muerte, se la celebra e ironiza, a través de varios poemas que atraviesan toda la extensión del libro. Qespiriy es nacer, renacer, trascender, hacerse runa para seguir batallando por los ideales y la palabra”.

Por otro lado tenemos “Nina Qallu” de Edison Percy Borda Huyhua, Chakuq Kilincha, un libro potente desde su título, donde los versos son presentados sin traducción. Los temas putu2son diversos, la soledad, la nostalgia, la pobreza, la orfandad, el dolor liberador, pero también trata de la abundancia: “Papa tarpuskusqaykim/tukuy niraqta rururqun:/ pukata, qilluta, yanata, yuraqta./ Kuyay mawqa tika amaña ñakakuyñachu./ Paykunayá kunanqa kusikuyniyki/ llakikuyniyki kachun./

Sus referentes son la tradición oral, la fuente escrita, el gran Vallejo entre ellos y por supuesto la ubérrima naturaleza del lugar donde nació (Kimbiri – la Convención). Como Rubén Yucra, también es estudiante en Lima, por eso nos dice: “Karumantam hamurqani,/ kay tiqsi muyu wasiman yachapakuq./Hukniraq rimayniyuq, yachayniyuq,/umachayniyuq, llakiyniyuq manchakuyniyuq ima.”. No es ajeno el amor, la ternura, “Qumir rapicha,/ puka uyacha, uqi tullucha”, o el toque festivo : “saqra saqra machucha/ kuchi umacha,/ ukuchahina sarachakunata kutkun/ quri quri rapinta tantantahina akun”.

 

seguir leyendo o bajar PUTUTU-57

Atuqpa chupan y la plastica. Pablo Landeo

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Imagenes de Sonia Estrada

 

 

                                          

Editar una revista implica resolver muchos desafíos, particularmente cuando se busca, a través de ella, la reivindicación de una lengua subalterna como el quechua, equívocamente considerada como una lengua del pasado, del atraso y de la ignorancia; por consiguiente, antes que un patrimonio cultural, un obstáculo para que los quechua-hablantes pudieran incorporarse a la modernidad.

Para los editores de Atuqpa Chupan, uno de aquellos desafíos fue acompañar los textos escritos con ilustraciones o iconografías que dieran cuenta del espíritu de la escritura además de las ilustraciones para las distintas portadas. Resueltos el problema del nombre y el logo de la revista decidimos, en la portada del primer número, imaginar una Lima simbólicamente representada por su apu tutelar, el cerro San Cristóbal y en la base un río de categorías propias del mundo andino, un río de palabras, acaso una avalancha, una lluqlla: tinkuy, willakuy, ayllu, ayni, runasimi, qillqa, etc. la idea fue plasmada por nuestro primer ilustrador: Alex Ramos Arancibia. Así nació la primera portada, bastante sobria y en tres colores, marrón, negro y blanco, los colores del zorro. La segunda portada resultó mucho más festiva, musical y fuertemente mítica, con colores muy expresivos: el rostro de dos danzantes, donde uno de ellos esconde su rostro tras una careta (danzante de chonguinada) y el otro muestra su rostro en toda sus mítica andinidad (danzante de tijeras), una nueva contribución de Alex Ramos. La tercera portada representa, algo que los andinos hemos visto con frecuencia en nuestras comunidades, la confrontación del cóndor o del gavilán con el huamán andino /killinchu/ pero, ahora, sobre los cielos marginales de Lima. Lo que hago es solo una síntesis de las ilustraciones de las portadas, no busco interpretarlas acaso alguien se interese por la tarea, posteriormente. Igual que en los números anteriores, el autor de esta ilustración fue nuestro amigo Alex. Abusamos de su tiempo, de su paciencia, de su generosidad y condición runa, van para él nuestros agradecimientos.

La cuarta portada constituye casi una ruptura en el sentido de la técnica de ejecución de las imágenes músicos y zorros bailando en Lima. Fue la artista plástica Sonia Estrada Melgarejo quien tuvo la generosidad de aceptar el desafío. Ella, igual que Alex, desde su condición de warmi ancashina, tuvo toda la paciencia y el cuidado necesarios para interpretar el espíritu de la revista. A ellos les corresponde también las contraportadas y las ilustraciones interiores; a ellos nuestras renovadas palabras de agradecimiento, nuestra gratitud de runa a runa, por mantener en vigencia una práctica ancestral andina: ayni, yanapay, minka. Un magnífico sistema de trabajo donde la solidaridad, la identificación con una causa y el ayllu, están presentes además del inclusivo “ñuqanchik runakuna”.

Sonia Estrada Melgarejo, nació en Quinuabamba Ancash, estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes del Perú, en la década del ochenta, y poco después se convierte en embajadora cultural. Ella ha recibido la enseñanza de los emblemáticos pintores Víctor Humaredo y Francisco Izquierdo López. A Partir de 1987 empieza a exponer en galerías de Lima y las distintas regiones. La dimensión internacional comienza en el nuevo siglo, en la galería, de la prefectura de Rio Preto, en Sao Paulo, Brasil, donde recibe una crítica acertada  de especialistas y coleccionistas, realiza dos exposiciones adicionales en la Galería Tera Blanca y  en la Galería Artemanía. Cuando retorna al Perú, es convocada sucesivamente a exposiciones individuales y colectivas en instituciones como, ESAN, Colegio de Arquitectos, Museo de la Nación, Universidad Nacional de San Marcos, Petroperú, etc. También es invitada a Estados Unidos, Francia, Suiza, México, etc, países donde realiza exposiciones individuales y colectivas.

(Atuqpa Chupanqa anchatam riqsikullan paninchik Sonia Estradata. Kunanqa paypa pinturanmi, riwistanchikpa uyanta sumaqyachin, ukun kaqpi dibuhukunapas paypa ruwallasqanmi. Sonia Estrada Melgarejoqa, Quinuabamba (Ancash) llaqtapi paqariqmi. Escuela Nacional de Bellas Artes hatun yachaywasipi qispirqa artista pintorahina, 1980 watakunapi, chaymanta karqa embajadora cultural. Paypa yachachiqninkunam karqa ancha yupaychasqanchik Víctor Humaredawan Francisco Izquierdo López. 1987 watamantam Lima galeriyakunapi, wakin Piruwpa hatun llaqtankunapipas llamkaynin riqsichiyta qallarirqa. Chaymanta kay pachak watapa qallariyninwan istranhiru llaqtakunapipas riqsichikuyta qallarirqa, galeriya de la prefectura de Rio Preto, Sao Paulo, Brasil llaqtapi; pinturankunaqa kamaqllan hamutaykunawan chaninchasqam karqa pintura riqsiqkunapa, waqaychaspa huñuqkunapa siminkuwan; chaymantaqa iskay kutita riqsichirqa llamkayninta Galeriya Tera Blancapi, Galeriya Artemaníapipas. Piruw llaqtaman kutimuspan ESANpi, Colegio de Arquitectospi, Museo de la Naciónpi, Universidad San Marcospi, Petroperupipas, llamkayninta riqsichirqa, sapallanraq, pintormasinkunawanraq. Estados Unidospi, Franciapi, Suizapi, Mexicopi, huk hawa llaqtakunapipas riqsichillarqam llamkaynintaqa.)

 

Para el quinto número, que ya se encuentra en preparación, contaremos con la generosidad del artista plástico y poeta Teófilo Villacorta Cahuide, quien -no hace mucho- estuvo por España, Francia (París), Italia y otras estaciones del mundo. Atuqpa Chupan agradece anticipadamente a Téofilo Villacorta, por haber aceptado este nuevo desafío.

 

 

Poema gestual. Humberto Ak’abal / Juan Guillermo Sanchez

Hawansuyo cumple un viejo deseo de tener en casa a Humberto Ak’abal, poeta maya. Gracias al contacto y la nota introductoria de Juan Guillermo Sanchez. Los  caminos de la poesia son amplios.

¡Utz ipetik Ak’abal! Performance y educación

Juan Guillermo Sánchez M.

El 26 de abril de 2013 fui a encontrarme con Humberto Ak’abal en el teatro municipal de Totonicapán (Guatemala). Lo esperaba un auditorio lleno de niños y jóvenes, todos estudiantes de colegios aledaños a Totonicapan tales como La Semilla y Atanasio Tzul. Ak’abal iba a ser condecorado como Huésped Distinguido por el Consejo Municipal.

¡Utz apetik Ak’abal! ¡Bienvenido, Ak’abal!

Los maestros y los niños estaban realmente emocionados de encontrarse con el autor de Entre patojos, una antología preparada por la editorial Piedra Santa (Séptima reimpresión, 2012)[1]. Después de los discursos de los políticos locales, finalmente el poeta tomó la voz: “Tanto nos cuesta aprender a leer para no leer…”, comenzó. Grandes y chicos estábamos fascinados con su chispa: “La sencillez es un esfuerzo por hacer mi poesía accesible a todos”. Su discurso me trajo a la memoria el poema “Una tabla”:

                        Quisiera ser sencillo

como un árbol.

Aún menos,

Como una tabla.          (Entre patojos 157).

Lo que siguió fue un performance/happening al mediodía con cientos de niños riendo y disfrutando los juegos experimentales de la poesía gestual. Ak’abal invita a los niños a seguirlo: primero un viento llega shshshshshshshsh, luego el sonido débil de los dedos sobre las palmas: tac tac tac gotas que caen. Luego las palmas caen más fuerte como la lluvia: pac pac pac. Pero ahora sobre las piernas. Y entonces finalmente llega la tormenta, la tempestad, ¡Kaqulja! Ak’abal llama a la lluvia con su poesía, y todos los niños lo siguen en un encuentro literario más allá de la lengua. “Ojalá las autoridades tengan un libro mío en su casa, porque de nada sirve darle un homenaje a un individuo si no lo han leído”, dice Ak’abal con su sonrisa a prueba de balas. Y entre chiste y chanza sigue con la poesía. Ha llegado el momento de la onomatopoesía: “klis, klis, klis… / Ch’ok, ch’ok, ch’ok… (Entre patojos 44). El poeta le recomienda a los niños y a las niñas sacarle provecho a la lengua de sus abuelos.

Aquí el video: https://www.youtube.com/watch?v=p_E7eVQugGc

Sentado en uno de los balcones del teatro, reafirmo en toda su dimensión el compromiso de Ak’abal con su lengua, su cosmología y con su gente. Mientras en los artículos académicos y en la burocracia de la educación se discute sobre conceptos, metodologías y “normas de calidad”, Ak’abal, quien es autodidacta, parece gritarnos con la dulzura de su performance que la clave hoy no es si se lee o no en k’iche’, sino de qué modo los versos, las onomatopoemas, la narración oral, el poema gestual llegan a las escuelas y al corazón de los niños a través de los maestros y docentes. El gusto por la poesía es contagioso, y del verso se salta a la conversación con los mayores y con el territorio.

 

[1] Entre patojos se organiza en los siguientes apartados: “Entre patojos”: poemas desde la perspectiva de un niño indígena; “Tukur, tukur, tukur”: poemas sobre la naturaleza; “De puro pueblo”: poemas sobre la vida en los pueblos indígenas de Guatemala; “El cielo termina donde comienza el mecapal”: poemas desde la marginalidad; “Como jarrito quebrado”: poemas de amor y desamor; y “Otras veces soy jaguar”: poemas que expresan la vida interior del autor.

Convocatoria II Congreso SoLEI – Santa Marta, Colombia, Marzo 2018

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II Congreso Internacional SoLEI (Santa Marta, Colombia. Marzo 14-16 de 2018) Diálogo intercultural en el Abya-Yala, América Latina y el Caribe. Arte, educación y acción comunitaria

(bajar convocatoria en PDF Convocatoria SoLEI 2018)

 

 

La Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad del Magdalena, y la Sociedad Latinoamericana de Estudios Interculturales –SoLEI-, convocan al II Congreso Internacional SoLEI. Diálogo intercultural en el Abya-Yala, América Latina y el Caribe. Arte, educación y acción comunitaria, el que se desarrollará en la ciudad de Santa Marta, Colombia, entre el 14 al 16 de marzo de 2018.

En un tiempo decisivo para el proceso de paz en Colombia, creemos que al intercambiar experiencias y acciones de diálogo intercultural en el arte, la educación y las diversas comunidades que conforman nuestros territorios, SoLEI se solidariza con el momento histórico de la región.

 

¿Por qué diálogo intercultural hoy?

En el contexto específico del Abya-Yala, América Latina y el Caribe, en las últimas tres décadas, estados-nación como Brasil, México, Venezuela y Colombia se han declarado multiculturales y pluriétnicos. En Bolivia y Ecuador, las narrativas estatales incluso han tomado prestado de las lenguas nativas términos como Suma Qamaña y Sumak Kawsay respectivamente para pensar el futuro de sus ciudadanos. No obstante, desde diversas disciplinas (L. F. Restrepo 2014; A. Muyolema 2015; P. Altmann 2016) se han señalado las incongruencias entre estas narrativas (constituciones, tratados internacionales, proyectos museográficos) y las demandas urgentes de las comunidades indígenas, mestizas, campesinas, afro-latinoamericanas y caribeñas.

Nuestro congreso, pues, invita a cuestionar las miradas culturalistas y academicistas que dejan por fuera las demandas políticas de los actores sociales. Para ello, hacemos un llamado a los panelistas a tejer arte, investigación, acción popular  y espiritualidad. En este sentido, la palabra “cultura” es solo un momento de este diálogo, pues su raíz latina colēre (cultivar) es también la raíz de palabras como colonización y agricultura, las cuales han ocasionado sendos malentendidos sobre los territorios ancestrales (J. Estermann 2015). Así, si bien el español, el francés y el portugués son hoy lenguas-francas en América Latina, somos conscientes de la necesidad de explorar las lenguas amerindias y las expresiones donde la cultura escrita deja su lugar hegemónico para ser correlato de lecturas, oralitegrafías (M. Rocha 2017) y oralidades diversas, en la búsqueda de nuevos términos para el diálogo entre diversos modos de entender “la cultura”, la educación y, por supuesto, la vida.

Áreas temáticas (en el marco del Abya-Yala, América Latina y el Caribe)

1) Experiencias de diálogo intercultural: acciones, metodologías, y propuestas.

2) Saberes ancestrales,afrolatinoamericanos y afrocaribeños: revitalización e intercambio.

3) Cine y literatura en lenguas indígenas, criollas y raizales.

4) Multiversidades, pluriversos y otros modos de conocer.

5) Bibliotecas. Lectura, escritura y oralidad desde Abya Yala.

6) Expresiones culturales no-alfabéticas (pintura, escultura, cerámica, tejido, música, fotografía).

7) Estrategias comunicativas de comunidades locales y movimientos sociales (radio, YouTube, web).

8) Investigación participativa, arte y literatura de la acción.

9) Comunicación y educación sobre las identidades de género.

10)  Derechos humanos. Territorio, extractivismo, desplazamiento forzado, y recuperación de la memoria.

11)  Políticas de Estado y derecho de minorías en zonas de contacto cultural.

12) Gestión educativa desde la interculturalidad: organizaciones escolares y sistemas educativos.

Información y registro de propuestas: http://dialogointercultural.unimagdalena.edu.co/

Información sobre SoLEI: http://www.soleintercultural.com/es/

 

FECHAS IMPORTANTES

  •         28 de abril a 21 de octubre de 2017: Convocatoria de ponencias, paneles,presentaciones, proyecciones.
  •         21 de octubre de 2017: FECHA LÍMITE presentación de resúmenes y propuestas.
  •         21 de octubre al 21 de noviembre de 2017: Proceso de selección de resúmenes.
  •         21 de noviembre de 2017: confirmación formal de las propuestas seleccionadas.
  •         15 de diciembre de 2017: Último día del registro CUOTA 1 al congreso.
  •         1 de febrero de 2018: Último día de inscripción al congreso.
  •         Marzo 14, 16 y 16 de 2018: II Congreso Internacional SoLEI – Universidad del  Magdalena.

 

 

PATROCINAN

 

Universidad del Magdalena (COL)

Department of Modern Languages and Literatures – UNCA (USA)

Universidad Nacional de Colombia (COL)

Universidad de Caldas (COL)

Facultad de Comunicación Social – Universidad Central del Ecuador (ECU)

Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación – Universidad de la Frontera (CHI)

Dixie State University (USA)

Mount Allison University (CAN)

Universidad Autónoma de Baja California (MEX)

Universidad Autónoma de Yucatán (MEX)

Universidad de Santiago de Chile (CHI)

Universidad de la Frontera (CHI)

Universidad Nacional de La Plata (ARG)

Universidad Nacional de la Patagonia (ARG)

Red ARCAI (ARG)

Doctorado en Ciencias de la Educación – Universidad del Magdalena (COL)

Maestría en Comunicación, desarrollo y cambio social – Universidad Santo Tomás (COL)

Corporación Mi Comuna (COL)

Centro de Investigación Cultura y Sociedad – Universidad Industrial de Santander (COL)

Universidad de Antioquia (COL)

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