Cine e Inocencia. Reynaldo Jimenez

Reynaldo Jimenez comparte el primero de sus dos libros sobre el cine Enteoremas Paradisiacas, empezando con Cine e Inocencia 1 que aborda a partir de la filmacion del Living Theatre. Gracias Reynaldo

Maquetación 1

Para contrarrestar las influencias restrictivas del cliché histori- zante en que se suele sumir al film documental, el manifiesto desbordante de marty Topp con el living Theatre,2 Paradise Now: The Living Theatre in Amerika, 1969, merced a una “uni- versal mutant Production”, en realidad el también cineasta y fotógrafo norteamericano ira Cohen, uno de los colocados en proinducción psicodélica desde mucho antes de su cataloga- ción. en este registro la retina esponjosa de la cámara absorbe y expele energías: a través del entre los cuerpos filma la ema- nación. la manipulación técnica no impide —al contrario, en la colocación que acentúa lo estimula— grabar algo así como los desprendimientos corpusculares del aura, plasmoexudados en la carnalización. lente-sudario que no se oculta detrás del guionado, las bambalinas de producción o la recitación que drama-atiza lo ficto del verosímil, porque no elude el bulto y ni mucho menos se esconde de sus objetos: perfórmatas y pú- blicos mézclanse, interemiten. y así la cámara, pálpebra.

Para entrometerse realmente en el aconteciendo,3 la imago que desliza al tempo que desencarrila, interactúa —la ki- noedición, duración escandida— con los cuerpos filmados, desacosados, acechantes en la curvatura que inclina o derrumba los atisbos de coreografía, la posible partitura puerto apenas de partida. ya no captura de rostridades sino plasma, acaso vio- lencia hasta lo grotesco e inhóspito, la contorsión de acciones inestables que muerden, peroran, patean, rascan, arañan pero también acarician, palpan y con todo ello rasgan la ilusión fa- lluta de la continuidad: comportamientos asignados, hábito del gesto adormecido, adoctrinamiento siempre fundamenta- lista del foco. Filmado el happening no se pasea delante de la cámara, cuyo supuesto de objetividad se ve lúdica y lúbrica- mente burlado. Hasta la imperfección técnica se incorpora al collar de hallazgos o mejor dicho al enhebrado de vértigos. Si pleno el vértigo, con espacio aun suficiente de paciencia para con el accidente, que de esta suerte inicia su reversión, deja la cáscara del ser para impregnarse de los estares y sesgares del entre.

la cámara, ventosa instrumental para la destilación del claroscuro, se inmiscuye, deja de ser útil a las doctrinas de la mirada, para devenir antena de lo que no se ve entre lo que acontece, visualidad que filma heterogéneos, compuestos de visibles e invisibles, machihembrares. Se incluye la translente mientras y solo mientras hace al aconteciendo. un proceder así traspasa la explicitación discursiva, corriente de electromagné- ticos intercórpores, ocurre en cuanto imagen que toca y acaso conmueve regiones soterradas del estar, en las cuales el Ser no reconoce dominio ni —revoluta en flor— se reconoce.

el éxtasis no resulta imagen porque no puede ser pro- ducido, reproducido, retroproducido. es inmanente a las ema- naciones. lo que absorbe el registro fílmico es algo así como el polen de una impregnación que brinca de la duración a una espaciotemporalidad en que toda imagen, librada a su devenir en varia dimensión, continúa moviéndose, gusaneando, para no dejar de insurgir, a manera de un plegamiento de la aten- ción, que la desraquitiza, porque ya no la descepa de sus múl- tiples interlocutores humanos y extrahumanos, a efectos nunca colaterales de esas lateralidades inmanejables que trabajan al interior genésico de la imagen. el viento entre los cuerpos es la imagen que los filma.

lo que nos sobresalta es la hilacha salivada de esa me- ditación buscándose intacta en el aullido. entre los desgarros de la evidencia avanza hacia nosotros la máscara bichesca de la desnudez. el cuerpo entero mima su animalidad. Se adelanta el ancestral y, como siempre estuvo antes, sin reconciliación sintética entre los entres, fuera de las componendas provisorias de nuestros sincretismos, exhibe la materia carnal involucrán- dose en el amasijo preadámico, contrahechizo de lesa destila- ción de los primordios.

Aby Warburg, refiriéndose al turning point de su viaje a arizona (1895) alega en su conferencia fotográfica “imágenes de los indios pueblo de norteamérica” (1923):

lo que me interesaba como historiador cultural era que, en medio de un país que había hecho de la cultura técnica una admirable arma de precisión al servicio del intelectual, pudiera conservarse el enclave de una clase humana, pri- mitiva y pagana, que —si bien con el motivo totalmente sensato de luchar por su supervivencia— continúa ejer- ciendo con inconmovible firmeza sus prácticas mágicas con fines agrícolas y en la caza, costumbres que nosotros sole- mos juzgar como síntoma de una humanidad muy atra- sada. Sin embargo, aquí la llamada superstición va de la mano de las actividades cotidianas. Consiste en la adora- ción de fenómenos naturales, animales y plantas, a los que los indios atribuyen una vida anímica propia, en la que creen poder influir mediante sus danzas con máscaras.

A nosotros esta combinación de magia fantás- tica y sensata funcionalidad nos parece un síntoma de es- cisión; para el indio, sin embargo, esto no resulta para nada esquizofrénico, sino todo lo contrario: es la experien- cia liberadora de poder establecer una relación sin límites entre el ser humano y el mundo circundante.4

Para entrometerse realmente en el aconteciendo,3 la imago que desliza al tempo que desencarrila, interactúa —la ki- noedición, duración escandida— con los cuerpos filmados, desacosados, acechantes en la curvatura que inclina o derrumba los atisbos de coreografía, la posible partitura puerto apenas de partida. ya no captura de rostridades sino plasma, acaso vio- lencia hasta lo grotesco e inhóspito, la contorsión de acciones inestables que muerden, peroran, patean, rascan, arañan pero también acarician, palpan y con todo ello rasgan la ilusión fa- lluta de la continuidad: comportamientos asignados, hábito del gesto adormecido, adoctrinamiento siempre fundamenta- lista del foco. Filmado el happening no se pasea delante de la cámara, cuyo supuesto de objetividad se ve lúdica y lúbrica-

Luces y huellas del surrealismo en América del Sur Acerca de El cóncavo, de Reynaldo Jiménez. Liliana Ponce

tapa+de+el+cóncavoLuces y huellas del surrealismo en América del Sur

Acerca de El cóncavo. Imágenes irreductibles y superrealismos sudamericanos, de Reynaldo Jiménez. Ed. Descierto, Buenos Aires, 2012*
Liliana Ponce
¿Cuántas posibilidades existen para que nos acerquemos a un libro? ¿Qué cualidades nos definen como lectores? ¿Somos ávidos, curiosos, avaros, ansiosos? ¿Dónde se instala nuestra relación con la poesía y la escritura? Introducirnos en el monumental trabajo de Reynaldo Jiménez supone, al menos, deseo –deseo de encuentro con un libro sobre poesía que fue concebido por su autor desde su propia respiración poética, y va hacia el lector con brújula expectante y no menos sigilosa.
Y aclaro esto porque El cóncavo no es, como puede inducirnos su subtítulo, un conjunto de estudios sobre superrealismos sudamericanos (ya se podrán encontrar en el libro inventarios y estirpes de este término no siempre definible), sino de ensayos que permiten organizar ciertos autores y textos en un espectro de confluencias y mutuas absorciones.
El cóncavo es un libro que puede considerarse varios, y aunque entre ellos la desenvoltura de sus observaciones y el camino que van plegando y desplegando, tiene múltiples puntos de reunión, la escritura refleja a un mismo autor –autor que, sabemos, es poeta.
Uno de estos puntos de convergencia es el modo de acercarse a los textos (que Jiménez llama más bien textiles) en un discurso esmaltado, luminoso, pero no menos rebelde –rebeldía que ataca varios frentes: acostumbramiento, postergación, ignorancia, olvido, sobre una producción que abarca varias décadas del siglo XX. En este desarrollo se permite incorporar una terminología –trickster, el sustantivado “entre”, la conceptualización de lo cóncavo– que funciona a modo de metáforas, cuyo sentido de remisión se va construyendo y completando en la lectura de los sucesivos ensayos. Y deja que el lector la pueda ir armando por sí mismo, a modo de exploración y búsqueda.
El cóncavo está dividido en cuatro partes o capítulos, que a su vez se subdividen en secciones, excepto el último. El primero es un extenso trabajo que toma como eje la obra de Aldo Pellegrini, y cada una de sus secciones divisorias lleva por título un verso o un fragmento de verso, extraído de algún poema suyo. La recuperación de la figura y el trabajo de este poeta, mentor y guía, a su vez, de la constelación de autores surrealistas en Argentina, es el eje que toma Reynaldo Jiménez para hacerlo girar –centrífuga y centrípetamente– en torno a surcos que irán fertilizando variados desiertos. Aparecen, a modo de rayos explosivos, temas que la poesía plantea en su transcurrir, y están aquí espejados a partir de la obra de Pellegrini, pero no mediante discursos pletóricos de obviedades, sino a modo de nuevas miradas, reflexiones, relaciones, en redes que Jiménez nunca da, por complacencia, satisfechas. Tal vez una de las más inmediatas es la encrucijada que todo artista percibe: la relación con lo humano en tanto ser social, su separación de la masa, y la posibilidad de eludir, escabullirse o escapar de su tiranía: es el gran enigma de la individuación, que el poeta por el amor, la logrará mediante la expulsión del ego.
Definir un término, o cuestionar esta definición, o escribir la historia de esta definición, es en El cóncavo, formación y fragua de espesa sustancia. Así, surrealismo (desde Apollinaire), suprarrealismo, superrealismo, son elecciones que se enmarcan y posicionan a medida que avanzamos en la lectura.
El tema del automatismo, clave en la poesía surrealista –arrojado por André Breton pero reiniciado por sucesivos o simultáneos autores–, es analizado en sus variados planos: como principio, como técnica, como práctica, en diferentes partes del libro. Analizado pero también cuestionado, a través de sus posibilidades y sus riesgos.
Exploración y datos sobre las innovaciones propuestas por poetas y protagonistas sudamericanos que adhirieron a la innnovadora corriente van formando constelaciones, y aunque el libro no está construido como investigación formal ni sostiene la estructura discursiva que esto conlleva, hay innumerables puertas y ventanas para que cada lector las atraviese e inicie su propia y vertebrada búsqueda en nuevas correspondencias.
A partir de la segunda parte, “Infinitos contactos”, los ensayos están más en foco: un autor y sus propósitos en escala medular, es decir, como eje y sostén, de poesía y articulación artística. Aquí Jiménez amplía el espectro ya anunciado, y toca, alude, a la expansión sincrónica: Chile, Perú y Venezuela, se agregan a los cristalinos bastiones construidos por Aldo Pellegrini. El último ítem, “Una botella emplumada”, incluye fragmentos de una entrevista a Américo Ferrari donde se vuelve a subrayar el valor de César Moro, autor visitado y citado en varios trayectos de El cóncavo.
El trabajo dedicado al peruano Gamaliel Churata induce a una lectura inaugural o renovada de su obra El pez de oro, un libro de ensambles poéticos y rituales que cruza prosa ensayística y versos, lo individual atravesado por el dolor y la pérdida, con lo social en la tierra americana de variada sed. Observa Jiménez: “El pez de oro es un libro de brujería, en cuanto gesta de otra dimensión […] Cuestionar un destino en remover raíces. Lo andino, así, no designa un sitio preestablecido, sino un impulso para la transformación” (pág. 263).
“Lengua traslúcida de hidrófana” es el título del ensayo poético destinado a Francisco Bendezú, en especial a su obra El piano del deseo; es quizás el trabajo más tramado y esplendente del libro, que perturba e incita a un tránsito por la citada y poco frecuentada obra.
 “Equis Etcétera” trata sobre Aquí viene el Anticristo, la novela de Alberto Hidalgo, peruano radicado en Argentina –autor esquivo y provocador, que parece haberse condenado por elección a las consecuencias de sus desmesuras. El análisis de Jiménez está precedido por anécdotas de sus azarosos, y no tanto, encuentros con su obra y su figura: un verdadero descubrimiento para cualquier estudioso del tema.
El libro finaliza con “La alucinación que piensa”, exposición sobre la obra de Miguel Angel Bustos, en especial El Himalaya o la moral de los pájaros. Bustos fue un poeta argentino desaparecido en 1976, cuya filiación y lazos artísticos atraviesan dispares propuestas signadas por la originalidad y el rigor poético. Aquí la frase de Bustos con el término que eslabona el título del libro de Reynaldo Jiménez “Cuando uno está limitado a un yo limitado limita lo que le llega. Pero si se hace el vacío total, si uno se vuelve cóncavo, entonces cabe la presencia de lo que debe llegar” (pág. 365).
El cóncavo es un libro sobre poesía y desde la poesía, no hay concesiones automáticas ni intervenciones de inercia autoritaria. Pero también es un libro que marca rutas de lecturas que el autor fue edificando y dibujan ramificaciones sucesivas: nombres, citas, autores, obras, revistas, manifiestos, aparecen cruzados en lecturas que semejan hallazgos de un arqueólogo de fantasmas dorados; son testimonio de quienes hacen de la poesía y la vida la misma red y flujo.
El cóncavo es un libro excepcional –las palabras y las frases están allí incandescentes–, y creo que es para lecturas de distinto recorrido: libres o consecutivas, dispersas o atentas, pausadas o vertiginosas. Libro apasionado, fulgurante, de poeta que comparte mares en crecida, memoria en perspectiva, su asombro y su escucha.
Febrero 2013