Elcira Bustillos “La ayacuchanita”. Mario Cerron Fetta.

Desde hace un par de semanas el universo se me ha llenado de la poesia sonora de la Sra Elcira Bustillos, que  aparte de ser una exelente cantante y guitarrista suele dedicar -via FB- canciones grabadas como solista o en compania, para sus “hermanos”  desparramados por el llapan mundo. Sus canciones nos llenan de alegria y profundidad, recorndonos que ante todo, el wayno es una musica espiritual y sagrada, camino directo a Hanaq Pacha. Agradecemos la nota de Mario Cerron Fetta, incalsable difusor de la cultura peruana. Se acompana  la entrada  con una cnaion solista, una con  Faysita y la agrupacion Killa, y un carnaval donde la maestra comparte el acervo como debe ser. Gracias.

ELCIRA BUSTILLOS “LA AYACUCHANITA”

Elcira Bustillos Ramirez , es una cantante y guitarrista,dueña de un estilo muy particular nacida en distrito de Huambalpa provincia Vilcashuamán, departamento de  Ayacucho, el 27 de junio de 1948. Inició su carrera como guitarrista desde los 14 años de manera empírica no descuidando sus estudios educativos. Participó en diferentes eventos donde le solicitaban acompañar a varios grupos musicales. Compartió escenarios con artistas de renombre nacional e internacional. Ha recorrido  gran parte del Perú: Piura,Trujillo,Chulucanas, Sechura, etc.  También ha viajado a La Paz-Bolivia llevando nuestra música.

Integró los grupos con ” Provincianos del Centro”(Huancayo) “Brisas de Huallaga” (Huancayo), “Sol de Huamanga” (Lima). Tiene: 5 grabaciones en Lima y Ayacucho, a saber:

1.- ” Auténticos de Saurama” (Lima)

2.- “Con  el maestro Teodoro Gamboa ” (Lima)

3- ” La Huamanguinita” (Ayacucho)

4.- “Proyecto cultural  Vilcashuamán ” ( Ayacucho);

5.- en el 2010 forma su grupo femenino ” Agrupación musical KILLA ” y graban un disco.

Es integrante de “EMA-Ayacucho”.Ha recibido reconocimientos de varias instituciones  culturales “Centro Cultural de la  Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga” , ” Concejo municipal de Huamanga” , ” Tambo-La Mar” , “Ministerio Descentralizado Departamental de Arequipa” y certificados de agradecimiento  por presentación ” Nokanchi Kanchu” del Gremio de escritores del Perú “GEP “; actualmente tiene propuestas de grabación,  tiene 69 años de edad y  sigue realizando presentaciones en todo el país.

Es una de las pocas mujeres guitarristas-cantantes que mantiene nuestra música tradicional en quechua y español, sin desvirtuar ni alterar  los temas dejados por nuestros ancestros. Hace un excelente dúo con otra joven guitarrista y cantante de nombre Faysita Quyllur Riti, quien sigue los pasos de preservar nuestra música, poesía y cultura tradicional.

De alguna manera éste dúo nos trae a la memoria el legado de los hermanos García Zárate, conformado por Nery y Raúl. Nery fue un gran recopilador e investigador musical, recorrió todos los distritos ayacuchanos aprendiendo las canciones y  música de sus pueblos. Raúl se encargaba de los arreglos musicales.

Desgraciadamente hoy en día se ha perdido el verdadero folklore tradicional, salvo excepciones como Elcira Bustillos y Faysita Quyllur Riti de quien sabemos  que fue Docente de Aula en Movimiento Indio Peruano, música  Escuela Superior de Música Condorcunca Ayacucho, ha estudiado L.E.F Licenciado en Educación Física en Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga.

Es realmente alentador y esperenzador encontrar valores de alta jerarquía como estas dos ayacuchanas. Que diferencia con los jóvenes de ahora que han desvirtuado y malogrado nuestro rico folklore, creando fusión de baladas-huaynos con elementos de rock y jazz. La dialéctica existe y definitivamente todo cambia, pero siempre debe ser para mejor. Hoy en día la fusión, parece haberse convertido en confusión.

Respecto a danzas que sufren variaciones estéticas a través del tiempo. Walter Ventosilla

De vuelta de Nueva York al Valle Sagrado, asistimos a una fiesta visual y poetica  en las fotocronicas del narrador,  dramaturgo y poeta de la luz Walter Ventosilla. Hay una distintiva explosion de color-explendor que marca su ultima produccion fotografica, que al igual que su creacion toda -mas la aguda observacion de la coyuntura- hacen de Walter uno de los  creadores mas versatiles del momento.  La presente nota, sacada de su facebook, responde a una pequena observacion que hice, reproduciendo una conversacion con mi wayki E. C. de Yucay, sobre que lo numeroso de la danza y el sonido del altiplano puede “aplastar” a las tradiciones locales del valle. Aqui su respuesta de Walter, vale.

 

Entiendo la preocupación de amigos respecto a danzas que sufren variaciones estéticas a través del tiempo, como es el caso de algunas altiplánicas, pero no todas. Aquí, en Urubamba, en estas fiestas patronales, las danzas venidas del altiplano cuentan apróximadamente con un 5 % de participación. El desfile de grupos y danzas del valle cusqueño dura desde las 10 am hasta las 4 pm, más o menos, danza tras danza, sin parar. Y de 4 a 6 pm, vienen las altiplánicas, dentro de ellas se encuentran danzas que 18920580_10212986291952954_6374634064215353973_nconservan su tradicionalidad, como las morenadas de voluminosas polleras hasta los tobillos y mantones que cubren casi medio cuerpo, junto a las sayas y el espectáculo de sus vestuarios bordados, botas altas con plataformas y aplicaciones de pedrería ahora, piernas expuestas y diminutas faldas. Las danzas cusqueñas mantienen sus formas mestizo andinas, esto es, aquellas que después del Taki Oncoy, la rebelión del espíritu, emergieron en simbiosis con las europeas para sobrevivir, que son prácticamente la mayoría que hoy conocemos en todo el país, salvo las amazónicas. Por el lado de más al sur, solo las sayas tienen esa característica de ir haciéndose en su ejecución cada vez más un espectáculo, por suerte aquí las jóvenes que bailan usan unas faldillas cortas debajo de las diminutas faldas que giran alrededor de las cinturas, no está permitido que se vean trusas o hilos dentales como en otros lugares. Existen alrededor de 40 danzas cusqueñas que salen en los días de fiesta, y ellos sí cuidan al detalle su tradicionalidad. He tomado fotos en sus reuniones de grupo, son una especie de cofradía o hermandad con sus propias reglas y disciplina hasta para los ensayos. Cada agrupación cuenta con cerca 60 integrantes, entre varones, mujeres y niños, muy bien organizada y con jerarquías entre ellos. He asistido al cambio de vestuario de danzas como el Capac Coya o el Capac Negro, he visto cómo entre ellos se ayudan con los ornamentos como si fuese un ritual imbuido de mucho respeto y sumisión al mundo mágico religioso. He visto cómo han castigado con un simbólico látigo de tres puntas, al final del desfile, a quienes llegaron tarde. He escuchado cómo se motivan y todo bajo el respeto al Santo Patrón donde la devoción marca la relación vertical entre la divinidad y los danzantes. Dudo que las danzas del altiplano logren más espacio por sobre las del valle, tiene solo el espacio necesario. Es más, aquí ya no se permite la entrada de más danzas. Grupos de Arequipa, de la amazonia, de la costa, o del norte andino o costeño, o diversas danzas afroperuanas han pedido su inclusión por tratarse de una fiesta grande de significación nacional, pero no se permite ya su inclusión porque las danzas propias son suficientes, solo están las danzas del altiplano y el huaylas como invitadas. 18952574_10212981672157462_6614085306332220536_n.jpgNi la marinera, que se baila en el país y más allá está presente. Solo son danzas que vienen de antaño y no bailes más contemporáneos. Respecto a las variantes en la forma, solo una danza cusqueña, llamada Tiralla o Cucasaru (ver la foto), y que es plenamente de característico humor, y donde se burlan de la gente, las autoridades, la situación social y política mantiene una peculiaridad variante cada año en su forma, pero manteniendo sus personajes y coreografía básica. Incluso, en esta oportunidad, uno de los personajes, por el micrófono, y ante cientos de personas que llenaban las tribunas, se refirió al actual alcalde de Urubamba mencionándolo como el alcalde violador (en programas como Cuarto Poder y Día D ya se hicieron reportes acerca de ese escándalo, pero el alcalde sigue en su lugar apoyado por jueces y fiscales). Igualmente, el personaje del Cucasaru, se refirió al actual congresista y ex alcalde de Urubamba, Benicio Ríos (investigado en el congreso por escandaloso peculado) pidiéndole públicamente que devuelva lo robado al pueblo durante su gestión. Y ambos corruptos estaban en el palco oficial con la cara dura que caracteriza a los políticos. Luego hicieron mención de Alberto Valcárcel, el candidato a quien le robaron la alcaldia en el concurso pasado con artimañas en el Jurado Nacional de Elecciones para poner al actual, mencionando que le darían una lampa para que continúe en campaña, en clara alusión al derecho que tiene para ser alcalde en las próximas elecciones. Los cucasarus son una especie de la voz popular que juzga ante la ineptitud de las autoridades. Incluso uno de los personajes de la danza, representando a una autoridad, traía esta vez una maleta supuestamente llena de dinero donde decía: “Odebrecht”. Es una danza que se actualiza, que oficia con espíritu crítico en medio del humor, una especie de saltimbanquis, de bufones que se toman su momento para denunciar a los parásitos políticos y sociales, lo hacen reviviendo formas de teatralidad con una gran dosis de ingenio e improvisación. Incluso cada cierto tiempo suman y cambian nuevos personajes, esta vez aparecieron el “terminator” y “la máscara”, alguna vez estuvieron Batman, el Hombre Araña o el Chavo. En general las normas de la fiesta en homenaje al Señor de Torrechayoc cuidan su folklore, y dudo que las danzas del altiplano las avasallen, las danzas del valle son fuertes aquí. Pronto se viene la fiesta del Corpus Christi, donde en medio de las procesiones de cruces, afloran otras danzas aún más tradicionales venidas de las alturas y en donde ya no se ven danzas altiplánicas. Lo mismo pasará en la peregrinación al Coyllur Riti, la montaña sagrada. Por lo demás, las sayas, caporales o diabladas, son un hermoso espectáculo, y cada una en su lugar dentro de todas nuestras sangres.

 Apuntes sobre el origen de la Marinera. Mario Cerrón Fetta

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Apuntes sobre la Historia de la Marinera

A raíz de una búsqueda de la palabra “Zamacueca” en Google donde pude leer “Baile nacional de Chile”, hice algunos comentarios en mi muro de Facebook y recibí algunas respuestas que quiero compartir. Una de ellas, es la que escribió el destacado investigador William D. Tompkis, quien afirma lo siguiente:

“En verdad, el tipo de poesía en la marinera (y zamacueca) proviene de España. La primera estrofa debe emplear el esquema de rimas de la copla española (abcb), la cuarteta (abab) o la redondilla (abba). Frecuentemente tiene un texto tomado del repertorio de los cuartetos octosílabos tradicionales españoles, La segunda estrofa toma la forma poética española de la seguidilla. La tercera estrofa también es una seguidilla. O sea, el texto es de forma española. La melodía y ritmo es muy similar al fandango de España y otros géneros de música. Y francamente, géneros musicales muy similares existieron en muchos lugares de Latinoamérica durante ese siglo. Lo que es distinto en el Perú es el sabor criollo y el estilo de bailar de los negros. También distinta es la práctica de cantar marineras en contrapunto (o sea, la jarana). Hay muchas personas diciendo toda manera de cosas [sic] sin evidencias conclusivas — de origen chileno o africano etc. — pero investigadores musicólogos han estudiado esta cuestión profundamente, y han llegado a la conclusión que he escrito arriba”.

Estoy de acuerdo con lo escribe el Dr. Tompkins respecto al fandango como origen de la Marinera, pero como también escribe que no hay evidencias conclusivas para afirmar que la zamacueca tiene origen peruano, yo expresé lo siguiente:

“Quiero agregar una conversación que tuve con el maestro Javier Echecopar hace algún tiempo y que se me había olvidado. Me dijo que la marinera provenía del fandango, del fandango compuesto en el Perú (era una pre-marinera, por así llamarlo). Al parecer al momento de afirmar que no existen evidencias conclusivas, de su origen peruano, Thompkins no tenía conocimiento del “eslabón perdido”: un fandango de un manuscrito de nombre “Cuaderno de música para Guitarra” de Mathías José Maestro, publicada el 1º de Enero de 1786 (que escuchándolo se podría afirmar es una pre-marinera, por decirlo de alguna forma). Éste tema está grabado y es producto de un trabajo de investigación de Javier Echecopar (https://www.youtube.com/watch?v=v-s…). Matías Maestro (España, 22 de febrero de 1766 – Lima, 7 de enero de 1835) fue un pintor, escultor, músico, arquitecto que compuso muchísimos temas.

Echecopar agrega: “En realidad lo que se sigue bailando en Chile es la zamacueca antigua, en el Perú evolucionó, por eso las diferencias”. Además sospecha que el Fandango peruano y español se retroalimentaron. También en su artículo titulado “Las hijas del Fandango”, podemos leer:

Aquí varios de los géneros musicales latinoamericanos que se han nutrido del fandango y que comparten aquel versátil compas de 6/8 y 3/4.

– Marinera (Perú)

– Tondero (Perú)

– Polo margariteño (Venezuela, Isla Margarita)

– Quirpa (del llano colombo-venezolano)

– Huapango (México) Son huasteco, son Jarocho, de Veracruz, de Michoacán

– Bambuco (Colombia)

– Samba (Argentina)

– Cueca (Chile)

– Zamacueca, Tonada, Cueca, Chilena (existe una chilena en el Estado de México).

– Mejorana o socavón (Panamá) con sus diferentes variantes

– Tonada (especie de fandango o tondero hallado por Martínez Compañón en el norte peruano

en 1782)

(…)

Si bien estos géneros comparten el mencionado compas de 6/8 y 3/4, es necesario tomar en cuenta los siguientes aspectos:

– El tempo

– Lo rítmico

– La melodía

– La armonía

– Los ornamentos

– El nervio

– La soltura o despreocupación (lo contrario del nervio)

Así mismo en un fragmento del prólogo a su conferencia ROSA MERCEDES AYARZA DE MORALES Y LA MÚSICA POPULAR PERUANA: RECOPILACIONES, ARREGLOS Y COMPOSICIONES TRANSCRITAS Y REVISADAS POR JAVIER ECHECOPAR, este guitarrista, compositor e investigador escribe:

…Puesto que la obra recopiladora de Rosa Mercedes incluye un importante número de marineras, tonderos, etc., he creído conveniente aclarar aquí un punto relacionado con nuestra marinera, que con frecuencia favorece la confusión. Cuando escuchan una marinera de comienzos del siglo XX, muchas personas tienden a afirmar que “suena a cueca chilena”. Lo que sucede es que la mayoría, o no es consciente, o no sabe que la cueca del vecino país del sur no es otra cosa que los vestigios de nuestra marinera antigua. Es necesario comprender que el famoso compás de la marinera (de 3/4 y/o 6/8) corresponde al proceso de metamorfosis en marinera que sufre el fandango al tocar suelo peruano. Explicado de manera simple: de fandango a tonada, de tonada en zamacueca, para luego llegar a la marinera (evito extenderme aquí sobre los tipos y variantes de marineras en el Perú).

…como ejemplo de la importancia que tiene la investigación y difusión del legado musical de un país—, menciono que si en 1998 no se hubiera encontrado, transcrito, estudiado e interpretado el fandango del manuscrito de José Matías Maestro (Lima-Perú, 1786), hoy no se podrían conocer importantes conceptos en torno a la marinera, género musical popular bailable difundido en casi todo el Perú (con diferentes nombres y variantes en otros países de América Latina), cuyo origen es el fandango, una danza tradicional española de influencia árabe-andaluza muy difundida en la España del siglo XVIII. El descubrimiento y estudio de este manuscrito permitió determinar que el fandango es la fuente principal que dio forma a la marinera. El análisis comparado de estos dos géneros musicales, nos muestra el largo y rico proceso de metamorfosis (mestizaje) del fandango en marinera, que se manifiesta, entre otros aspectos, en el ritmo, en cadencias armónicas particulares, en síncopas y acentuaciones propias, además de la utilización de ornamentos como parte fundamental de la melodía. Y como el caso de la marinera, existen muchos otros ejemplos de manifestaciones musicales cuya historia y orígenes es necesario conocer y difundir. Si no desarrollamos prontamente esta tarea, importantes componentes del patrimonio cultural universal podrían perderse para siempre.

A todo esto quiero agregar lo que a mi parecer es el estudio más importante sobre el origen de la Marinera, es el del investigador argentino Carlos Vega de quien transcribo íntegramente el artículo “Lima, foco peruanizador de Sud-América” publicado en Peruanidad. Órgano Antológico del Pensamiento Nacional Lima: Min. De Gobierno: Dirección de Propaganda e Informaciones, V. II, N° 5, mar. 1942, pp. 421-430[1]

El siguiente estudio crítico sobre las raíces peruanas de gran parte de las danzas y canciones de América, es el valioso aporte que el notable folklorista y musicólogo argentino, Carlos Vega, cuya obra es reputada con justo mérito en todo el continente, hace a la investigación científica de los primitivos orígenes del típico baile y canto americanos. En este trabajo laborioso, en el que se emplea la información severa como técnica, Carlos Vega, basándose en concluyentes y definitivas conclusiones, presenta a Lima como el más antiguo y fecundo centro de actividad coreográfica y coral de Sudamérica, señalando en detalle, el proceso, con sus incidencias, de la peruanización musical de América del Sur a influjos de una corriente estética madre que, partiendo desde el solar capital de los virreynatos [sic.] hispanos, se difunde por sobre las fronteras en países sudamericanos que así, adquieren luego modulación y paso propios, expresados en sus danzas y cantares.

“Peruanidad” al publicar las notas folklóricas del musicólogo argentino cumple complacida, con una de sus más esenciales directivas: enaltecer las ejecutorias inmortales del alma nacional[2]

“La conquista española, al fin consciente del mundo que se le ha revelado, entra y enclava en Tierra Firme una ciudad capital: Lima. En ella tienen asiento los virreyes, y el aparato cortesano viene con ellos. Rico país, prospera la ciudad y se extiende la conquista; fúndanse ciudades para mejor custodia y administración de las regiones lejanas, y allá en el límite más remoto, sobre la frontera de primitivos rebeldes, medra Buenos Aires.

España se comunica con su colonia sudamericana por intermedio de Lima, vía Panamá. La corte virreinal está al corriente de las novedades europeas por conducto de España, y hace suya parte de la parte que España asimila. Vestidos, costumbres, danzas y música de la época, resplandecen en los salones limeños; pero ya en 1700 está enteramente formado un núcleo de más antigua introducción que resiste a la continua importación de novedades: el de las danzas del país. Y esta ya encendido en Lima el conflicto de dos generaciones de danzas: la generación de las picarescas y la de las graves.

Del mismo modo que Lima responde y sigue a su capital hispánica, toda Sudamérica española obedece a su capital virreinal. Ya porque el Perú fuera reciamente conservador de tradiciones que se perdieron luego en España, ya porque evolucionó independientemente en su típico clima mental, es el caso que se caracteriza un foco limeño, se produce una peruanización de lo español en Lima, y por simples razones de influencia, una peruanización de casi toda Sudamérica española.

Las danzas picarescas argentinas y las canciones que llamamos criollas vinieron a nuestro país del Perú en la época colonial y en buena parte del actual periodo de las repúblicas. Al principio es Bolivia la vía principal; luego es Chile el camino preferido.

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El musicólogo se siente vivamente alcanzado por la originalidad y fuerza de esta música y sus danzas. Son, de modo general, consecuencia americana del primitivo bloqueo europeo.

La música se aleja por igual de la española antigua culta y de la incaica culta. Su originalidad se resiente a medida que aumenta la presión de influencias más modernas.

En las canciones líricas llamadas “Vidalas” es donde su carácter arcaico se presenta con mayor pureza. Esta especie, ya en decadencia, es muy antigua. Aunque su dispersión pasada abarco, sin duda, la zona del Perú, el Ecuador y Bolivia -donde hasta hoy se encuentran sus típicas frases-, solo persiste actualmente, bien conservada, en algunos departamentos del norte y oeste argentino, sobre todo en los de Catamarca y Santiago del Estero. Aquí ofrece al análisis las siguientes particularidades de que resulta su fuerte carácter:

  1. Uso exclusivo del pie ternario.— 2. Paralelos obligados de terceras.— 3. Alternativa de frases largas y breves.— 4. Modulación indefectible del menor al mayor y viceversa.— 5. Escala mayor exatonal con cuarta aumentada y quinta justa.— 6. Escala menor heptatonal con la sexta mayor cuando asciende y sensible ascendente y descendente.— 7. Frase cadencial casi siempre descendente por grados conjuntos hasta la tercera del modo menor, donde termina siempre, pues su tercera inferior paralela a la tónica.— 8. Rarísimamente se encuentra alguna “Vidala” íntegra en la escala mayor europea.

Las danzas y demás canciones del conjunto criollo antiguo (peruano), presentan, si no todas, buena parte de las características enunciadas. Sin embargo, aunque articuladas también a base de pies ternarios, las danzas no prefieren siempre las fórmulas más comunes en la “vidala”. Las hay, no obstante, enteramente regulares.

Ahora bien; la característica más vigorosa de este conjunto es la cuarta aumentada de la escala hexatonal mayor. En la zona peruana y peruanizada — hasta las provincias argentinas del norte y oeste — ese intervalo está profundamente incrustado en el alma de los cantores llamados populares. La influencia moderna, que presionada cada vez más con la cuarta justa, no ha conseguido arrancárselo, y es corriente notar como al adoptar una canción que no lo tiene, realizan instintivamente el aumento.

Es curioso el fenómeno que se produce en aquellos cantores sensibles a la influencia moderna: no producen ni la cuarta aumentada, ni la cuarta justa; mis grabaciones permiten advertir netamente un sonido intermedio o, alternativamente, una y otra en la misma canción.

Cuando la educación musical de los cantores se realiza fuera del ambiente peruanizado, el proceso se invierte: transforman en cuarta justa la cuarta aumentada.

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Largas décadas corrió la zamacueca en el Perú con ese nombre; después adoptó los de cueca y chilena. Hoy se denomina marinera. Ligeramente diferenciada, se baila con tal denominación en nuestros días, y se recuerda su culto ininterrumpido hasta fines del siglo pasado. Aquí empieza la caza de los testimonios escritos, gracias a los cuales iremos penetrando en los pasados tiempos.

Fodere Pradier publicó en 1897 un libro titulado “Lima y sus alrededores”. Describe las fiestas populares y en un momento dice: “Añadid a esto una orquesta apropiada a las circunstancias, que ejecuta chilenas y yaravíes — danzas y aires del país — fuertemente apoyada por los cobres y la caja, y que excita aún más al pueblo ensordeciéndolo”. Y en otro lugar: “La madre, las hermanas, los hermanos, y los que han sido convidados a esta fiesta monstruosa, se entregan a danzas lascivas y hacen oír canciones obscenas, hasta que el exceso de bebida los reduce a silencio, Las danzas ejecutadas en estas circunstancias son la chilena y, preferentemente, la zamacueca. La orquesta se compone de uno o dos tocadores de vihuela, y de la voz nasal de los bailarines. Se acompaña el paso de estos últimos batiendo palmas, o bien golpeando con el puño sobre un cajón al cual se le han desclavado las tablas para comunicarle más sonoridad. El indio, como el negro, se destaca en la percusión del cajón, en observar el compás y en entusiasmar a los bailarines”. La música es siempre acompañada por la voz de las mujeres y después de cada estrofa los parientes y los invitados repiten en coro el refrán. Este es el momento en que los movimientos de los bailarines se vuelven más rápidos y lascivos”.

El lector porteño acabara por convencerse de que nunca ha visto bailar una cueca “en forma”. Refieren tradiciones que el extinto presidente argentino Victorino de la Plaza fue llevado, cuando visito la ciudad de Salta, a un lupanar, para que viera espectáculo más extraordinario: una pareja que iniciaba la zamacueca con las ropas puestas

Saltemos veinte años hacia atrás. En 1877 tendremos el testimonio de Charles Wiener. Al referirse a las diversiones de los limeños, dice Wiener que: “Se danza desde el vals hasta la chilena, el baile de tierra y la zamacueca”. Advierte que los bailarines de la buena sociedad son de una elegancia perfecta y añade: “estas danzas, llamadas como en la costa, ya cueca, chilena, o bailecito de tierra toman en esta ciudad (Cuzco) carácter muy distinto que en los salones de Lima. Tienen como la vida en general, enteramente guardado el carácter arcaico de la época en que emigraron de esas regiones con los españoles, al fin del siglo XVI. He aquí en qué consisten esos pasos a tres tiempos. El bailarín se coloca frente a la bailarina, y uno y otro agitan su pañuelo o cualquier chal; después hacen los en avant-deux, el bailarín da vueltas alrededor de su compañera, que lo evita describiendo graciosas curvas. Estas curvas se cierran cada vez más, hasta que al fin el bailarín enlaza el talle de su compañera agitando triunfalmente su bandera. No hay generalmente más que un par de danzantes por vez”. Agrega que los presentes acompañan con su canto a la guitarra o espineta, y que al fin el público se entusiasma y bate palmas, “tomando por texto los nombres de los dos bailarines indefinidamente repetidos”.

Más adelante, al comentar un baile indígena de la tierra, añade aludiendo a la poca gracia con que lo ejecutan: “¡Ah! qué lejos estamos de la cueca, de la chilena, o del baile de tierra, que tan graciosamente danza la criolla”.

Después de haber visto bailar la Zamacueca en Lima, en 1872, André Bresson nos hace de ella una completa y expresiva descripción. Pero antes nos dice que la coreografía nacional no tiene muchos adeptos en los salones peruanos, de donde la han desterrado las exageraciones impúdicas del pueblo.

He aquí la descripción:

“La bailarina tiene en su mano derecha un pañuelo desplegado, al cual imprime un movimiento giratorio alrededor de su cabeza, haciendo, al parecer, un llamado al compañero. Éste, las manos en las caderas o bien agitando también su pañuelo, se acerca con confianza; pero entonces la coqueta bailarina comienza una serie de piruetas con las cuales evita las miradas de su compañero, que busca en vano tenerla de frente. Entonces, simulando indiferencia, él se pone a bailar con ardor por su propia cuenta; la dama vuelve a su encuentro inmediatamente, zapateando de una manera obstinada y provocadora, después retrocede y vuelve de nuevo a reconquistar su prestigio mediante un gran despliegue de gestos graciosos”.

“El caballero, encadenado de nuevo, imita las flexibles evoluciones de su compañera y baila con movimientos cada vez más vivos e irregulares”.

“A medida que la acción arrecia gradualmente, la danza toma un carácter extremadamente vehemente, los deslizamientos y las piruetas dejan lugar a los gestos apasionados”.

“Los bailarines, la mirada del uno clavada en los ojos del otro, parecen como electrizados; sin embargo, la mujer, por un último sentimiento de pudor, ensaya aun firme resistencia, pero está completamente fascinada. Entonces, vencida, pasmada, desgreñada, jadeante, cae en los brazos de su vencedor, en medio de bravos frenéticos de los asistentes, embriagada por esta pantomima, por el alboroto y por las grandes libaciones”.

Y termina Bresson: “Es inútil, creo, repetir de nuevo, que ninguna dama de sociedad ejecuta esta danza, y que son generalmente las cholitas o las abundantes zambas, las apasionadas de la resbalosa y de la zamacueca”.

A Bresson le resultó más cómodo redactar sus impresiones con los textos de viajeros anteriores a la vista. A pesar de esto, concedo valor a sus testimonios en cuanto a fechas y lugares.

De la década anterior son las referencias de Grandidier, que publico en 1861. Su curiosidad nos proporciona detalles. Que la zamacueca o sambacueca esta relegada a las bajas clases; que la contradanza la ha destronado; dice que fue a las fiestas de negros con la intención de ver bailar la Zamacueca. Vihuela, coro de voces estridentes y roncas, palmadas, mientras una chola golpea una tableta delgada. Y en cuanto a los movimientos de los danzantes, no quiere hablar por no ofender la castidad francesa…

Al promediar el siglo pasado, Marcoy y D’Abbadie nos dejaron su colaboración. Marcoy que la vio en Arequipa, nos dice: “Bajo los efectos de la bebida traidora que fermenta bien pronto en sus cerebros, todos los convidados se levantan. Las guitarras hacen oír su rasgueado triunfante. Las mujeres desarrugan los volados ajados de sus vestidos, los hombres despliegan sus pañuelos, la zamacueca llama a los danzantes”. Luego se refiere a una tertulia familiar a que asistió en Lauramarca, en la cual bailaron viajeros y criollas largamente el vals, pero les pareció monótono y se entregaron a las danzas del país: “… desde el maicito hasta la moza mala; desde la zamacueca hasta el pajarito, todo el repertorio local, fue pasado en revista”…

D’Abbadie, por su lado insiste en que las limeñas no quieren bailar sino a la europea y que el vals, la polka y la cuadrilla han destronado a las danzas nacionales, pero que a veces, de tanto en tanto, se ejecuta en los salones una Zamacueca. “La Zamacueca, dice, es un baile de dos muy original, que permite a los danzantes hábiles mostrar su capacidad de expresión. Empiezan con movimientos de una extrema languidez, agitando un pañuelo que pasa de una mano a la otra, y cuyas evoluciones significativas unidas a miradas húmedas acercan a los compañeros que representan dos enamorados. El aire de la zamacueca, al principio lento y vago, se acentúa poco a poco y anima a los danzantes que ejecutan fogosamente una pantomima dibujada por la pasión. La zamacueca es más o menos indecorosa según los actores”.

Y añade en otro lugar: “el ruido de los besos se mezcla a los sonidos de la vihuela anunciando zamacuecas descabelladas”.

Max Radiguet llegó al Perú en el año 1841. Allí estuvo hasta 1845 y publicó sus recuerdos en 1856. A este interesante escritor se deben las más bellas descripciones de algunas danzas criollas. A la zamacueca dedica buenos párrafos y consideraciones circunstanciales que conviene traducir. “En cuanto a la coreografía -escribe- no arroja sino furtivas lumbres: la zamacueca, la resbalosa, la zapatea [sic.], y otras danzas nacionales llenas de carácter, encuentran apenas hoy interpretes en los salones. Esto se debe sin duda a las triviales exageraciones que las bajas clases les han hecho sufrir”. Y aquí explica Radiguet sintéticamente la razón del abandono: “Las jóvenes bailarinas –dice- viendo aparecer en los labios de los hombres una sonrisa equívoca, han acabado por sospechar que se atribuía a su inocente pantomima un sentido sospechoso y desde entonces han debido renunciar a esas ocasiones de producir en público tesoros verdaderamente incomparables de gracia y de flexibilidad”.

Un documento anterior nos lleva a cien años de nuestros días. Se lo debemos a un marino americano, que no dejo su nombre, autor de “Three years in the Pacific”. Estuvo en Lima en 1833 y asistió, naturalmente, a las fiestas de Amancaes. “En un rancho –dice- estaban dos africanos danzando la sama cueca con música de un arpa ruda, acompañada por las voces nasales de dos negras vistosamente vestidas”… Describe minuciosamente la indumentaria de los danzantes y añade:

“La danza consistía en avances y retrocesos del uno hacia el otro, en rápidos pasitos al compás de la música, y ocasionalmente ejecutaban los más lascivos movimientos, con gran placer de los que miraban”.

“Ella tenía en una mano un pañuelo blanco que agitaba siempre y rápidamente en el aire, mientras con la otra sostenía su vestido atrás”. Explica el marine que esta misma danza, ligeramente modificada se ejecuta en los bailes y en las tertulias, y recuerda finalmente que, maneras y vulgaridad, son convencionales en cada país…

Manuel A. Fuentes fue un peruano que publicó en Paris, en 1866, su libro “Lima”, desagradado por las relaciones fantásticas de los viajeros sobre su país. Dedica un capítulo a sus antiguas danzas y, aunque no da fecha precisa… ¿a qué época puede aludir? Antiguas danzas, de treinta o cuarenta años atrás, esto es, de 1830 más o menos.

Amancaes, como se recordará, es un lugar próximo a Lima, campo de las fiestas populares. Fuentes se refiere a ellas cuando dice: “Los días de gran afluencia, que son ordinariamente los domingos y los lunes, se encuentran en los ranchos harpistas [sic.] y guitarristas (…) se improvisan bailes en los que no se conoce absolutamente la polka o la mazurka, sino la zamacueca. La zamacueca ha sido una danza eminentemente popular; hoy que el galope, la polka y el valse vertiginoso han exilado de los salones aristocráticos al minuet, al ondú y a la cachucha, danzas favoritas de nuestros padres, la zamacueca se encuentra también condenada a no aparecer sino raramente en las veladas intimas de familia; pero en desquite, reina siempre soberana en las reuniones de obreros, entre las mujeres de vida alegre y bajo los ranchos de Amancaes”.

Algunos documentos iconográficos permiten suponer que la zamacueca se bailó poco antes en el Perú, acaso hacia 1823. Danzas análogas fueron descritas en fecha anterior, pero no con ese nombre. Los documentos de fines del siglo anterior y los de las dos primeras décadas permanecen mudos en cuanto se les pide mención de la zamacueca.

La zamacueca es producto del medio peruano. Elementos coreográficos y musicales pre-existentes se asocian bajo este nombre, merecen favor social y emprenden la migración. En 1824 ó 25 llega a Chile, es acogida con entusiasmo, se nacionaliza y modifica en parte, y queda el nombre, por aféresis reducido a cueca. La idea de esta simplificación posiblemente vino del Perú con envíos posteriores, pero no niego que pudo producirse espontáneamente también en Chile.

Nacionalizada en este país la danza peruana, es natural que se llamara zamacueca chilena, cueca chilena y, al fin, simplemente chilena. El hecho es que la variante chilena de la zamacueca se difunde vigorosamente con el nombre de chilena, pasa a las provincias argentinas y se mueve hacia el norte, penetra en Bolivia y ¡llega de nuevo al Perú!, allí se encuentra con la zamacueca progenitora y alterna con ella hacia 1870. Por eso se nombran juntas poco después de esa fecha.

Yo sé que esto parecerá inverosímil, pero no puedo extenderme. Recuerde el lector que en el momento da redactar estas líneas tengo estudios completos de todas las otras danzas y que el hecho no es raro en esta materia. Daré, brevemente, otro caso ilustrativo por su curiosa analogía.

La Contradanza llego a Cuba procedente de Europa décadas antes de 1800. Se aclimató y por aféresis se llamó Danza (recuérdese zamacueca y cueca). Se cultivó en La Habana como danza habanera (recuérdese cueca chilena), y se encontró en Europa con su remota progenitora la contradanza. Casi en nada se parecían ambas al cabo de medio siglo de evolución independiente; además, en este caso, la relación genética fue exclusivamente musical, pues la habanera adopto coreografía propia del ciclo de la pareja enlazada.

Zamba es el nombre que la misma danza tuvo en el Perú antes de llamarse zamacueca. Esto autoriza a creer, por ahora, las pocas noticias concretas que he hallado y las muchas inferencias que estoy en condiciones de hacer.

Al extenderme aquí más de lo que pensé, sobre este punto, me veo obligado a dar nuevas explicaciones.

Perú —lo he dicho en la Introducción— es el gran foco radial de la colonia y del principio de las repúblicas. Virreyes desde las primeras épocas, y con ellos corte, fasto, movimiento social, música, danzas. En cuanto a bailes, existió en Lima un poderoso centro de incubación cuyas actividades decayeron al promediar el siglo [XIX]. Fuentes nos dé noticias de el en 1866, cuando no es más que un recuerdo.

La pasión por la danza tenía en Lima su servicio autónomo: los maestros de baile. Fuentes menciona a un célebre maestro negro llamado Tragaluz, creador de danzas como el Ondú floreado, el Valse de aguas, la Cachucha intencional; recuerda a Elejalde, negro del todo, especialista en el vals y en la zamacueca de sociedad; cita a Monteblanco, también negro, de manera distinguida, tipo correcto, profesor favorito de las señoritas de Lima y de algunos colegios; al maestro Martínez, de categoría más elevada, elegante en sus maneras, siempre bien puesto, profesor de las señoritas de buen tono, a Hueso, el maestro Hueso, zambo de pies reumáticos y acción grotesca, que vivió hasta mediados del siglo o poco más; y por fin, a Navarro, zambo, el último profesor de piruetas que existe en Lima en el momento en que el autor escribe,

Como se ve, las danzas se modificaban y rebautizaban. Del Ondú, el Ondú floreado; del Vals, el Vals de aguas; de la Cachucha, la Cachucha intencional. Si yo dijera aquí: de la Zamba, la Zamba Cueca (muchos autores creen que cueca es clueca) o simplemente zamacueca —bautismo tan arbitrario como los demás— nadie se asombraría; pero no quiero afirmarlo. Me mueve tan solo el deseo de iluminar entretelones de la creación de las danzas, el propósito de mostrar la falta de lógica en la adopción de los nombres.

La Zamba se concreta en el Perú hacia 1800 y se difunde luego. Cuando la zamacueca llega a Chile, en 1824-25, ya se cultiva en este país la zamba.

La señora Graham la vio en 1822 en Santiago. Escribe: “Habían conseguido un par de músicos y bailaban minués y danzas españolas, quizá las más graciosas del mundo. Las que más me gustaron fueron el cuándo y la zamba, bailados y cantados con más expresión y entusiasmo que lo que permiten las costumbres de la ciudad, pero sin salir de los límites del decoro”.

Esto de las “danzas españolas” no debe desviar al lector. Muchos viajeros llaman, justamente español a todo lo que estaba en las colonias o subsistía en ellas.

Zamba, zamacueca y chilena, se bailaron hasta en la provincia de Buenos Aires, pero no en los salones de la ciudad capital, que siempre las rechazaron. Por eso Viera, el famoso cantante argentino, le decía a un chileno en 1824: “No tengo ganas de ir a Chile sino por bailar una zamba en el Parral”. (“El Parral” era una famosa chingana chilena de la época).

Ciertamente, la Zamba cultivada en Chile a la sazón, era recordada en Buenos Aires por quienes la bailaron allá, lo que prueba su antigua existencia en el país vecino.

En efecto, José Zapiola nos da otra vez el dato preciso. Escribe: “Respecto a bailes de chicoteo recordamos que por los años de 1812 y 1813 la zamba y el abuelito eran los más populares; ambos eran peruanos”.

Ahora bien, zamba y zamacueca, la progenitora y su variante, se unifican de nuevo en Chile coreográfica y musicalmente. Pero el nombre de Zamba está arraigado y no cede, sobre todo en las provincias argentinas, donde sobrevive hasta nuestros días para significar el baile que se llamó zamacueca y ahora se llama cueca o chilena.

Zamacueca y zamba son una misma cosa. Gran enemigo de etimologías, quiero decir, sin embargo, que la voz zamba no tiene relación con sus análogas españolas; rotula el baile con la conocida acepción de “mujer mestiza” alusivo a la mujer del pueblo que inspira coplas y estribillos:

Baila zamba

Y cómo no

Se dice en la resbalosa

Entre la zamba criolla y la zamba española o morisca hay un abismo. Han coincidido, con todo, en significar espectáculo semejante. “Danza morisca, música de soplo o silbo, según el inefable Covarruvias; “banda de músicos y la fiesta en que se tocaba y danzaba”, según Mármol, zambra fue acaso, nombre de la danza en Méjico a mediados del siglo XVI, pero ciertamente murió sin consecuencias.

Tampoco tiene nada que ver con la samba brasileña.

En torno al origen

El eterno tema del asedio pasional, representado una vez más por la pareja criolla en la célebre zamacueca, ha dejado innumerables impresionas a lo largo del siglo pasado en los carnets de los viajeros, en las notas de los historiadores, en las páginas de los cronistas de recuerdos antiguos. El estudioso contemporáneo puede seguir los rastros de las vivas pantomimas que chicotea el arpa y rasguea las vihuelas, hacia el fondo del tiempo, sobre dilatada extensión geográfica.

Ninguna danza criolla más rica en referencias. Al promediar el siglo pasado los datos se acumulan; muchos viajeros comentan su visión apasionante; pero entrando en las páginas de más antiguos andariegos, hacia 1820, cesan los apuntes, enmudecen los documentos, se esfuerzan los notadores de recuerdos, empiezan las conjeturas de los historiadores, ¿qué ha sucedido?

La pantomima de la zamacueca corre con su música por casi todo el siglo pasado; pero hoy, idéntica a la de nuestros abuelos, no se llama zamacueca. Chilena, Cueca, Zamba, Marinera, se llama, con una vuelta más aquí, mas lánguida allá, o más viva.

Antes de 1800 esa pantomima no se denominaba zamacueca. Los documentos, al menos, no registran su nombre, cuándo y dónde las gentes amasaron sus elementos y bautizaron con nombre tan persistente y afortunado su índole prolífica?

—”Vino del Perú”— escribe en 1882 Arturo Barutti. “Vino del Perú” —repite Ventura R. Lynch un año después.

La resbalosa

Hace cincuenta años la resbalosa se conocía, bailaba y mencionaba con frecuencia en Buenos Aires. Arturo Berutti, en su breve ensayo publicado en 1882, la considera baile “neutro”, es decir, con formas mixtas de zamacueca y gato; danzas éstas que, según dicho autor, encabezan dos grandes familias de bailes.

En el “Diccionario de Chilenismos” publicado en 1875 por Zorobabel Rodríguez, se trata de precisar la voz “chingana”, y el autor explica que “en la chingana” los concurrentes comen (…); pero también oyen cantar tonadas de arpa y vihuela y ven bailar y bailan “cuecas”, “resbalosas”, etcétera. Esto en Chile.

El viajero francés André Bresson la vió en Lima en 1872, ya desterrada de los salones, dice, por las exageraciones impúdicas del pueblo, junto con las otras danzas nacionales.

Esta es verdad. Tengo numerosos testimonios en el mismo sentido. Las capitales (Lima y Santiago, especialmente), hace cerca de un siglo que ven con desagrado la ejecución de las danzas criollas en los salones, a causa de que el bajo pueblo, al realizarlas con harta libertad, les han dado fama de indecorosas. En los salones de las ciudades menores, sin embargo, se bailan hasta hoy, pero al final, cuando los contertulios tienen una copa de más.

Max Radiguet —como dijimos al hablar de la Zamacueca— llegó al Perú en el año 1841. Allí estuvo hasta 1845 y publicó sus recuerdos en 1856. En cuanto a lo que nos interesa, dice con toda claridad que “la samacueca, la resbalosa, la zapatea, y otras danzas nacionales llenas de carácter encuentran apenas hoy intérpretes en los salones”. Es decir, que ya en el año 1841 la “resbalosa” está casi desalojada de los centros sociales peruanos. Radiguet nos hace en el mismo libro una magnifica descripción de la “resbalosa,” que vio bailar en el Callao. He aquí la traducción:

“La acción tenia por interpretes un negro y una zamba. El hombre, desnudo hasta la cintura, parecía orgulloso de un torso donde se podía seguir el juego de los músculos a través de una piel sombría y lisa, como esos guijarros que la mar hace rodar en la ribera. La mujer llevaba un jubón con voladas enteramente abigarrado de rojo y naranja; había dejado caer el chal de lana azul que estorbaba a su pantomima, y su camisa sin mangas estaba apenas suspendida de las espaldas por el lazo mal anudado de una jareta. Llegamos al desenlace de una resbalosa; tal nos pareció al menos la danza ejecutada. Un intervalo tuvo lugar, durante el cual coristas y bailarines pidieron al licor argentado del Pisco acrecentamiento de energías e inspiraciones nuevas. A una nueva señal de la orquesta, el negro y la zamba avanzaron y colocados frente el uno al otro, tomaron los dos una actitud fieramente provocante de desafió, mientras el coro entonaba la canción siguiente:

Tú dices que no me quieres;

¿Por qué no me quieres di?

Yo dejo de ser querido

¡Solo por quererte a ti!

Ahora zamba y como no.

“La mujer tenía en la mano derecha su pañuelo desplegado, al cual un impulso imprimía un movimiento de lenta rotación que parecía llamar al caballero. Éste, los codos hacia afuera y las manos ceñidas a las caderas, se aproxima balanceándose con confianza; la bailarina, entonces con artimañas llenas de coquetería, comienza una serie de deslizamientos y de piruetas con la intención aparente de evitar la mirada de su compañero, que, por su lado, se agota en vanos esfuerzos por mirarla en la cara. “Pronto, cansado de una maniobra estéril, se pone a saltar para su propia satisfacción y simula “tout l’entrain” (sic) de la indiferencia. La zamba va al punto de nuevo a su encuentro zapateando con una belicosidad encantadora. Después, retrocede, vuelve de nuevo y reconquista su prestigio prodigando tesoros de gracia y de flexibilidad. El negro, encadenado de nuevo a su persecución, imitaba lo mejor que podía sus caprichosas evoluciones. Ella, ora se balanceaba lentamente, como el ave que se cierne y oscila antes de abatirse, ora se inquietaba como un pez alarmado por un ruido. Sus movimientos, a veces de una regularidad perfecta, se transformaban de repente y se tornaban vivos, desiguales, incomprensibles. A medida que la acción se desarrollaba, los guitarreros rascaban sus instrumentos con más furia; el choque acompasado de los puños hacia estremecer los frascos sobre la mesa vacilante, y los asistentes, en una sola voz común, cantaban a todo pulmón:

Quisiera ser como el perro

Para amar y no sentir,

El perro como es paciente

Todo se le va en dormir;

Ahora, zamba y como no.

“La danza tomó pronto un carácter vehemente; las piruetas y los deslizamientos dejaron lugar a los gestos apasionados, a las posturas lascivas, a las expresiones cada vez más ardientes e impetuosas. Las miradas de los bailarines, clavadas la una en la otra, se devolvían sus llamaradas, sus rodillas se entrechocaban, sus caderas (reins) se estremecían como galvanizadas, enérgicas palpitaciones hacían ondular su pecho. En fin, una conmoción febril recorría el cuerpo del negro. Se diría que concentraba en suprema aspiración magnética todas las potencias de su voluntad. La zamba se resistía contra este llamado fascinador; pero sus pasos inciertos la reconducían siempre hacia aquel de quien quería huir; desgreñada, jadeante, vencida, ella acababa por caer entre los brazos del negro, que la levanta triunfante y la deposita medio pasmada sobre un sofá en medio de una explosión de bravos”.

Max Radiguet ha visto y comprendido un gran espectáculo. Literatura de clara filiación romántica, pero visión nítida del sentido propio de la vieja pantomima, esta de Radiguet es la más bella y minuciosa impresión que sobre un baile criollo se haya escrito jamás. Más de un viajero posterior se ha inspirado en ella o ha tomado párrafos textuales.

En Buenos Aires era ya popularísima cuando Esteban Echevarría escribió “El Matadero” (1838). “Un hombre, soldado en apariencia —dice nuestro poeta—, sentado en una silla, cantaba al son de la guitarra la resbalosa, tonada de inmensa popularidad entre los federales…

La más antigua referencia de su culto en el Perú es, como se ha visto, de un viajero que llego en 1841; la de su existencia en Buenos Aires, de 1838. Esta provisoria antelación porteña no puede fundamentar la temeraria afirmación de que la danza fue del Plata a los Andes. Aunque nada es imposible, debe preferirse la idea de que la resbalosa siguió la trayectoria inversa, como las demás. No existe documento con el nombre de la danza publicado antes de la Revolución de Mayo —que yo sepa—. Las inferencias a base de actuales tradiciones carecen de seriedad.

En Lima, por otra parte, se encuentra hacia 1841 o poco después ya desalojada de los salones, y esto prueba su cultivo anterior”.

(De danzas y canciones argentinas).

Hasta aquí lo escrito por el investigador Carlos Vega. Este baile regresó al Perú como “Chilena”. Después de la guerra con Chile, Abelardo Gamarra Rondó “El Tunante”, escribe el sábado 8 de marzo de 1879 lo siguiente:«Crónica local – No más chilenas». Diario El Nacional. «No más chilenas.—Los músicos y poetas criollos tratan de poner punto final a los bailes conocidos con el nombre de chilenas; quieren que lo nacional, lo formado en el país no lleve nombre extranjero: se han propuesto bautizar, pues, los bailes que tienen el aire y la letra de lo que se llamaba chilena, con el nombre de Marineras.

Tal título tiene su explicación:

Primero, la época de su nacimiento será conmemorativa de la toma de Antofagasta por los buques chilenos —cuestión marina.

Tendrá la alegría de la marina peruana al marchar al combate —cuestión marina.

Su balance gracioso imitará el vaivén de un buque sobre las ajitadas(sic) olas —cuestión marina.

Su fuga será arrebatadora, llena de brío, endiablada como el combate de las dos escuadras, si llega a realizarse —cuestión marina.

Por todas estas razones, los nuevos bailes se llamarán, pues, marineras en vez de chilenas.

El nombre no puede ser más significativo, y los músicos y poetas criollos se hallan ocupados en componer para echar a volar por esas calles, letra y música de los nuevos bailes que se bailan, como las que fueron chilenas y que en paz descansen». Las referencias a las que se aluden son las que se han encontrado hasta el momento, y no pueden ser confrontadas con los diarios de la época, pues se perdieron para siempre en el incendio de la Biblioteca Nacional del Perú ocurrido en el año 1943. El musicólogo Luis Salazar Mejía nos recuerda la necesidad de recopilar información en los testimonios escritos de la época, muchos de éstos guardados en las bibliotecas, pero que al no ser consultados se repiten errores y omisiones, lo que han venido ocurriendo hace muchos años con ciertos estudiosos e investigadores.

 

[1] Disponible en: https://sites.google.com/site/marar…)

 

[2] Nota del editor

Elcira Bustillos por medio de Perlita Leon

Este fin de semana recibí un gran regalo en el sonido de la Sra. Elcira Bustillos. Se trata que Perlita León tuvo la amabilidad de hacerme una solicitud de amistad en FB. La acepte y abrí YouTube para escucharla. En la primera canción, Adiós pueblo de Ayacucho, pude ver a  una excelente joven cultora de la guitarra – a la que pronto le haré seguimiento- junto a una extraordinaria acompañante.  Todo el fin de semana he escuchado a la Sra. Elcira Bustillos tocar con maestría la guitarra y cantar mejor, a partir de una voz modulada por el quecha y por el castellano andino, con un sentido de ritmo, cadencia y fraseo musical realmente refrescantes, ahora que  en las ultimas etapas del huayno hay una marcada tendencia al  adorno -cansadamente jazzeado, a veces- y a la entonación  sin huellas sonoras del castellano andino. Miski warmi kasqaqa misllatam riman, takin, tukachakun ima. Sus canciones y su toque de guitarra con maestría en el punteo, el acompanamiento y el los bajos, son cosa seria. Llegan el espíritu, lo llenan a uno de reconciliancion con el mundo y la vida. El sábado por la mañana celebramos la aparición del ultimo numero de la revista And Then con el Bother Robert Roth haciéndole escuchar a doña Elcira y Perlita además de “Martin Collucha”. Vaya este post en memria de Pierre Soler y Lino pareja, con quien, junto a Edgar Zarate, cantabamos Pucuysito de los andes, debidamente desorejados. Gracias Perlita, gracias don va Elcira Bustillo.

 

ESTANISLAO “TANY” MEDINA. Mario Cerrón Fetta.

Continuando la documentación y difusión de la música peruana, Mario Cerrón Fetta nos hace una semblanza del  maestro Estanislao “Tany” Medina. Nótese la sofisticación de los intermedios, y la riqueza sincopada del bajo, frente al cual en actual bajo electrónico en el wayno es prácticamente inesescuchable debido a su predictibilidad. Mana bajuyuq aswan miski, aswan mejor, aswan allinmi. Hay que anotar que, dada la estructura abierta de wayno, a partir de  lo patrones  liricos planteados por los “originales”,  es normal y deseable que hayan variaciones en la letra. Son creaciones y recreaciones colectivas, y en esta canción todos siguen al Maestro Tany Medina.

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ESTANISLAO “TANY” MEDINA

Uno de los huaynos más reconocidos y cantados en el sur del Perú es “Adiós pueblo de Ayacucho”, de autor anónimo (aunque últimamente han aparecido “autores” de este clásico ayacuchano). Según cuenta el maestro Raúl García Zárate, éste tema se compuso en honor al Mariscal ayacuchano Andrés Avelino Cáceres cuando partió a la campaña de La Breña, en la guerra que sostuvimos contra el invasor chileno. Es necesario recordar que las guerras de independencia peruanas fueron ganadas por los desposeídos, gente andina, negra, mestiza, que luchó cuerpo a cuerpo contra el enemigo, pero que fue traicionada y olvidada por la cúpula dirigente al firmar vergonzosas capitulaciones (precisamente la de Ayacucho es terrible, pues se le dio a los vencidos pasajes de regreso a España, tierras, indemnizaciones, puestos públicos etc.) Otra versión afirma que éste tema fue compuesto por un sacerdote que se enamoró de una ayacuchana y tuvo que dejar el pueblo por decisión de sus superiores. En todo caso la verdadera historia quedó en el olvido y/o forma parte de la leyenda urbana. Uno de los responsables de popularizar el famoso huayno “Adios pueblo de Ayacucho” fue Estanislao Medina, un arpista huamanguino nacido a inicios del siglo XX. Del barrio de Soquiacato, emergió la figura más importante del arpa nacional, don Estanislao Medina Palomino. La estrechez económica de su hogar obligó a sus padres a encomendar su crianza a don Juan de Dios Fernández, un reconocido profesor de arpa.”Istacha”, como lo llamaban, con tan solo 6 años de edad, escuchaba asombrado las lecciones que impartía a sus alumnos su tío, Juan de Dios. La voz del arpa fue envolviéndolo y capturándolo. La aprendió a tocar –según sus palabras– solo observando. Hasta ese entonces, el más reconocido arpista del lugar era don Daniel Morales, quien había venido a Lima en 1928 para concursar en la Fiesta de las Pampas de Amancaes, integrando la Estudiantina Típica Ayacucho. “Istacha” se presenta al año siguiente resultando vencedor en una reñida competencia. Este triunfo hace que grabe dos huainos: “Adiós pueblo de Ayacucho” y “Al fin todo se acabara” como solista y ocho obras más con la Estudiantina*.Esto generó que se le atribuya la autoría del primero, pero hay que subrayar que “Tany” –apelativo adquirido en Chile– nunca dijo que lo fuera. Pocos años después, la revista semanal Variedades publicó un artículo sobre la Típica con puros halagos para sus músicos. Su fama no fue causal para ganar el dinero necesario. Eso lo llevo a viajar a Chile, Bolivia, Argentina, Paraguay, entre otros, hasta llegar a Venezuela, donde se queda a radicar. Después de 25 años, vuelve al Perú, siendo el mismo “artista” –no es fácil serlo–, con alma de niño, aquel que tocaba el huaino “Manzanilla”. Antes de retornar, revelo en una entrevista: “Mucho he extrañado a mi patria y mis paisanos. Dios me ha regalado la dicha de volver, que para mí es un milagro. Ahora ya puedo morir tranquilo. Muchas gracias”. El maestro Raúl García Zárate en aquel entonces trabajaba como ejecutivo en la Disquera Sono Radio le propuso grabar un LP (disco de vinilo), el cual vio la luz con el nombre “Tany Medina..y su arpa legendaria”. Nuestro primer arpista internacional falleció el 24 de febrero de 1979. Estas son las letras más conocidas del famoso tema, aunque con el tiempo ha sufrido algunas variaciones:

Adios pueblo de Ayacucho

Adios pueblo de Ayacucho, perlaschallay,

donde he padecido tanto, perlaschallay,

ciertas malas voluntades, perlaschallay,

hacen que yo me retire, perlaschallay.

Paqarinmi ripuchkani, perlaschallay,

mana pitaq despidispa, perlaschallay,

kausaspaycha kutimusaq, perlaschallay,

wanuqpayqa mananacha, perlaschallay.

Adios pueblo de Ayacucho, perlaschallay,

ripuqtana qawariway, perlaschallay,

por más lejos que me vaya, perlaschallay,

no creas que te olvide, perlaschallay.

*La relación de temas grabados y editados por la disquera Victor son las sgtes:

Fecha: 28/6/1930. Disco 30047. Lado A- “Achachau” (Huayño). Lado B-“Arza Huamanguina”(Marinera Ayacuchana). Estudiantina Típica Ayacucho.

Fecha: 21/6/1930. Disco 30149. Lado A-“Sonccuiman” (Yaraví). Lado B-“Huaichaucha” (Huayño).Estudiantina Típica Ayacucho.

Fecha: 21/6/1930.Disco 30150. Lado A.”Peras Perascha”(Huaiño). Estudiantina Típica Ayacucho. Lado B- “Adiós pueblo de Ayacucho” (Huaiño). Estanislao Medina.

Fecha: 28/6/1930.Disco 30257. Lado A. “Huaino Victor” (Huayño). Estudiantina Típica Ayacucho. Lado B-“Al fin todo se acabará” (Huayño). Estanislao Medina.

Fecha: 28/6/1930.Disco 30332. Lado A. “Yana Nahui” (Huayño). Lado B “Condorcunca” (Marinera Ayacuchana).

Los títulos están escritos conforme aparecen en las etiquetas de estos discos de carbón de 10” y se encuentran en el catálogo de la disquera Victor. Agradecimiento al investigador, recopilador, escritor y coleccionista Darío Mejía Sifuentes.